SOUND STUDIES

Jens Gerrit Papenburg / Holger Schulze

Pięć pojęć dźwięku
Dyscyplinarne przyporządkowania i zagęszczenia Sound Studies
 
źródło tekstu: „Positionen” 86/2011
tłumaczyli: Monika Pasiecznik i Sławomir Wojciechowski
„Kultura Współczesna” 1/2012
To, że obok historii muzyki istnieje także historia dźwięku, daje się zauważyć – jak chcemy pokazać – coraz silniej od 1990 roku w różnych dyscyplinach naukowych. „Dźwięk” nie musi już dłużej być „wieloznacznym opisem różnych akustycznych i muzycznych fenomenów”[1], lecz może domagać się – pod pojęciem soniczności[2] – doprecyzowania kulturowego i historycznego. Poniżej zarysujemy, jak w różnych dyscyplinach dźwięk rozumiany jest nie jako romantyczna czy reakcyjna ucieczka z pozornie wizualnie zdominowanej Moderny[3], lecz jako część zachodniej (Post-)Moderny, jako istniejący na szczególnych historycznych i kulturowych zasadach byt.[4] Przy tym dyscypliny proponujące takie rozumienie, zakreślają pole badawcze, które można nazwać Sound Studies, i którego przedmiotem są kultury audio (Audiokultren), ewentualnie kultury dźwięku (Sound Cultures): kultury słuchania i dźwięku. Sound Cultures korelują z kulturami muzyki i mowy (Musik- und Sprachkulturen), które są definiowane, przyporządkowywane i kodyfikowane poprzez muzykologię i fonetykę, jednak nie dają się do nich zredukować!
W zarysie artykuł ten oferuje więcej niż tylko systematyzujący przegląd, afirmujący jedynie wielość definicji i stawiający obok siebie odmienności nie do pogodzenia. Dlatego uwzględniamy w naszym przedstawieniu funkcje genezy i siły, na podstawie których ukazać można różnicowania, zarówno wzdłuż osi dyskursywno-historycznej, jak również tej ukazującej hegemoniczne relacje.
Różne zbliżenia do pojęcia dźwięku lub Sound – językowa podwójność podkreśla silną, często ledwie możliwą do przezwyciężenia kulturową odmienność – pojmujemy przy tym jako węzły sieci, w których zawiązują się i zagęszczają różne naukowe koncepcje. Wybraliśmy pięć takich zagęszczeń, aby przedstawić dźwięk jako dynamiczny kształt. Ów kształt zyskuje współrzędne na podstawie różnych dyscyplinarnych przyporządkowań, historii pojęć, źródeł doświadczenia, motywów poznawczych i ambicji teoretycznych.
Współcześnie używane teorie dźwięku dają się przy tym rozumieć z naszej „perspektywy słuchania” („hearing perspektive”)[5] w odniesieniu do pięciu pojęć: źródła, obiektu, znaczącego (Signifikant), reszty i afektu.
  1. Źródło
Dopiero od późnych lat 60, w czasach – nierzadka historyczno-teoretyczna ironia – rozszerzonych technologii zapisu i odtwarzania dźwięku, propagowano pierwszą, spójną teorię kanadyjskiej ekologii dźwięku, która jako suplement owych technologii chciała przyporządkować pojedynczym dźwiękom za każdym razem „naturalne” z pochodzenia, przynależne im, jedynie w swoim rodzaju słyszalne fizyczno-akustyczne „źródło”. Wzbudzający do dziś sprzeciw i podziw muzykolog i kompozytor Raymond Murray Schafer w klasycznej pozycji z 1968 roku The new Soundscape pisze tak: „odgłos, który słyszymy, jest odcięty od swego naturalnego źródła. To właśnie nazywam schizofonią”.[6] Przypisany tutaj „naturalnym źródłom” patos pozostaje najbardziej problematycznym i w równym stopniu motywującym dziedzictwem ekologii dźwięku: z jednej strony teoria źródeł dźwięku jako pesymistyczny kulturowy esencjalizm „prawdziwego” i jedynie „autentycznego” postrzegania dźwięku pozostaje niechybnie uwięziona we wrogim technologii szaleństwie historycznego New Age i przeciwkulturowego, niemalże pietystycznego ruchu ekologicznego lat 60; z drugiej strony fizyczno-materialnie doświadczalna specyfika audytywności jest warunkiem trudnym do zignorowania. Modularność i wymienność produktów i architektur stoi w sprzeczności do miejscowej, materiałowej, zmysłowej i cielesnej specyfiki audytywności – dostrzegalna jest w audytywnej ignorancji aktualnych koncepcji wystawienniczych wykorzystujących dźwięk lub w architekturze funkcji, które to oferują niewiele więcej ponad zabezpieczenia przed hałasem. Dźwięki i ich refleksje nie pozwalają się do dziś metodycznie asymilować bez dalszych działań edukacyjnych, badawczych i kulturalnych. Schaferowska ekologia dźwięku niesie nadal społeczno- i naukowokrytyczny impet i znaczenie. Jej słownictwo „naturalne źródło” oraz „schizofonia” patologizują jednak teraźniejszość: dla Schafera tylko mały krok dzieli schizofonię do schizofrenii. Produktywny potencjał, którego ta ostatnia doświadczyła w ramach nowych post-modernistycznych i postkolonialnych teorii[7] nie uwzględniony został w anty-modernistycznych rozważaniach Schafera.
Wyraźnie krytyczne odwołanie do źródeł znajduje się natomiast u historyka Marka M. Smitha. Wychodząc głównie od praktycznej działalności wystaw i muzeów, Smith podkreślał w pierwszych latach XXI wieku nieprzyporządkowanie źródeł dźwięku[8]: użycie specyficznych źródeł dźwięku podlega również słuchowej, przede wszystkim jednak ich kontekstualnej krytyce. Nie każde źródło można więc przenieść w każde inne miejsce – nawet w postaci nagrania: sytuacja doświadczenia i słuchania śpiewu, pełnego złości i krzyku podburzającego przemówienia, albo utworu muzyki elektroakustycznej jest niezrozumiała ahistorycznie, ani też nie jest możliwa do zrozumienia bezpośrednio w perspektywie interkulturowej.[9] Medialność i kontekstualność zdarzeń słuchowych jest przez to w historiograficznej i muzealno-pedagogicznej „perspektywie słuchania” („hearing perspective”) silnie akcentowana. Daty mogą migrować, uwolnione od nich dźwięki niosą jednak przypisane im na zawsze oznaczenia (a) przestrzenną sytuację ich artykulacji i pierwszego rezonansu, (b) kulturową sytuację ich wykonania i przyswajania poprzez słuchanie oraz (c) medialne warunki ich zapisu i przechowywania.
Teatrolożka Doris Kolesch i filozofka Sybille Krämer podjęły się badania głosu jako performatywno-medialnej i cielesnej konstelacji.[10] Postrzegają one brzmienie głosu – wbrew wciąż przerażająco często bronionemu esencjalizmowi mowy i ignorancji wobec wokalnej materialności – jako agregat z cielesno-performatywnych materialności oraz socjalno-medialnych konstrukcji śpiewających ciał i osób. Tożsamość ciała jako źródła głosu jest tu w sposób odpowiednio złożony w równej mierze ugruntowana cieleśnie, jak i pomyślana racjonalnie, konstruktywno-dyskursywnie.[11]
Także przygotowywane przez Cultural Studies nowe instrumentoznawstwo jako Nowa Organologia (New Organology) – to aluzja do Nowej Muzykologii (New Musicology) – od niedawna stara się przeszczepić opartą na kryterium różnicy „sposobu wytwarzania dźwięku” systematykę instrumentów Hornbostela-Sachsa w korpus teorii, który wydaje się zdolny odpowiednio opisać i zrozumieć stale zwiększające swą hegemonię praktyki kulturowe, jak również technologie dzisiejsze i przyszłe. Takie nowe instrumentoznawstwo obejmuje przy tym nie tylko źródła dźwięku, ewentualnie wyrwane z kontekstu narzędzia wytwarzające dźwięk, ale opisuje, częściowo jeszcze jako projekt, wieloraką strukturę z aparatur, praktyk, aktorów, technologii, sieci i rozległych słuchowych dyspozytywów[12]między programowaniem, notacją, wykonaniem, zapisem, przetwarzaniem, rejestrowaniem i odtwarzaniem;[13] w ten sposób didżejski gramofon jest nie tylko źródłem dźwięku, ewentualnie generatorem dźwięku, ale kombinacją generatora i rejestratora dźwięku.
  1. Obiekt
Aby określić dźwięk jako obiekt „sam w sobie”, wskazać trzeba z jednej strony na koncept częstotliwości, dzięki któremu dźwięk od wczesnej nowożytności otrzymał wewnętrzną strukturę, wyraźnie odbiegającą od antycznych i średniowiecznych określeń dźwiękowych opartych na proporcjach.[14] Z drugiej strony dźwięk jako obiekt „sam w sobie” implikuje przyrodoznawcze praktyki obiektywizujące, które zapisane zostały nieodwracalnie w naukowej i technicznej historii zachodniego świata poprzez badania założyciela i pierwszego prezydenta Fizykalno-Technicznego Instytutu Rzeszy (Phsikalisch-Technisch Reichsanstalt) Hermanna von Helmholtza.[15] U Helmholtza ucho jako obiekt zostało wyizolowane i produktywnie zinstrumentalizowane; jednocześnie wyekstrahowane zostały strumienie danych i zainaugurowane ich tłumaczenie na pismo odpowiedniego fizycznego ruchu jako miarodajny dowód udanej praktyki badawczej i tworzenia ewidencji. Droga do poznania indywidualnego słuchania została wykluczona. Dźwięk został uprzedmiotowiony. Takie obiektywizacje znajdują się także w dźwięku utowarowionym – w ten sposób psychologiczne praktyki obiektywizujące XIX wieku stworzyły podwaliny aparatury XX-wiecznego przemysłu rozrywki.[16]
Poza tym dźwięk jako obiekt wskazał na istniejący estetycznie, jednoznacznie soniczny obiekt, object sonore w muzyce konkretnej lat 50. Tak jak zobiektywizowany dźwięk, również obiekt dźwiękowy w muzyce konkretnej, nie jest określany poprzez zewnętrzne czynniki, jak choćby źródło dźwięku albo przypisanie znaczenia. Jednak, w przeciwieństwie do dźwięku zobiektywizowanego, obiekt dźwiękowy pozostaje w relacji:[17] z jednej strony do tzw. słuchania akuzmatycznego, z drugiej strony do technologii, która go utrwala.
Michel Chion – a raczej produkcyjno-praktyczne rozwinięcie jego teorii przez Barbarę Flückiger[18] – przedstawia filmoznawczy opis i badanie tzw. „sztuki utrwalonych brzmień” dźwięku filmowego.[19]  Centralne znaczenie ma tu artystyczno-twórczy wywód o związku produkcji i postrzegania w filmie. Koncept audiowizualności Chiona podkreśla i traktuje równie drobiazgowo i wnikliwie medialną Physis produkcji dźwięku jak i jego percepcję. Chion odgradza się przy tym od object sonore, który – aczkolwiek wart teoretycznej debaty – opisuje jako filmowo niewystarczający i zawężony.
Fenomenologicznie ukształtowane określenia dźwięku znajdziemy również w latach 70. u filozofa techniki Dona Ihde’a.[20]  Ihde opiera swoją audytywną fenomenologię na Husserlu i Heideggerze. Wyprowadza ją z epoki postrzegającego indywiduum aż do technologicznego miejsca produkcji muzyki pop i stawia pytanie, jak ucieleśnienie słuchania realizuje się poprzez aparaty poddające rzeczywistość cyfryzacji. Z tą fenomenologią rezonuje symetryczno-antropologiczne ujęcie pierwszych lat XXI wieku,[21]badające dźwięki jako sprawców, jako działającą materię, która nie stoi w sprzeczności do ludzkich aktorów. W tej współczesnej, zdecydowanie nie esencjalistycznej i antropocentrycznej antropologii ludzkie słuchanie i reakcja na wybrzmiewanie będą ponownie pojmowane jako podmiot w sieci obiektów, technologii, tradycji, praktyk i sytuacji. Ludzie są tutaj raczej mediami emergentnie połączonej w sieć artykulacji niż intencjonalnie tworzącymi demiurgami lub podmiotami działania w emfatycznym sensie.
Dźwięk jako obiekt wydaje się na odwrót być ściśle połączonym z brzmiącym obiektem – źródłem dźwięku. To połączenie okazuje się jednak problematyczne. Podczas gdy wszystkie obiekty, które wykazują mechaniczny lub elektryczny ruch, pozwalają także ten ruch własnej materii akustycznie usłyszeć, w przypadku obiektów poruszających się przede wszystkim efemerycznie na płaszczyźnie elektronicznej ich materialny dźwięk znika. Podobne zjawiska można zaobserwować w projektach architektonicznych XX wieku, których przestrzenie zaprojektowane zostały bez własnego dźwięku, jak choćby Radio City Music Hall w Nowym Jorku[22], ale także we współczesnej architekturze kontenerowej i inwestorów (Container- und Investorenarchitektur), pełnej absurdalnych rozwiązań, wynikających z daleko posuniętej ignorancji – na przykład pomieszczenia konferencyjne z ustawionych pod kątem prostym płaszczyzn ze stali i szła, wywołujące powstawanie fal stojących czy wysokie natężenie szumów wentylatorów, projektorów, komputerów itp., przewyższające średnią głośność mowy. Postulatem jest systematyczna teoria kształtowania audytywnej architektury, jak i dźwięków funkcjonalnych – dzwonków, dźwięków komputerowych (Computer Sounds), dźwięków produktów. Całkiem niedawno znaczące międzynarodowe badania i projekty postulat ten jako taki rozpoznały.[23]  
  1. Znaczący (Signifikant)
W tak różnych dyscyplinach, jak lingwistyka strukturalna i zorientowana na muzykę funkcyjno-tonalną muzykologia, można znaleźć identyczny stosunek do materialności dźwięku: będzie ona transcendowana i pozostanie niniejszym bez właściwości. Jedna dyscyplina rozpuszcza dźwięk w mowie w systemie fonemów, druga rozpuszcza dźwięk w muzyce w systemie relacji między tonami. W takich systemach dźwięk egzystuje jako dźwięk mowy, ewentualnie dźwięk muzyki tylko w wyidealizowanej formie jako fonem albo relacja tonów. Poza tymi systemami dźwięk nie wykazuje żadnych właściwości. Muzykolog Hugo Riemann pisze na początku XX wieku, „że alfą i omegą sztuki dźwiękowej nie jest wcale prawdziwie rozbrzmiewająca muzyka, lecz o wiele bardziej «wyobrażenie relacji tonów» w wyobraźni dźwiękowej tworzącego artysty, żyjące przed zapisaniem w nutach i powstające ponownie w wyobraźni dźwiękowej słuchacza”.[24] W ten sposób Riemann inscenizuje cielesne odczucie materialnej dźwiękowości i „logiczną aktywność słuchania muzyki”[25] jako dualizm i w słuchaniu muzyki chce dostrzec utratę materialnej strony tego rozróżnienia. Słyszana powinna być nie materialność, lecz „symboliczna wartość”[26]wewnątrz ostatecznie czysto idealistycznego systemu.
Fonem jako przedmiot fonetyki w lingwistyce strukturalnej także nie dysponuje konkretną materialnością, lecz sam w sobie jest niedookreślonym, symbolicznym elementem, który określany będzie dopiero wzajemnie w dyferencjalnej relacji. Różni się on od konkretnej dźwiękowości tak samo jak od obrazów i pojęć. Także w fonologii dźwiękowość rozpływa się wewnątrz idealnego samoreferencyjnego systemu, dzięki specyficznej właściwości definiowania tego systemu przez skończoną ilość fonemów.
Nawet jeśli mowa i muzyka będą rozumiane nie jako zamknięte systemy, lecz zostaną uwzględnione w ich obecnej kulturowej specyfice, nieredukowalna do mowy i muzyki dźwiękowość pozostaje w przeważającej mierze bez właściwości: „chociaż wartość dźwięku, tak jak wartość fonemu, zdeterminowana jest przez relacje z innymi dźwiękami, jest to jednak relacja osadzona w określonej kulturze; znaczeniemuzycznej idei wyrażane jest w zgodzie globalną modą, poprzez jej funkcjonalność, a nie w zestawieniach i relacjach osobnych elementów dźwiękowych.”[27] Dla Jacquesa Attaliego dźwięk jest co najwyżej pozbawionym historii szumem, którego kodowanie jako sama muzyka, ewentualnie odkodowanie określonego pojęcia muzyki pozostaje jednak historycznie znaczące i umożliwia poznanie. Proponowana przez Atalliego historia muzyki jako słuchowy proces cywilizacyjny i domestykacyjny służy analizie politycznych wpływów oraz teoretycznych różnic i podkreśla nieprzerwanie potencjał oporu szumu.
Muzykolodzy John Shephard i Peter Wicke krytykują przenoszenie lingwistycznych konceptów sygnifikantów na analizę dźwięku w muzyce.[28] Ich krytyka dotyczy przede wszystkim tego, że muzyka, której Shephard i Wicke nie ograniczają do jej funkcyjno-tonalnych aspektów, nie zyskuje znaczenia ani „ w czysto arbitralny lub konwencjonalny sposób”, ani wprost przez jej dźwiękowość.[29]  „Jeśli ludzkie uszy dążą do uwolnienia się od nieodłącznych jakości dźwięku jako znaczących (signifiers) w praktyce lingwistycznej, istotne wydaje się też, że ci sami ludzie zdają się kojarzyć muzykę w pewien sposób z dźwiękiem jako takim.”[30]
  1. Reszta
W swojej teorii głosu filozof Mladen Dolar stawia krytyczno-naukową tezę, czyniąc korzyść z ukrytego podwójnego znaczenia greckiego phoné, że fonologia zamordowała głos[31]: negatywna, dyferencjalna i opozycyjna wartość znaków i fonemów mowy eliminuje głos jako podstawę mowy i jej pozytywną substancję. W przeciwieństwie do tego Mladen Dolar rozumie głos – w harmonii do psychoanalitycznego systemu Jacquesa Lacana – jako Resztę, jako to, co nie należy do procesu sygnifikacji, jako przeciwwagę dla dyferencjalności i podmiotu. Powstała na bazie literaturoznawstwa, technicznie zorientowana muzykologia określiła we wczesnych latach 80. charakterystyczną formę dźwięku – Sound – poprzez negację do tradycyjnej notacji muzycznej. Dźwięk jest więc tym, co jest słyszalne „na granicy pisma”[32], ewentualnie „niezapisywalnym muzyki i bezpośrednio jej techniką”.[33] To, co nie może zostać utrwalone w zapisie nutowym, daje się zapamiętać dzięki technologii jak fonograf czy gramofon poza symbolicznym, poza „ramą sygnifikantu”[34]. Na tym tle dźwięk muzyki nie jest już określany przez tony, lecz częstotliwości szumów. Także nieznaczące dźwięki będą zapamiętane: „fonograf nie słucha tak samo jak uszy, które tresuje się, aby z szumu filtrowały zawsze te same głosy, słowa, tony; on odnotowuje zdarzenia akustyczne jako takie”.[35] Taki niezakodowany dźwięk napotyka ciała „zanim te zostaną przekształcone muzycznie” i działa niemalże „ofensywnie w Realnym”.[36] Dla technicznie zorientowanej muzykologii dźwięk określany jest w związku z jego „mediami pomiaru i zapisu”[37], tak jak Sound w muzyce popularnej często związany jest z określonymi technologiami produkcji.[38] Jednak obecne jest w tej muzykologii także przypuszczenie homologii procesów dźwiękowych i medialnych: „procesy soniczne urastają do przypadków modelowych w analizie mediów, o ile pozostają identyczne z czasowym kanałem istnienia mediów”.[39] Podobny motyw – chociaż tłumaczony ściśle fenomenologicznie – pojawił się niedawno w techniczno-kulturowych porównaniach tak zwanych „zjawiskowych właściwości” („phenomenal characteristics”) dźwięku i „fenomenologii nowych mediów”.[40] W odniesieniu do „identyczności” i „zjawiskowej właściwości” historyczne wymagania sięgają swoich granic.
  1. Afekt
Węzeł zdecydowanie najrozleglejszy w sieci pięciu pojęć w międzyczasie zagęścił się o pojęcia takie jak działanie dźwięku, doświadczenie dźwięku i afekt dźwięku. Podstawowym pytaniem jest tutaj, jak może być pomyślane i modelowane sensorium i razem z nim wzajemne stosunki zmysłów: czy Sound Studies potrzebują opozycji między audytywnością i wizualnością, by zdefiniować swój przedmiot, albo czy audytywność i wizualność są tylko zaakcentowaniem, ewentualnie węzłem w szerszych „sensory studies”?[41] Jak dalece Sound Studies są krytyczne wobec „audiowizualnej litanii”[42], która naturalizuje i esencjalizuje doświadczenie słuchania przez to, że przypisuje mu sferyczny, natomiast patrzeniu kierunkowy charakter, przez to, że twierdzi, że słuchanie jest wewnętrzne, natomiast patrzenie dotyczy powierzchni, że słuchanie jest pełne oddania, kobiece i twórcze, w przeciwieństwie do patrzenia, które jest agresywne, męskie i techniczne? Taki grubo ciosany schematyzm, ukształtowany przez sensoryczny manicheizm, uniemożliwia zróżnicowaną analizę szczególnych sposobów słuchania i dźwiękowych artykulacji w ich powiązaniach z ludzkim sensorium.[43]
W swej opublikowanej w 2003 roku książce The Audible Past, która w międzyczasie stała się dziełem podstawowym w swej dziedzinie, Jonathan Sterne pisze z perspektywy archeologicznie poinformowanych Cultural Studies historię dźwięku i słuchania w XIX i wczesnym XX wieku. Siła pracy Sterne’a bierze się przede wszystkim z kombinacji analizy z jednej strony specyficznych funkcji i technologii, z drugiej strony polemiki z kulturowymi praktykami, w których te mechanizmy są zakorzenione. To czyni książkę Sterne’a istotną zarówno historycznonaukowo, kulturoznawczo, jak i dla Science and Technology Studies.
Sterne pokazuje przykładowo, jak w XIX wieku w całkiem różnych obszarach wiedzy, jak nowoczesna akustyka, psychologia, otologia, i pedagogika głuchoniemych dźwięk był określany w pierwszej kolejności ze względu na swoje działanie. Dźwięk nie był wówczas rozumiany przez swoją wyidealizowaną formę albo szczególne źródło, lecz generalnie postrzegano go jako fenomen, „który pobudza receptor słuchu”[44]. Słuchanie zatem nabiera znaczenia względem źródeł dźwięku, które go określają. Sterne zwraca jednak także uwagę na to, że w tym przewartościowaniu na rzecz słuchania ono samo podlega transformacji – w funkcję tympaniczną, która może przekształcić dźwięk w coś innego (rowki fonografu lub prąd elektryczny). Funkcja ta, po wyposażeniu w nią fonoautografów, telefonów, gramofonów i mikrofonów, została społecznie i ekonomicznie przyporządkowana i zdomestykowana. W obcowaniu z tymi technologiami wykształciły się określone „techniki słuchowe” („audile techniques”) – techniki, które ucho i słuchanie związały z „logiką, myśleniem analitycznym, przemysłem, profesjonalizmem, kapitalizmem, indywidualizmem i biegłością”.[45]
Zorganizowane przez technologię słuchanie nie tylko zasadniczo problematyzuje doświadczenia słuchania jako quasi „naturalnie” oświecone – jak zauważa Michael Bull[46], również słuchanie walkmana oznaczać mogłoby technologiczne wyposażenie podmiotu, w którym słuch nie jest już pasywnym, bezbronnym i niemożliwym do odizolowania zmysłem, a tymi właściwościami rzekomo różni się od patrzenia – lecz konfiguruje także nowe kultury słuchania – przez narzędzia słuchania[47] albo „instrumenty słuchania”[48], jak na przykład fonograf albo didżejski gramofon. Ten ostatni „otwiera możliwość przed każdym słuchaczem, uczynienia własnego słuchania rozpoznawalnym: reprodukowania go, rozszerzania, można by rzec publikowania, w celu usłyszenia go, wymiany, skomentowania – w skrócie, skonstruowania krytycznej kultury słuchania”.[49]
Dźwięk może być także określany przez swoje oddziaływanie, ewentualnie definiowany jako coś, co powstaje dopiero w uchu, gdy podkreśli się różnicę między odczuwanym dźwiękiem i fizykalną (quasi-)przyczyną tego odczuwania. Ta różnica niekoniecznie wskazuje na subiektywne idiosynkrazje albo rezultaty interpretacji. Już na początku XIX wieku fizjolog Johannes Müller stwierdził w swoim prawie specyficznych energii zmysłowych, że dźwięk jest działaniem pobudzonych nerwów słuchowych, których przyczyna pobudzenia – wibrujące powietrze, uderzenie w ucho, ale także wewnętrzna infekcja – może być wieloraka; wskutek czego organ zmysłu produkuje uczucie, które odpowiada naturze organu zmysłowego, a nie bodźcowi ze świata zewnętrznego. Ucho staje się u Müllera samoreferencjalnym, nieprzerwanie aktywnym systemem, który unika mechanistycznej nauki afektów.[50] Także psychoakustyka i muzyczne fenomeny, jak choćby tzw. power chord określają dźwięk poprzez jego działanie. Tak więc dźwięk składa się nie tylko z tonów, które chwyta się na gitarze – ton podstawowy, kwinta i oktawa tonu podstawowego – lecz przede wszystkim z wielkiej liczby psychoakustycznie opisywalnych sum i różnic tonów we wzmocnionym głośnym i zniekształconym Sound, jak u heavymetalowych gitarzystów.[51]
Projektanci miast Jean-François Augoyard i Henry Torque odróżniają ich „efekt soniczny” od obiektu dźwiękowego z jednej i pejzażu dźwiękowego z drugiej strony: „Idea soundscape zdaje się zbyt szeroka i nieostra, podczas gdy obiekt dźwiękowy zbyt elementarny […], by umożliwić nam komfortową pracę zarówno w skali codziennego zachowania, jak i przestrzeni architektonicznej i miejskiej”.[52] Ich efekt soniczny nie jest działaniem jakiejś przyczyny, lecz włącza „kontekst otaczający obiekt i jego pojawienie się”[53] – jako wzorcowy projektanci podają tu efekt Dopplera, w którym nie zmienia się fizykalnie odgłos, tylko relacja między szumem a postrzegającym. Steve Goodman, didżej i teoretyk z kręgu aktywnego w latach 90. i umiejscawianego między nauką i sztuką Cybernetic Culture Research Unit(CCRU) krytykuje Augoyarda i Torque’a za to, że za bardzo poświęcili się „fenomenologii percepcji dźwiękowej, w której przydaje się pierwszeństwa ludzkiemu słyszeniu”.[54]  Proponuje on natomiast, aby rozszerzyć efekt soniczny do „ekologii wibracyjnych afektów”[55], która nie zakłada jakiejś organizacji postrzegania w dyskretnych modi zmysłów, lecz umożliwia także zmianę całego sensorium, przez co wzajemnie pobudzać mogą się soniczne wibracje, różne modi i kanały zmysłów, jak i nie-ludzkie byty. Sound Studies wydają się tu być zakotwiczone zarówno w Sensory Studies, jak i w technicznie zorientowanej muzykologii. Również z kręgu CCRU wywodzą się „sonic fictions” didżeja i krytyka muzycznego Kodwo Eshuna. Skierowane są one na to, aby pojawianie się i przenoszenie afektów rozumieć intersubiektywnie, co zawsze oznacza także cielesną i indywidualną wyobraźnię.[56] Język nauki sięga u Eshuna swoich granic i chce w ten sposób dotrzeć do nowych rozpoznań dotyczących działania dźwięku.
Określanie dźwięku przez jego działanie przeżywa poza tym swą koniunkturę w opisach wpływu postępującej digitalizacji na popularną kulturę muzyczną. Na podstawie dźwiękowego rezultatu nie jest już więc możliwe, by „bez żadnych wątpliwości dały się zidentyfikować sposoby wytwarzania dźwięku – tradycyjne instrumenty muzyczne, techniczne urządzenia do efektów, późniejsze formy opracowywania i transformacji dźwięku, techniczna synteza dźwięku”.[57] „Jeszcze tylko miejsce słuchania pozostaje realne”, dźwięk natomiast staje się „stanem własnym postrzegania”.[58] Dźwięk byłby w efekcie tego określany w dzisiejszej kulturze mediów w pierwszej kolejności przez swoje działanie. Działanie to nie jest jednak wyłącznie recepcyjno-teoretyczne, lecz rozumiane jest wewnątrz sieci sensorycznych zdarzeń, kulturalizowane, generowane technologicznie i zakotwiczone społecznie i antropologicznie.
Przetłumaczyli Monika Pasiecznik i Sławomir Wojciechowski


[1] Bernd Enders, Lexikon Musikelektronik, Mainz: Schott 1997, s. 141.
[2] Por. Wolfgang Ernst, Zum Begriff des Sonischen (mit medienarchäologischen Ohr erhört/vernommen), [w:] PopScriptum. Texte zur populären Musik, 2008/10, https://www2.hu-berlin.de/fpm/popscript/themen/pst10/index.htm(15.12.2010) oraz Peter Wicke, Das Sonische in der Musik, tamże.
[3] Por. Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Wydawnictwo Alatheia, Warszawa 2010.
[4] Por. Emily Thompson, The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1990-1933, MIT Press, Cambridge 2002; Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of the Sound Recording, NC et al: Duke University Press, Durham 2003; Veit Erlmann, Hearing Culture. Essays on Sound, Listening and Modernity, Berg: Oxford, New York 2004.
[5] Sam Auinger, Bruce Odland, Hearing Perspective (Think with your Ears), 1998, http://www.o-a.info/background/hearperspec.htm(15.12.2010)
[6] Raymond Murray Schafer, Die Schallwelt, in der wir leben, UE, Wien 1971, s. 52. (tytuł oryginału: The New Soundscape, Ontario 1969)
[7] Por. przede wszystkim Steven Feld, From Schizophonia to Schizogenesis: On the Discourses and Commodification Practices of ‘World Music’ and ‘World Beat’, [w:] Charles Keil, Steven Feld, Music Grooves: Essays and Dialgues, University of Chicago Press, Chicago 1994, s. 257-289.
[8] Por. Mark M. Smith, How Race Is Made: Slavery, Segregation, and the Senses, University of North Carolina Press 2006.
[9] Por. Hearing History. A Reader, red. Mark M. Smith, University of Georgia Press, Athens 2004.
[10] Stimme, Annäherung an ein Phänomen, red. Doris Kolesch i Sybille Krämer, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006.
[11] Por. także Ulrike Sowodniok, Stimmklang und Freiheit, Masterthesis Universität der Künste, Berlin 2008.
[12] Rolf Großmann, Verschlafener Medienwandel. Das Dispositiv als musikwissenschaftliches Theoriemodell, [w:] „Positionen. Texte zur aktuellen Musik” 2008/74, s. 6-9.
[13] Mark Katz, Capturing Sound: How Technology Has Changed Music, University of California Press, Berkley and Los Angeles 2004; Mark Butler, Unlocking the Groove: Rhythm, Meter, and Musical Design in Electronic Dance Music, Indiana University Press, Bloomington, Indianapolis 2006; Jonathan Sterne, Media or Instrument? Yes, [w:] „Offscreen” 11, 2007/8-9.
[14] Por. Matthias Rieger, Helmholtz Musicus. Die Objektivierung der Musik im 19. Jahrhundert durch Helmholtz’ Lehre von den Tonempfindungen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2006.
[15] Hermann von Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen als psychologische Grundlage für die Theorie der Musik, Vieweg, Braunschweig 1863.
[16] Por. Matthias Rieger, op. cit.
[17] Por. Pierre Schaeffer, A la recherche d’une Musique Concrète, Editions du seuil, Paris 1952.
[18] Barbara Flückiger, Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films, Schüren, Marburg 2001.
[19] Michel Chion, Die Kunst fixierter Klänge – oder die Musique Cncrètement, Merve, Berlin 2010.
[20] Don Ihde, Listening and Voice. Phenomenologies of Sound, State University of New York Press, Albany 2007.
[21] Por. Antoine Hennion, Bruno Latour, How to Make Mistakes on so Many Things at Once – and Become Famous for it, [w:] Mapping Benjamin. The Work of Art in the Digital Age, red. Hans Ulrich Gumbrecht, Stanford University Press, Stanford 2003, s. 91-97; Georgina Born, On Musical Meditation: Ontology, Technology, and Creativity, [w:] „Twentieth Century Music” 2, 2005/1, s. 7-36; Holger Schulze, Klangantropologie. Performativität – Imagination – Narration, „Paragrana” 16 (2007), Heft 2, Akademie Verlag, Berlin 2007.
[22] Por. Emily Thompson, op. cit.
[23] Por. Barry Blesser, Linda-Ruth Salter, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing aural Architecture, MIT Press, Cambridge 2007.
[24] Hugo Riemann, Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen, [w:] Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 21/22 (1914/1915), s. 1-26, tu s. 2.
[25] Tamże.
[26] Wolfgang Scherer, Hörsturz 1900. Die Decodierung des musikalischen Hörens, [w:] Welt auf tönernen Füßen – die Töne und das Hören, red. Uta Brandes, Steidl, Götingen 1994, s. 388-400, tu s. 192.
[27] Jacques Attali, Noise. The Political Economy of Music, University of Minnesota Press, Minneapolis, London 1985, s. 25.
[28] John Shepherd, Peter Wicke, Music and Cultural Theory, Polity Press, Cambridge 1997.
[29] Tamże, s. 158.
[30] Tamże, s. 129.
[31] Mladen Dolar, His Master’s Voice. Eine Theorie der Stimme, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007.
[32] Wolfgang Heinz, Zur Strategie der Diskurse über Musik – Delirien, [w:] Schizo-Schleichwege. Beiträge zum Anti-Ödipus red. Rudolf Heinz, Georg Christoph Tholen, Impuls, Bremen 1982, s. 141-162, tu s. 141.
[33] Friedrich A. Kittler, Der Gott der Ohren, [w:] tegoż, Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, Reclam, Leipzig 1993, s. 130-148, tu s. 133.
[34] Friedrich A. Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Brinkmann und Bose, Berlin 1986, s. 13.
[35] Tamże, s. 39.
[36] Wolfgang Scherer, op. cit., s. 160.
[37] Wolfgang Ernst, op. cit.
[38] Por. Paul Théberge, The ‘Sound’ of Music: Technology, Rationalization and the Production of Popular Music, [w:] „New Formations” 8 (1989), s. 99-111; Rolf Großmann, Die Geburt des Pop aus dem Geist der phonographischen Reproduktion, [w:] Popmusikology: Perspektiven der Popmusikwissenschaft, red. Christian Bielefeld, transcript, Bielefeld 2008, s. 119-134.
[39] Wolfgang Ernst, Im Reich von Delta t. Medienprozesse als Spielfeld sonischer Zeit, [w:] Sound Studies: Tradition – Methoden – Desiderate, red. Holger Schulze, transcript, Bielefeld 2008, s. 125-142, tu s. 136.
[40] Frances Dyson, Sounding New Media. Immersion and Embodiment in the Arts and Culture, Unversity of California Press, Berkley and Los Angeles 2009, s. 4.
[41] Empire of the Senses. The Sensual Culture Reader, red. David Howes, Berg, Oxford, New York 2005.
[42] Jonathan Sterne, op. cit., s. 15.
[43] Michel Serres, Die fünf Sinne. Eine Philosophie der Gemenge und Gemische, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1998.
[44] Jonathan Sterne, op. cit., s. 33.
[45] Tamże, s. 95.
[46] Michael Bull, Sounding out the City, Berg, Oxford, New York 2000, s. 119.
[47] Jens Gerrit Papenburg, Hörgeräte. Zur Psychomathematik des akroamatischen Leibniz, [w:] Zeitkritische Medien, red. Axel Volmar, Kulturverlag Kadmos, Berlin 2009, s. 369-383.
[48] Peter Szendy, Listen. A History of Our Ears, Fordham University Press, New York 2008, s. 72.
[49] Tamże, s. 94.
[50] Por. Veit Erlmann, Reason and Resonance. A History of Modern Aurality, Zone Books, New York 2010.
[51] Por. Robert Walser, Running with the Devil: Power, Gender, and Madness i Heavy Metal Music, Wesleyan University Press, Hanover 1993, s. 43.
[52] Jean-François Augoyard, Henry Torque, Sonic Experience. A Guide to Everyday Sound, McGill-Queen’s University Press, Montreal 2005, s. 7.
[53] Tamże, s. 10.
[54] Steve Goodman, Sonic Warfare. Sound Affect, and the Ecology of Fear, MIT Press, Cambridge 2010, s. 46.
[55] Tamże.
[56] Kodwo Eshun, More Brillant Than The Sun. Adventures in Sonic Fiction, Quartet Books, London 1998.
[57] Peter Wicke, op. cit.
[58] Tamże.
Reklamy

One comment

  1. Pingback: Eseje | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s