Studio Eksperyment

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Eksperyment nie może być kontynuowany – głosi teza projektu Fundacji Bęc Zmiana. Z jednej strony powtarzalność kłóci się z jego istotą, z drugiej strony utracił – przynajmniej w sztuce – swoją niewinność, upowszechnił się i zarazem zinstytucjonalizował. Ma swą historię i teorię oraz hasło w encyklopedii. Coś, co miało być poza kanonem wszelkim działań, samo stworzyło swój kanon, nawet coś w rodzaju religii. Religia eksperymentu nie pozwala go oczywiście zweryfikować pod względem efektu, bo jest on jej podstawowym dogmatem.

Ciekawą grę z pojęciem eksperymentu odnajdujemy w towarzyszącej projektowi książce Studio Eksperyment (wyd. Bęc Zmiana). Składa się ona z dwóch części: pierwsza to rodzaj leksykonu rozmaitych eksperymentów artystycznych, naukowych, społecznych i nieokreślonych, jakie tylko podejmowane były w historii. We wstępnie czytamy: „Leksykon nie jest kompletnym i wyczerpującym przedstawieniem problematyki eksperymentu, przeciwnie, jest osobliwą konstelacją fragmentów, odległych perspektyw i nieprzystających do siebie zjawisk. Alfabetyczny układ haseł parodiuje porządek racjonalności, w rzeczywistości zamiast prowadzić czytelnika po dawno utartych ścieżkach, chcemy wyprowadzić go w pole – otwarte pole, to znaczy: zainspirować i wzbudzić jego potencjał krytyczny”.

Leksykon rozpoczyna hasło „Acha, czyli olśnienie”, dalej idą „Akademia Ruchu”, „Akcjonizm wiedeński”… Jest też m.in. „Bauhaus” i „Bozon Higgsa”, „Ciało bez organów” i „Dziura w całym”. „Miasto socjalistyczne” i „Mikrofon”. „Szewc jako zawód eksperymentalny” oraz „Szmaciana i druciana matka”. Eksperyment jest tu potraktowany z przymrużeniem oka i humorem. Symptom naszych czasów?

Druga część książki jest poważna, to wybór tekstów – głównie archiwaliów – na temat warszawskiego Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Pierwszoplanowym bohaterem tej części jest Eugeniusz Rudnik w rozmowach z Zuzanną Solakiewicz (nb. autorką filmu dokumentalnego o kompozytorze 15 stron świata, premiera: październik 2013, strona projektu: http://www.15corners.com/), Magdaleną Radziejowską i Tadeuszem Zimeckim. Z Rudnikiem współpracował Józef Robakowski, rozmowę z nim przeprowadził Arek Gruszczyński. W książce jest ponadto tekst W poszukiwaniu muzyki absolutnej Bogusława Schaeffera i Perspektywy muzyki elektronicznej Józefa Patkowskiego, założyciela SEPR, a także dwie rozmowy z Patkowskim i Krzysztofem Szlifierskim, obszerny esej historyczny Eksperyment technologiczny, eksperyment muzyczny Pauliny Bocheńskiej oraz refleksje Michała Libery zatytułowane wymownie Tu się nie eksperymentuje. Tu się po prostu pracuje.

Pozostańmy przy muzycznej perspektywie eksperymentu, który – jak wskazują sygnały płynące z książki – jest jakoś szczególnie niewygodny, problematyczny, choć zarazem konieczny. Tym, który zdefiniował eksperyment, był John Cage: „Eksperyment to każde działanie, którego rezultat pozostaje nieznany” (Silence. Lectures and Writings). Prosta i zwięzła formuła wyklucza jakiekolwiek wątpliwości. Tym, który rozwinął definicję Cage’a i nadał jej cech manifestu estetycznego, jest Michael Nyman. Jego książka Muzyka eksperymentalna, której pierwsze wydanie miało miejsce w 1974 roku, ukazała się niedawno w polskim tłumaczeniu Michała Mendyka (wyd. słowo/obraz terytoria). Opisuje ona takie praktyki eksperymentalne, jak: Fluxus, minimalizm, partytury otwarte i improwizacja, które razem tworzą specyfikę anglosaskiej sceny powojennej muzycznej awangardy.

Eksperimental music jest więc pojęciem estetycznym i geograficznym: określa praktykę artystyczną i wskazuje na USA i Wielką Brytanię. W dyskursie anglosaskim jest przeciwieństwem contemporary classical music, czyli klasycznej muzyki współczesnej. Klasycznej, to znaczy komponowanej na instrumenty akustyczne i wykonywanej przez zespoły czy orkiestry. Nie jest to bynajmniej uniwersalne ani powszechne na świecie rozróżnienie, bo na przykład w Niemczech muzyka eksperymentalna zalicza się do szerszej kategorii Neue Musik, czyli nowej muzyki, której ojcem jest Arnold Schönberg. W ideologii anglosaskiej twórca dodekafonii nie jest jednak kompozytorem eksperymentalnym – ponieważ dokładnie zaplanował swoją „rewolucję” i przeprowadził ją w kontekście tradycji, jako jej nieuchronną konsekwencję, przede wszystkim zaś – komponował. To właśnie w komponowaniu leży główny przedmiot estetycznego sporu kompozytorów eksperymentalnych i nieeksperymentalnych: ci pierwsi odrzucają muzykę komponowaną i wybierają improwizację. Dotykamy tu kwestii instytucjonalizacji eksperymentu muzycznego, który jest rozumiany bardzo wąsko i opisuje wybrane praktyki muzyczne, które rozwinęły się głównie w USA i Wielkiej Brytanii.

Ale eksperyment można też rozumieć bardzo szeroko, jako wszelkie praktyki artystyczne określające siebie w opozycji do sztuki użytkowej, komercyjnej, popularnej itp. Paradoksy związane z takim „nieinstytucjonalnym” i „niegeograficznym” rozumieniem eksperymentu pokazuje przykład Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Muzyka elektroniczna, komponowana na nowych instrumentach, od początku była uważana za sztukę eksperymentalną. W istocie, praca z generatorami, oscylatorami i filtrami miała cechy eksperymentu, jako że niewielu twórców umiało obsługiwać te urządzenia. Z czasem jednak to się zmieniło. Ponadto, kiedy w 1957 roku zakładano SEPR, bazowano na doświadczeniach czterech istniejących już w Europie studiów. W tamtym czasie w obiegu były już także trzy zdefiniowane estetyki muzyki elektroakustycznej (francuska musique concrète, niemiecka elektronische Musik i amerykańska tape music). Bardzo ciekawie koncept muzyki elektroakustycznej jako sztuki eksperymentalnej zdekonstruował niegdyś Bogusław Schaeffer mówiąc, że praca w studiu pozwala mu w pełni skontrolować efekt końcowy muzyki – w przeciwieństwie do tradycyjnie komponowanych partytur instrumentalnych.

W szerokim znaczeniu wszyscy twórcy powojennej „nowej muzyki” mogliby o sobie powiedzieć, że eksperymentują. Jednak nowa muzyka nie musi być dziś koniecznie eksperymentalna. Eksperyment jest pojęciem historycznym, określenie „sztuka eksperymentalna” zbanalizowało się. Dlaczego tak się stało?

Eksperyment był ekscytujący w czasie, gdy istniały granice sztuki i można je było w ten sposób przesunąć lub całkowicie znieść – taki jest kontekst powstania sztandarowych dzieł Cage’a, Fluxusowców. Dziś nie ma już granic w sztuce, a historyczna awangarda poddawana jest swoistej estetyzacji, przez co traci swoją siłę krytyczną, wywrotową, transgresyjną, staje się przedmiotem estetycznym. To stwarza zupełnie inne ramy dla eksperymentu artystycznego i muzycznego.

Pod wpływem awangardy w naszych głowach ugruntowały się takie kategorie, jak „nowy”, „eksperymentalny”, „poszukujący”, „niekonwencjonalny”, nie traktowane dawniej jako wartości autonomiczne. Spowodowało to jednak rozmycie się ich znaczeń – bardzo trudno jest powiedzieć, co w sztuce jest naprawdę nowe, a co eksperymentalne. Nie o to zresztą chodzi. A może jednak?

Źródło: „Odra” 11/2013

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Felietony | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s