Category: Bez kategorii

Joga ze Stockhausenem

 

26230865_1797536293631282_8961881585750330951_n

Choć muzyka Karlheinza Stockhausena nie rozbrzmiewa szczególnie często w Polsce, można jej czasem posłuchać w Krakowie. Tamtejsza Akademia Muzyczna staje się wręcz polskim ośrodkiem zainteresowania twórczością niemieckiego kompozytora. W grudniu zorganizowała już Drugie Dni Muzyki Karlheinza Stockhausena.

Pierwsze odbyły się dziewięć lat temu, w związku z oczekiwanymi osiemdziesiątymi urodzinami kompozytora (który zresztą przyjął zaproszenie do Krakowa). Organizowała je wówczas Katedra Teorii i Interpretacji Dzieła Muzycznego, a pomysłodawcami byli teoretyczna Agnieszka Draus (która obroniła doktorat na temat cyklu operowego LICHT) oraz Krzysztof Kwiatkowski, krytyk i kurator muzyczny. Niestety kompozytor nie dożył osiemdziesiątki, nie pojawił się w Krakowie, a same Dni nabrały charakteru wspomnieniowego.

Rocznica była też pretekstem dla Drugich Dni Muzyki Karlheinza Sockhausena, gdyż kompozytor zmarł równo dziesięć lat temu. Tym razem zorganizowała je Katedra Instrumentów Dętych Drewnianych i Akordeonu, a głównym tematem była twórczość na klarnet. Instrument ten zajmuje w dorobku Stockhausena szczególne miejsce od momentu, gdy na drodze kompozytora pojawiła się Suzanne Stephens, amerykańska klarnecistka i jego życiowa partnerka, dla której skomponował kilkadziesiąt utworów. Stockhausen oraz Stephens przyczynili się tym samym do rozwoju repertuaru klarnetowego, a wiele utworów Stockhausena stanowi dziś dla wykonawców przysłowiowego świętego Graala. Nie każdy może je grać. Oprócz muzykalności i doskonałej techniki potrzebne są jeszcze pewne szczególne predyspozycje fizyczno-charakterologiczne.

Muzykę klarnetową Stockhausena wysoko ceni Andrzej Godek, klarnecista i profesor Akademii Muzycznej, szef Katedry i główny sprawca Drugich Dni. Zainspirowany przez swoją doktorantkę Barbarę Borowicz, zaprosił w grudniu do Krakowa najwybitniejsze wykonawczynie utworów klarnetowych, z jakimi Stockhausen pracował w ostatnich latach: Merve Kazakoğlu, Robertę Gottardi, Rumi Sota-Klemm, Johannę Jannig i samą Suzanne Stephens. Artystki, z wyjątkiem Stephens, która przeprowadziła warsztaty i wzięła udział w dyskusji, wygłosiły referaty i zagrały wybrane utwory Stockhausena.

Barbara Borowicz niedawno dołączyła do wąskiego grona wykonawczyń HARLEKINA, któremu to utworowi poświęciła swój doktorat. O jej znakomitej, przygotowanej m.in. pod kierunkiem Suzanne Stephens, ale także konsultowanej ze specjalistą od komedii dell’arte interpretacji tego arcytrudnego, trwającego czterdzieści pięć minut utworu, granego z pamięci, w przebraniu i w nieustannym ruchu w przestrzeni, pisałam już w relacji z Poznańskiej Wiosny Muzycznej. Polska klarnecistka wykonała HARLEKINA na pierwszym z trzech koncertów, jakie obok konferencji i warsztatów złożyły się na Drugie Dni Muzyki Karlheinza Stockhausena.

Na kolejnym koncercie zabrzmiały TRAUM-FORMEL, EVAS SPIEGEL i FREIA w wykonaniu Rumi Sota-Klemm, a także DIE SIEBEN LIEDER DER TAGE w wykonaniu Johanny Jannig – wszystkie utwory związane z cyklem operowym LICHT i przeznaczone na basethorn, rzadki instrument z rodziny klarnetów, który Stockhausen uczynił jednym ze swych znaków firmowych.

Jak wyjaśniały klarnecistki następnego dnia podczas dyskusji, tajemnica wykonawstwa muzyki Stockhausena polega na precyzyjnym odczytaniu partytury, w której zawarte są wszystkie wskazówki wykonawcze. Złe interpretacje biorą się natomiast z niechlujstwa i niedokładności. Ich własne wykonania cechowała perfekcja techniczna, której efektem było wrażenie lekkości, w jaką grały te z pozoru niewinne, a w rzeczywistości bardzo trudne utwory. Imponowała swoboda, z jaką wykonywały wpisaną w partyturę, niekiedy karkołomną choreografię, oraz dobrym wyczuciem przestrzeni scenicznej. Miękkie gesty drobnej Japonki kontrastowały przy tym z nieco posągowymi figurami rosłej Niemki (notabene żony Stephens, młodszej od niej o ponad czterdzieści lat). Przyjemnie było też popatrzeć na niezwykłe, kunsztownie szyte kostiumy, jakie każda artystka, zgodnie z zaleceniem Stockhausena, przygotowała dla siebie. Tego samego wieczoru odtworzono jeszcze przepiękny MONTAGS GRUSS, utwór otwierający operę PONIEDZIAŁEK, w którym mikrotonowe pasaże basethornu zlewają się i multiplikują w warstwie elektronicznej, dając wrażenie falującej wody.

Charakterystyczną cechą utworów klarnetowych Stockhausena jest ich najczęściej zdefiniowany gender. Takie utwory, jak SUSANI, BASETINEN czy FREIA, dedykowane z miłością Suzanne Stephens, pełne zalotnych gestów i wymownych póz, w wykonaniu mężczyzny przemieniłyby się w karykaturę. Płeć wykonawcy dookreśla również kostium, na przykład utwory XI i YPSILON należy grać z przyczepionymi do kostek dzwonkami hetery.

Stockhausen uwielbiał kobiety i to one są dziś najlepszymi wykonawczyniami jego muzyki. Być może trudna muzyka przyciąga ambitnych wykonawców. Jeśli dziś zauważamy, że mało jest kobiet w nowej muzyce, to Stockhausen te statystyki wyraźnie polepszał.

W Krakowie wystąpiły niemal same kobiety. Wyjątkiem był Dominik Domińczak, który na ostatnim koncercie wykonał utwór IN FREUNDSCHAFT, jeden z tych genderowo neutralnych. Student z Łodzi, miał rzadką okazję popracować wcześniej nad utworem z Suzanne Stephens. Następnie Roberta Gottardi zagrała na klarnecie basowym HARMONIEN z KLANG. Drobnej postury Włoszka doskonale panowała nad niemal większym od niej instrumentem. Potem Turczynka Merve Kazakoğlu wykonała brawurowo kompozycję DER KLEINE HARLEKIN, będącą fragmentem „dużego” HARKELINA. Kazakoğlu, ubrana w seledynowy kombinezon w romby z przyczepionymi doń małymi lusterkami, rzucała na około „zajączki”. Figlowała na scenie i poza nią, kręcąc piruety, strojąc głupie miny i wchodząc w interakcję z publicznością. Stojąc na jednej nodze, grała bezbłędnie najtrudniejsze pasaże. Wydobyła z utworu Stockhausena całą jego dziecięcą naiwność. Koncert i całe Dni zamknęło odtworzenie rejestracji wideo wykonania kompozycji TREUE z KLANG, tria na klarnet, basethorn i klarnet basowy w wykonaniu odpowiednio Roberty Gottardi, Rumi Sota-Klemm i Petry Stump.

Jednym z wątków poruszonych w dyskusji z artystkami było przygotowanie kondycji fizycznej do wykonywania utworów Stockhausena, które są długie, trzeba je grać z pamięci, trzeba też podczas gry wykonywać podskoki, skłony, klękać, siadać, stawać na jednej nodze, a czasem wykręcać ciało w nienaturalnej pozie. Stockhausenowska wykonawczyni musi być gibką akrobatką o elastycznym ciele, dobrej orientacji przestrzennej i uroku osobistym. Stephens zaprzeczyła, by kompozytor wysyłał ją przez premierą na ćwiczenia gimnastyczne. Jej zdaniem to sama muzyka pozwala utrzymać świetną formę: uprawiana regularnie, rozwija pamięć i muzykalność, ale też ciało, pozwalając cieszyć się dobrą kondycją nawet w dojrzałym wieku. Szczupła i skoncentrowana Stephens, dziś siedemdziesięciodwuletnia kobieta, jest najlepszym dowodem na to, że muzyka Stockhausena działa jak joga.

Trzy dni wypełnione muzyką klarnetową Stockhausena oraz refleksją na jej temat dobrze zrobiły również słuchaczom, którzy już nie mogą się doczekać kolejnej odsłony. Na boku żartowano, że to już za rok – w 2018 przypada bowiem rocznica dziewięćdziesiątych urodzin kompozytora.

źródło: „Odra” 2/2018

 

Reklamy

FRANÇOIS SARHAN

maxresdefault

Tworzę totemy. Rozmowa z François Sarhanem, ur. w 1972 francuskim kompozytorem, pisarzem, reżyserem i artystą wizualnym. 

Często inscenizujesz swoje utwory muzyczne, sam też występujesz jako performer. Skąd taka skłonność? Jak zacząłeś rozszerzać muzykę o elementy teatralne, performatywne?

Chronologicznie rzecz biorąc, stało się to jakieś piętnaście lat temu. Wskutek spotkań z ludźmi, na przykład poetami, zacząłem zajmować się nie tylko dźwiękami, ale też tekstami, głosem i performatyką. Później współpracowałem z choreografami i tancerzami i w końcu sam wszedłem na scenę. Sposób, w jaki pracują tancerze, bardzo mnie inspirował. Byłem świeżo po ukończeniu Konserwatorium Paryskiego, w którym edukacja kompozytorka jest oczywiście bardzo skonwencjonalizowana. Tancerze są bardziej wyzwoleni i spotkanie z nimi okazało się dla mnie zbawienne. Potem, w 2008 roku spotkałem Williama Kentridge’a, południowoafrykańskiego reżysera, z którym stworzyliśmy teatr muzyczny „Telegrams from the Nose” – to był pierwszy raz, kiedy na scenie pozostawałem przez cały czas trwania przedstawienia. Prawdopodobnie wtedy zdecydowałem, że będę występował w podwójnej roli kompozytora i aktora.

A skąd się to bierze u mnie? Nie jestem zainteresowany tą czy inną dziedziną ani konkretnym medium. Rozwijam projekty zbudowane z wielu materiałów, które mogą pełnić różne funkcje. Muzyka, film, akcja na scenie, teatr lalek… Taki sposób pracy jest łatwiejszy w ramach gatunku zwanego „teatrem muzycznym”, który jest dość otwarty na eksperymenty i daje mi możliwość realizowania nietypowych przedsięwzięć. To właśnie na tym polu rozwijam wiele utworów, które trudno byłoby zaklasyfikować jako muzyczne. Ale to nie jest główna część mojej pracy artystycznej. Tę wykonuję tak naprawdę w domu, gdzie tworzę kolaże i książki, nagrywam improwizacje, tworzę animacje i wiele innych rzeczy.

Czy między tymi wszystkimi działaniami, materiałami i mediami istnieje jednak jakiś wspólny mianownik? Czy można nazwać Twoje kolaże „rozszerzoną kompozycją”? Czy istnieje jakaś muzyczna oś?

Nie nazwałbym tego, co robię, „rozszerzoną kompozycją”. Nie dbam o kompozycję, nie interesuje mnie ona. Wspólny mianownik zależy od perspektywy, jaką przyjmiemy. Patrząc z jednej strony, kolaże, zapis automatyczny, komponowanie muzyki to moja codzienna aktywność rzemieślnicza. W mojej twórczości istnieją też jednak pewne nadrzędne idee. Ważnym dla mnie tematem, który rozwijam w różnych pracach, są obsesje. Przykładem takiej obsesji jest nasza relacja względem wiedzy. Myślę, że wzięło się to z mojego dzieciństwa, ponieważ moi rodzice są nauczycielami, mieszkałem w szkole, miałem nieograniczony dostęp do rozmaitych leksykonów, map, globusów i wypchanych zwierząt. Do tego mnóstwo różnego rodzaju papieru, piór i ołówków. To było miejsce moich zabaw. Niewiele rozumiałem z tego, o czym mówiły te wszystkie encyklopedie, ale dorastałem w ich otoczeniu. Od małego noszę w sobie obsesję wiedzy, która jest połączeniem odrzucenia i fascynacji. A więc wiedza, która jest nieprzejrzysta i przez to fascynuje, jest na przykład źródłem mojej „Encyklopedii”.

Czym jest „Encyklopedia”?

To próba rekonstrukcji tego, o czym mówiłem: encyklopedii jako źródło niezrozumiałych informacji. Stworzyłem fikcyjna encyklopedię, napisałem artykuły na różne, wymyślone tematy. Treść zilustrowałem kolażami, rysunkami, odwołaniami i różnego rodzaju materiałami. Całość oparta jest na przekonaniu, że wiedza jest fragmentaryczna, nie mamy do niej dostępu lub jej nie rozumiemy i że nie jest w żadnej mierze logiczna. Ważna jest dla mnie właściwość encyklopedii, która pozwala przeskakiwać między różnymi terminami ułożonymi obok siebie alfabetycznie. Po przeczytaniu hasła biograficznego można napotkać hasło poświęcone czemuś całkowicie niezwiązanemu z tym, co przed chwila przeczytaliśmy. Wszystko to razem wzięte tworzy rodzaj fikcyjnego świata. To jeden z moich najważniejszych tematów.

Czy muzyka, dźwięk jest dla Ciebie także instrumentem wiedzy lub poznania?

Dla mnie muzyka jest raczej instrumentem władzy. Wiedza też jest oczywiście instrumentem władzy, ale wiem, jak zdyscyplinować tę władzę, jak z nią walczyć. Tworzenie mojej „Encyklopedii” jest przykładem takiej walki przeciwko władzy wiedzy. Z muzyką jest inaczej, nie wiem, jak z nią postąpić. Nie wiem, jak stawić opór Wagnerowi, Beethovenowi czy Stockhausenowi? Jak ograniczyć tę siłę, którą muzyka ma w sobie? To jest władza, która jest poza kontrolą. Trudno mi manipulować muzyką. Jesteśmy na nią skazani również dlatego, że nasz uszy pozostają zawsze otwarte i bezbronne…

Nietzsche mówił, że słuch to organ lęku…

…Tak więc jesteśmy schwytani przez muzykę. Kiedy widzisz dzieło sztuki, możesz po prostu zamknąć oczy, odwrócić się i wyjść. Taka relacja jest bardziej sprawiedliwa, bo mamy wpływ na jej charakter. Z muzyką jest inaczej: albo akceptujesz bycie jej ofiarą, albo ją porzucasz. Dlatego właśnie muzyka jest dla mnie znacznie bardziej autorytarna.

Czy te właściwości muzyki są również jedną z Twoich obsesji? Tematyzujesz to w swoich pracach?

Tak, na przykład utwór „Bon pied bal oeil” z 2011 roku, na flet, keyboard i elektronikę oparty jest na klaustrofobicznym poczuciu utraty pewnych momentów w życiu wewnątrz kapsuły czasu, z której nie ma ucieczki i która jest ekstremalnie autorytarna i brutalna. Podobną relację widzę między muzyka i słuchaczem. Utwór rozwija ideę oporu i przemocy.

A wracając do Twojego poprzedniego pytania, wspólnym mianownikiem mojej twórczości może być to, że staram się budować relację między tym, co mnie niepokoi lub przeraża i mną samym. Nie interesuje mnie estetyka w sensie rozwijania własnego stylu czy techniki. Interesuje mnie mediacja między mną i tym, czego nie rozumiem. Dlatego bliskie jest mi podejście freudowskie, bardzo lubię surrealistów, ponieważ to oznacza odsłanianie ukrytych warstw danej rzeczy. To nie ma nic wspólnego z estetyką czy sztuką. To, co robię, nazwałbym raczej tworzeniem totemów. Funkcja totemu polega na tym, że bierzesz cokolwiek i zawiązujesz swego rodzaju pakt z tym czymś: będziesz mnie chronić przed tym czy tamtym. Moim zdaniem na tym właśnie polega tworzenie sztuki. Sam obiekt nie ma znaczenia. Znaczenie ma siła przypisana temu obiektowi.

Często podkreślasz rolę dyletantyzmu w swojej pracy twórczej. Czy mógłbyś wyjaśnić, jak to rozumiesz?

Żyjemy w świecie specjalistów, co ma dwie strony. Z jednej daje poczucie pewności, bo pozwala kontrolować daną dziedzinę. Kompozytorzy, którzy pracują wyłącznie z komputerem, są w stanie rozwinąć niezwykle wyrafinowane narzędzia elektroniczne. Czują się pewni w tym, co robią, dochodzą do mistrzostwa w swojej dziedzinie. Dla mnie to jednak niesie ze sobą pewne niebezpieczeństwo reifikacji. Specjalizacja powoduje odcięcie się od rzeczywistości poza daną dziedziną, ponieważ daje zbyt dużo zaufania na przykład względem techniki. Właśnie to mi przeszkadza. Moim zdaniem powinniśmy zrezygnować z techniki tak dalece, jak to tylko możliwe. Dobra technika jest rezultatem dzieła, a nie odwrotnie, gdy dzieło jest rezultatem techniki. Z tym problemem zmagałem się w czasie mojej pracy w Ircam, gdzie rządzi ideologia techniki; techniczny poziom jest tam ekstremalnie wysoki. Oczekiwano ode mnie adaptacji moich idei do technicznej ideologii Ircamu, a to były tylko narzędzia. Poszukuję dokładnie czegoś odwrotnego: eksploatuję narzędzia pod kątem tego, co chcę zrobić, nie eksploatuję idei pod kątem narzędzi.

Czy mógłbyś opowiedzieć o swoich metodach pracy? Starasz się przekroczyć granice między dyscyplinami, gatunkami, materiałami. Czy to sprawia, że działasz intuicyjnie? Jak przebiega u Ciebie proces twórczy?

Rezygnuję z bezpieczeństwa. Improwizacja to jedna z metod, ale ona także staje się bardzo szybko jedną z technik. Moja metoda pracy polega przede wszystkim na notowaniu. Nieustannie robię zapiski. Staram się zmieniać często techniki. Robię kolaże, potem improwizuję, piszę, znów improwizuję. Staram się być w tym tak nagi, jak to tylko możliwe. To trudne, ponieważ mamy naturalną skłonność do chronienia samych siebie. Nikt nie lubi wystawiać się na widok. Inną metodą jest kolekcjonowanie. Tworzę na przykład ogromne makiety wyklejane tym, co zgromadziłem. Potem robię z tego film animowany. Tworzę też przestrzenne ekspozycje papierowych wycinanek. Mam setki książek, z których wycinam elementy i obrazki, które następnie łączę w nowe całości. Tak powstała moja „Encyklopedia”. Nie staram się rozwijać żadnej szczególnej techniki. Szukam czegoś, próbuję coś odkryć i to wyzyskać dla mych celów. Nie umiałbym na przykład napisać kwartetu smyczkowego na podstawie ciągu Fibonacciego. Nie umiałbym nakręcić filmu animowanego na zadany temat. Nie potrafię tak pracować.

Kiedy studiowałem w Konserwatorium Paryskim, wykładowca estetyki miał bzika na punkcie Freuda. Nasiąknąłem tym i dziś uważam, że każde ludzkie działanie składa się z wielu ukrytych poziomów, których rozwijanie, odsłanianie jest moim celem artystycznym. Ale bardziej niż rezultat interesuje mnie sam proces odsłaniania tych warstw. Mam setki nieukończonych prac, ponieważ do niczego mnie nie doprowadziły poszukiwania czynione poprzez te prace. Mam na przykład setki stron „Encyklopedii”, których nie użyłem. Ale to nie ma znaczenia, to rodzaj mojego dziennika. Tak wygląda moja praca, co w kontekście muzyki może wydawać się niepraktyczne i nieefektywne. Nie sposób pracować tak z zespołami nowej muzyki, choć to zmieniło się w ostatnich latach. Kiedy studiowałem w Paryżu, około roku 2005, moja metoda pracy była nie do pomyślenia w kontekście muzyki. Scena nowej muzyki opierała się na zamawianiu utworów w określonych formatach. Muzycy ćwiczyli w domu, spotykali się na dwóch, trzech próbach, po których było wykonanie. Mój sposób myślenia nie przystawał do takiego trybu pracy. Teraz jest na szczęście lepiej, wielu młodych muzyków jest zainteresowanych inną formą współpracy z kompozytorem, sami też dążą do przekroczenia nabytych w szkole przyzwyczajeń. Skrzypkowie otwarci na grę z obiektami – jeszcze piętnaście lat temu nie było takich muzyków. Sytuacja ta sprzyja mojej metodzie pracy, choć zarazem stała się problematyczna dla kompozytorów, którzy myślą bardziej klasycznie, ponieważ gubią się w tej rzeczywistości.

Jak zatem radziłeś sobie piętnaście lat temu?

Straciłem niemal całkowicie zainteresowanie muzyką z tego właśnie powodu. Dostawałem propozycje napisania utworu i nie potrafiłem nic z tym zrobić. Dzisiaj jest na szczęście inaczej, co otworzyło mi ponownie drogę do muzyki. Znów mam ochotę pracować z zespołami, ponieważ te są zdecydowanie bardziej otwarte.

Wspomniałeś Williama Kentridge’a, ja natomiast chciałabym Cię zapytać o Georgesa Aperghisa. Wydaje mi się, że wiele Was łączy, na przykład przenikliwa obserwacja drobnych gestów w codziennych zachowaniach, które następnie ekstrahujecie i budujecie z nich kompozycje. Czy Aperghis jest dla Ciebie jakimś punktem odniesienia?

Rzeczywiście robimy podobne rzeczy, ale to przypadek. Jego twórczość odkryłem bardzo późno. Aperghis nigdy nie był dla mnie świadomym źródłem inspiracji. Nigdy nie studiowałem jego muzyki dogłębnie. Mogę nawet powiedzieć, że nigdy naprawdę nie dyskutowaliśmy o sztuce. Tylko small talk, bardzo zresztą sympatyczny. Sądzę jednak, że dla niego ważne jest być kompozytorem. Dla mnie to nie ma znaczenia. To jest zasadnicza różnica między nami. Dla mnie kompozycja muzyczna to ok. 20% aktywności. Tak więc nasze podejście różni się nieco. Dla Georgesa ważnym instrumentem jest śpiewający głos, dla mnie niekoniecznie. Śpiewających ludzi uważam za wysoce problematycznych w kontekście mojej własnej twórczości. Wolę skrzypków, którzy nie mogą mówić. Wolę z nimi pracować nad tekstem niż ze śpiewakami, których głosy są wyszkolone. Interesuje mnie zatem wokalna ekspresja nieśpiewaków, ponieważ jest dużo bardziej niedoskonała, problematyczna, brudna, nieprecyzyjna, hałaśliwa. Georges natomiast dużo pracuje ze śpiewakami.

W Twojej twórczości można dostrzec potrzebę nawiązania relacji z rzeczywistością pozaartystyczną. W utworze „Commodity Music” stawiasz tę kwestię na ostrzu noża wraz z pytaniem: „Jak uczynić muzyków ponownie użytecznymi?” Jaka byłaby Twoja odpowiedź na to pytanie?

Muzyka zanika, poezja zanika, kino artystyczne zanika. Zanikają, bo ewolucja świata nie przewiduje miejsca dla tych form sztuki. Muzyka wymaga koncentracji, zdolności abstrakcyjnego myślenia, co jest bardzo wymagające. Świat rozwija się raczej ku innej tendencji – czyni wszystko dostępnym. Wszystko można sprzedać, pod warunkiem, że będzie mobilne, międzynarodowe etc. Granice oznaczają trudności. To powód, dlaczego poezja zanika, bo napotyka na barierę językową i potrzebuje tłumacza. A, jak wiadomo, tłumaczenie poezji bywa trudne, jeśli nie problematyczne. Z muzyką jest natomiast tak, że wspierany przez media, Internet i technologię rozwój muzyki nie rozwija jej samej, lecz rzeczywistość wokół niej. Muzyka Beethovena nie ma większego stopnia abstrakcji niż muzyka Enno Poppego. Tymczasem ludzie nie chcą już słuchać nawet Beethovena, bo wolą obejrzeć wideo z Beethovenem. Jestem pesymistą, gdy chodzi o muzykę. Jest dla niej coraz mniej miejsca, coraz więcej jest natomiast produktów, multimedialnych przedstawień koncertów, celebryctwa w rodzaju Lang Langa. Muzyka schodzi na dalszy plan.

Hermetyzm czy abstrakcyjność muzyki to sprawa kontekstu i edukacji. Muzyka jest uznawana za hermetyczną i niezrozumiałą za sprawą swej wsobności. Ludziom trudno jest przez dziesięć minut skoncentrować się wyłącznie na muzyce Enno Poppego, ale sądzę, że za dziesięć lat równie trudno będzie im słuchać muzyki Beethovena. Podobną współzależność mamy między poezją Shakespeare’a i, powiedzmy, Allena Gindberga. To nie materiał poezji jest trudny, lecz poezja sama w sobie. Mnóstwo bodźców w koło uniemożliwia koncentrację na samej muzyce czy poezji.

Co jako kompozytor możesz z tym zrobić?

Mogę szukać powiązań z rzeczywistością poprzez akcję, tekst, scenę, światło. I tak robię. Wracając do „Commodity Music”, postawione przeze mnie pytanie było ironicznie agresywne. Świat nienawidzi muzyków, nienawidzi sztuki będącej czystą formą, ponieważ dzieło sztuki nie ma nic wspólnego z produktem. Świat ma z tym problem. Dla sztuki to problem w tym sensie, że generuje ważne pytanie i zmusza do refleksji nad samą sztuką. Produkcja nie generuje autorefleksji ponad tą, która dotyczy relacji z kupującym. Kapitalizm niszczy powody, dla których sztuka istnieje w świecie. Mówiąc to, jestem totalnie adornowski. Zatem punktem wyjścia w „Commodity Music” jest konstatacja, że artyści są problemem dla społeczeństwa. Zawsze nim byli, począwszy od Platona. Tymczasem moim zdaniem właśnie na tym polega „użyteczność” sztuki, że ma być ziarnkiem piasku w tej całej kapitalistycznej maszynerii. Ma nas wytrącać z komfortu. Artysta powinien zatem podtrzymywać swój status bycia problemem dla społeczeństwa. Nie chcę zatem leczyć tej rany. Jak artysta może stać się użyteczny, akceptowany społecznie, jak może stać się prawowitym członkiem tego społeczeństwa? Jak społeczeństwo może zaadaptować i sfunkcjonalizować akcje artystyczne, by stały się jego częścią? Pytanie jest ironiczne, ponieważ jestem całkowicie przeciwko temu. Uważam, że to niemożliwe. To raczej wizja okropnej rzeczywistości, w której czterej gitarzyści stają się małpami, kiedy próbują prowadzić samochód, uprawiać gimnastykę czy jeść jabłko nie przestając jednocześnie grać na gitarze. Kiedy artysta chce być praktyczny, staje się małpą. To jest strategia „Commodity Music”. Pytanie jest parafrazą hasła wyborczego Donalda Trumpa „Make America Grate Again”, które oznacza poświęcenie wszystkiego w imię kapitalizmu. „Commodity Music” to zatem dystopijna parodia autorefleksyjności sztuki.

Istotnym aspektem twojej twórczości wydaje się ciało, które często umiejscawiasz w centrum. Jaką rolę przypisujesz w swoich utworach fizycznej obecności ciała na scenie?

Tworzę tylko takie rzeczy, które mogę wykonać ja sam. Mówiłem już o potrzebie ominięcia specjalizacji. Nie interesuje mnie komponowanie wirtuozowskiego utworu fortepianowego. Oczywiście moją muzykę również cechuje pewien rodzaj wirtuozostwa. W procesie pracy rozwijam daną ideę tak, że już nie jestem w stanie sam jej odtworzyć. Dziś nie umiałbym wykonać „Homework”, ale ideę rozwinąłem na podstawie własnych improwizacji, czego nie mógłbym zrobić z fortepianem, ponieważ nie gram na tym instrumencie i cierpiałbym. W rezultacie powstałoby coś, co byłoby prawdopodobnie moim wyobrażeniem tego, co pianista jest w stanie zrobić. Wyszłoby z tego badziewie. Kiedy nie potrafimy czegoś zrobić sami, reprodukujemy klisze czy modele tego, co już zostało zrobione. A wtedy stajemy się ofiarami systemu zbudowanego ze złożonych, shierarchizowanych procedur dotyczących edukacji muzycznej czy ścieżki kariery. Napiszę utwór dla tego pianisty, bo jest lepszy, zagra mój utwór tu i tu etc. Nie byłoby tego, gdyby ludzie robili po prostu to, co są w stanie zrobić. Ludzie piszą utwory i nie słyszą nawet 10% tego, co napisali. Dochodzi do nieporozumień z każdej strony. Co może wyniknąć z takich relacji? Publiczność traci zainteresowanie. Właśnie tego staram się uniknąć. Nie interesuje mnie rynek nowej muzyki. Dlatego też robię rzeczy przysłowiowymi „własnymi rękami”. Moje partytury są tak proste, jak to tylko możliwe. Są jakby zrobione dla dzieci. Co jako dzieci mamy do dyspozycji? Mamy swoje ciała, ręce, usta, oczy, możemy się kopnąć, możemy porozmawiać. To jest właśnie mój materiał i próbuję coś z niego zrobić. Nie chodzi oczywiście o pisanie piosenek dziecięcych, lecz zrobienie czegoś, co zainteresuje umysł dorosłego, choć będzie operowało tym najbardziej podstawowym materiałem. Dlatego też technologia nie jest dla mnie rozwiązaniem problemu. Nie odrzucam jej dla samej zasady. W „Commodity Music” jest mnóstwo technologii, choć mam poczucie, że ona służy idei tego utworu. Czterech gości z gitarami elektrycznymi reprezentuje artystów wrzuconych w świat produkcji. Kim jest artysta w środku tego wszystkiego? Jedno pomieszczenie było wypełnione wyłącznie technologią, którą chciałem niejako wystawić na widok, czyniąc ją przedmiotem obserwacji i namysłu. Nie w konwencji Stockhausena siedzącego za swym mikserem czy innego mistrza ceremonii mówiącego: technologia to mój żywioł. Chodziło raczej o relację taką: jestem indywiduum otoczonym masą technologii i produkcji. Nie rozumiem tego i chcę o tym porozmawiać.

Nie potrafiłbym pisać dla orkiestry, nie zadając sobie wcześniej pytania, do czego mi ona właściwie potrzebna. To jest oczywiście problematyczne, ponieważ kiedy tylko postawisz to pytanie, orkiestra zniknie.

Uosabiasz ciekawą mieszankę kulturową. Jesteś Francuzem, ale masz korzenie czeskie. Mieszkasz zaś w Berlinie. Jak to wszystko wpływa na Twoją twórczość?

Z francuskiej kultury najbardziej oddziałuje na mnie surrealizm. Nie spektralizm – ten akurat zupełnie mnie nie interesował, zawsze wolałem Franka Zappę, jako dwudziestolatek uwielbiałem zaś Bouleza. Bynajmniej nie czułem się z tego powodu outsiderem, bo w Konserwatorium Paryskim środowisko było zróżnicowane i otwarte. Po jakimś czasie przeprowadziłem się jednak do Pragi. Mój ojciec jest z połowie Czechem, jednak nie chodziło mi o to, by spotkać moją rodzinę, interesowała mnie przede wszystkim kultura. Myślałem, że być może moja fascynacją czeską kulturą ma związek z tym, że w moich żyłach płynie czeska krew. W Czechach również surrealizm był silnym nurtem. Bardzo ważną postacią jest dla mnie na przykład Jan Švankmajer. Kolaże, absurdyzm, humor, animacja, film, Kafka i samo miasto Praga było dla mnie o wiele bardziej pociągające niż Amsterdam czy Londyn. Praga jest niewiarygodnie piękna, społeczna rzeczywistość okazała się jednak trudna. Jako artyście nie było mi łatwo przeżyć w tym mieście. Dodatkowo nie znałem języka. Praga nie wpłynęła też na mnie w takim stopniu, jak to sobie wyobrażałem. Obecnie w sztuce czeskiej nie dzieje się tak wiele, jak dawniej. W czasie czterech lat spędzonych w Pradze zrobiłem tylko jeden projekt ze Švankmajerem, w sumie nieudany, bo on nie chciał współpracować, po prostu zaakceptował, że użyję jego materiał. Nie miał dla mnie czasu, nie było mu ze mną po drodze. Współpracowałem ponadto z zespołem Prague Modern i wystawiałem swoje prace w jednej galerii, nawet sprzedałem parę kolaży. Ale to wszystko, co mogłem zrobić. Potem przeniosłem się do Berlina, który jest dużo przyjemniejszy do życia, bo jest otwarty na obcokrajowców, wszyscy mówią po angielsku. Jest też dużo pieniędzy publicznych na sztukę. Zrobienie danego projektu nigdy nie jest tam niemożliwe, może czasem trzeba się zakręcić, poszukać pieniędzy, ale wszystko da się zrobić. Nawiązałem wspaniałe kontakty ludźmi, z którymi mogłem współpracować. Berlin ma naprawdę duży potencjał do robienia sztuki.

 źródło: „Didaskalia” 142/2017

Z pustego w próżne

16508576_1634352176580661_7266093910443757919_n

Od czerwca 2017 roku przez kolejne dwa sezony warszawski Nowy Teatr, instytucja niezwykle przyjazna ambitnym przedsięwzięciom muzycznym, gości u siebie Chain Ensemble. Zespół utworzony i prowadzony przez Andrzeja Bauera, uznanego wiolonczelistę, a ostatnio również dyrygenta, debiutował w 2015 roku, o czym zresztą pisałam na tych łamach, gdyż był to debiut udany. Od tamtego czasu działająca pod patronatem Towarzystwa im. Witolda Lutosławskiego orkiestra smyczkowa rozszerzyła obsadę o pozostałe grupy instrumentów, przekształcając się w ansambl, który – jak czytamy na stronie internetowej – „koncentruje się na graniu nowej muzyki na najwyższym światowym poziomie”.

W kolejnych latach Chain zagra w Nowym Teatrze kilkanaście koncertów z muzyką wybitnych kompozytorów XX i XXI wieku. Współpracę, możliwą m.in. dzięki dotacji miasta stołecznego Warszawy, zainaugurowano koncertem z muzyką György’a Ligetiego, Francesca Filideiego, Raphaëla Cendo, Pawła Szymańskiego i Witolda Lutosławskiego. Program październikowego koncertu został osnuty wokół twórczości Samuela Becketta i zawierał utwory György’a Kurtàga, Agaty Zubel i Lutosławskiego.

W listopadzie Chain Ensemble wystąpił ponownie, tym razem na warsztat biorąc kompozycję „in vain” Georga Friedricha Haasa. Było to pierwsze w Polsce wykonanie tego trwającego godzinę utworu, nie bez przyczyny uznawanego za jedno z najwybitniejszych osiągnięć muzyki ostatnich kilkunastu lat.

Zacznijmy od samego Haasa, a właściwie jego kompozycji „in vain” z 2000 roku, przeznaczonej na 24 instrumenty i grę świateł. To najbardziej udane dzieło austriackiego kompozytora i – jak orzekli specjaliści z całego świata, biorący udział w głosowaniu zorganizowanym przez włoski magazyn muzyczny „Classical Voice”, którego wyniki też zresztą na tych łamach komentowałam – najważniejszy utwór XXI wieku (nie wdawajmy się tu w spór, czy rok 2000 należy do wieku XX czy XXI). Haas oczarował międzynarodową publiczność swoją niezwykle oryginalną interpretacją francuskiego spektralizmu, której fenomen polega chyba na połączeniu go z typową dla niemieckojęzycznego kręgu kulturowego zwięzłością formalną i rozwiniętą strukturą. W „in vain” Haas sublimuje cechy charakterystyczne swojej muzyki, niezwykle nasyconej, rządzącej się zasadą horror vacui, w której dźwięk praktycznie nie milknie, lecz nieustannie ewoluuje, przeobraża się i wibruje w mikrotonowych harmoniach. Tytuł utworu oznacza „na próżno” i faktycznie ów nadmiar dźwięku, ujęty w niekończące się progresje i pochody harmoniczne, przelewa się niczym z pustego w próżne. Nie bez powodu porównuje się język muzyczny Haasa do grafik Mauritsa Eschera (1898-1972), przedstawiających schody prowadzące do nikąd. Jakby samego dźwięku było mało, Haas dodał do muzyki światło. Dwa razy w ciągu godziny gaśnie ono całkowicie i muzycy grają w absolutnej ciemności; pojawia się też migający reflektor skierowany ku publiczności. Efekty te budują nastrój tajemniczego misterium.

To, że „in vain” Haasa nie był dotąd grany w Polsce, jest wielkim przeoczeniem, jeśli nie skandalem. Ta muzyka podoba się nie tylko specjalistom, ale i tak zwanej szerokiej publiczności. Niewielu kompozytorów operuje językiem zarazem wyrafinowanym i przystępnym. Należał do nich Stockhausen, niewątpliwie jest nim również Haas. Warszawski koncert to potwierdził – zgromadzone w sali Nowego Teatr kilkaset osób przyjęło wykonanie utworu niezwykle ciepło. Gromkie brawa potwierdziły również inną zasadę, a mianowicie, że wybitne utwory bronią się nawet w słabym wykonaniu.

Trudno bowiem warszawski koncert Chain Ensemble pod batutą Andrzeja Bauera uznać za szczególnie udany. Orkiestra czuła się niepewnie, a w wielu momentach grała wręcz nieśmiało. Brakowało tak ważnej w muzyce nowej precyzyjnej artykulacji i wyrazistej gestyki dźwiękowej. Brakowało też balansu brzmienia. Wiele partii instrumentalnych było niesłyszalnych (wiolonczele, fortepian, dęte drewniane, perkusja), co osłabiło zwłaszcza efekt narastającej kulminacji, zwieńczonej potężnymi (w tym wypadku aż nadto) uderzeniami w gongi. Oparte na spektralnej harmonii brzmienie było tu pozbawione podstawy, zaś sama kulminacja jakby nieprzygotowana. Nie pomogły wybijające się na pierwszy plan skrzypce, które zdawały się ciągnąć cały zespół jak lokomotywa wielotonowy skład z węglem. Przy tak niewyważonej dynamice i nierównym zaangażowaniu poszczególnych muzyków spektralne współbrzmienia nie mogły prawdziwie zadudnić.

Do nielicznych czarujących momentów zaliczyłabym ten przy drugi raz gasnącym świetle, kiedy poszczególne instrumenty grają tremolo w różnym tempie. Pulsujące w odmiennej częstotliwości brzmienia pięknie nakładały się na siebie i organicznie przenikały.

W ciągu ostatnich kilkunastu lat wykształciła się już pewna historia wykonawcza „in vain”, który grany był przez wszystkie renomowane i wschodzące zespoły nowej muzyki w Europie i na świecie. Nagranie płytowe Klangforum Wien z 2004 roku przestało być jedynym punktem odniesienia, a w internecie roi się od niezłych interpretacji, jak choćby bliżej nieznanego amerykańskiego Argento Ensemble z lutego 2017 roku; tego samego dnia, co koncert w Nowym Teatrze, „in vain” grany był w Buenos Aires. Poprzeczka wykonawcza systematycznie podnosi się i trudno traktować kompozycję Haasa jako utwór nieznany.

Czy jest zatem sens grać słabo „in vain”? Czy Chain Ensemble ma szansę dorównać innych zespołom? Wybitne dziedzictwo kultury powinno być obecne w Polsce i Chain ma w tym swoją rolę do odegrania. Nasi muzycy nie są gorsi od innych, być może dałoby się lepiej zorganizować ich pracę? Chain specjalizuje się w nowej muzyce, ale do każdego koncertu zapraszani są inni wykonawcy – wybitni polscy wirtuozi, nie zawsze związani z nową muzyką, wedle zasady, że wybity muzyk zagra dobrze w każdym stylu. Prawda to tylko częściowa, bowiem współczesność wymaga specyficznych środków wykonawczych, całkiem innego podejścia do muzyki, które kształci się latami, także pracując w gronie tych samych ludzi. Na koncercie listopadowym skład orkiestry opierał się wprawdzie na wielu doświadczonych wykonawcach muzyki współczesnej, jednak w takiej konfiguracji grali oni razem po raz pierwszy.

Mimo zastrzeżeń, listopadowy koncert w Nowym Tetrze był ważny i należy go zapamiętać jako pierwszą w Polsce próbę zmierzenia się z tym jakże wspaniałym utworem. Oby nie ostatnią! Niech zachętą do dalszej, może odrobinę bardziej ofiarnej i strategicznie przemyślanej pracy będzie reakcja publiczności, która koncert Chain Ensemble przyjęła owacyjnie.

źródło: „Odra” 1/2018

 

KRZYSZTOF CYBULSKI

ahs4

Zmyślne maszyny

Sound art to dziedzina z pogranicza muzyki, sztuki, technologii i instrumentoznawstwa, trudna do jednoznacznego zdefiniowania. Pewne jest chyba tylko to, że jej tworzywem jest dźwięk, zaś forma czy koncept są elementami wtórnymi i bardzo zróżnicowanymi. Przez ośrodki muzyczne w Polsce sound art jest traktowana z pewnym dystansem, jako nie do końca muzyka. Dla porównania, w Niemczech tzw. Klangkunst wykształciła swój własny, odrębny obieg, dyskurs, instytucje i kanon. Większym zainteresowaniem sound art cieszy się w kręgu wszystkożernych sztuk wizualnych, które w latach dziewięćdziesiątych ogłosiły nawet zwrot dźwiękowy (sonic turn).

Wszystko to sprawia, że instytucje muzyczne oraz krytycy łatwo mogą przeoczyć takich artystów, jak Krzysztof Cybulski, mimo iż jego prace są na wskroś muzyczne i trudno tu nawet mówić o jakichś pozadźwiękowych inspiracjach. To, co mianowicie interesuje Cybulskiego, to akustyczne właściwości rozmaitych materiałów oraz możliwość sprawowania kontroli nad prostymi zjawiskami dźwiękowymi, jak sprzężenie zwrotne czy tony kombinacyjne. „To było olśnienie, że znane od dawna zjawiska akustyczne można dziś okiełznać za pomocą technologii i rozwijać ich możliwości muzyczne. To jest dla mnie jakimś rodzajem obsesji”. (Cybulski) Eksperymentując z drewnem czy aluminium, Cybulski bada zachowanie materiałów w kontekście dźwięku i szuka formy dla swych niezwykłych instrumentów. Następnie tworzy oryginalne oprogramowanie, które ożywia je do interakcji i pozwala na nich grać.

O niezwykłej muzycznej i technologicznej pomysłowości Cybulskiego najlepiej świadczą liczne wyróżnienia i nagrody, jakie artysta otrzymał za granicą. W tym roku został laureatem prestiżowej Honorary Meniton Prix na festiwalu Ars Electronica w Linzu (Austria) w kategorii „digital musics & sound art” za „Acoustic Additive Synth” („Akustyczny syntezator addytywny”; 2015-2016). To zestaw zrobotyzowanych, interaktywnych piszczałek, grających składowe harmoniczne, np. dźwięku przechwyconego przez mikrofon.

„Znalazłem znakomitego organmistrza Marcina Armańskiego, który wykonał dla mnie siedem drewnianych piszczałek. Do każdej z nich dodałem rurę aluminiową, w której znajduje się suwak pełniący funkcję podobną jak w lizakach. Przesuwanie suwaka powoduje zmianę wysokości dźwięku w zakresie oktawy lub więcej. Ruch suwaka jest sterowany przez komputer przy pomocy Arduino, a więc z komputera możemy płynnie sterować wysokościami dźwięku. Zbudowałem również skrzynkę ze zmechanizowanymi zaworami, umożliwiającą sterowanie głośnością poprzez regulację dopływu powietrza do piszczałek z dmuchawy”. (Cybulski)

„AAS” powstał w 2015 roku na zamówienie festiwalu Instalakcje w Nowym Teatrze w Warszawie i tam został zaprezentowany po raz pierwszy w formie interaktywnej instalacji. Następnie w operze „Aaron S.” (2015) Sławomira Wojciechowskiego (zamówienie Warszawskiej Jesieni) pełnił rolę zaprogramowanego instrumentu muzycznego – to znaczy grającego wcześniej skomponowaną specjalnie dla niego partię w utworze. W 2016 roku „AAS” znalazł się w półfinale Guthman Instrument Competition organizowanego przez Georgia Institute of Technology (USA).

Urodzony w 1980 roku Krzysztof Cybulski łączy kompetencje w dziedzinie muzyki (ukończył katowicką Akademię Muzyczną na wydziale jazzu; gra na kontrabasie i komponuje), informatyki (jest członkiem grupy panGenerator, specjalizującej się w sztuce nowych mediów, prowadzi też warsztaty programistyczne w Akademii Młodego Hakera), a także lutnictwa i rzeźby (których uczył się Liceum Plastyczne w Zakopanem). Przyznaje, że zawsze fascynował się elektroniką, mechaniką, wynalazkami, zaś programowanie to dla niego twórcza magia, pozwalająca kreować nowe byty. Technologia nie jest jednak celem samym w sobie, gdyż służy kontroli zjawisk muzycznych i jest dopasowana do potrzeb każdego instrumentu. Źródłem pomysłów Cybulskiego są zjawiska czysto akustyczne. Trudno doszukać się w jego pracach jakiegoś przesłania politycznego czy krytyki społecznej i w tym sensie są one „czyste”, autoteliczne. To, co ponadto charakteryzuje obiekty Cybulskiego, to interakcja muzyczna. Artysta lubi zresztą używać swoich instrumentów podczas improwizowania na kontrabasie (notabene skonstruowanym również wedle własnego pomysłu).

Wcześniejsze prace Cybulskiego to m.in. „Spectral Score” (2014), prezentowana na Biennale Sztuki Nowych Mediów WRO oraz w warszawskim klubie Mózg. Na podstawie analizy spektralnej brzmienia improwizującego instrumentu program komputerowy generował w czasie rzeczywistym interaktywną partyturę, którą następnie a vista czytali muzycy.

Inna praca, „Feedboxes” (2016), prezentowana na NIME – The International Conference on New Interfaces for Musical Expression w 2017 roku w Kopenhadze, to muzyczna zabawka, drewniane pudełka wyposażone w smartfon, mikrofon i głośnik, które reagują na dźwięk zgodnie z zaprogramowaną regułą, dzięki czemu mogą „słuchać” grającego muzyka i wchodzić z nim w dialog.

Obecnie Krzysztof Cybulski pracuje nad nowym instrumentem: „Acoustic Harmonic Synth” został stworzony na bazie doświadczeń zdobytych podczas pracy nad „Spectral Score” i „AAS”. Źródłem dźwięku jest tu sześć strun, pobudzanych elektromagnesami, które generują dźwięki zbliżone do czystej sinusoidy. Struny skracane są rolkami, poruszanymi przez silniki sterowane przez komputer. Jak mówi Cybulski, „zmieszanie kilku tonów sinusoidalnych w odpowiednich proporcjach umożliwia uzyskanie złożonych brzmień, które można kontrolować przy pomocy komputera w stopniu znacznie głębszym niż w przypadku istniejących instrumentów. Jednocześnie akustyczny dźwięk instrumentu, w odróżnieniu od brzmień elektronicznych odtwarzanych z głośników, posiada naturalny, bezpośredni charakter”.

Wyobraźnia Krzysztofa Cybulskiego krąży między tym, co fizyczne, akustyczne i tym, co technologiczne. Piękna forma wizualna jego instrumentów, które przypominają zmyślne maszyny, jest ukoronowaniem eksperymentów czysto muzycznych. Zawsze starannie dopracowana i niezmiernie estetyczna, podkreśla ich naturalność i technologiczne wyrafinowanie.

Wszystko to sprawia, że te oryginalne instrumenty muzyczne, czy też interaktywne instalacje dźwiękowe (trudno właściwie znaleźć dla prac Cybulskiego odpowiednie określenie!) intrygują i fascynują prostotą pomysłu i złożonością wykonania, walorami muzycznymi i wizualną formą. W Polsce działa wielu artystów sound art, ale próżno szukać kogoś pokroju Cybulskiego, który mimo zagranicznych sukcesów pozostaje w Polsce słabo znany.

Źródło: „Odra” 12/2017

Spółdzielnia Muzyczna

5987a9bd2af502.57854238

Odkąd pamiętam, co jakiś czas powracała idea stworzenie w Polsce prawdziwego zespołu muzyki współczesnej. Nie takiego, co to czuje większy pociąg do Kilara niż do Lachenmanna, a jak trzeba, to zagra i Bacha, i Komedę. I nie takiego, co próbuje tylko w niedzielę, bo w tygodniu robi na pełnym etacie w szkole lub w orkiestrze. Chodziło o zespół na miarę Ensemble Intercontemporain czy Klangforum Wien. Brałam nawet udział w dyskusjach, których celem było stworzenie biznesplanu dla Grażyny Kulczyk, ponoć zainteresowanej wsparciem muzycznego odpowiednika projektu Stary Browar Nowy Taniec. Oczywiście nie wypalił. I może dobrze, bo nie tak powstają zespoły muzyki współczesnej.

Jak powstają? Nie z inicjatywy tej czy innej instytucji, lecz oddolnie. Ludzie znają się, lubią i chcą zrobić coś razem. Interesują się podobnymi rzeczami i mają dopełniające się kompetencje. Zakładają zespół i zaczynają pracować nad programem. Organizują pierwszy koncert, potem szukają wsparcia i ubiegają się o występ na którymś z dużych festiwali. Kiedy to się udaje, zazwyczaj muszą iść na kompromis i zagrać niekoniecznie wymarzone kawałki. O to, by mieć wpływ na program i kreować własne wydarzenia, muszą jeszcze zawalczyć. Na końcu tej drogi jest własna siedziba, sala prób i lokal, w którym można grać regularnie koncerty.

Tak o swojej przyszłości myśli krakowska Spółdzielnia Muzyczna, zespół utworzony trzy lata temu przez przyjaciół, studentów i absolwentów krakowskiej Akademii Muzycznej. Właśnie założyli stowarzyszenie i złożyli do urzędu miasta Kraków wniosek o przyznanie lokalu na działalność artystyczną. Trzymam kciuki za Spółdzielnię, bo na ich miejscu postąpiłabym podobnie. Z pewnością wkrótce będą mieli warunki do twórczej pracy i pokażą, co najbardziej lubią. A lubią akurat to, co wypada poza horyzontu zainteresowania naszych flagowych festiwalu muzycznych, z Warszawską Jesienią, Sacrum Profanum i Musica Electronica Nova na czele. Żaden zespół z Polsce nie identyfikuje się też tak mocno z muzyką „cyfrowiaków”, którzy reprezentują to samo, co Spółdzielnia Muzyczna, pokolenie.

Spółdzielnia Muzyczna wystąpiła we wrześniu na festiwalach Warszawska Jesień i Sacrum Profanum, w listopadzie szykuje koncert w ramach festiwalu Audio Art, na którym wykona – bodaj po raz pierwszy w Polsce – kompozycję Matthew Shlomowitza, urodzonego w 1975 roku kompozytora z Londynu, błyskotliwego konceptualisty i dyrektora artystycznego zespołu Plus Minus. Na Warszawskiej Jesieni zagrała „Der ‘Weg der Verzweiflung’ (Hegel) ist der chromatische” Johannesa Kreidlera (ur. 1980), „aus” Christophe’a Bertranda (1981-2010), „Non Stop” Bogusława Schaeffera, „Shivers on speed” Brigitty Muntendorf (ur. 1982), „Dzięki, Leszek” Jacka Sotomskiego (ur. 1987) oraz – last but not least – „Point Ones” Alexandra Schuberta (ur. 1979), kompozytora z Hamburga, wirtuoza nowych mediów, po raz pierwszy prezentowanego w Polsce, członka-założyciela zespołu decoder. Spółdzielnia Muzyczna też ma swojego kompozytora. Jest nim Piotr Peszat (ur. 1990), często odpowiedzialny na koncertach za elektronikę i multimedia, niekiedy także performans (moderował po polsku „Fremdarbeit” Johannesa Kreidlera podczas organizowanego na krakowskiej Akademii Muzycznej festiwalu Elementi). To kompozytor pomysłowy i otwarty na nowe formy interakcji multimedialnej, któremu nieobce jest podejście konceptualne. Na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej jego bardzo ciekawą kompozycję „Jenny’s Soul. Or Dirks?” na perkusję, audio playback i wideo fenomenalnie wykonał Aleksander Wnuk – znakomity perkusista-performer, członek Spółdzielni, ale i ambitny solista, który specjalizuje się w kompozycjach tzw. rozszerzonych (extended composition). Takich muzyków – utalentowanych i obytych ze współczesnym repertuarem, władających nowoczesnymi środkami wykonawczymi – jest w Spółdzielni więcej. Klarnecistka Barbara Borowicz również zwróciła na siebie uwagę w Poznaniu brawurową i piękną interpretacją teatralizowanego „Harlekina” Stockhausena. Doświadczona w multimediach i performansie jest też Martyna Zakrzewska, charyzmatyczna pianistka i rzeczniczka Spółdzielni, którą tworzą ponadto Gabriela Biel (altówka), Jakub Gucik (wiolonczela), Krzysztof Guńka (saksofon), Wiktor Krzak (fagot), Michał Lazar (gitara), Barbara Mglej (skrzypce), Małgorzata Mikulska (flet), Mateusz Rusowicz (trąbka, dyrygent), Bartosz Sałdan (perkusja) i Paulina Woś-Gucik (skrzypce).

Pomysł założenia Spółdzielni Muzycznej powstał w trakcie stażu jej członków w polsko-niemieckim projekcie European Workshop for Contemporary Music. To utworzony w 2003 roku przez Niemiecką Radę Muzyczną i Warszawską Jesień zespół nowej muzyki, którego celem jest wspieranie młodych wykonawców zainteresowanych zdobyciem praktyki w specjalnych technikach muzyki współczesnej i oswojeniem się ze nowym repertuarem, a także promowanie wymiany kulturalnej i integracji artystycznej między oboma krajami. Kierowany przez niemieckiego dyrygenta Rüdigera Bohna zespół młodzieżowy do dziś regularnie występuje na Warszawskiej Jesieni i zwykle daje jedne z ciekawszych koncertów festiwalu. Skład zespołu jest rotacyjny i zakłada regularną wymianę muzyków. Po zakończeniu stażu w EWCM członkowie Spółdzielni Muzycznej nie chcieli zrywać z muzyką współczesną i zdobyte doświadczenie postanowili rozwijać. W ten sposób idea EWCM spełniła się w Spółdzielni Muzycznej.

Międzynarodowe kontakty i dyplomy zdobyte na uczelniach europejskich zbogacają doświadczenie krakowskiego ansamblu, którego profil estetyczny nie jest zorientowany lokalnie, na przykład na muzykę Polską czy krakowską, lecz kształtuje się pod wpływem idei awangardowej międzynarodówki. Wbrew panującej na krajowej scenie muzycznej tendencji, którą można opisać jako „jeszcze więcej Polski w Polsce”, zespół wprowadza w nasz obieg muzyczny nowe idee artystyczne i gorące nazwiska. Nie dzieli muzyki na polską i obcą, lecz wybiera to, co aktualne i interesujące. Chce ponadto budować swój repertuar nie tylko na bazie prawykonań i kompozycji twórców najmłodszego pokolenia, lecz także prezentować najcenniejsze zabytki muzyki XX wieku, z kompozycjami Stockhausena i Lachenmanna na czele. Jak słusznie zauważa Martyna Zakrzewska, system nowej muzyki w Polsce nie dostrzega luki repertuarowej. Wspiera się zamawianie nowych utworów, ale już klasyka awangardy jest poza instytucjonalnym zainteresowaniem. Ta zaś jest oczekiwana przez słuchaczy (koncerty stockhausenowskie zawsze są wyprzedane, jednym z wydarzeń tegorocznej Warszawskiej Jesieni było wykonanie legendarnej kompozycji Gérarda Griseya „Le Noir de E’toile”), jest też ważna dla rozwoju zespołu, czego Spółdzielnia Muzyczna ma pełną świadomość. Nie jest to oczywiste wśród muzyków tego pokolenia, także za granicą. Entuzjazm spowodowany boomem na młode zespoły, jaki scena nowej muzyki przeżyła kilka lat temu, studzą refleksje kuratorów, że wiele z nich lekkomyślnie odcina się od tradycji nowej muzyki, skazując de facto na estetyczno-pokoleniową izolację. Spółdzielni Muzycznej ona nie grozi, jeśli tylko znajdzie się w Polsce wsparcie dla projektów z muzyką klasyków awangardy.

Spółdzielnia Muzyczna zagrała już kilka ważnych koncertów na Warszawskiej Jesieni, Sacrum Profanum, Kodach i Audio Art; w przyszłym roku szykuje się na Musica Polonica Nova. Jako zespół młody, musi jeszcze pokornie przyjmować propozycje repertuarowe organizatorów, nie zawsze zbieżne z ich własnymi zainteresowaniami. Jestem pewna, że kiedy wreszcie Spółdzielnia Muzyczna będzie miała w sprawie programu głos decydujący, dopiero pokaże swoje największe atuty.

Źródło: „Odra” 11/2017

 

 

 

Sex, ein blinder Fleck der Neuen Musik?

19668021_10210581528714688_1394770807_n

After three emancipations in 20th century music (serial, indeterministic, actional…) / I have found that there is still one more chain to loose… that is… / PRE FREUDIAN HYPOCRISY / Why is sex a predominant theme in art and literature prohibited ONLY in music? / How long can New Music afford to be sixty years behind the times and still claim to be a serious art? / The purge of sex under the excuse of being >serious< exactly undermines the so called >seriousness< of music as a classical art, ranking with literature and painting. / Music history needs its D.H. Lawrence its Sigmung Freud”.

Nam June Paik, im Programm für “Opera Sextronique” (1967)

Fragen sie mal eine Komponistin, einen Komponisten, einen Intepreten oder eine Interpretin nach möglichen sexuellen Konnotationen der Neuen Musik. Sehr wahrscheinlich wird er oder sie große Augen machen und den Kopf schütteln. Nein. Sex und Neue Musik haben wenig miteinander zu tun.

Ist das wirklich wahr? Der französische Komponist Luc Ferrari wäre sicherlich anderer Meinung. Für ihn waren Komponieren und Sex eng verbunden, wovon die Titel und Konzepte mehrerer seiner Werke wie etwa Pornologos oder Sexolidas deutlich zeugen. Auch Sylvano Bussotti, Autor der Oper La Passion Selon Sade, würde protestieren. Der künstlerische Leiter der Biennale di Venezia hat sogar seine Funktion wegen exzessiven Performances mit Prostituierten während des Festivals 1991 verloren. Unter dem Einfluss von sexuellen Impulsen komponierte ohne Zweifel auch Karlheinz Stockhauen, was die unzähligen klanglichen Gesten und verbalen Anspielungen in Werken wie Momente oder Stimmung beweisen. Eine Szene im Opernzyklus Licht trägt den Titel Befruchtung mit Klavierstück und stellt einen Papagei-Pianisten am phallisch verlängerten Instrument dar, der zwischen den gespreizten Beinen von Evas Figur die Musik spielt.

Man könnte viele ähnliche Beispiele weiter aufzählen. Nur brennt die Frage dann auf den Lippen, warum sich die Neue Musik-Szene für asexuell hält?

Darwin argumentierte, die Fähigkeit des Menschen, Klänge zu erzeugen, habe sich in der Evolution als Mittel zur sexuellen Verführung herausgebildet, weil „musikalische Töne und Rhythmen von den halbmenschlichen Urerzeugern des Menschen während der Zeit der Brautwerbung gebraucht wurden”.(Darwin, Die Abstammung des Menschen).

Die Wissenschaft bestätigt die Thesen von Darwin auch dort, wo es um die sexuelle Funktion musikalischer Innovation geht: die Neigung des Homo Musicus zum Experimentieren hätte demnach ihre Quelle in der Absicht, das Interesse potentieller Partner oder Partnerinnen zu erwecken. Nach einer Studie bevorzugen Frauen eher anspruchsvolle und komplexe Musik, , da sie eine höhere Intelligenz und Kreativität des Autors verspreche.

Das würde besagen, dass Neue Musik durchaus ein beträchtliches erotisches Potential hätte. Und dass am vielversprechendsten die Musik der New Complexity wäre.

Manche Frauen würden jedoch sagen, dass die sehr raffinierte, aber auch dissonanzreiche Musik von Brian Ferneyhough keine erotischen Erregungen auslöse. Dasselbe gilt wahrscheinlich auch für die geräuschhafte Musik von Helmut Lachenmann und andere berühmte Komponisten der Neuen Musik. Doch die wichtigsten Protagonisten der Szene legten und legen vielleicht auch keinen Wert darauf, ob eine Zuhörerin, beziehungsweise ein Zuhörer bei einem Konzert mit Neuer Musik einen Orgasmus erlebt. Das bedeutet allerdings nicht, dass die dissonante, geräuschhafte Musik per se unerotisch ist. Dass die zunächst unangenehmen Gefühle sich in positive Emotionen verwandelt können, wissen wir von Sigmund Freud. In Analogie können auch unausstehliche Dissonanzen und Geräusche einen Zuhörer bzw. eine Zuhörerin erregen.

Das zeigt die Komponistin Neele Hülcker in ihren Stücken wie ASMR tutorial: How to play Helmut Lachenmann oder ASMR unwrapping piano & mark andre iv11a. Sie inszeniert sinnliches Vergnügen des Hörers und spielt mit der fließenden Grenze zwischen Berühren des Instruments und Erzeugen leiser Geräusche, worauf die Internet-Subkultur ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response) basiert, und ästhetischen Extremen der Neuen Musik.

ASMR nennt man manchmal Kopf-Orgasmus, selbst wenn es nicht unbedingt um sexuelle Erregung geht. Es ist ein tiefes sinnliches Vergnügen, das man an bestimmten Geräuschen findet, sei es Kratzen, Reiben, Streicheln, Klopfen oder Flüstern.

Obwohl diese Klangbeschreibung an Neue Musik erinnern könnte, ist das sinnliche Vergnügen in dieser Szene eher Tabu. Erst die Feministinnen versuchten es zu durchbrechen und von Körperlichkeit der Musik zu sprechen. Sie bringen ihr, eigenes weibliches Vergnügen ins Spiel und zum Einsatz.

For feminine pleasure has either been silences in Western music or else has been simulated by male composers as the monstrous stuff requiring containment in Carmen or Salome”, schreibt Susan McClary in ihrem Essay über Laurie Andersons Song Langue d’amour, der für als feministisches Manifest gilt. Anderson erzählt die uralte Geschichte von Evas Verlockung durch die Schlange, zeigt sie aber aus der konträren Perspektive, bei der sich die Erbsünde in das erotische Erlebnis einer Frau verwandelt.

Wie sehr sich der Ausdruck weiblicher Sexualität in den Augen von Mann und Frau unterscheidet, zeigt Erwin Schulhoffs Sonata Erotica. Die im Dada-Umfeld entstandene Komposition fokussiert sich auf die Musikalität des weiblichen Orgasmus, der in pornographischer Deutlichkeit in der Partitur notiert ist und explizit auf das männliche Starren mit Augen und Ohren gemünzt ist.

Die modernen Vorstellungen von Sex und Liebe sind am deutlichsten in der Popkultur und in den Neuen Medien ausgeprägt. Letztere beeinflussen jede Sphäre des menschlichen Lebens, darunter auch sexuelles Verhalten. Die sozialen Konsequenzen der Existenz an der Grenze zwischen Realem und Virtuellem untersucht Brigitta Muntendorf in ihrer Reihe Public Privacy. Im neuesten Teil #ARIA setzt sie sich mit der Frage auseinander, wie scheinbar das Web 2.0 die sexuellen Bedürfnisse ihrer Nutzer erfüllt. Sie mischt Klang, Bild und Live-Filme mit Ausschnitten aus Oper und YouPorn. Durch die Üppigkeit der Reizimpulse inszeniert die Komponistin zunehmende Isolation und Sehnsucht nach echter Nähe.

Johannes Kreidler spielt dagegen mit dem stark sexualisierten Bild der Frau. In seinem Video London setzt er ‚found footage’ von rauchenden Frauen mit pulsierendem Rauschen zusammen. Rauchen und Rauschen werden zum Fetisch. Die eindeutig erotischen, fetischistischen Ausschnitte aus den 1980er Jahren, die schräges Verlangen nach Sex und Zigaretten vermitteln, produzieren ambivalente Gefühle von Faszination und Distanz.

Die erotischen Anspielungen von Rauschen, Zischen, quasi-orgasmischen Schnaufen nutzt in ihrem Stück (your name here) Jennifer Walshe aus. Mit diesen Geräuschen kontrapunktiert sie die Erzählung über ein Mädchen, das sich an seine zahlreichen sexuellen Abenteuer erinnert. Die Komposition ist ein humoristischer und kritischer Blick auf 1980er Jahre und auf die von Popkultur und Konsumismus geprägten Liebesvorstellungen. Walshe spielt dabei mit dem voyeuristischen Vergnügen der Zuhörer, die den intimsten Momenten im erotischen Leben der Teenagerin lauschen.

Einen kritischen Blick auf die in der Popkultur vermittelten Bilder der sexuellen Begierde wirft auch Pierre Jodlowski. Der Titel seines Stückes Série Rose bezieht sich auf die erotischen Filme, die in den 1980er Jahren im Französischen Fernsehen gesendet wurden. Als Klangmaterial verwendet Jodlowski aber einen Liebesdialog aus Lost Highway von David Lynch. Der Komponist stellt sich die Frage nach der Spannung zwischen der in Pornofilmen gezeigten puren körperlichen Attraktivität von Frauen und der Komplexität in den menschlichen Beziehungen.

Erotische Übersättigung in der Popmusik und Popkultur aber auch schamlose Experimente in Film, Theater und Bildenden Künsten brachen im 20. Jahrhundert letzte Tabus der Präsenz sexueller Themen im öffentlichen Raum. Aber im Vergleich zu anderen Genres spricht der Bereich der Neuen Musik das Thema Sexualität und Erotik weit weniger an.

Das Konzert SÉRIE ROSE wirft Licht auf diesen Aspekt in der Neuen Musik, der im Schatten ihrer abstrakten Form bleibt, und präsentiert Werke, die das Thema Sex, Erotik und Liebe, sei es kritisch oder affirmativ, politisch oder persönlich, betreffen.

Versuchen wir mal Neue Musik ein wenig anders zu hören als nur im Rahmen ihres technischen und ästhetischen Diskurses, um etwas, was von der Avantgarde scheinbar unterdrückt und verdrängt wurde, wiederzuentdecken. 

Spuren. Musikzeitung für Gegenwart” maj 2017

Małe jest piękne

FB_20170820_22_29_00_Saved_Picture

Tegoroczne lato obfitowało w ciekawe festiwale i koncerty, spośród których szczególnie upodobałam sobie dwa niepozorne wydarzenia. W pierwszych dniach lipca dwudzieste urodziny świętował berliński Ensemble Mosaik, znany polskiej publiczności choćby z Warszawskiej Jesieni. Nie do wiary, że ta kierowana przez kompozytora i dyrygenta Enno Poppego grupa doskonałych muzyków gra razem od tylu lat! Estetycznie bliżej jej do najmłodszej generacji wykonawców, niż nobliwych ansambli pokroju Klangforum Wien czy Ensemble Intercontemporain. Choć pod względem jakości wykonawstwa w niczym nie ustępuje mistrzom, Ensemble Mosaik pozwala sobie na śmiałe eksperymenty z multimediami, buduje projekty wokół oryginalnych konceptów, otwiera się na muzykę debiutantów. Instrumentaliści chętnie przekraczają swoje standardowe kompetencje, wchodząc w role aktorskie, poszukując granic muzyczności. Może to właśnie jest recepta dla wszystkich wykonawców, jak zachować wieczną młodość?

Charakter zespołu oddawały dwa koncerty urodzinowe, zorganizowane w Acker Stadt Palast, który wbrew nazwie nie jest żadnym pałacem, lecz niewielkim klubem w berlińskiej dzielnicy Prenzlauer Berg. Bez żadnej pompy, lecz kameralnie, wręcz ekskluzywnie urodziny z zespołem świętowali jego przyjaciele, muzycy i słuchacze – w sumie nie więcej niż pięćdziesiąt osób, choć chętnych było znacznie więcej.

Program koncertów składał się z szeregu utworów na maksymalnie trzech wykonawców, co podyktowane było małą przestrzenią, pozwalało też pokazać się każdemu muzykowi. Pierwszy dzień obfitował w kompozycje performatywne, z użyciem obiektów, gestów, świateł i przezroczy. Był przy tym doskonałym przykładem tego, jak dowcipna może być nowa muzyka (co dla niektórych zabrzmi nieprawdopodobnie). Doskonałe, pełne humoru były kompozycje Ondřeja Adámka „Imademo”, Joanny Baile „Trams”, Kaja Duncana Davida „Some pieces for violin, keyboard and ligot” i „Collapsed” Pierre’a Jodłowskiego. Niektóre utwory powstały specjalnie dla muzyków Ensemble Mosaik, czy wręcz z ich udziałem, jak kompozycja Stefana Streicha i klarnecisty Christiana Vogla zatytułowana wymownie „Vogelstreich” i napisana z użyciem wielu specjalistycznych chwytów pozwalających generować mikrotonalne struktury. Jak kreatywni są muzycy Ensemble Mosaik, pokazały również ich własne kompozycje i improwizacje, jak choćby „TOL” wiolonczelisty Niklasa Seidla czy „allusion illusion delusion” pianisty (w tym wypadku grającego na syntezatorze) Ernsta Surberga i Karen Power (field recording). Nota bene ponad pięćdziesięcioletni dziś Surberg sam z powodzeniem eksperymentuje na urządzeniach elektronicznych, wciąż poszukuje nowych wyzwań, próbuje nowych instrumentów.

Drugi dzień był nieco spokojniejszy, a program wypełniły m.in. „2 pieces for clarinet and video” Johannesa Kreidlera, „Gyuf (Gift)” Lizy Lim, „Down” Johanna Svenssona, „Fell” Enno Poppego, „eyam III” Ann Cleare. Całość zakończyła improwizacja z udziałem m.in. Stefana Prinsa, oboisty Simona Strassera, perkusisty Rolanda Neffe i… tancerza Hironori Sugaty. Multimedialności przedsięwzięciu dodawali też artyści wizualni: duet Distruktur i Darri Lorenzem, którzy pokazali swoje wideo.

W przerwie między poszczególnymi setami oraz długo po obu koncertach solenizanci i ich goście biesiadowali, racząc się pysznymi przekąskami kuchni bliskowschodniej. Bardzo to było miłe i ciekawe – życzymy muzykom Ensemble Mosaik kolejnych dwudziestu lat na scenie!

Sierpień zaś stał pod znakiem Sokołowska i festiwalu muzyki eksperymentalnej Sanatorium dźwięku. Nieco inni artyści i nieco inna publiczność tłumniej niż w ubiegłym roku odwiedziła niewielką wioskę w Górach Suchych. W porównaniu z kameralnym, niemalże prywatnym koncertem Ensemble Mosaik, tu organizatorzy skonfrontowali się oblężeniem. Na wiele koncertów i odczytów trudno było się dostać, zaś kilkusetosobowa widownia KinoTeatru „Zdrowie” dosłownie pękała w szwach.

Program festiwalu zdominowały instalacje dźwiękowe, niektóre pod zbiorczym i wymownym tytułem „sanatoryt17”, wybrane przez austriackich artystów i kuratorów Klausa Filipa i Noida. Znalazły się wśród nich m.in. prace Ulli Rauter – wielki napis TACET, zawieszony na fasadzie byłego Sanatorium dra Brehmera, a dziś centrum wydarzeń artystycznych, zarządzanego przez organizującą festiwal fundację In Situ, oraz Christine Schörkhuber – rozwibrowane namioty z żądaniami adresowanymi do polityków, a odnoszącymi się, rzecz jasna, do kryzysu uchodźczego.

Jakoś tak się stało, że wyróżniała się świetlnoakustyczna instalacja autorstwa obu kuratorów („Photophon”) – zawieszone na suficie żarówki emitowały fale dźwiękowe, które można było odbierać dzięki specjalnym słuchawkom.

Osobno przedstawiona została instalacja Japonki Ryoko Akamy „Objects migration”, w której użyte zostały najprostsze elementy, takie jak kulki, sprężynki, elementy metalowe, butelki, dzwoneczki oraz silniczki wprawiające je w stan ruchu, a więc i dźwięczenia. Akama wystąpiła też na żywo z Gerardem Lebikiem, wykorzystując wspomniane elementy w muzycznym performansie, do którego Lebik dołożył zwisające spraye.

Duch lat 60. unosił się nad wieloma wydarzeniami w Sokołowsku. Wystąpiły gwiazdy złotych czasów awangardy, jak John Tilbury, Keith Rowe i Phill Niblock; na zakończenie festiwalu zespół złożony z wielu obecnych w Sokołowsku artystów interpretował partyturę Christiana Wolffa. Wystąpili także Marek Chołoniewski i Henryk Zastróżny. Ten ostatni jest artystą udźwiękawiającym filmy (tzw. foley). Wspólnie z Łukaszem Jastrubczakiem wykonał ścieżkę dźwiękową do nieistniejącego filmu, improwizując narrację przy pomocy fortepianu, pomarańczy i wielu innych rekwizytów. Słychać było galop koni i walkę na szable. Wystarczyło zamknąć oczy i film wyświetlał się sam, zwłaszcza że koncert odbył się we wspomnianym KinoTeatrze. Kino było też motywem słuchowiska Alfreda Costy Monteiro „Fragments of an Unfinished Tale (A Cinematic Story)”, które artysta zmontował ze ścieżek dźwiękowych licznych niszowych filmów, w tym wielu polskich, których tytuły były równolegle wyświetlane do muzyki.

W tym roku w Sokołowsku było tak wielu artystów, że nie sposób napisać o wszystkich. Wiele prac było efektem odbytej w Sokołowsku rezydencji, co siłą rzeczy wpisywało sztukę w kontekst miejsca. Z wydarzeń, które zostawiły w pamięci ślad wymieniłabym jeszcze występ Julii Eckhardt, która zagrała na skrzypcach kompozycję Elane Radigue zatytułowaną „Occam VI”, a polegająca na bardzo powolnym przeciąganiu smyczkiem po strunie i ledwie zauważalnym przesuwaniu go od mostka ku ślimakowi i z powrotem, dzięki czemu dźwięk i jego składowe nieustannie modulują.

Zarówno urodziny Ensemble Mosaik w Berlinie, jak i festiwal Sanatorium dźwięku w Sokołowsku cechowała atmosfera twórczej wymiany, a bezpośredni kontakt publiczności z artystami sprzyjał inspirującym rozmowom. Formuła, którą można określić „artyści zapraszają do swojego świata”, jest świadomym tworzeniem alternatywy wobec „przemysłu” kultury, profesjonalizacji i zarządzania nastawionego na maksymalny efekt. Ktoś powie, że to prywata. Na świecie odchodzi się tym czasem od rozbuchanych przedsięwzięć w stronę efemerycznych, za to autentycznych i wysoce kulturotwórczych inicjatyw. Oby było ich jak najwięcej!

źródło: „Odra” 10/2017

Instalakcje 2017

nt

Od zmierzchu do świtu

Dwa lata temu na berlińskim festiwalu MaerzMusik odbył się niezwykły koncert Maxa Richtera. Wykonany został jego trwający osiem godzin utwór „Sleep” (2015), przeznaczony – jak wskazuje tytuł – do spania. W malowniczej, industrialnej przestrzeni Kraftwerk Mitte ustawiono w rzędach trzysta łóżek polowych, a publiczność zobowiązana została do przyniesienia śpiworów, piżam i szczoteczek do zębów. Drzwi otwarto godzinę przed północą, seans skończył się zaś o ósmej rano następnego dnia.

Wydana przez Deutsche Gramophon płyta z wyborem fragmentów „Sleep”, przeznaczonych na fortepian, kwartet smyczkowy, sopran i elektronikę, w różnych zestawieniach, okazała się bestsellerem. „Ośmiogodzinna kołysanka” powstała jako efekt fascynacji stanem snu. By zrozumieć, jak reaguje wtedy umysł i jak muzyka może wpływać na jego działanie, kompozytor korzystał z rad neurobiologa.

Podobny nocny koncert, choć z innym, bardziej urozmaiconym programem, zorganizował w czerwcu Nowy Teatr w ramach festiwalu „Instalakcje”. Od godziny szóstej wieczorem do szóstej rano odbyło się sześć występów artystów z Polski z zagranicy. W dużej hali Nowego Teatru ustawiono kilkadziesiąt łóżek polowych, na których można było przysiąść, położyć się, zdrzemnąć. Można było przyjść lub wyjść w dowolnym momencie, wedle upodobania zmieniać miejsce.

Na pierwszy ogień poszedł Michael Pisaro i jego utwór „ricefall (2)” (2007) – w wykonaniu publiczności festiwalu. Tradycją jest, że w programie „Instalakcji” pojawia się tzw. projekt społeczny, przygotowany pod kierunkiem kompozytora i kuratora Wojtka Blecharza kilka dni przed festiwalem i prezentowany w jego ramach. Dotąd był to utwór „Bryza” (1996) Mauricia Kagela dla 111 rowerzystów, „All Fours” (1998) Pauline Oliveros czy „Branches” (1976) Johna Cage’a na orkiestrę kaktusów.

Materiałem dźwiękowym w utworze Pisaro było sypanie ryżu. Kilkunastu uczestników siedzących symetrycznie na ziemi, na poduchach lub innych prowizorycznych siedziskach dostało do dyspozycji blaszane miski i rozmaite naczynia, do których wrzucało ziarnka ryżu, zgodnie z określoną w partyturze częstotliwością i intensywnością wykonywanych akcji. W tle pojawiał się elektroniczny dron. Medytacyjny utwór, subtelny w brzmieniu, pięknie zaaranżowany w przestrzeni i odpowiednio podświetlony, był efektownym rozpoczęciem „Instalakcji”.

Po nim, w foyer Teatru wystąpiła Kasia Justka, kompozytorka i performerka, z projektem „Singing Kitchen”. Arsenał instrumentów elektronicznych artystka zaaranżowała w formę kuchni, dodając miksery i roboty kuchenne. „Pichcąc” w ten sposób swe dźwiękowe „potrawy”, Justka ani na chwilę nie wypuszczała z ręki wielkiego noża. Słuchacze mogli włączyć się w tak modne dzisiaj wspólne gotowanie, zasiadając przy wielkim drewnianym stole pełnym produktów spożywczych, warzyw i desek do krojenia. Wszystko było nagłośnione i każda akcja skutkowała dodatkowymi hałasami., wzbogacającymi „kompozycję”. Efektem końcowym performansu był świeżo usmażony na elektronicznej „kuchni” popkorn, a także kanapki i wegetariańskie przekąski, którymi częstowali się słuchacze.

Po tej osobliwej kolacji wystąpił Wilhelm Bras – czyli Paweł Kulczyński – z elektronicznym setem „When Attitudes Become Form”. W oparach dymu z maszyny i tajemniczym oświetleniu, ledwie widoczny, bo schowany w rogu hali, muzyk wykonał dynamiczny utwór muzyki elektronicznej.

W tej samej przestrzeni wystąpiła też amerykańska perkusistka Jennifer Torrence, grając „9 bells” (1979) Toma Johnsona – kompozycję instalatywną na zawieszone w kwadracie kilkanaście metalowych płytek, między którymi – niczym z „Quad” Becketta – powtarzalnymi, a zarazem wariacyjnie zmiennymi trajektoriami poruszała się Torrence. Niezwykły utwór, wymagający od wykonawczyni niebywałej koncentracji i ruchowej koordynacji – perkusistka musiała m.in. obracać się w trakcie gry między płytkami i trafiać w nie z odpowiedniej strony – miał w sobie elementy wirtuozerii i rytuału. Monotonne, „dzwonowe” brzmienie metalowych płytek wprowadzało słuchaczy w trans.

Gówna przestrzeń festiwalu – duża hala Nowego Teatru – wypełniona była instrumentami, pulpitami i łóżkami polowymi. Poszczególne występy odbywały się w różnych częściach hali, raz na środku, innym razem w kącie. Ta osobliwa scenografia definiowała przestrzeń muzykowania i słuchania na kompletnie innej zasadzie niż ma to miejsce w tradycyjnej instytucji koncertowej. I budowała poczucie prawdziwej wspólnoty wszystkich uczestników „Instalakcji”.

Ta wspólnota stała się szczególnie odczuwalna w trakcie wykonania II Kwartetu smyczkowego (1983) Mortona Feldmana, utworu trwającego sześć godzin. Zabrzmiał on w wykonaniu muzyków gdańskiego Neo Quartet, którzy de facto zagrali go do snu (rozpoczęli o 22:45). Doświadczenie było magiczne: delikatne brzmienie instrumentów smyczkowych, monotonne repetycje Feldmana głaskały uszy słuchaczy zawiniętych w koce. Spokój, jaki emanował z muzyki, w czym niemała zasługa wykonawców, sprzyjał tej szczególnej formie odbioru.

Była godzina 4:45 nad ranem, kiedy Neo Quartet – z pewnością wyczerpany tym maratonem – opuścił halę, a pojawił się zespół wokalny Pro Modern, by wykonać trwający ok. półtorej godziny utwór Karlheinza Stockhausena „Stimmung” (1968). Ubrani na biało śpiewacy stanęli w kręgu i stworzyli promieniejący punkt w mroku hali. W ciszy nocy ich głosy brzmiały nieziemsko, zestrajając się miękko w spektralne harmonie. Od czasu do czasu wzywali rozmaite bóstwa, recytowali fragmenty po niemiecku z doskonałą dykcją i iście Stockhausenowską intonacją. Byli w tym absolutnie znakomici!

Kiedy utwór dobiegł końca, pracownik Teatru otworzył wielkie wrota hali, prowadzące bezpośrednio na plac przed Teatrem. Poranne słońce wlało się do środka, budząc drzemiących słuchaczy. Wśród kilkudziesięciu osób, które zostały do końca, panowała cisza. W milczeniu udali się do swych domów na dalszy odpoczynek lub poszli na śniadanie.

Koncept długich koncertów nie jest niczym nowym i w historii muzyki sięgali po niego tacy twórcy, jak Wagner, Satie, Cage… „Dream House” La Monte Younga i Mariane Zazeela z 1969 roku był niczym innym, jak permanentnie dostępną przestrzenią wypełnioną dźwiękami i światłem, w której można było spędzić czas. Wśród nowszych dzieł można wskazać siedmiogodzinną opera „Audioguide” (2014) Johannesa Kreidlera czy wielogodzinne eksperymentalne koncerty włoskiego pianisty Marina Formentiego. O swoim utworze „Sleep” Max Richter powiedział: „Utwór ten nie stwarza niczego zupełnie nowego w muzyce, nawiązuje do Cage’a, Terry Rileya i La Monte Younga jako ciągle powracająca reakcja na nasze pędzące w oszałamiającym tempie życie – wszak wszyscy mamy potrzebę wytchnienia”.

Hasło „slow life” cieszy się dziś ogromną popularnością i potwierdza słowa Richtera. Muzyka to także odzwierciedla.

źródło: „Odra” 9/2017

Roczniki dziewięćdziesiąte

602320_485261664830448_174802703_n-300x225

Na scenie nowej muzyki w Polsce czuć ostatnio delikatny powiew świeżości. Niosą ją kompozytorki i kompozytorzy urodzeni na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Nie jest to wicher zmiany pokoleniowej i estetycznej, bo roczniki te kontynuują modernistyczny program powstałego dekadę temu „Glissanda”. Niemniej dziesięć lat różnicy w stosunku do kompozytorów z tzw. „pokolenia Glissanda” ujawnia pewne odmienności.

Pochodzą z różnych ośrodków: Krakowa, Warszawy, Wrocławia, Łodzi, ale są obywatelami świata. Także tego wirtualnego. Być może jest to pierwsze pokolenie prawdziwych tubylców internetowych (sami na siebie mówią „cyfrowiacy”), którzy doświadczają rzeczywistości w specyficzny sposób. Ich stosunek do materiału muzycznego i kompozycji kształtuje się pod wpływem rewolucji cyfrowej. Są świadomi jej konsekwencji: działają konceptualnie i intermedialnie. Nie odcinają się od świata spoza muzyki, lecz starają się nawiązać z nim kontakt. Inspirację czerpią zewsząd, ze sztuki, mody, popkultury.

Marta Śniady (*1986), Jacek Sotomski (*1987), Mikołaj Laskowski (*1988), Kuba Krzewiński (*1988), ), Piotr Peszat (*1990), Szymon Stanisław Strzelec (*1990), Teoniki Rożynek (*1991), Rafał Ryterski (*1992), Monika Szpyrka (*1993) – to zaledwie kilka już rozpoznawalnych nazwisk. W kolejce na mocny debiut czekają następni. Kompozytorzy ci mają też swoje zespoły, jak krakowska Spółdzielnia Muzyczna czy wrocławski Postensemble. Ten ostatni debiutował na tegorocznym festiwalu Musica Electronica Nova we Wrocławiu, przedstawiając program złożony z kompozycji m.in. wymienionych powyżej twórców.

Koncert odbył się jako impreza towarzysząca MEN, w warunkach dość spartańskich i bez wsparcia finansowego dla artystów, mimo tego w opinii wielu słuchaczy i krytyków był jednym z najciekawszych wydarzeń festiwalu.

Postensemble, przemianowany zaraz po koncercie na Ensemble Kompopolex, to czwórka wrocławskich muzyków i przyjaciół: perkusistka Aleksandra Gołaj, akordeonista Rafał Łuc, flecista Konrad Fiszer i kompozytor obsługujący urządzenia elektroniczne Jacek Sotomski. Kameralny i nietypowy skład sprzyja bliskiej współpracy z kompozytorami i tworzeniu własnego repertuaru. Postensemble/Kompopolex wzoruje się na nowej generacji zespołów, jakie od kilku lat rewolucjonizują dyskurs współczesnego wykonawstwa na świecie. Dlatego nie jest typowym ansamblem o ustandaryzowanej obsadzie, lecz grupą muzyczną (w sensie bardziej rockowym) eksperymentującą z formą, konceptami i multimediami, pracującą nad własnymi, oryginalnymi programami z podobnie myślącymi kompozytorami. Chodzi o wyrazistą tożsamość i ducha epoki postinternetu.

Hasłem programu „POSTLOOKBOOK” wykonanego we Wrocławiu była „nowa dyscyplina” – to nawiązanie do ogłoszonego w 2016 roku manifestu Jennifer Walshe, irlandzkiej kompozytorki, wokalistki i performerski, która jest dla wielu młodych kompozytorów ważną inspiracją. Nieco przewrotnie odniósł się do tego hasła Ryszard Lubieniecki (*1992) w utworze „Paradoxical Isorhythmical proposal”, zgrabnej kompozycji z wykorzystaniem walkmanów, na których grał Sotomski. Ze szmerów taśmy nagle przemówił głos informujący, że Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego nie przyznało kompozytorowi zamówienia, dlatego utwór nie jest tym, czym miał być. Rzec można, nowa dyscyplina po polsku…

Rzeczywiście zespół i kompozytorzy złożyli wnioski o sfinansowanie zamówień i koncertu prawykonań – i nie dostali ani złotówki. Wszystkie utwory powstały więc wolontariacko, a muzycy zagrali za darmo.

„Nowa dyscyplina” oznacza, w skrócie, nową świadomość kontekstów muzyki, jej cielesnego i wizualnego charakteru. Koncept, performans, multimedia to cechy charakterystyczne utworów spod znaku „nowej dyscypliny”, która wzywa kompozytorów do refleksji nad każdą sferą muzyczną i niemuzyczną. W tę stronę szły mniej lub bardzie odważnie wszystkie kompozycje uczestników.

Monika Szpyrka w kompozycji „Instrument spring 2017 Ready-To-Wear” połączyła muzykę z wideo, gestem i modą. W „Another Air” Kuba Krzewiński skupił się na dźwiękach elektronicznych, które rozszerzył o ruch powietrza, rozdmuchiwanego w całkowitej ciemności przez wiatraki. Teoniki Rożynek w kompozycji „bol” nawiązała do sylab służących tablistom do zapamiętywania rytmów, w tkankę instrumentalną wplatając mamroczący głos i krótkie ujęcia ust na wideo. Marta Śniady skomponowała „c_ut|e_#2” na zasadzie muzyczno-wizualnej mapy skojarzeń w słodko-upiorny postinternetowy strumień świadomości. Zaś Piotr Bednarczyk (*1994) wykorzystał touchpady do wykreowania przestrzeni muzycznej bez wyraźnej tożsamości, mianowicie zawieszonej między nową muzyką instrumentalną i klubową.

Ciasna przestrzeń klubu Uff przy ul. Nankiera była może niezbyt komfortowa, stworzyła jednak odpowiedni klimat dla muzyki. Można było pić piwo, rozmawiać z wykonawcami w przerwach między utworami, a potem jeszcze przez wiele godzin nocnych dyskutować na miejscu w barze o sztuce i życiu.

Zaledwie kilka dni wcześniej, w ramach Nocy Muzeów w Warszawie, kończący właśnie studia na UMFC Rafał Ryterski zaprezentował swoją pracę dyplomową – operę „Anonymous” na dwóch aktorów, dwa głosy, zespół instrumentalny, elektronikę, wizualizacje i aplikacje internetowe. Wystąpił przy tym w kilku rolach jednocześnie: jako kompozytor, reżyser i autor libretta, a także rzutki menadżer, który potrafił skrzyknąć zespół studencki złożony z 15 instrumentów z dyrygentem (Nadim Husni), do tego czwórkę solistów (2 aktorów: Aleksandrę Spyrę i Piotra Wątrobę i 2 śpiewaków: sopranistkę Monikę Łopuszyńską i basa Karola Skwarę), a także współpracowników od wideo i systemów narracyjnych (Aleksandra Ołdak, Jakub Wróblewski), plakatu, reżyserii dźwięku. Rozmach przedsięwzięcia był imponujący. Wszyscy pracowali za darmo.

Bohaterowie opery „Anonymous” to Ania, Barbara, Maciej i Tomasz, anonimowi użytkownicy Internetu, doświadczający całego spektrum emocji, rozczarowań, miłosnych olśnień i zawodów w tym (nie)miejscu pełnym sprzeczności, które ich łączy, zniewala, prowokuje do aspołecznych zachowań lub otwiera przestrzeń do bycia naprawdę sobą. Dynamiczna narracja opery ujęta jest w formie wideo, złożonego ze stron internetowych, portali, komunikatorów, zdjęć i rozmaitych znalezisk sieciowych; przez cały czas trwania opery wideo pozostaje w centrum uwagi. Soliści siedzą w szeregu przy stole pod wielkim ekranem i są praktycznie niewidoczni zza monitorów laptopów. Podają tekst, który utkany jest ze strzępów chatowych dialogów, urwanych myśli, przemielonych informacji na temat polityki, społeczeństwa. Zaskakująco dobrze to wszystko brzmi, znaczenia zawiązują się naturalnie, a poetyka współczesnej mowy potocznej jest autentyczna, choć nie wulgarna.

To, co jednak oczarowuje najbardziej, to muzyka. Ryterski skomponował bite dwie godziny gęstej, kalejdoskopowo zmiennej i zaskakującej muzyki, która wabi słuchacza swą estetyczną powierzchnią i zarazem przytłacza nadmiarem treści, oddając typowo internetową redundancję i chaos informacyjny. Wpatrzony w migający ekran widz-słuchacz zostaje wciągnięty w świat dźwięków i obrazów, które zniewalają i zarazem uzależniają. Trudno przestać, a momenty kryzysu i chęci ucieczki od tego wszechogarniającego przesytu kończą się fiaskiem. Chce się zostać i słuchać, patrzeć.

Punktem wyjścia pozostaje elektronika zbudowana z wielu sampli i stylów, czerpiąca pełnymi garściami z estetyki muzyki klubowej; warstwa instrumentalna stanowi niejako jej rozszerzenie. Pojawiają się liczne cytaty z popkultury, m.in. z piosenek Apex Twina i Soundgarden, którym kompozytor nadał symboliczne znaczenia. Wszystkie elementy mają w operze swoje estetycznie i tematycznie uzasadnione miejsce, znakomicie współgrając jako całość.

Chciałoby się usłyszeć i zobaczyć „Anonymousa” jeszcze kiedyś, w przestrzeni większej niż ciasne studio zlokalizowane w podziemiach Uniwersytetu Muzycznego. Liczymy też na kolejne wystąpienia Postensemble/Kompopolex.

Swoja drogą nazwa zespołu, jak i założonej niedawno fundacji przypomina nazwę firmy. Wobec braku pieniędzy na działalność artystyczną żart ten brzmi nieco złowieszczo. Czy ambitne przedsięwzięcia muzyczne muszą się odtąd finansować same?

źródło: „Odra” 7-8/2017