JAGODA SZMYTKA

4b0f2-m
.
Ciało muzyczne. Rozmowa z Jagodą Szmytką
 

MONIKA PASIECZNIK: – O utworze electrified memories of bloody cherries. extender Landschaft von Musik (2011) na zespół amplifikowamy, który powstał na zamówienie festiwalu „Sacrum Profanum”, napisałaś, że to mapowanie pamięci, zejście w głąb własnych wspomnień, rozpisywanie siebie. Co to znaczy?

JAGODA SZMYTKA: – Najważniejsza jest dla mnie praca z ciałem. Interesuje mnie fizjologia gry na instrumencie – materiał dźwiękowy, który jest konsekwencją określonego gestu. Gest może mieć różny kierunek, kształt, natężenie – wszystko to wpływa na dźwięk. To trochę jak malowanie.

Przed skomponowaniem utworu electrified memories… wykonałam szkic, który był czymś w rodzaju action painting, co oznacza bezpośrednie przełożenie gestu na formę. Obraz odzwierciedla ruch ręki. Zawsze chciałam pisać muzykę, która byłaby swego rodzaju dźwiękowym action painting. Oczywiście, łatwo sobie wyobrazić taki swobodny utwór: tu coś wybucha, tam zgrzyta… Trudno jest jednak rozwinąć z tego coś tak obszernego i skomplikowanego (pokazuje na ponad dwustustronicową partyturę opery). Niemniej szkic do utworu może powstać jako action composing, które da się zinterpretować w kategoriach wolumenu, gęstości, faktury (porowata, błyszcząca, metaliczna), światła. Można rozrysować utwór na bristolu, który ma – powiedzmy – metr na metr, następnie wprowadzić podziałkę czasową i zacząć to instrumentować. Tak właśnie pracowałam nad ową „mapą” electrified memories…, którą następnie wykorzystała reżyserująca koncert Halina Przebinda. Cały „spektakl” polegał na odtworzeniu wstępnego etapu komponowania utworu.

● Myślenie gestem jest w Twojej pracy czymś swoistym. Zachodnia tradycja muzyczna rozwijała się raczej w kierunku abstrakcji niż ekspresji cielesnego wymiaru muzyki. Zapis pięcioliniowy często zawiera pewien koncept, wobec którego realizacja jest czymś wtórnym. Ty niejako odwracasz tę kolejność.

– Dźwięk nie jest dla mnie abstrakcją, istnieje ciało instrumentu, ciało przestrzeni koncertowej, ciało muzyczne. Wszystko wkoło kształtuje dźwięk, działa jak filtr, membrana. Kiedy w 2011 roku pracowałam w Zentrum für Kunst und Medientechnologie w Karlsruhe nad utworem Watch out! Of the box (as Louis B. says) na wiolonczelę, fortepian i instalację głośników, interesowało mnie ciało głośnika: z czego zrobiona jest membrana (z papieru, z gumy) i jak jej deformacja wpływa na sam dźwięk. To jest właśnie ta cielesność.

Drugi aspekt cielesności, to granie na instrumencie, produkowanie dźwięku przez muzyka. Właściwie powinnam powiedzieć wydobywanie dźwięku, bo słowo „produkowanie” kojarzy się z maszyną, mnie zaś interesuje bliskość ciała i instrumentu, z którym się ono niejako zrasta. Smyczek jest przedłużeniem ręki, skrzypkowie tak to odbierają. Zanim zaczęłam komponować utwór happy deaf people (2012) na amplifikowaną wiolonczelę, duży zespół, wideo i inscenizację, rozmawiałam z wiolonczelistką Evą Boesch, która powiedziała, że kiedy gra na cudzym instrumencie, odczuwa pewien dyskomfort, jakby nieswoje ciało. To stało się źródłem materiału do kompozycji. Inni posługują się algorytmami, dokonują wstępnych obliczeń, analizują spektrum dźwięku. Mnie interesuje ciało. Dramaturgia utworu bierze się z dramaturgii gestu, to jest organiczne.

Z gestem wiąże się też dotyk, który jest dla mnie kategorią estetyczną i etyczną zarazem. Dlaczego praca z instrumentem jest dla mnie taka ważna? Być może jest to opozycja względem słowa, języka mówionego. W trakcie studiów, po przeczytaniu milionów książek odkryłam, że słowo nie jest moim medium. Słowo jest zbyt ostre semantycznie, dźwięk rozpływa się, przenika przez organy muzyków, przez ściany, nie można go wlać do szklanki jak wody. Wydaje mi się, że komunikowanie się poprzez dźwięk sprawia, że ludzie stają się jednym ciałem. Dlatego też dotyk jest tak ważny: to rodzaj wspólnoty.

● Odcinasz się więc od słów, ale nie od komunikacji. W gruncie rzeczy poruszasz wiele kwestii społecznych, jak tożsamość, obecność, kontakt. Twoje utwory zawsze wykraczają poza czystą brzmieniowość, trudno byłoby myśleć o nich w oderwaniu od żywego człowieka.

– Myślę teraz nad utworem na festiwal w Darmstadcie. Będę pracowała z zespołem, którego muzyków bardzo dobrze znam jako ludzi. Są młodzi i – tak jak ja – żyją na walizkach, nikt nie jest nigdzie zadomowiony, każdy mówi innym językiem, porozumiewamy się albo w złym niemieckim, albo w złym angielskim. Przyjaźnimy się, ale nie możemy się spotkać, bo jesteśmy w innych miastach, skazani na skype, telefon, niedosłyszenie, niedorozumienie. Jak teraz mamy stworzyć naszą tożsamość? Jak taki zespół może wypracować własne brzmienie? To będzie tematem tego utworu, co może mieć potencjalnie bardzo konkretne przełożenie muzyczne. Wcześniej skomponowałam już utwór sky-me, type-me (2011) na cztery głosy z megafonami na bazie moich rozmów przez skype’a. Podobnie w przypadku mojej opery dla głosów i rąk, która będzie miała premierę w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w ramach Projektu P – temat został wyprowadzony z doświadczeń zebranych podczas pracy nad samym projektem…

● Czy opera jest kontynuacją twoich dotychczasowych zainteresowań, czy należy spodziewać się czegoś nowego?

– Moja muzyka ma wiele różnych odsłon, napisałam utwory bardziej dźwiękowe i bardziej konceptualne. Czasami chodzi o to, by przekaz był czytelny, nie może wtedy zostać przesłonięty przez zabiegi formalne. Dlatego niektóre moje utwory odchodzą na moment od przysłowiowego budowania języka muzycznego, przerywają pewną konsekwencję twórczą. Zależy mi wtedy na treści, która powstaje między dźwiękami. Jest to oczywiście opozycja do bardzo organicznej pracy z gestami i ciałem muzyka. Przyznam, że odczuwam nadal ów wewnętrzny konflikt między tym, co symboliczne i tym, co cielesne. W operze chciałam dużo powiedzieć, ale też mieć bogate brzmienie, czyli zależało mi, by dwa „nurty” mojej pracy spotkały się. Mam nadzieję, że mi się to udało.

● Jaki jest skład orkiestry?

– Flet, obój, klarnet, fagot, trąbka, puzon, waltornia, dwoje skrzypiec, altówka, wiolonczela, kontrabas, fortepian, dwie perkusje – typowa sinfonietta.

● Postaci sceniczne to: Kompozytorka, Reżyser, Inspektor orkiestry i Dyrektor opery…

– Obsadę tworzą osoby, które spotkałam podczas pracy nad operą. To coś jakby opera-blog, albo opera dokumentująca pracę nad tą operą, począwszy od przedstawiania pomysłu dyrektorowi w formie slajdów PowerPoint.

Na początku było pytanie: jaka miałaby być historia i czy w ogóle jest potrzebna? Idąc na rozmowę z Mariuszem Trelińskim czułam presję, że to musi być O CZYMŚ. Sama też musiałam być JAKAŚ – musiałam być tą szklanką, czego w gruncie rzeczy nie chcę…

● Dyrektor oczekuje opery „z prawdziwego zdarzenia”, która będzie miała libretto, bohaterów, opowieść, a muzyka ją zilustruje. A Ty miałaś inny pomysł. Jaki?

– Forma wyszła mi w końcu całkiem klasyczna: opera ma pięć części. Ale jest rodzajem katastrofy: do niczego nie dochodzi, nie ma opery, jest tylko próba. Na końcu na scenie pojawia się diwa operowa, by kaszlnąć.

Zaczyna się od tego, że młoda Kompozytorka przychodzi do dyrektora, jest pod ogromną presją, musi wiele udowadniać, tymczasem próby nie idą, ktoś jest z czymś spóźniony, ktoś inny chce wszystko odwołać. Dyrektor napiera, Inspektor orkiestry oznajmia, że nie ma fortepianu, bo ktoś ukradł. W tym czasie muzycy grają w swoich ćwiczeniówkach, schodzą się na próbę, czyszczą swoje instrumenty. Przychodzi śpiewaczka, ale śpiewanie jej nie wychodzi. Opera nigdy nie zabrzmi – skoro nie ma historii. Paradoksalnie jednak jest!

● Czy chciałaś skrytykować operę jako pewną spójną narrację?

– Nie, moje utwory nigdy nie są na przekór czemuś, raczej wypływają z moich zainteresowań. Oczywiście jestem świadoma, że tak może to być odebrane, ale nie jest to powód, dla którego skomponowałabym utwór. Interesujące było, że sytuacja dała formę, powstało coś na swój sposób organicznego, poczynając od zbierania materiału. Wszyscy pytają, czy to parodia. Nie! Choć wiele momentów jest rzeczywiście zabawnych, na przykład kiedy muzycy oznajmiają, że czegoś nie zagrają, jak nie dostaną pieniędzy na nowe włosie do smyczka.

● Czy to są autentyczne wypowiedzi muzyków, czy inscenizowane?

– To jest dokument. Nagrania powstawały w trakcie prób, muzycy wiedzieli, że są filmowani, ale być może nie spodziewają się, że ich wypowiedzi pojawią się w operze. Zachowywali się naturalnie.

Wiedziałam od początku, że będę pracowała z muzykami orkiestry operowej, którzy tworzą ciało bardzo konserwatywne, ale podjęłam się tej pracy i byłam otwarta. Trzeba ludzi bardzo szybko do siebie przekonać. W teatrze dramatycznym pracuje się często parę miesięcy z tymi samymi ludźmi. Jako kompozytorka mam dostarczyć partyturę, którą muzycy muszą przygotować w ciągi kilkudziesięciu godzin prób. W takiej sytuacji skuteczna byłaby praca z małym zespołem, który grał już moją muzykę, poznał ją i na bazie tych doświadczeń jest w stanie w miarę szybko przygotować nową partyturę. W dużej instytucji, jaką jest opera, wygląda to inaczej.

● Przypominają mi się dwa filmy Felliniego: Próba orkiestry, w którym bunt muzyków skutkuje wyrzuceniem dyrygenta, którego miejsce zajmuje gigantyczny metronom, oraz Osiem i pół o reżyserze, który stara się zrobić film i nie może. Poza śmiechem w Twojej operze jest też jednak dramatyczna sytuacja Kompozytorki, która zmaga się z tyloma przeszkodami.

– Nie tylko Kompozytorki, to także zmaganie samych muzyków. To często nie ich wina, mają rodzinę na utrzymaniu, muszą pracować na kilku etatach, jak coś im się stanie z instrumentem, nikt za to nie zapłaci. Nikogo nie oceniam, tak po prostu jest. Opowiadam o strukturze organizacyjnej i o pojedynczych ludziach.

● Twoja opera jest więc zaangażowana! Chociaż już w pierwszym takcie Kompozytorka oświadcza: „Muzyka nie musi zbawiać świata!”.

– Nie odważyłabym się powiedzieć, że mam uniwersalny patent na życie. Dzielę się swoimi doświadczeniami. Nie jestem jednak totalnym indywiduum, należę do określonej generacji, wyrosłam w określonym środowisku. To pozwala przypuszczać, że poruszam tematy, które dotyczą też innych. Ale nie umiem odpowiedzieć, co to znaczy być kompozytorem, po co robić muzykę i czy warto za nią płacić.

A propos zbawiania świata: przychodzi mi do głowy Stockhausen i jego procesje katolickie. To byłoby chyba to. Ludzie chodzą z psami, piją piwo i nagle otwierasz drzwi, za którymi dzieje się coś niezwykłego. Jesteś w zupełnie innej przestrzeni. Nie chodzi o religię, chodzi o aurę zdarzenia, możliwość wyrwania człowieka z amoku bieżących spraw. Gdyby ktoś przyszedł na mój utwór przypadkiem i przeżył coś podobnego, byłby to mój sukces.

● Oprócz solistów w operze występuje też zindywidualizowany chór.

– Chórzyści grają role tych wszystkich napotkanych osób: Dyrektora, Inspektora orkiestry… Nikt z nich nie śpiewa, to są partie mówione, ale zróżnicowane. Kiedy buduję duży wolumen brzmienia, aktorka musi się przez niego przebić, krzyczy. To już jest głos skomponowany akustycznie. W innym miejscu głosy są zniekształcane elektronicznie.

● Czy oprócz wspomnianej śpiewaczki reszta to aktorzy?

– Nazywam ich chórzystami, są z chóru operowego. Chórzystom łatwiej niż aktorom nauczyć się pewnych rytmów, pilnować wejść w określonych momentach instrumentalnych, na które muszą zareagować w określonym tempie, z określoną barwą głosu.

● Dlaczego zrezygnowałaś z głosu śpiewającego?

– Mam głos, na początku będzie punk rock, krzyczenie do mikrofonu! Można się spierać, w którym momencie głos zaczyna śpiewać. Ale rzeczywiście, coś mam z tym głosem, bo nie piszę utworów na głos. Mam za to dużo słów. Michał Zadara śmieje się, że tak niby odcinam się od tych słów, a ciągle je mam. Jestem bardzo dialektyczna.

● Słowa są jednak w ciągłym ruchu. Partytura gotowa, a tekst się zmienia…

– Słowa piszemy w ostatnim momencie. To rodzaj ryzyka, które akurat lubię. Partie solistów cały czas się zmieniają, do końca nie wiem, jak zabrzmią, jak chórzyści je zinterpretują. Jeszcze dużo może się wokół tego wydarzyć.

● A jak zintegrujesz potem te głosy z muzyką? Tekst już wpisany w partyturę ma precyzyjne umiejscowienie w czasie, np. zaczyna się w połowie taktu i kończy wraz z następnym. Ale nie opisałaś go wewnętrznym rytmem, nie zróżnicowałaś wysokości.

– Pracujemy z Michałem w ramach pewnej estetyki, szczegóły wyjdą na próbach.

● Jak dogadujecie się z Michałem Zadarą?

– Jesteśmy współautorami libretta. Mamy dużo wspólnych zainteresowań i podobny sposób pracy. Wzajemnie się inspirujemy. Gdyby to była sztuka teatralna, rola kompozytora byłaby mniejsza niż reżysera. W tej sytuacji Michał ma jednak ogromny szacunek dla muzyki i moich pomysłów. Wszelkie rozbieżności między nami są tylko stymulujące. Na przykład scena w ćwiczeniówkach – chciałam rozsadzić muzyków w małych zamkniętych przestrzeniach, ale to Michał wymyślił te konkretne kubiki. Jego projekt scenograficzny wpłynął z kolei na to, jak skomponowałam muzykę. Michał zna operę jako instytucję lepiej niż ja, wiele historii podsunął mi sam.

źródło: „Ruch Muzyczny” 11/2013

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s