Category: Bez kategorii

Warszawska Jesień 2018

ScreenHunter_01 Nov. 06 17.08

Muzyka – Res Publica

W rocznicowym szaleństwie łatwo się pogubić, na szczęście tegoroczna „Warszawska Jesień” zgrabnie przeszła przez stulecie odzyskania przez Polskę niepodległości. Odwołując się do aktualnego kontekstu społeczno-politycznego, festiwal odbył się pod hasłem „Res Publica – doświadczanie wspólnoty”. Idea festiwalu jako debaty publicznej zrealizowana została w szeregu utworów i performansów tzw. zaangażowanych – w sprawy polskie, ale nie tylko. Zabrzmiał monumentalny i kultowy utwór „De Staat” („Państwo”, 1972-1976) Louisa Andriessena, podejmujący wątek kontrowersyjnego lęku Platona przed społecznym działaniem muzyki (filozof chciał zakazać stosowania skali miksolidyjskiej, gdyż uważał, że ma ona destrukcyjny wpływ na charakter). Były niezrealizowane dotąd antykomunistyczne performanse przedwcześnie zmarłego kompozytora Andrzeja Bieżana – „Barykada” (1988) i „Fortepian dla wszystkich” (1976), które mimo iż wymyślone dekady temu, okazały się zaskakująco aktualnym komentarzem do współczesnej polskiej polityki. Była filmowa „Opera o Polsce” (2017) Piotra Stasika i Artura Zagajewskiego, ukazująca polskie społeczeństwo bez retuszu. Wybory samorządowe antycypowała zorganizowana w ramach „Małej Warszawskiej Jesieni” gra plenerowa „Głosy” (2018) Piotra Tabakiernika, w której muzycy reprezentujący różne opcje estetyczne rywalizowali o poparcie dzieci (w końcowym głosowaniu zwyciężyła muzyka ekologiczna!). Była muzyczna krytyka fake newsów i postprawdy w utworach Wojtka Błażejczyka („Ogólna teoria względności”) i Krzysztofa Wołka („Amplified, What is There?”), zagrane w Filharmonii Narodowej przez Kwartludium obok ostrej noise’owej interwencji „Goethe im Schlachthof” („Goethe w rzeźni”, 2018) izraelsko-szwedzkiego kompozytora Drora Feilera zaangażowanego na rzecz Palestyny i w związku z tym objętego zakazem powrotu do Izraela do 2025 roku. Była wreszcie krytyka instytucji i całego systemu muzyki współczesnej w wydaniu Tronda Reinholdtsena i „Koncert na niewidzialną rękę (Adam Smith)” Matthiasa Kranebittera, który określił go jako „sakralną muzykę późnego kapitalizmu, głoszącą chwałę jego ostatniego żywego bóstwa – niewidzialnej ręki wolnego rynku, która egoizm jednostki przekształca w korzyści i dobrobyt społeczeństwa”. Wreszcie utwór Pawła Mykietyna „Herr Thaddäus” z Mickiewiczem recytowanym po niemiecku i ze scenografią Mirosława Bałki, który ubrał publiczność w koce termoizolacyjne, by przypomnieć, że nasz wieszcz też był uchodźcą. A na koniec jeszcze „Gender Fuck” i „Disco Bloodbath” Rafała Ryterskiego, rozwijającego ledwie obecny w nowej muzyce dyskurs gejowski.

Nie pamiętam, kiedy muzyka zaangażowana rezonowała tak silnie, jak w tym roku. Obok wymownego wezwania do dialogu, na festiwalu nie brakowało atmosfery rebelii. Czuć ją było na głośnym (dosłownie) koncercie austriackiego zespołu Black Page Orchestra, który po raz pierwszy wystąpił w Polsce z koncertem na pograniczu awangardy, ostrego punkrocka, noise’u i freejazu. Założona w 2014 roku grupa (w skład której wchodzą takie instrumenty, jak saksofony, gitara elektryczna, dwie perkusje, fortepian/keyboard, skrzypce i wiolonczela) należy do nowej generacji wykonawców, którzy nie chowają się za partyturą. Program koncertu w Studiu im. Witolda Lutosławskiego można by uznać za manifest pokolenia. Wizytówka Black Page Orchestra to mocno podkręcone, niekiedy wręcz przesterowane brzmienie (nad którym czuwa ich własny dźwiękowiec) oraz progresywny, żywiołowy program w duchu Franka Zappy, od którego zapożyczyła nazwę. Oprócz wspomnianego Kranebittera, który jest współzałożycielem Orkiestry i „cyfrowiakiem” znanym z frenetycznych instrumentalno-elektronicznych kakofonii, zabrzmiały fascynujące, estetycznie świeże utwory Eleny Rykovej (kagelowski „101% mind uploading”, w którym wykonawcy ubrani w kitle i maseczki, dokonują operacji we wnętrzu fortepianu), Mikołaja Laskowskiego („Oh, to Rub the Waxy Buddah”, z nieco chyba ostrzejszą niż zwykle elektroniką), Hikari Kiyamy (noise’owe „Kabuki” z iście punkową solówką perkusji, ciężkimi klasterami fortepianu i rozdzierającym saksofonem), Martina Schüttlera (melancholijne, introwertyczne „schöner leben 3 („Girl You Know It’s True” – M. V.)”,  Rafała Ryterskiego (afirmujący popkulturę „Disco Bloodbath (Got to be real)”) i Petera Ablingera (inspirowane rockiem „Black Series (Mondrian 1-4)”).

Nie tylko w programie tego koncertu silnie obecne były wątki popkulturowe. Wspomniany już Rafał Ryterski (ur. 1992) błysnął instrumentalno-elektroniczną kompozycją, w której samplował, co tylko się dało, kodując przy okazji mnóstwo treści zrozumiałych dla ludzi otrzaskanych w kulturze Internetu, zwłaszcza jego gejowskich zaułkach. Cyfrowych (i popkulturowych) imigrantów jego dyskotekowa „Krwawa łaźnia” mogła jednak uwieść wysmakowanymi brzmieniami oraz mięsistą elektroniką, w której Ryterski jest niezwykle biegły. Nie każdy nadążał też za Piotrem Peszatem (ur. 1990), który w swym erudycyjnym, ledwie ironicznym utworze „The Artist’s way” nie tylko pomieścił mnóstwo odniesień (do popkultury i Internetu, ale też do muzyki klasycznej i krakowskiego środowiska kompozytorskiego, z którego się wywodzi), ale w kontrowersyjny sposób zagrał na emocjach odbiorców, niedwuznacznie sugerując swą (jak się potem szczęśliwie okazało nieprawdziwą) ciężką depresję. Wszystkożerne pokolenie kompozytorów – cyfrowych tubylców nie przebiera w materiale dźwiękowym, kulturowym i wizualnym, artystycznie przydatne może okazać się wszystko, co niesie określoną treść i daje się przemielić w komputerowej maszynce. Dawne dylematy modernistów są mu obce – co nie znaczy, że młodzi twórcy nie wierzą w sztukę. Wręcz przeciwnie, muzykę definiują znacznie szerzej niż ich poprzednicy. Nie ma się co na nich obrażać, trzeba za nimi nadążać!

Stare dylematy modernistów miele natomiast Trond Reinholdtsen (ur. 1972), który wraz ze Spółdzielnią Muzyczną i dwójką aktorów Nowego Teatru (Jaśminą Polak i Piotrem Polakiem) zgotował warszawskiej publiczności inteligentny kabaret. Norweski kompozytor znany jest z tego, że w swym prywatnym mieszkaniu w Oslo, a ostatnio w stodole na wsi w Szwecji tworzy teatr operowy (jak mówi, prywatne Bayreuth) – w imię absolutnej wolności artystycznej i totalnej kontroli nad wszelkimi środkami produkcji. Swe „opry” (literówka zamierzona) publikuje na YouTubie, a od czasu do czasu pojawia się na tym czy innym festiwalu muzyki współczesnej. W Warszawie pokazał „Epizod 6” niekończącego się kosmogonicznego serialu „Ø”, którego bohaterowie – postludzie o charakterystycznych przerośniętych głowach z kolorowej pianki budowlanej w klaustrofobicznym pokoju zawalonym wszelkim śmieciem eksperymentują z nowoczesną sztuką i teorią polityczną. Nasycony filozofią (m.in. Alain Badiou, Charles Fourier) teatr muzyczny Reinholdtsena to przede wszystkim niezwykle śmieszny, tragikomiczny performans z kompozytorem w roli poczciwego idioty, który inscenizuje wszechogarniającą porażkę po to, by zadać całkiem poważne pytania o przyszłość muzyki i społeczeństwa.

Wydarzeniami odrębnymi w stosunku do tematu festiwalu, co nie znaczy, że mniej oczekiwanymi, były wykonania „Audycji V” Andrzeja Krzanowskiego i „Bildbeschreibung” Agaty Zubel. Pierwszy utwór to powstałe przeszło cztery dekady temu i nigdy dotąd nie wykonane (nie licząc premiery w Katowicach zaledwie dwa tygodnie przez „Warszawską Jesienią”) multimedialne dzieło przedwcześnie zmarłego śląskiego kompozytora. Muzyka, poezja, choreografia, film, światło, zapachy a nawet smaki – totalne założenie artystyczne było niewątpliwie lotem Ikara, który po raz ostatni wzbija się na twórcze wyżyny, by za chwilę upaść w szarą polską rzeczywistość drugiej połowy lat 70. i prozę życia rodzinnego (Krzanowski już nigdy potem nie zdobył się na podobny rozmach). Osobiste rozterki artysty ujęte w kontekst antykomunistycznej opozycji nie czynią jednak „Audycji V” dziełem uniwersalnym ani artystycznie aktualnym. To dokument swoich czasów, a także świadectwo kondycji kompozytora – utwór, który warto jednak było poznać.

O ile trwający półtorej godziny Krzanowski na dłuższą metę nużył, o tyle równie długa Agata Zubel frapowała. Tym razem kompozytorka wzięła na warsztat tekst Heinera Müllera i rozegrała go mistrzowsko w czasie i w przestrzeni. Z zespołu Klangforum Wien wyodrębniła grupę solistów i rozmieściła ich między słuchaczami. Początkowe solowe instrumentalne arabeski, w które wpleciony był tekst, cedzony przez muzyków po sylabie w pauzach, niekiedy z wielkim wysiłkiem (zwłaszcza dętych), rekonstruowały pojedyncze motywy obrazu, by wreszcie spleść się w złożoną, wielopiętrową i niepokojącą kompozycję, której odpowiada ukryta za obrazem domniemana zbrodnia. Nazwany operą utwór Zubel i wykonany premierowo w Bolzano, na „Warszawskiej Jesieni” zabrzmiał w wersji koncertowej. Przyznam, że niczego mi w niej nie brakowało, a muzyka i tekst tworzyły wystarczająco „dramatyczną”, trzymającą w napięciu całość.

Te i inne wydarzenia tegorocznej „Warszawskiej Jesieni” złożyły się na program interesujący ciekawy poznawczo i artystycznie, przede wszystkim zaś spójny i zaskakująco wręcz zanurzony w realiach współczesnego życia społecznego i politycznego. Nie tylko zresztą polskiego. Na szczęście nie odmieniano polskości przez wszystkie przypadki.

Źródło: „Odra” 11/2018

Reklamy

Instalakcje 2018

39603157_1880806795313468_40210845329784832_n

Instalakcje, interakcje

Zorganizowany po raz siódmy przez warszawski Nowy Teatr festiwal Instalakcje znów zaskoczył. Niektórzy sądzili, że przedmiot bezpośredniego zainteresowania kuratora i kompozytora Wojtka Blecharza – muzyka rozumiana jako site specific i time specific, a więc jako instalacja i jako akcja – wkrótce się wyczerpie. Tak to przynajmniej mogło wyglądać z perspektywy muzycznego i festiwalowego mainstreamu, na Warszawskiej Jesieni czy Sacrum Profanum zjawiska te są bowiem słabo widoczne. Tymczasem tegoroczne Instalakcje były co najmniej tak ciekawe, jak poprzednie.

Jeden na jeden – taki koncept programowy zaproponowali organizatorzy, zapraszając publiczność do udziału w szeregu wydarzeń, których istotą było maksymalne zbliżenie artysty z odbiorcą. Jeden muzyk gra dla jednego słuchacza. Okazało się, że taka sytuacja może być nadzwyczaj twórcza dla obu stron, a zaledwie kilkuminutowe spotkanie zaowocować intensywnym doświadczeniem.

Trzeba było odpowiednio wcześnie zarezerwować wejściówkę na konkretną godzinę i stawić się w określone miejsce. W różnych nietypowych i często na co dzień niedostępnych przestrzeniach Nowego Teatru – w garderobach, na schodach, w szklarni – przez całą sobotę i niedzielę (18-19 sierpnia) równolegle odbywały się indywidualne seanse.

Rozpoczęłam od spotkania w wielkiej sali Nowego Teatru z perkusistą Niklasem Seidlem, który posadził mnie na fotelu twarzą do ściany i stanął za moimi plecami. Kompozycja Manosa Tsangarisa nosiła tytuł „Ein-Personen-Kopf-Duschen-Schreiber” i trwała zaledwie minutę. W tym czasie wyświetlony został film, którego umuzycznienie odbyło się tuż nad moją głową. Potem obie warstwy – dźwiękowa i wizualna – przemieszały się, a przestrzeń stała się trójwymiarowa za sprawą realnych obiektów i instrumentów fruwających nade mną.

Następnie duet Aleksandry Chciuk i Kuby Krzewińskiego w całkowitej ciemności wykonał dla mnie „Black of Granule”. Utwór pełen zagadek, zmuszał do wyobrażenia sobie źródła szmerów (którym ostatecznie okazał się fortepian). Brak światła wyostrzał percepcję dźwięku i zniekształcał poczucie przestrzeni.

Całkowita ciemność budowała dystans między słuchaczem i wykonawcami. Inaczej było w przypadku wykonanej przy pełnym świetle kompozycji „Solo” Ariego Benjamina Meyersa, która zakładała bliski kontakt ze śpiewaczką Barbarą Kingą Majewską. Słuchacz zajmował miejsce na krześle ustawionym na schodach między piętrami. Wkrótce pojawiała się solistka, zapalała lampę i rozpoczynała swój występ. Zwracała się przy tym bezpośrednio do odbiorcy, wzywając go do słuchania, a w pewnym momencie także do odpowiedzi. Słowa „I’m here to listen to you” wypowiadała szeptem wprost do jego ucha, co niektórych krępowało, zawstydzało. Wewnętrzne zblokowanie konkurowało tu z chęcią podjęcia dialogu z artystką.

W programie Instalakcji wiele było projektów pomyślanych jako bezpośrednia interakcja. Angelo Solari skomponował swój utwór „Audición” w formie teatralnej próby czytanej, w której słuchacz wspólnie z artystą (w tym wypadku z Wojtkiem Blecharzem) wykonywał partyturę w postaci krótkiego dialogu opatrzonego didaskaliami i rozmaitymi dźwiękami.

Jeszcze inaczej interakcję zaprogramował Johannes Kreidler, który oferował pieniądze w zamian za słuchanie muzyki. Jego performans „Ear Jobs” wywołał kontrowersje. Z przygotowanej przez kompozytora listy należało wybrać jeden utwór, następnie poświęcić 5 minut na jego wysłuchanie. Wszystkie kompozycje (muzyka współczesna, Bach, muzyka etniczna) były wycenione na średnio 4-5 złotych – z wyjątkiem muzaka, za który można było dostać 40 zł. Po wysłuchaniu wybranego utworu Kreidler płacił słuchaczowi stosowną sumę z budżetu stanowiącego jego własne honorarium. Dwuznaczność tej wymiany, niechęć do „wyzyskiwania” artysty, który sam kreował się na wyzyskiwacza, a także niejasny przelicznik monetarnej i artystycznej wartości muzyki (oczywiście, poza muzakiem), krępowały uczestników, którzy zazwyczaj wybierali najniżej płatny utwór. Dyskomfort i niemożliwość dokonania satysfakcjonującego wyboru umiejętnie podsycał sam kompozytor, wypominając osobie wybierającej muzak, że łatwo się sprzedaje.

Innego rodzaju interakcję oferowały utwory „SHH I” Yiran Zhao oraz „Ear Action” Neo Hülckera i Stellana Veloce. Pierwszy doświadczany był na leżąco, zaś główną areną zdarzeń – instrumentem i rezonatorem, a zatem źródłem samej muzyki – była głowa słuchacza. Zaopatrzona w gumowe rękawiczki kompozytorka na zmianę z perkusistką Magdaleną Kordylasińską-Pękalą wykonywały rytmiczny masaż głowy, uszu a nawet podbródka, wprawiając słuchacza w stan trudnej do opisania błogości. Z kolei Stellan Veloce i Filip Sporniak zakładali słuchaczom słuchawki ochronne i wykonywali na nich rozmaite działania, produkując niezwykłe efekty akustyczne doświadczane w totalnym odcięciu od otoczenia, znów bezpośrednio w głowie.

Kompozycje takie jak „Ear Action” i „AHH I” przesuwały ośrodek powstawania dźwięku z instrumentu na słuchacza. Muzyka rozbrzmiewała wyłącznie w jego uszach, pozostając niesłyszalna nawet dla wykonawców. W ekstremalnym przypadku słuchacz sam był odbiorcą i wykonawcą muzyki, jak w utworach „Techno” Davida Helbicha i „Augen-Tanz” Gerharda Stäblera, których odtworzenie polegało na odpowiednim (czytaj: rytmicznym, muzycznym) zatykaniu własnych uszu, względnie zamykaniu oczu. Ekstremalna wsobność i zarazem organiczna jedność słuchacza z dźwiękiem, która jest efektem takich projektów, uwrażliwia na elementarne zjawiska akustyczne, ale też skrajnie subiektywizuje odbiór muzyki.

Jeszcze innym wydarzeniem – swoistą podróżą w czasy prenatalne – był performans zatytułowany „Bathub Memory Project” greckiej grupy artystów, którą tworzyli: Eleftherios Veniadis (muzyka), Eleni Efthymiou (reżyseria), Giannakopoulos (wideo), Natasa Efstathiadi (scenografia), Vassilis Selima (wideo/ilustracje). Podróż tę słuchacz odbywał siedząc w wannie wypełnionej wodą i otoczonej białym parawanem, na którym wyświetlany był film. Utwór na sopran (zamiennie Aleksandra Klimczak, Monika Łopuszyńska i Eleni Efthymiou) i violę da gamba (Karolina Szewczykowska) rozwijał się wokół wanny, o ile jednak instrument pozostawał poza zasięgiem wzroku kąpiącego się, o tyle śpiewaczka przekraczała granicę parawanu i krążąc wokół wanny hipnotyzowała odbiorcę.

Niezwykle pięknych doznań dostarczyła także kompozycja „Soundtouch” Wojtka Blecharza w wykonaniu perkusistki Jen Torrence – tym razem słuchana jednocześnie przez cztery osoby. Leżąc na matach z zasłoniętymi oczami, słuchacze doświadczali fizycznie wibracji instrumentów, a także współtworzyli muzykę za pomocą wkładanych im w dłonie rozmaitych przedmiotów i instrumentów.

Programu festiwalu dopełniły instalacje dźwiękowe Celeste Oram („Is There Fire on the Distance?”), Izabeli Smelczyńskiej („Hełmofon”), Petera Ablingera („Weiss Weisslich 25”), Neo Hülckera i Stellana Veloce („Self induced music”), a także performans Uny Lee („Humming of Sea”), która snuła się incognito po foyer teatru i od czasu do czasu podchodziła do wybranej osoby i szeptała jej coś do ucha.

Takie zbliżenie, które niekiedy oznaczało przekroczenie bariery fizycznego kontaktu, nie musiało być przyjemne. Na pewno nie było obojętne. Pełne otwarcie się na interakcję umożliwiało natomiast maksymalnie zintensyfikować doświadczenie – i to obustronnie. Sytuacja jeden na jeden mobilizowała wykonawcę i słuchacza, nie pozwalając zwyczajowo odegrać zadany program ani biernie się mu „przysłuchiwać”. Ta aktywizacja byłyby jeszcze pełniejsza, gdyby bezpośrednio po wykonaniu można było ze sobą porozmawiać, gdyby pozostawić trochę niezagospodarowanego czasu na współobecność. Byłaby to zachęta do zwerbalizowania na gorąco własnych przeżyć, do bezpośredniego wyrażenia emocji, co w ramach „tradycyjnego” koncertu też nie jest przecież oczywiste. Festiwal rzucał w końcu światło na ten aspekt muzyki, który pozostaje poza doświadczeniem skonwencjonalizowanego rytuału koncertowego.

Instalakcje odbyły się dzięki wsparciu Centrum Kulturalnego Onassisa i Instytutu Goethego, za to bez dotacji polskiego MKiDN, które konsekwentnie ignoruje najciekawszą moim zdaniem scenę muzyczną Nowego Teatru. Najwyraźniej maja tam słabych doradców.

Źródło: „Odra” 10/2018

Brzmienie Kopenhagi

tivoli

Po festiwalu KLANG

Gdyby zapytać młodych polskich kompozytorów, gdzie obecnie bije dla nich serce nowej muzyki, być może odpowiedzieliby, że w Danii. Kopenhaga i Aarhus to od kilku lat nowy kierunek edukacyjnej emigracji Polaków. Ten niewielki, niespełna pięciomilionowy kraj skandynawski przyciąga dziś niczym Holandia w latach dziewięćdziesiątych. Magnesem jest duński kompozytor Simon Steen-Andersen, który uczy w Aarhus (a właściwie uczył, bo od jesieni 2018 zaczyna pracę na Uniwersytecie Sztuki w Bernie). Zrobił on błyskotliwą międzynarodową karierę i jest dla młodych wzorem – stąd wszyscy chcą u niego studiować. Sprzyja temu dobry system stypendialny oraz nieodpłatność studiów. Wreszcie Dania to nie Niemcy, Francja czy USA, z perspektywy niewielkiego skandynawskiego państwa można spojrzeć na hegemona z dystansem.

Jak to wpłynie na muzykę polską, okaże się za jakiś czas. Czy duńscy kompozytorzy zaczerpną dla siebie coś od Polaków?

Współczesna muzyka duńska jest w Polsce dobrze znana, a tacy kompozytorzy, jak Bent Sørensen (ur. 1958), Per Nørgård (ur. 1932), Hans Abrahamsen (ur. 1952) czy Pelle Gudmundsen-Holmgreen (1932-2016) cieszą się uznaniem słuchaczy. Młodsze pokolenie twórców to, obok wspomnianego Steena-Andersena (ur. 1976) także Niels Rønsholdt, Simon Løffler czy Christian Winter Christensen. Polacy mieli okazję poznać zespół Nordlys, z którym współpracuje m.in. Rafał Augustyn, oraz zespół Scenatet, który kilkakrotnie gościł na Warszawskiej Jesieni. Jego kuratorki, Anna Berit Asp Christensen i Anne Marqvardsen, programują festiwal Spor w Aarhus. Drugim największym festiwalem muzyki współczesnej w Danii jest Klang w Kopenhadze, który miałam przyjemność odwiedzić w tym roku. Jako że był to mój pierwszy raz w tym mieście i w Danii w ogóle, cieszyłam się tym bardziej. W sumie spędziłam w Kopenhadze trzy dni, a więc ledwie wycinek z ponad tygodniowego festiwalu (29 maja – 6 czerwca). Ten krótki czas pozwolił mi jednak zorientować się z sposobie programowania oraz atmosferze festiwalowej.

Moją uwagę zwróciły krótkie sety muzyczne złożone z pojedynczych kompozycji zamiast pełnowymiarowych koncertów. Tak na przykład w Frederiksberg Sognehus zabrzmiały kolejno „Wikipiano” Alexandra Schuberta i „Matryoshka Dogs” Marceli Lucatelli. Pierwszy utwór wykonał australijsko-brytyjski pianista Zubin Kanga. Skomponowany w 2016 roku utwór, przeznaczony jest na fortepian i elektronikę, snuje narrację o przyszłości i o pianistach. Jak wskazuje tytuł, partytura jest tu witryną internetową (wiki-piano.net), na której kompozytor umieścił materiał muzyczny. Pianista wykonuje całą zawartość tej strony, zarówno tekst, jak i arkusze, a ponieważ jest ona ogólnodostępna i otwarta, każdy może zasadniczo coś zmienić w materiale wyjściowym. Wykonywany wielokrotnie utwór nigdy nie jest przez to taki sam.

Po krótkiej przerwie wystąpił duet Marcela Lucatelli i Marco Fusi, który wykonał surrealistyczny performans muzyczny inspirowany (nieco z przymrużeniem oka) cytatem z leżącego nieopodal na cmentarzu Assistens filozofa Sørena Kierkegaarda. W „Matryoshka Dogs” artyści zdołali pomieści tyle rozmaitych akcji „paramuzycznych”, że kiedy pod koniec utworu ktoś otworzył wielkie drzwi i wpuścił światło do ciemnego pomieszczenia, wszyscy myśleli, że to było w partyturze.

Potem przenieśliśmy się do oddalonego kilkadziesiąt metrów kościoła Frederiksberg Kirke, by wysłuchać krótkiego koncertu organowego w wykonaniu Mortena Ladehoffa i Christiana Winter Chrisnensena, dyrektora artystycznego festiwalu, kompozytora i organisty, który jako gospodarz wydarzenia przywitał publiczność i pobiegł po schodach na chór, by wykonać szereg konceptualnych kompozycji organowych, w tym kilka dowcipnych utworów Johannesa Kreidlera. W „Zum Geburtstag” wykonawca gra kolejne dźwięki skali w górę i w dół, a w utworze „ASFSP (As fast as possibile)” gra utwór Johna Cage’a „As Slow As Possibile” tak szybko, jak to tylko możliwe. Z kolei w utworze „BWV 540,1 – each bar compressed” organista gra „Toccatę” Bacha w formie szybkiego następstwa współbrzmień uzyskanych przez sumę wszystkich dźwięków z kolejnych taktów. Konceptualny był również utwór Petera Ablingera „Organ and World Receiver” i tylko Morten Ladehoff w swym utworze „Piece for Organ” dla dwóch organistów popisał się tradycyjnym kunsztem kompozytorskim.

Po krótkiej przerwie w tymże kościółku pojawił się perkusista Mathias Reumert, by brawurowo wykonać „Zyklus” Stockhausena, kompozycję z 1959 roku, a więc z heroicznych czasów awangardy. To niezwykle efektowne wykonanie rozbudowanego eposu na niezliczone instrumenty perkusyjne stworzyło kontrast względem lapidarnych konceptualnych kompozycji chóralnych.

Tak zakończył się program dzienny. Na koncert wieczorny wybraliśmy się do Sali Koncertowej Tivoli, zlokalizowanej w jednym z najstarszych na świecie parków rozrywki. Wszystko robi tu przedziwne wrażenie. Słuchacze zmierzają na koncert muzyki współczesnej przez park pełen karuzel, diabelskich młynów i kolejek górskich z piszczącymi ze strachu pasażerami. W szatni instytucji koncertowej całą ścianę zajmuje wielkie akwarium z rekinami, jak w jakimś nie przymierzając Zoo. Widownia liczy ponad 1500 miejsc i dwie trzecie zdają się wypełnione. Koncert w wykonaniu Copenhagen Phil Tivoli pod batutą Kristjana Järvi był przedziwną mieszaniną rozmaitych gatunków. Rozpoczął go szorstki „Tren – Ofiarom Hiroshimy” Pendereckiego, po którym zabrzmiała „filmowa” muzyka Maxa Richtera („Infra”) i „rockowa” Jonny’ego Greenwooda („Water”). Do tego dwie światowe premiery: Jeppe Just Christensena („One Song in Three Movements”) i Morten Riis („for fire, reel to reel tape recorder, earth, water magnetic tape and wind”). Cały program został opleciony wizualizacjami i dźwiękami elektronicznymi miksowanymi na żywo między utworami. Był to koncert dla tzw. szerokiej publiczności, który korespondował z ogrodami Tivoli, w których po sztucznym jeziorze pływa statek piratów, a w koło pełno jest żonglerów i aktorów przebranych za bohaterów baśni Hansa Christiana Andersena. Trzeba jednak przyznać, że miał dobrą dramaturgię, a muzyka niosła słuchaczy przez kolejne punkty programie.

Kolejnego dnia w niewielkim Koncertkirkern wystąpił hamburski zespół Decoder z kolejnym interaktywnym utworem Alexandra Schuberta (notabene członka zespołu). Zabrzmiał „Silent Posts II”. Materiał do tego utworu również można pobrać na specjalnej stronie internetowej i wyrazić coś własnego przy pomocy słów, dźwięków, obrazów. Rama kompozycji została określona przez kompozytora, jednak jej wypełnienie może być różne. Każda interpretacja dzieła wnosi do niego coś nowego i staje się częścią całego materiału, z którego mogą korzystać kolejni artyści. Kompozycja rozrasta się niczym drzewo o kolejne gałęzie.

Następnie zabrzmiał utwór Bjørna Erika Haugena zatytułowany „Reenactment/Microphone” i będący oryginalnym udźwiękowieniem m.in. wybranych wystąpień Slavoja Žižka czy Julii Kristevy na forum Occupy Wallstreet. Tekst ich wystąpień, jak również charakterystyczna gestyka podkreślająca najważniejsze słowa i frazy, została wyświetlona na ekranie, zaś muzycy podbijali dźwiękami ich żądania, jednocześnie grając na swych instrumentach i skandując. Wrażenie robił zwłaszcza perkusista Jonahtan Shapiro, który w niewytłumaczalny sposób godził gęsty monolog z pogmatwanymi rytmami perkusyjnymi.

Po tym wszystkim pojawił się jeszcze zespół koreańsko-polski, by zagrać program zderzający ze sobą tradycyjną muzykę koreańską i współczesną muzykę europejską. Koreańska opera zwana pansori zabrzmiała w wykonaniu duetu śpiewaka-tancerza Ylho Ahn i perkusistki Sori Choi grającej na instrumencie zwanym buk. Była to niezwykle kunsztowna i egzotyczna prezentacja, zwłaszcza po konceptualno-polityczno-internetowych utworach poprzedników. Przeciwwagę stanowiła „Kassandra” Iannisa Xenakisa w wykonaniu polskiego barytona Macieja Nerkowskiego i tajwańskiej perkusistki Ying-Hsueh Chen. To nie był jedyny polski akcent w Kopenhadze. Kolejny dzień można by nazwać dniem Polskim na festiwalu Klang, bowiem najpierw wystąpił NeoQuartet z Gdańska, a potem jeszcze Orkiestra Muzyki Nowej. Niestety mój pobyt w stolicy Danii dobiegł już końca.

Atmosfera festiwalu była bardzo swobodna i bezpretensjonalna. Zainteresowanie koncertami raczej umiarkowane, nie licząc wieczoru w Tivoli. Zawsze w takich momentach myślę o koncertach muzyki współczesnej w Polsce, które cieszą się tak dużą popularnością i są często wyprzedane (casus Warszawskiej Jesieni, ale także Sceny Muzycznej w Nowym Teatrze). Oczywiście Kopenhaga jest trzy razy mniejsza od Warszawy, mimo to przyciąga artystów niczym magnes.

Źródło: „Odra” 9/2018

SIKORSKI

maxresdefault

Kompozytor przeklęty

Biografia jest zawsze ciekawym i ważnym kontekstem dla twórczości artysty. Pozwala zrozumieć sztukę przez umiejscowienie jej w szerszym polu oddziaływania wielu rozmaitych czynników niekoniecznie estetycznych. Dotarcie do sedna muzyki takiego kompozytora, jak Tomasz Sikorski, jest wręcz niemożliwe bez wiedzy o jego tragicznym życiu. Potwierdza to słaba, mimo energicznej promocji, recepcja twórczości tego kompozytora za granicą. Inaczej jest w Polsce, gdzie Sikorski wyrósł w ostatnich latach na jednego z najważniejszych twórców polskiej awangardy.

Czemu zawdzięcza ten swoisty kult i jaki ma to związek z jego biografią? O tym można się przekonać, oglądając spektakl „Holzwege”, oparty na faktach z życia Sikorskiego. Napisany kilka lat temu przez Martę Sokołowską dramat wzięła na warsztat reżyserka Katarzyna Kalwat. Od dwóch lat spektakl grany jest w warszawskim Teatrze Rozmaitości przy pełnej widowni.

Tomasz Sikorski przedstawiony jest w nim trochę jako artysta przeklęty. Rzeczywiście jego życie owiane jest tajemnicą. Nie wiadomo na przykład, w jakich okolicznościach zginął. Czy popełnił samobójstwo? Rozkładające się ciało czterdziestodziewięcioletniego mężczyzny znaleziono w listopadzie 1988 roku w jego mieszkaniu przy Placu Konstytucji.

Artysta przeklęty to mocna figura, jeśli do tego sztuka, którą tworzy, ma w sobie coś radykalnego, może się wokół takiego artysty rozwinąć kult. To przypadek Sikorskiego.

Tytuł spektaklu „Holzwege” pochodzi od filozofa Martina Heideggera i oznacza błądzenie po drogach do nikąd. Tak też zatytułował jeden ze swych utworów Tomasz Sikorski. W spektaklu błądzi oczywiście kompozytor (Tomasz Tyndyk), ale błądzą też aktorzy (Sandra Korzeniak i Jan Dravnel). Koncept polega na wykreowaniu rzeczywistości próby do fikcyjnego spektaklu o Tomaszu Sikorskim, w trakcie której uczestnicy usiłują zrozumieć swego bohatera.

Ścierają się tu dwie perspektywy: uwznioślająca, wręcz sakralizująca melancholię twórcy i krytyczne, otrzeźwiające spojrzenie na to, jak de facto żył. Niezwykle wyrozumiałe i pełne współczucia spojrzenie Sandry jest nie do pogodzenia z pozbawioną złudzeń interpretacją Jana. Sandra widzi w Sikorskim nadwrażliwca, wybitnego artystę, który ugiął się pod naporem życia, w oczach Jana jest on natomiast przede wszystkim alkoholikiem i zatraceńcem, który staczał się po równi pochyłej.

Przyznam, że obraz Sikorskiego prezentowany przez Jana był mi nieznany. Ze spektaklu „Holzwege” dowiedziałam się wielu szczegółów, o których nigdy bym nie pomyślała. Na przykład, by zdobyć pieniądze na wódkę, Sikorski ponoć wyprzedawał meble i pamiątki rodzinne. Zadawał się z podejrzanymi typkami i awanturował w restauracjach. Środowisko kompozytorskie wspierało go zamówieniami, Sikorski coraz bardziej jednak oddalał się od przyjaciół i w ogóle od ludzi.

Między rozważania tej dwójki raz po raz wkracza ze swymi prawdziwymi wspomnieniami Zygmunt Krauze. Kompozytor i pianista, a także bliski przyjaciel Tomasza Sikorskiego jest w spektaklu postacią rzeczywistą, prawdziwym świadkiem życia Sikorskiego. W bardzo naturalny sposób (całkiem spontanicznie?) opowiada o nim, cytuje listy, komentuje i uzupełnia spostrzeżenia Sandry i Jana. W jego oczach Tomek był przede wszystkim bardzo samotny i zagubiony. Wołał o pomoc.

Jakie były przyczyny tak ciężkiego zaburzenia psychicznego, tego się jednak nie dowiadujemy. Czy jego źródła tkwiły w relacji z ojcem Kazimierzem Sikorskim, znanym polskim kompozytorem i teoretykiem muzyki, rektorem warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej? A może przygnębiała go sytuacja polityczna w Polsce? W spektaklu przywoływany jest m.in. eksces Sikorskiego, który po głoszeniu stanu wojennego stanął w samej koszuli pod kolumną Zygmunta i zwymyślał milicjanta. Jest też mowa o stypendium w USA w 1975 roku, które kompozytor spędził nie wychodząc z pokoju hotelowego, obezwładniony przez egzystencjalne lęki.

Owocem pobytu w Stanach była kompozycja „Samotność dźwięków” na taśmę. Tytuły utworów Sikorskiego mówią same za siebie: „Choroba na śmierć”, „Widok z okna oglądany w roztargnieniu”, „Drogi do nikąd”, „Milczenie syren”… Kontemplacja jednego akordu, powtarzanie w nieskończoność jednego dźwięku to dość radykalna koncepcja muzyki. Radykalna i osobna, bo trudno ją traktować jako wariant polskiego sonoryzmu, nie ma też nic wspólnego z pogodnym amerykańskim minimalizmem. Katatonicznie zatrzymana i jednoznacznie pesymistyczna, muzyka ta wyraża rozpacz artysty myślącego o samobójstwie.

Ważnym elementem przestawienia jest muzyka Sikorskiego w wykonaniu Zygmunta Krauzego. Trzeba na nią jednak czekać niemal do końca przedstawienia, które jest minirecitalem fortepianowym. Poprzez otwarcie się tylnej ściany sceny pogłębia się i oczyszcza przestrzeń, tworząc miejsce dla dźwięków.

Tomasz Sikorski jest więc dziś kompozytorem kultowym. Od liku lat trwa swoisty renesans jego twórczości, która przyciąga również słuchaczy niezainteresowanych bezpośrednio muzyką. Jest prosta i sugestywna. Ten szczególny biograficzny „program” tłumaczy po ludzku radykalny język dźwiękowy i przybliża do muzyki Tomasza Sikorskiego.

Źródło: „Odra” 7-8/2018

JOHNSON & DENNETT

aws-mind-out-of-matter-691px

Muzyka z ducha ateizmu

Będąc przez wieki ważnym mecenasem kultury i sztuki, Kościół przyczynił się do powstania licznych dzieł, stworzonych ku chwale chrześcijańskiego Boga. W historii muzyki Zachodu twórczość sakralna stanowi obszerny rozdział, którego pisanie bynajmniej nie zakończyło się wraz z sekularyzacją i końcem mecenatu Kościoła. Wręcz przeciwnie – muzyka sakralna kwitnie, a tacy kompozytorzy, jak Arvo Pärt czy Paweł Łukaszewski, robią dziś międzynarodowe kariery dzięki swym mszom, pasjom i litaniom. Świecka była bodaj tylko awangarda, choć jej polscy przedstawiciele szybko „nawrócili się”: w 1966 roku Krzysztof Penderecki skomponował swoją „Pasję według św. Łukasza”, która otworzyła drzwi dla religijnych inspiracji i dała początek szeregowi artystycznych deklaracji wiary. W 1975 Bogusław Schaeffer ukończył swą „Mszę elektroniczną”. Lata siedemdziesiąte to już jednak apogeum „socrealizmu liturgicznego”, jak sarkastycznie monumentalne dzieła religijne Pendereckiego, Kilara i Góreckiego nazwał Stefan Kisielewski. Wystarczy spojrzeć, jak wiele miejsca w muzyce polskich kompozytorów współczesnych zajmują msze, pieśni maryjne i pomniejsze gatunki muzyki kościelnej.

Tym ciekawszy wydaje mi się więc utwór amerykańskiego kompozytora Scotta Johnsona (*1952), który jest swego rodzaju muzycznym manifestem ateizmu. Komponowany w latach 2009-2015 „Mind out of Matter” to blisko godzinne dzieło oparte na myśli i melodii głosu Daniela C. Dennetta – filozofa aplikującego darwinizm na grunt kultury i religii. Zwany jednym z „Czterech Jeźdźców Nowego Ateizmu” Dennett przekonuje do radykalnej zmiany stosunku do religii i zaleca przeciwdziałanie ideologii, która mimo iż nie ma podstaw racjonalnych, wpływa znacząco na życie społeczne. Przykładów nie trzeba szukać daleko – wystarczy wspomnieć spór o aborcję w Polsce i tzw. „klauzulę sumienia” rozpowszechniającą się wśród polskich lekarzy.

Dennett znany jest w Polsce dzięki tłumaczeniom jego popularnonaukowych prac, takich jak „Od bakterii do Bacha. O ewolucji umysłów”, „Świadomość” czy „Odczarowanie. Religia jako zjawisko naturalne”. Amerykański filozof jest też bohaterem filmu Karola Jałochowskiego, reżysera i dziennikarza naukowego tygodnika „Polityka”, autora serii niezwykle ciekawych eksperymentalnych dokumentów o najwybitniejszych umysłowościach naszych czasów zatytułowanej „Pionierzy” („Daniel C. Dennett. Czy homary mają wolną wolę?”). Pewien rozgłos przyniosła Dennettowi także kuriozalna wypowiedź Barbary Nowak, małopolskiej kurator oświaty, która w kontekście niedawnej wizyty filozofa na Uniwersytecie Jagiellońskim skrytykowała polską uczelnię, że zaprasza… Belzebuba.

Kompozycja „Mind out of Matter”, wydana w tym roku na płycie nakładem nowojorskiego wydawnictwa Tzadik, to zatem przykład muzyki z ducha ateizmu. Jeden z nielicznych w historii muzyki zachodniej!

W „Mind out of Matter” charakterystyczny głos Daniela Dennetta rozbrzmiewa w rytm muzyki, a właściwie na odwrót – to muzyka skomponowana została na podstawie melodii jego mowy. Materiał wokalny Johnson zaczerpnął z wywiadów z filozofem, w tym z jego wystąpienia na konferencji TED.

Słyszymy więc, jak Daniel Dennett objaśnia pochodzenie kultury i religii. W ośmiu rozdziałach – Cow Design, Invisible Agents, Winners, Good for Itself, Stewards, Surrender, Path Up i Awe – porusza różne kwestie związane z ich ewolucją. Jego mowa okazuje się przy tym nie tylko rozsądna, ale i niezwykle muzyczna.

Scott Johnson uczynił z zabiegu transpozycji żywej mowy na dźwięki swój znak rozpoznawczy. Tzw. „speech music” uprawia od lat osiemdziesiątych. Kompozytor zapisuje przybliżone wysokości słów i rytm mowy, a następnie rozkomponowuje te elementy na instrumenty akustyczne – w przypadku „Mind out of Matter” jest to siedemnastoosobowa orkiestra kameralna Alarm Will Sound z Nowego Jorku pod dyrekcją Alana Piersona.

Zajmowanie się mową ma w muzyce amerykańskiej swoje tradycje. Można przywołać Roberta Ashleya (1930-2014), który pracował w Speech Research Laboratory na Uniwersytecie w Michigan. Sam cierpiał na zespół Tourette’a, polegający na niekontrolowanym mówieni do siebie, i tak zaczął nagrywać własne monologi i szukać w nich muzyki. Jego cykl „Perfekt Lifes” (1978-1983) i inne utwory opierają się na charakterystycznym monotonnym monologu kompozytora. Także Steve Reich (*1936) swego czasu interesował się mową i jej cechami akustycznymi oraz możliwością wykorzystania ich w muzyce. Żywa mowa kształtowała rozwój muzyczny jego utworów na taśmę, na przykład „It’s Gonna Rain” (1965) i „Come Out” (1966).

Metodologia opracowania mowy Dennetta oraz efekt brzmieniowy „Mind out of Matter” przypominają jednak sposób pracy innego kompozytora, mianowicie Austriaka Petera Ablingera (*1959). W jego niezwykłym zbiorze „Voice and Piano” fortepian solo kontrapunktuje nagrania głosu słynnych ludzi, jak Bertold Brecht, Hanna Arendt, Gertruda Stein, Martin Heidegger, Matka Teresa czy Lech Wałęsa. Radykalnym przykładem transpozycji mowy na dźwięki jest jego „Speaking Piano”, w którym głos rozłożony przy pomocy komputera na pojedyncze składowe harmoniczne traktowany jest jak „partytura” i odtwarzany na fortepianie dzięki młoteczkom przymocowanych do wszystkich klawiszy i mechanicznie poruszanym zgodnie z danymi analizy harmonicznej mowy. Notabene jedna z części „Speaking Piano” nosi tytuł „Deus Cantando”, zaś tekst zaczerpnięty został z Deklaracji Międzynarodowego Trybunału Karnego badającego zbrodnie na środowisku i jest wezwaniem do wzięcia odpowiedzialności za naszą planetę.

Poza tym, że muzyka Scotta Johnsona wywiedziona została z melodii głosu Daniela Dennetta, jest styl przywodzi na myśl estetyczny miszmasz Franka Zappy. Spotykają się tu idiomy klasycznej muzyki współczesnej, eksperymentalnego rocka i freejazzu, a rytmy samby przełamane zostają barokowym klawesynem. Jeśli do tego dodamy domieszkę muzyki filmowej oraz sporadyczne chórki, otrzymamy mieszankę iście wybuchową. Dowcipny i zmysłowy utwór „Mind out of Matter” doskonale pasuje do błyskotliwego wywodu Daniela Dennetta.

Fragment kompozycji Scotta Johnsona powstał z myślą o filmie Karola Jałochowskiego i został przez reżysera wykorzystany w jego ścieżce dźwiękowej. Choć tak złożona i do bólu racjonalna, myśl Dennetta okazuje się więc artystycznie inspirująca. To z pewnością nie jedyne prace powstałe wokół tej filozofii. Niemniej muzyka inspirowana ateizmem wydaje się czymś wyjątkowym.

źródło: „Odra” 6/2018

W poprzek epok i stylów

2

Istnieje pogląd, że muzyk wykonujący repertuar przedklasyczny lepiej dogada się z muzykiem grającym repertuar współczesny niż klasyczno-romantyczny, czyli filharmoniczny. Muzyka dawna i współczesna mają dziś odrębne obiegi z własnymi zespołami, festiwalami, własną publicznością i – co konstytuuje tę odrębność – całkowicie inną techniką i estetyką gry.

Że muzyka dawna i współczesna mogą się spotkać i że z tego spotkania potrafi wyjść coś interesującego, przypomniał występ austriackiego zespołu airborne extended w składzie: klawesyn (Sonja Leipold), flety proste/flet Paetzolda (Caroline Mayrhofer), flety poprzeczne (Doris Nicoletti) i harfa (Tina Žerdin), który wystąpił w marcu w radiowym Studiu im. Władysława Szpilmana w Warszawie. Koncert organizowało Austriackie Forum Kultury we współpracy z Polskim Radiem.

W programie koncertu znalazły się wyłącznie utwory współczesnych kompozytorów, w tym autorstwa Grzegorza Pieńka i Tomasza Skweresa – dwóch Polaków rezydujących na stałe Austrii. Większość utworów powstała nie dawniej niż cztery lata temu. Wyjątkiem był utwór Seascape z 1992 roku zmarłego w 2004 roku włoskiego kompozytora Fausta Romitellego.

Wszystkie utwory czerpały z zasobu nowoczesnych środków dźwiękowych, przy czym charakterystyczna barwa i cicha dynamika instrumentów dawnych, takich jak klawesyn czy flet prosty, nadawały im specyficznej, niepowtarzalnej aury.

Wprost do owej aury odniósł się Tomasz Skweres w utworze Maledictio (Klątwa), nadając mu charakter archaicznego, magicznego rytuału. Kapryśna, poszarpana narracja muzyki, w której poszczególne instrumenty wiodły swe niezależne monologi, intrygowała tajemniczą, nieuchwytną logiką.

Tomasz Skweres, urodzony w 1984 roku w Warszawie, w wieku trzynastu lat wyjechał do Austrii, gdzie kształcił się na Wiedeńskim Uniwersytecie Muzycznym w dziedzinie kompozycji (m.in. u Chayi Czernowin) i gry na wiolonczeli. Zdobył wiele nagród i wyróżnień, mimo to w Polsce znany jest przede wszystkim jako brat Piotra, również wiolonczelisty, członka cenionego kwartetu Apollon Musagète. Kompozycja Maledictio mogła być zachętą do bliższego poznania twórczości Tomasza Skweresa.

Kompozycja ta zabrzmiała na zakończenie koncertu, który otworzył utwór drugiego Polaka, urodzonego w 1982 roku w Kamieniu Pomorskim Grzegorza Pieńka, absolwenta poznańskiej Akademii Muzycznej w klasie kompozycji Lidii Zielińskiej, który do Wiednia udał się na studia podyplomowe. Jego inspirowany surrealizmem utwór Floating Island miał w Warszawie swoją premierę, która potwierdziła, że także ten kompozytor świetnie sobie radzi. Ulotną naturę wizji sennych Pieniek oddał sugestywnie za pomocą mikrotonowości: na potrzeby utworu przestrojone zostały harfa i klawesyn. Wartki potok dźwięków klawesynu przeciwstawiał się subtelnym barwom fletów, które nadawały muzyce także nieco impresjonistycznego odcienia.

W dalszej kolejności zespół z Wiednia wykonał kompozycję The difficulty of crossing a field na klawesyn preparowany, flet Paetzolda i poprzeczny flet basowy z 2016 roku autorstwa Alexandra Kaisera, kompozytora urodzonego w 1985 roku we Włoszech, a wykształconego i mieszkającego w Wiedniu. Drapieżna kompozycja wyróżniała się bogactwem wyszukanych dźwięków i próbą odejścia od owego archaicznego „dawnego” brzmienia zespołu. Spreparowany klawesyn i mocno zaszumiane, przeważnie niskie dźwięki fletów tworzyły gęstą tkankę muzyki.

Flet Paetzolda – nowy, zbudowany w latach 70. XX wieku przez Joachima Paetzolda instrument rozpowszechnił się w muzyce współczesnej jak żaden inny. Charakterystyczne „toporne”, kwadratowe wielkie drewniane pudło rezonansowe pozwala wydobywać dźwięki nieco egzotyczne, przypominające brzmieniem australijskie didgeridoo. Na flet Paetzolda solo swój utwór Seascapes skomponował Fausto Romitelli. Kompozycja została efektownie zagrana przez Caroline Mayrhofer, która podkreśliła kontrasty barwowe i dynamiczne, różnicując dźwięki zadęte, szumowe i alikwotowe, których w utworze Romitellego jest mnóstwo. Tytuł odsyła do szumu morza – wystarczyła odrobina wyobraźni, by w tej niezwykle plastycznej muzyce usłyszeć nie tylko fale uderzające o skały, ale także sygnał statku.

Do wyobraźni słuchacza odwoływał się również Eduard Demetz w swej kompozycji Nordpol und Ostpol z 2017 roku, przeznaczonej na klawesyn, flety poprzeczne, harfę i flet prosty. Urodzony we włoskim Bolzano sześćdziesięcioletni kompozytor stworzył plastyczną muzyczną metaforę nieistniejącego bieguna wschodniego.

W programie koncertu znalazł się jeszcze utwór Noisy Pearls Elizabeth Harnik. Przeznaczony na klawesyn solo i skomponowany w latach 2014 i 2016, okazał się fajerwerkiem. Uporczywe repetycje klawesynu na zmianę z klasterami podbitymi dodatkowo stuknięciami w pudło rezonansowe instrumentu pokazały temperament kompozytorki urodzonej w 1970 roku w Grazu, działającej także jako pianistka i śpiewaczka, m.in. na scenie muzyki improwizowanej. Sonja Leipold, wykonawczyni Noisy Pearls, dołożyła od siebie sporo energii, grając utwór Harnik z rockową niemal drapieżnością.

Warszawski koncert zespołu airborne extended, który przypadł bezpośrednio po koncercie grupy na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej, był ciekawym spotkaniem z tym zespołem. Program ułożony z utworów na równie dobrym poziomie, ponadto zróżnicowany pod kątem obsady (od utworów solowych przez trio aż po wszystkie cztery instrumenty), pozostawił dobre wrażenie. Bohaterkami wieczoru były niewątpliwie cztery charyzmatyczne i perfekcyjne artystki.

Airborne extended powstał w 2013 roku jako kontynuacja zespołu airborne. W latach 2017 i 2018 w ramach projektu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej oraz programu New Austrian Sound of Music, zespół wykonuje utwory napisane specjalnie dla niego. Są wśród nich kompozycje wszystkich znanych twórców austriackich, w tym Bernharda Langa, Wolfganga Mitterera, Clemensa Gadenstättera czy młodszego Matthiasa Kranebittera.

To nie jedyny projekt łączący dawne instrumentarium i nowoczesną muzykę. Cztery lata temu „Warszawską Jesień” rozpoczął wspólny koncert zespołu muzyki dawnej Arte dei Suonatori i zespołu muzyki współczesnej musikFabrik. Wykonany został m.in. utwór Semplice Martina Smolki, napisany na taką właśnie podwójną obsadę. Od lat muzyką współczesną zajmuje się klawesynistka Gośka Isphording – solo i w duetach: z Caroline Bäter grającą na fletach prostych jako The Roentgen Connection oraz z Karin Preslmayr grającą na violi da gamba. Na orkiestrę barokową swój utwór Imprint skomponował Michel van der Aa. Utwór znalazł się na płycie wydanej w 2007 roku przez Harmonia Mundi, a zatytułowanej About Baroque i zawierającej włącznie kompozycje powstałe współcześnie dla Freiburger Barockorchester, także m.in. Rebecki Saunders (rubicare).

Z pewnością to nie pierwszy i nie ostatni koncert w poprzek epok i stylów. Koncepcja łączenia brzmienia barokowego i współczesnego wydaje się na tyle interesująca dla słuchaczy i inspirująca dla kompozytorów oraz wykonawców, że z pewnością jeszcze usłyszymy o airborne extended.

Źródło: „Odra” 5/2018

Krew w muzyce

uid_553812107a49d5ff545b60e28572a3cc1507715902004_width_907_play_0_pos_0_gs_0_height_515

Nowy rok rozpoczął się od ważnej muzycznej premiery. Po „in vain” Georga Friedricha Haasa wykonanym jesienią ubiegłego roku w Nowym Teatrze w Warszawie, w styczniu doczekaliśmy się pierwszego w Polsce wykonania słynnego cyklu „Professor Bad Trip” Fausta Romitellego. Powstałe w 2000 roku dzieło, trwające trzy kwadranse i będące muzyczną impresją na temat skutków zażycia meskaliny, znalazło się w programie koncertu – nomen omen – Delirium Ensemble. Był to polski debiut międzynarodowego zespołu założonego przez charyzmatycznego dyrygenta i wiolonczelistę Wiktora Kociubana, który odbył się jako wydarzenie towarzyszące wystawie „Krew. Łączy i dzieli” w Muzeum Historii Żydów Polskich „Polin”.

Program koncertu nawiązywał do tematyki wystawy i charakteru miejsca. Jego tytuł „Krew w klepsydrze” został zapożyczony od utwory izraelskiej kompozytorki Chayi Czernowin (ur. 1957). Napisany w 1992 roku „Dam Sheon Hachol” okazał się niezwykle plastycznym przedstawienie różnych stanów wyimaginowanego organizmu. Swoiście ilustracyjna muzyka na smyczki pobudzała wyobraźnię i – by posłużyć się medyczną metaforą – ewokowała skojarzenia z jakimś nadpobudliwym, innym razem anemicznym, niedokrwistym bytem. Izraelski tytuł kompozycji oznacza zarazem upływ czasu, jak i jego zatrzymanie. W swej interpretacji utworu Czernowin muzycy Delirium wyostrzyli tę paradoksalną opozycję.

Kompozycja młodego Izraelczyka Yaira Klartaga (ur. 1985) zatytułowana „On writing poety” (2013) podejmowała z kolei dialog ze słynnym twierdzeniem Adorna, że po Auschwitz nie można już pisać poezji. Jako potomek ocalałych z Holokaustu Klartag nosi w sobie traumę. Krew staje się tu nie tyleż symbolem tożsamości, co wojennego okrucieństwa, przedstawionego w muzyce dość jednoznacznie za pomocą ciemnych barw i niskich dźwięków instrumentów, w tym „apokaliptycznej” tuby. Klartag wykorzystał efekty znane z muzyki Georga Friedricha Haasa, u którego studiował. Słychać to w charakterystycznych tremolach i progresjach, które u Haasa również mają charakter dark.

Najważniejszym punktem w programie koncertu była jednak muzyka Fausta Romitellego, nieżyjącego już kompozytora włoskiego (1963-2004), związanego jednak z Francją i znanego dziś jako tego, który z sukcesem połączył idiom muzyki współczesnej (o spektralnym rodowodzie) i rockowej. Przesterowane brzmienia gitar elektrycznych i psychodeliczne harmonie są znakiem firmowym jego wyrafinowanych brzmieniowo i efektownych kompozycji.

Na otwarcie wieczoru zabrzmiał utwór „Blood on the Floor. Painting 1986” (2000) Romitellego, inspirowany obrazem Francisa Bacona pod tym samym tytułem. Nowoczesny ekspresjonizm irlandzkiego malarza został przedstawiony w muzyce przy pomocy gryzących współbrzmień smyczków (niczym z horroru) i glissand gitary elektrycznej przypominającej wycie wilka o północy. Na sam koniec zaś – po kompozycjach Czernowin i Klartaga – usłyszeliśmy „Professor Bad Trip: Lesson I, II, III”, cykl napisany pod wpływem lektury poety Henri Michaux. W obu dziełach Romitelli eksploruje mroczne rejony (nie)świadomości. Narkotyczne wizje przybierają u niego postać muzyki niezwykle intensywnej, wielobarwnej i buzującej coraz to nowymi brzmieniami, o płynnej harmonice imitującej barwne halucynacje wzrokowe, jakie ponoć są efektem zażycia meskaliny.

W wykonaniu Delirium Ensemble muzyka Romitellego zabrzmiała efektownie. Wykonawcy grali z dbałością o odpowiedni dźwięk, czytelną artykulację i techniczną precyzję. Aż trudno uwierzyć, że było to ich pierwsze zetknięcie z partyturami włoskiego kompozytora, jak również pierwszy koncert w takim składzie. Zespół sprawiał wrażenie doskonale zgranego. Dobre nagłośnienie, odpowiednio wyważone balanse dynamiczne i w efekcie klarowne brzmienie, w którym poszczególne partie instrumentów były wyraźnie słyszalne, pozwoliły smakować zarówno złożone struktury muzyczne, jak i dźwiękowe detale. Wiolonczelista Tomasz Daroch brawurowo wykonał kilkuminutową solówkę w „Lekcji II”. Jego charakterystycznie przesterowana wiolonczela brzmiała niczym gitara elektryczna, zaś wirtuozeria i intensywność gry przywodziły na myśl gwiazdy rocka.

Zespół wystąpił w białych kombinezonach medycznych i szpitalnych ochraniaczach na buty. W kuluarach żartowano, że to gest solidarności z lekarzami rezydentami. W rzeczywistości chodziło o widowisko muzyczne, które oddziaływałoby na wiele zmysłów. Kompozycjom wykonywanym bez przerw towarzyszyły projekcje wideo autorstwa Anny Sztwiertnii, sam koncert zaś poprzedził elektroniczny ambient, wprowadzający słuchaczy w nastrój wyjątkowości.

„Professor Bad Trip” doczekał się już wielu wykonań. Jedyne nagranie płytowe belgijskiego zespołu Ictus z 2005 roku rozpowszechniło wprawdzie muzykę włoskiego kompozytora i spopularyzowało jej charakterystyczne brzmienie, które zresztą stało się też brzmieniem Ictusa, określającym profil estetyczny tego zespołu, w międzyczasie jednak kolejne grupy sięgały po partytury Romitellego, interpretując je po swojemu. Na YouTube można dziś znaleźć wykonania m.in. Ensemble 21 (USA), Icarus (Wielka Brytania), Offspring (Australia), Klang (Holandia), Fiari (Włochy) i Black Page Orchestra (Austria). Ten ostatni młody zespół z Wiednia wykonuje „Professor Bad Trip”, podobnie jak Delirium, w białych tiulowych kombinezonach i przy projekcjach wideo. Przypadek to czy świadome nawiązanie? Tak czy owak występ Delirium wypadł na tle innych zespołów bardzo dobrze.

Styczniowy koncert w „Polin” wyróżniał klarowny koncept i dobre wykonanie. Inteligentnie zbudowany program złożony z wartościowych utworów powiązanych wspólną osią i nawiązujący do tematyki oraz miejsca wystawy – z jednej strony krew, z drugiej wątki żydowskie – pokazywał, że poprzez nową muzykę można nawiązać dialog z rzeczywistością pozadźwiękową, nie rezygnując przy tym z artystycznych ambicji.

źródło: „Odra” 3/2018

Joga ze Stockhausenem

 

26230865_1797536293631282_8961881585750330951_n

Choć muzyka Karlheinza Stockhausena nie rozbrzmiewa szczególnie często w Polsce, można jej czasem posłuchać w Krakowie. Tamtejsza Akademia Muzyczna staje się wręcz polskim ośrodkiem zainteresowania twórczością niemieckiego kompozytora. W grudniu zorganizowała już Drugie Dni Muzyki Karlheinza Stockhausena.

Pierwsze odbyły się dziewięć lat temu, w związku z oczekiwanymi osiemdziesiątymi urodzinami kompozytora (który zresztą przyjął zaproszenie do Krakowa). Organizowała je wówczas Katedra Teorii i Interpretacji Dzieła Muzycznego, a pomysłodawcami byli teoretyczna Agnieszka Draus (która obroniła doktorat na temat cyklu operowego LICHT) oraz Krzysztof Kwiatkowski, krytyk i kurator muzyczny. Niestety kompozytor nie dożył osiemdziesiątki, nie pojawił się w Krakowie, a same Dni nabrały charakteru wspomnieniowego.

Rocznica była też pretekstem dla Drugich Dni Muzyki Karlheinza Sockhausena, gdyż kompozytor zmarł równo dziesięć lat temu. Tym razem zorganizowała je Katedra Instrumentów Dętych Drewnianych i Akordeonu, a głównym tematem była twórczość na klarnet. Instrument ten zajmuje w dorobku Stockhausena szczególne miejsce od momentu, gdy na drodze kompozytora pojawiła się Suzanne Stephens, amerykańska klarnecistka i jego życiowa partnerka, dla której skomponował kilkadziesiąt utworów. Stockhausen oraz Stephens przyczynili się tym samym do rozwoju repertuaru klarnetowego, a wiele utworów Stockhausena stanowi dziś dla wykonawców przysłowiowego świętego Graala. Nie każdy może je grać. Oprócz muzykalności i doskonałej techniki potrzebne są jeszcze pewne szczególne predyspozycje fizyczno-charakterologiczne.

Muzykę klarnetową Stockhausena wysoko ceni Andrzej Godek, klarnecista i profesor Akademii Muzycznej, szef Katedry i główny sprawca Drugich Dni. Zainspirowany przez swoją doktorantkę Barbarę Borowicz, zaprosił w grudniu do Krakowa najwybitniejsze wykonawczynie utworów klarnetowych, z jakimi Stockhausen pracował w ostatnich latach: Merve Kazakoğlu, Robertę Gottardi, Rumi Sota-Klemm, Johannę Jannig i samą Suzanne Stephens. Artystki, z wyjątkiem Stephens, która przeprowadziła warsztaty i wzięła udział w dyskusji, wygłosiły referaty i zagrały wybrane utwory Stockhausena.

Barbara Borowicz niedawno dołączyła do wąskiego grona wykonawczyń HARLEKINA, któremu to utworowi poświęciła swój doktorat. O jej znakomitej, przygotowanej m.in. pod kierunkiem Suzanne Stephens, ale także konsultowanej ze specjalistą od komedii dell’arte interpretacji tego arcytrudnego, trwającego czterdzieści pięć minut utworu, granego z pamięci, w przebraniu i w nieustannym ruchu w przestrzeni, pisałam już w relacji z Poznańskiej Wiosny Muzycznej. Polska klarnecistka wykonała HARLEKINA na pierwszym z trzech koncertów, jakie obok konferencji i warsztatów złożyły się na Drugie Dni Muzyki Karlheinza Stockhausena.

Na kolejnym koncercie zabrzmiały TRAUM-FORMEL, EVAS SPIEGEL i FREIA w wykonaniu Rumi Sota-Klemm, a także DIE SIEBEN LIEDER DER TAGE w wykonaniu Johanny Jannig – wszystkie utwory związane z cyklem operowym LICHT i przeznaczone na basethorn, rzadki instrument z rodziny klarnetów, który Stockhausen uczynił jednym ze swych znaków firmowych.

Jak wyjaśniały klarnecistki następnego dnia podczas dyskusji, tajemnica wykonawstwa muzyki Stockhausena polega na precyzyjnym odczytaniu partytury, w której zawarte są wszystkie wskazówki wykonawcze. Złe interpretacje biorą się natomiast z niechlujstwa i niedokładności. Ich własne wykonania cechowała perfekcja techniczna, której efektem było wrażenie lekkości, w jaką grały te z pozoru niewinne, a w rzeczywistości bardzo trudne utwory. Imponowała swoboda, z jaką wykonywały wpisaną w partyturę, niekiedy karkołomną choreografię, oraz dobrym wyczuciem przestrzeni scenicznej. Miękkie gesty drobnej Japonki kontrastowały przy tym z nieco posągowymi figurami rosłej Niemki (notabene żony Stephens, młodszej od niej o ponad czterdzieści lat). Przyjemnie było też popatrzeć na niezwykłe, kunsztownie szyte kostiumy, jakie każda artystka, zgodnie z zaleceniem Stockhausena, przygotowała dla siebie. Tego samego wieczoru odtworzono jeszcze przepiękny MONTAGS GRUSS, utwór otwierający operę PONIEDZIAŁEK, w którym mikrotonowe pasaże basethornu zlewają się i multiplikują w warstwie elektronicznej, dając wrażenie falującej wody.

Charakterystyczną cechą utworów klarnetowych Stockhausena jest ich najczęściej zdefiniowany gender. Takie utwory, jak SUSANI, BASETINEN czy FREIA, dedykowane z miłością Suzanne Stephens, pełne zalotnych gestów i wymownych póz, w wykonaniu mężczyzny przemieniłyby się w karykaturę. Płeć wykonawcy dookreśla również kostium, na przykład utwory XI i YPSILON należy grać z przyczepionymi do kostek dzwonkami hetery.

Stockhausen uwielbiał kobiety i to one są dziś najlepszymi wykonawczyniami jego muzyki. Być może trudna muzyka przyciąga ambitnych wykonawców. Jeśli dziś zauważamy, że mało jest kobiet w nowej muzyce, to Stockhausen te statystyki wyraźnie polepszał.

W Krakowie wystąpiły niemal same kobiety. Wyjątkiem był Dominik Domińczak, który na ostatnim koncercie wykonał utwór IN FREUNDSCHAFT, jeden z tych genderowo neutralnych. Student z Łodzi, miał rzadką okazję popracować wcześniej nad utworem z Suzanne Stephens. Następnie Roberta Gottardi zagrała na klarnecie basowym HARMONIEN z KLANG. Drobnej postury Włoszka doskonale panowała nad niemal większym od niej instrumentem. Potem Turczynka Merve Kazakoğlu wykonała brawurowo kompozycję DER KLEINE HARLEKIN, będącą fragmentem „dużego” HARKELINA. Kazakoğlu, ubrana w seledynowy kombinezon w romby z przyczepionymi doń małymi lusterkami, rzucała na około „zajączki”. Figlowała na scenie i poza nią, kręcąc piruety, strojąc głupie miny i wchodząc w interakcję z publicznością. Stojąc na jednej nodze, grała bezbłędnie najtrudniejsze pasaże. Wydobyła z utworu Stockhausena całą jego dziecięcą naiwność. Koncert i całe Dni zamknęło odtworzenie rejestracji wideo wykonania kompozycji TREUE z KLANG, tria na klarnet, basethorn i klarnet basowy w wykonaniu odpowiednio Roberty Gottardi, Rumi Sota-Klemm i Petry Stump.

Jednym z wątków poruszonych w dyskusji z artystkami było przygotowanie kondycji fizycznej do wykonywania utworów Stockhausena, które są długie, trzeba je grać z pamięci, trzeba też podczas gry wykonywać podskoki, skłony, klękać, siadać, stawać na jednej nodze, a czasem wykręcać ciało w nienaturalnej pozie. Stockhausenowska wykonawczyni musi być gibką akrobatką o elastycznym ciele, dobrej orientacji przestrzennej i uroku osobistym. Stephens zaprzeczyła, by kompozytor wysyłał ją przez premierą na ćwiczenia gimnastyczne. Jej zdaniem to sama muzyka pozwala utrzymać świetną formę: uprawiana regularnie, rozwija pamięć i muzykalność, ale też ciało, pozwalając cieszyć się dobrą kondycją nawet w dojrzałym wieku. Szczupła i skoncentrowana Stephens, dziś siedemdziesięciodwuletnia kobieta, jest najlepszym dowodem na to, że muzyka Stockhausena działa jak joga.

Trzy dni wypełnione muzyką klarnetową Stockhausena oraz refleksją na jej temat dobrze zrobiły również słuchaczom, którzy już nie mogą się doczekać kolejnej odsłony. Na boku żartowano, że to już za rok – w 2018 przypada bowiem rocznica dziewięćdziesiątych urodzin kompozytora.

źródło: „Odra” 2/2018

 

FRANÇOIS SARHAN

maxresdefault

Tworzę totemy. Rozmowa z François Sarhanem, ur. w 1972 francuskim kompozytorem, pisarzem, reżyserem i artystą wizualnym. 

Często inscenizujesz swoje utwory muzyczne, sam też występujesz jako performer. Skąd taka skłonność? Jak zacząłeś rozszerzać muzykę o elementy teatralne, performatywne?

Chronologicznie rzecz biorąc, stało się to jakieś piętnaście lat temu. Wskutek spotkań z ludźmi, na przykład poetami, zacząłem zajmować się nie tylko dźwiękami, ale też tekstami, głosem i performatyką. Później współpracowałem z choreografami i tancerzami i w końcu sam wszedłem na scenę. Sposób, w jaki pracują tancerze, bardzo mnie inspirował. Byłem świeżo po ukończeniu Konserwatorium Paryskiego, w którym edukacja kompozytorka jest oczywiście bardzo skonwencjonalizowana. Tancerze są bardziej wyzwoleni i spotkanie z nimi okazało się dla mnie zbawienne. Potem, w 2008 roku spotkałem Williama Kentridge’a, południowoafrykańskiego reżysera, z którym stworzyliśmy teatr muzyczny „Telegrams from the Nose” – to był pierwszy raz, kiedy na scenie pozostawałem przez cały czas trwania przedstawienia. Prawdopodobnie wtedy zdecydowałem, że będę występował w podwójnej roli kompozytora i aktora.

A skąd się to bierze u mnie? Nie jestem zainteresowany tą czy inną dziedziną ani konkretnym medium. Rozwijam projekty zbudowane z wielu materiałów, które mogą pełnić różne funkcje. Muzyka, film, akcja na scenie, teatr lalek… Taki sposób pracy jest łatwiejszy w ramach gatunku zwanego „teatrem muzycznym”, który jest dość otwarty na eksperymenty i daje mi możliwość realizowania nietypowych przedsięwzięć. To właśnie na tym polu rozwijam wiele utworów, które trudno byłoby zaklasyfikować jako muzyczne. Ale to nie jest główna część mojej pracy artystycznej. Tę wykonuję tak naprawdę w domu, gdzie tworzę kolaże i książki, nagrywam improwizacje, tworzę animacje i wiele innych rzeczy.

Czy między tymi wszystkimi działaniami, materiałami i mediami istnieje jednak jakiś wspólny mianownik? Czy można nazwać Twoje kolaże „rozszerzoną kompozycją”? Czy istnieje jakaś muzyczna oś?

Nie nazwałbym tego, co robię, „rozszerzoną kompozycją”. Nie dbam o kompozycję, nie interesuje mnie ona. Wspólny mianownik zależy od perspektywy, jaką przyjmiemy. Patrząc z jednej strony, kolaże, zapis automatyczny, komponowanie muzyki to moja codzienna aktywność rzemieślnicza. W mojej twórczości istnieją też jednak pewne nadrzędne idee. Ważnym dla mnie tematem, który rozwijam w różnych pracach, są obsesje. Przykładem takiej obsesji jest nasza relacja względem wiedzy. Myślę, że wzięło się to z mojego dzieciństwa, ponieważ moi rodzice są nauczycielami, mieszkałem w szkole, miałem nieograniczony dostęp do rozmaitych leksykonów, map, globusów i wypchanych zwierząt. Do tego mnóstwo różnego rodzaju papieru, piór i ołówków. To było miejsce moich zabaw. Niewiele rozumiałem z tego, o czym mówiły te wszystkie encyklopedie, ale dorastałem w ich otoczeniu. Od małego noszę w sobie obsesję wiedzy, która jest połączeniem odrzucenia i fascynacji. A więc wiedza, która jest nieprzejrzysta i przez to fascynuje, jest na przykład źródłem mojej „Encyklopedii”.

Czym jest „Encyklopedia”?

To próba rekonstrukcji tego, o czym mówiłem: encyklopedii jako źródło niezrozumiałych informacji. Stworzyłem fikcyjna encyklopedię, napisałem artykuły na różne, wymyślone tematy. Treść zilustrowałem kolażami, rysunkami, odwołaniami i różnego rodzaju materiałami. Całość oparta jest na przekonaniu, że wiedza jest fragmentaryczna, nie mamy do niej dostępu lub jej nie rozumiemy i że nie jest w żadnej mierze logiczna. Ważna jest dla mnie właściwość encyklopedii, która pozwala przeskakiwać między różnymi terminami ułożonymi obok siebie alfabetycznie. Po przeczytaniu hasła biograficznego można napotkać hasło poświęcone czemuś całkowicie niezwiązanemu z tym, co przed chwila przeczytaliśmy. Wszystko to razem wzięte tworzy rodzaj fikcyjnego świata. To jeden z moich najważniejszych tematów.

Czy muzyka, dźwięk jest dla Ciebie także instrumentem wiedzy lub poznania?

Dla mnie muzyka jest raczej instrumentem władzy. Wiedza też jest oczywiście instrumentem władzy, ale wiem, jak zdyscyplinować tę władzę, jak z nią walczyć. Tworzenie mojej „Encyklopedii” jest przykładem takiej walki przeciwko władzy wiedzy. Z muzyką jest inaczej, nie wiem, jak z nią postąpić. Nie wiem, jak stawić opór Wagnerowi, Beethovenowi czy Stockhausenowi? Jak ograniczyć tę siłę, którą muzyka ma w sobie? To jest władza, która jest poza kontrolą. Trudno mi manipulować muzyką. Jesteśmy na nią skazani również dlatego, że nasz uszy pozostają zawsze otwarte i bezbronne…

Nietzsche mówił, że słuch to organ lęku…

…Tak więc jesteśmy schwytani przez muzykę. Kiedy widzisz dzieło sztuki, możesz po prostu zamknąć oczy, odwrócić się i wyjść. Taka relacja jest bardziej sprawiedliwa, bo mamy wpływ na jej charakter. Z muzyką jest inaczej: albo akceptujesz bycie jej ofiarą, albo ją porzucasz. Dlatego właśnie muzyka jest dla mnie znacznie bardziej autorytarna.

Czy te właściwości muzyki są również jedną z Twoich obsesji? Tematyzujesz to w swoich pracach?

Tak, na przykład utwór „Bon pied bal oeil” z 2011 roku, na flet, keyboard i elektronikę oparty jest na klaustrofobicznym poczuciu utraty pewnych momentów w życiu wewnątrz kapsuły czasu, z której nie ma ucieczki i która jest ekstremalnie autorytarna i brutalna. Podobną relację widzę między muzyka i słuchaczem. Utwór rozwija ideę oporu i przemocy.

A wracając do Twojego poprzedniego pytania, wspólnym mianownikiem mojej twórczości może być to, że staram się budować relację między tym, co mnie niepokoi lub przeraża i mną samym. Nie interesuje mnie estetyka w sensie rozwijania własnego stylu czy techniki. Interesuje mnie mediacja między mną i tym, czego nie rozumiem. Dlatego bliskie jest mi podejście freudowskie, bardzo lubię surrealistów, ponieważ to oznacza odsłanianie ukrytych warstw danej rzeczy. To nie ma nic wspólnego z estetyką czy sztuką. To, co robię, nazwałbym raczej tworzeniem totemów. Funkcja totemu polega na tym, że bierzesz cokolwiek i zawiązujesz swego rodzaju pakt z tym czymś: będziesz mnie chronić przed tym czy tamtym. Moim zdaniem na tym właśnie polega tworzenie sztuki. Sam obiekt nie ma znaczenia. Znaczenie ma siła przypisana temu obiektowi.

Często podkreślasz rolę dyletantyzmu w swojej pracy twórczej. Czy mógłbyś wyjaśnić, jak to rozumiesz?

Żyjemy w świecie specjalistów, co ma dwie strony. Z jednej daje poczucie pewności, bo pozwala kontrolować daną dziedzinę. Kompozytorzy, którzy pracują wyłącznie z komputerem, są w stanie rozwinąć niezwykle wyrafinowane narzędzia elektroniczne. Czują się pewni w tym, co robią, dochodzą do mistrzostwa w swojej dziedzinie. Dla mnie to jednak niesie ze sobą pewne niebezpieczeństwo reifikacji. Specjalizacja powoduje odcięcie się od rzeczywistości poza daną dziedziną, ponieważ daje zbyt dużo zaufania na przykład względem techniki. Właśnie to mi przeszkadza. Moim zdaniem powinniśmy zrezygnować z techniki tak dalece, jak to tylko możliwe. Dobra technika jest rezultatem dzieła, a nie odwrotnie, gdy dzieło jest rezultatem techniki. Z tym problemem zmagałem się w czasie mojej pracy w Ircam, gdzie rządzi ideologia techniki; techniczny poziom jest tam ekstremalnie wysoki. Oczekiwano ode mnie adaptacji moich idei do technicznej ideologii Ircamu, a to były tylko narzędzia. Poszukuję dokładnie czegoś odwrotnego: eksploatuję narzędzia pod kątem tego, co chcę zrobić, nie eksploatuję idei pod kątem narzędzi.

Czy mógłbyś opowiedzieć o swoich metodach pracy? Starasz się przekroczyć granice między dyscyplinami, gatunkami, materiałami. Czy to sprawia, że działasz intuicyjnie? Jak przebiega u Ciebie proces twórczy?

Rezygnuję z bezpieczeństwa. Improwizacja to jedna z metod, ale ona także staje się bardzo szybko jedną z technik. Moja metoda pracy polega przede wszystkim na notowaniu. Nieustannie robię zapiski. Staram się zmieniać często techniki. Robię kolaże, potem improwizuję, piszę, znów improwizuję. Staram się być w tym tak nagi, jak to tylko możliwe. To trudne, ponieważ mamy naturalną skłonność do chronienia samych siebie. Nikt nie lubi wystawiać się na widok. Inną metodą jest kolekcjonowanie. Tworzę na przykład ogromne makiety wyklejane tym, co zgromadziłem. Potem robię z tego film animowany. Tworzę też przestrzenne ekspozycje papierowych wycinanek. Mam setki książek, z których wycinam elementy i obrazki, które następnie łączę w nowe całości. Tak powstała moja „Encyklopedia”. Nie staram się rozwijać żadnej szczególnej techniki. Szukam czegoś, próbuję coś odkryć i to wyzyskać dla mych celów. Nie umiałbym na przykład napisać kwartetu smyczkowego na podstawie ciągu Fibonacciego. Nie umiałbym nakręcić filmu animowanego na zadany temat. Nie potrafię tak pracować.

Kiedy studiowałem w Konserwatorium Paryskim, wykładowca estetyki miał bzika na punkcie Freuda. Nasiąknąłem tym i dziś uważam, że każde ludzkie działanie składa się z wielu ukrytych poziomów, których rozwijanie, odsłanianie jest moim celem artystycznym. Ale bardziej niż rezultat interesuje mnie sam proces odsłaniania tych warstw. Mam setki nieukończonych prac, ponieważ do niczego mnie nie doprowadziły poszukiwania czynione poprzez te prace. Mam na przykład setki stron „Encyklopedii”, których nie użyłem. Ale to nie ma znaczenia, to rodzaj mojego dziennika. Tak wygląda moja praca, co w kontekście muzyki może wydawać się niepraktyczne i nieefektywne. Nie sposób pracować tak z zespołami nowej muzyki, choć to zmieniło się w ostatnich latach. Kiedy studiowałem w Paryżu, około roku 2005, moja metoda pracy była nie do pomyślenia w kontekście muzyki. Scena nowej muzyki opierała się na zamawianiu utworów w określonych formatach. Muzycy ćwiczyli w domu, spotykali się na dwóch, trzech próbach, po których było wykonanie. Mój sposób myślenia nie przystawał do takiego trybu pracy. Teraz jest na szczęście lepiej, wielu młodych muzyków jest zainteresowanych inną formą współpracy z kompozytorem, sami też dążą do przekroczenia nabytych w szkole przyzwyczajeń. Skrzypkowie otwarci na grę z obiektami – jeszcze piętnaście lat temu nie było takich muzyków. Sytuacja ta sprzyja mojej metodzie pracy, choć zarazem stała się problematyczna dla kompozytorów, którzy myślą bardziej klasycznie, ponieważ gubią się w tej rzeczywistości.

Jak zatem radziłeś sobie piętnaście lat temu?

Straciłem niemal całkowicie zainteresowanie muzyką z tego właśnie powodu. Dostawałem propozycje napisania utworu i nie potrafiłem nic z tym zrobić. Dzisiaj jest na szczęście inaczej, co otworzyło mi ponownie drogę do muzyki. Znów mam ochotę pracować z zespołami, ponieważ te są zdecydowanie bardziej otwarte.

Wspomniałeś Williama Kentridge’a, ja natomiast chciałabym Cię zapytać o Georgesa Aperghisa. Wydaje mi się, że wiele Was łączy, na przykład przenikliwa obserwacja drobnych gestów w codziennych zachowaniach, które następnie ekstrahujecie i budujecie z nich kompozycje. Czy Aperghis jest dla Ciebie jakimś punktem odniesienia?

Rzeczywiście robimy podobne rzeczy, ale to przypadek. Jego twórczość odkryłem bardzo późno. Aperghis nigdy nie był dla mnie świadomym źródłem inspiracji. Nigdy nie studiowałem jego muzyki dogłębnie. Mogę nawet powiedzieć, że nigdy naprawdę nie dyskutowaliśmy o sztuce. Tylko small talk, bardzo zresztą sympatyczny. Sądzę jednak, że dla niego ważne jest być kompozytorem. Dla mnie to nie ma znaczenia. To jest zasadnicza różnica między nami. Dla mnie kompozycja muzyczna to ok. 20% aktywności. Tak więc nasze podejście różni się nieco. Dla Georgesa ważnym instrumentem jest śpiewający głos, dla mnie niekoniecznie. Śpiewających ludzi uważam za wysoce problematycznych w kontekście mojej własnej twórczości. Wolę skrzypków, którzy nie mogą mówić. Wolę z nimi pracować nad tekstem niż ze śpiewakami, których głosy są wyszkolone. Interesuje mnie zatem wokalna ekspresja nieśpiewaków, ponieważ jest dużo bardziej niedoskonała, problematyczna, brudna, nieprecyzyjna, hałaśliwa. Georges natomiast dużo pracuje ze śpiewakami.

W Twojej twórczości można dostrzec potrzebę nawiązania relacji z rzeczywistością pozaartystyczną. W utworze „Commodity Music” stawiasz tę kwestię na ostrzu noża wraz z pytaniem: „Jak uczynić muzyków ponownie użytecznymi?” Jaka byłaby Twoja odpowiedź na to pytanie?

Muzyka zanika, poezja zanika, kino artystyczne zanika. Zanikają, bo ewolucja świata nie przewiduje miejsca dla tych form sztuki. Muzyka wymaga koncentracji, zdolności abstrakcyjnego myślenia, co jest bardzo wymagające. Świat rozwija się raczej ku innej tendencji – czyni wszystko dostępnym. Wszystko można sprzedać, pod warunkiem, że będzie mobilne, międzynarodowe etc. Granice oznaczają trudności. To powód, dlaczego poezja zanika, bo napotyka na barierę językową i potrzebuje tłumacza. A, jak wiadomo, tłumaczenie poezji bywa trudne, jeśli nie problematyczne. Z muzyką jest natomiast tak, że wspierany przez media, Internet i technologię rozwój muzyki nie rozwija jej samej, lecz rzeczywistość wokół niej. Muzyka Beethovena nie ma większego stopnia abstrakcji niż muzyka Enno Poppego. Tymczasem ludzie nie chcą już słuchać nawet Beethovena, bo wolą obejrzeć wideo z Beethovenem. Jestem pesymistą, gdy chodzi o muzykę. Jest dla niej coraz mniej miejsca, coraz więcej jest natomiast produktów, multimedialnych przedstawień koncertów, celebryctwa w rodzaju Lang Langa. Muzyka schodzi na dalszy plan.

Hermetyzm czy abstrakcyjność muzyki to sprawa kontekstu i edukacji. Muzyka jest uznawana za hermetyczną i niezrozumiałą za sprawą swej wsobności. Ludziom trudno jest przez dziesięć minut skoncentrować się wyłącznie na muzyce Enno Poppego, ale sądzę, że za dziesięć lat równie trudno będzie im słuchać muzyki Beethovena. Podobną współzależność mamy między poezją Shakespeare’a i, powiedzmy, Allena Gindberga. To nie materiał poezji jest trudny, lecz poezja sama w sobie. Mnóstwo bodźców w koło uniemożliwia koncentrację na samej muzyce czy poezji.

Co jako kompozytor możesz z tym zrobić?

Mogę szukać powiązań z rzeczywistością poprzez akcję, tekst, scenę, światło. I tak robię. Wracając do „Commodity Music”, postawione przeze mnie pytanie było ironicznie agresywne. Świat nienawidzi muzyków, nienawidzi sztuki będącej czystą formą, ponieważ dzieło sztuki nie ma nic wspólnego z produktem. Świat ma z tym problem. Dla sztuki to problem w tym sensie, że generuje ważne pytanie i zmusza do refleksji nad samą sztuką. Produkcja nie generuje autorefleksji ponad tą, która dotyczy relacji z kupującym. Kapitalizm niszczy powody, dla których sztuka istnieje w świecie. Mówiąc to, jestem totalnie adornowski. Zatem punktem wyjścia w „Commodity Music” jest konstatacja, że artyści są problemem dla społeczeństwa. Zawsze nim byli, począwszy od Platona. Tymczasem moim zdaniem właśnie na tym polega „użyteczność” sztuki, że ma być ziarnkiem piasku w tej całej kapitalistycznej maszynerii. Ma nas wytrącać z komfortu. Artysta powinien zatem podtrzymywać swój status bycia problemem dla społeczeństwa. Nie chcę zatem leczyć tej rany. Jak artysta może stać się użyteczny, akceptowany społecznie, jak może stać się prawowitym członkiem tego społeczeństwa? Jak społeczeństwo może zaadaptować i sfunkcjonalizować akcje artystyczne, by stały się jego częścią? Pytanie jest ironiczne, ponieważ jestem całkowicie przeciwko temu. Uważam, że to niemożliwe. To raczej wizja okropnej rzeczywistości, w której czterej gitarzyści stają się małpami, kiedy próbują prowadzić samochód, uprawiać gimnastykę czy jeść jabłko nie przestając jednocześnie grać na gitarze. Kiedy artysta chce być praktyczny, staje się małpą. To jest strategia „Commodity Music”. Pytanie jest parafrazą hasła wyborczego Donalda Trumpa „Make America Grate Again”, które oznacza poświęcenie wszystkiego w imię kapitalizmu. „Commodity Music” to zatem dystopijna parodia autorefleksyjności sztuki.

Istotnym aspektem twojej twórczości wydaje się ciało, które często umiejscawiasz w centrum. Jaką rolę przypisujesz w swoich utworach fizycznej obecności ciała na scenie?

Tworzę tylko takie rzeczy, które mogę wykonać ja sam. Mówiłem już o potrzebie ominięcia specjalizacji. Nie interesuje mnie komponowanie wirtuozowskiego utworu fortepianowego. Oczywiście moją muzykę również cechuje pewien rodzaj wirtuozostwa. W procesie pracy rozwijam daną ideę tak, że już nie jestem w stanie sam jej odtworzyć. Dziś nie umiałbym wykonać „Homework”, ale ideę rozwinąłem na podstawie własnych improwizacji, czego nie mógłbym zrobić z fortepianem, ponieważ nie gram na tym instrumencie i cierpiałbym. W rezultacie powstałoby coś, co byłoby prawdopodobnie moim wyobrażeniem tego, co pianista jest w stanie zrobić. Wyszłoby z tego badziewie. Kiedy nie potrafimy czegoś zrobić sami, reprodukujemy klisze czy modele tego, co już zostało zrobione. A wtedy stajemy się ofiarami systemu zbudowanego ze złożonych, shierarchizowanych procedur dotyczących edukacji muzycznej czy ścieżki kariery. Napiszę utwór dla tego pianisty, bo jest lepszy, zagra mój utwór tu i tu etc. Nie byłoby tego, gdyby ludzie robili po prostu to, co są w stanie zrobić. Ludzie piszą utwory i nie słyszą nawet 10% tego, co napisali. Dochodzi do nieporozumień z każdej strony. Co może wyniknąć z takich relacji? Publiczność traci zainteresowanie. Właśnie tego staram się uniknąć. Nie interesuje mnie rynek nowej muzyki. Dlatego też robię rzeczy przysłowiowymi „własnymi rękami”. Moje partytury są tak proste, jak to tylko możliwe. Są jakby zrobione dla dzieci. Co jako dzieci mamy do dyspozycji? Mamy swoje ciała, ręce, usta, oczy, możemy się kopnąć, możemy porozmawiać. To jest właśnie mój materiał i próbuję coś z niego zrobić. Nie chodzi oczywiście o pisanie piosenek dziecięcych, lecz zrobienie czegoś, co zainteresuje umysł dorosłego, choć będzie operowało tym najbardziej podstawowym materiałem. Dlatego też technologia nie jest dla mnie rozwiązaniem problemu. Nie odrzucam jej dla samej zasady. W „Commodity Music” jest mnóstwo technologii, choć mam poczucie, że ona służy idei tego utworu. Czterech gości z gitarami elektrycznymi reprezentuje artystów wrzuconych w świat produkcji. Kim jest artysta w środku tego wszystkiego? Jedno pomieszczenie było wypełnione wyłącznie technologią, którą chciałem niejako wystawić na widok, czyniąc ją przedmiotem obserwacji i namysłu. Nie w konwencji Stockhausena siedzącego za swym mikserem czy innego mistrza ceremonii mówiącego: technologia to mój żywioł. Chodziło raczej o relację taką: jestem indywiduum otoczonym masą technologii i produkcji. Nie rozumiem tego i chcę o tym porozmawiać.

Nie potrafiłbym pisać dla orkiestry, nie zadając sobie wcześniej pytania, do czego mi ona właściwie potrzebna. To jest oczywiście problematyczne, ponieważ kiedy tylko postawisz to pytanie, orkiestra zniknie.

Uosabiasz ciekawą mieszankę kulturową. Jesteś Francuzem, ale masz korzenie czeskie. Mieszkasz zaś w Berlinie. Jak to wszystko wpływa na Twoją twórczość?

Z francuskiej kultury najbardziej oddziałuje na mnie surrealizm. Nie spektralizm – ten akurat zupełnie mnie nie interesował, zawsze wolałem Franka Zappę, jako dwudziestolatek uwielbiałem zaś Bouleza. Bynajmniej nie czułem się z tego powodu outsiderem, bo w Konserwatorium Paryskim środowisko było zróżnicowane i otwarte. Po jakimś czasie przeprowadziłem się jednak do Pragi. Mój ojciec jest z połowie Czechem, jednak nie chodziło mi o to, by spotkać moją rodzinę, interesowała mnie przede wszystkim kultura. Myślałem, że być może moja fascynacją czeską kulturą ma związek z tym, że w moich żyłach płynie czeska krew. W Czechach również surrealizm był silnym nurtem. Bardzo ważną postacią jest dla mnie na przykład Jan Švankmajer. Kolaże, absurdyzm, humor, animacja, film, Kafka i samo miasto Praga było dla mnie o wiele bardziej pociągające niż Amsterdam czy Londyn. Praga jest niewiarygodnie piękna, społeczna rzeczywistość okazała się jednak trudna. Jako artyście nie było mi łatwo przeżyć w tym mieście. Dodatkowo nie znałem języka. Praga nie wpłynęła też na mnie w takim stopniu, jak to sobie wyobrażałem. Obecnie w sztuce czeskiej nie dzieje się tak wiele, jak dawniej. W czasie czterech lat spędzonych w Pradze zrobiłem tylko jeden projekt ze Švankmajerem, w sumie nieudany, bo on nie chciał współpracować, po prostu zaakceptował, że użyję jego materiał. Nie miał dla mnie czasu, nie było mu ze mną po drodze. Współpracowałem ponadto z zespołem Prague Modern i wystawiałem swoje prace w jednej galerii, nawet sprzedałem parę kolaży. Ale to wszystko, co mogłem zrobić. Potem przeniosłem się do Berlina, który jest dużo przyjemniejszy do życia, bo jest otwarty na obcokrajowców, wszyscy mówią po angielsku. Jest też dużo pieniędzy publicznych na sztukę. Zrobienie danego projektu nigdy nie jest tam niemożliwe, może czasem trzeba się zakręcić, poszukać pieniędzy, ale wszystko da się zrobić. Nawiązałem wspaniałe kontakty ludźmi, z którymi mogłem współpracować. Berlin ma naprawdę duży potencjał do robienia sztuki.

 źródło: „Didaskalia” 142/2017

MATTHEW SHLOMOWITZ

2774cw

Performatyka i sample już się wyczerpały. Rozmowa z kompozytorem Matthew Shlomowitzem

Monika Pasiecznik: W muzyce awangardowej konkurują ze sobą dwie bardzo silne tradycje: niemiecka Neue Musik i angloamerykańską Experimental Music. Która z nich jest Ci bliższa?

Matthew Shlomowitz: Jeszcze piętnaście lat temu w Wielkiej Brytanii istniały trzy ścieżki kariery do wyboru dla kompozytora czy wykonawcy. Pierwszą była ścieżka mainstreamu w stylu post-Strawińskiego czy post-Brittena – bardzo konserwatywna droga promowana przez instytucje, opery i orkiestry symfoniczne. Dwie pozostałe drogi były radykalne. Z jednej strony New Complexity, która jednak bliższa jest scenie niemieckiej, z drugiej – angloamerykański eksperymentalizm. No więc kiedy z Joanną Bailie zaczynaliśmy naszą działalność kompozytorską, doszliśmy do wniosku, że lubimy obie radykalne tradycje. Czy nie wspaniale jest posłuchać najpierw Briana Ferneyhougha, a potem Roberta Ashleya? Obaj brzmią pięknie! W Anglii czy Australii te paradygmaty dominowały przez ostatnie dwadzieścia lat, ale sądzę, że ich żywot już dobiegł końca. Kariery takich kompozytorów, jak Alexander Schubert, Johannes Kreidler, Jennifer Walshe czy Simon Steen-Andersen – z którymi ja sam się utożsamiam – pokazały, że te stare podziały przestały obowiązywać.

Odnoszę wrażenie, że jesteś gdzieś pomiędzy obiema tymi tradycjami.

Osobiście inaczej widziałbym te podziały. Są ludzie, którzy nie mogą znieść współczesnego neoliberalizmu i starają się uczynić z muzyki utopijną przestrzeń, która odzwierciedla inne wartości. Helmut Lachenmann, kompozytorzy New Complexity, Alvin Lucier – wszystkich ich widzę w tej kategorii. Druga kategoria natomiast obejmowałaby ludzi skoncentrowanych na zagadnieniu społecznej ważności muzyki, wokół refleksji, że nowa muzyka nie jest częścią publicznej debaty i co można z tym zrobić, jak to zmienić. To właśnie łączy Walshe, Kreidlera, Schuberta, Steena-Andersona i mnie.

W Polsce te dyskursy są nadal silnie zantagonizowane, a obie strony często pozostają nieświadome ograniczeń własnej perspektywy. Historiozofia angloamerykańska wydaje się przy tym dla wielu ludzi bardziej przystępna, być może pewną rolę odgrywa tu język angielski i związki z popkulturą. Ale wracając do twoich zainteresowań – jesteś współzałożycielem i dyrektorem artystycznym zespołu Plus Minus. Jak określiłbyś profil artystyczny swojego zespołu względem Apartment House, grupy lepiej znanej w Polsce? 

Powiedziałaś, ze w Polsce silną pozycję ma tradycja angloamerykańska. Penderecki i inni kompozytorzy lat 60-tych koncentrowali się na dźwięku, na brzmieniu i w tym sensie jest im bliżej do Ashley’a niż Schönberga. Penderecki czy Ashley nie byli zainteresowani twardym dyskursem, lecz doświadczeniem materialności muzyki.

Wracając do pytania o zespoły, jesteśmy zaprzyjaźnieni z Apartment House. Oczywiście mogę opowiedzieć o różnicach, ale na wstępie chciałbym zaznaczyć, że ze wszystkich zespołów działających w Wielkiej Brytanii najbliżej jesteśmy właśnie z Apartment House i Distractfold z Manchesteru. Obie te grupy osobiście bardzo szanuję i podziwiam. Oczywiście Apartment House historycznie wywodzi się z owego angloamerykańskiego dyskursu eksperymentalnego, tradycji Cage’a i Cardew. W ostatnich latach zbliżył się do muzyki Europy Wschodniej – być może właśnie z powodu podobnego podejścia do materialności dźwięku. Apartment House jest w pewnym sensie bardzo dystyngowanym zespołem. Plus Minus wprowadził natomiast do Wielkiej Brytanii muzykę Alexandra Schuberta, Simona Steena-Andersena czy Petera Ablingera, którzy nie byli tam wcześniej grani.

Jak funkcjonuje się takim zespołom, jak wasz, w Wielkiej Brytanii?

W niektórych państwach można ubiegać się o pieniądze w ramach stałych programów dotacji. Jako Plus Minus nigdy tego nie zrobiliśmy, bo zwyczajnie nie dostalibyśmy pieniędzy. Zarabiamy, organizując warsztaty dla studentów, jeździmy na uniwersytety do Huddersfield czy Guildhall School of Music & Drama, bierzemy wtedy zawsze odrobinę więcej niż wystarczyłoby dla samych muzyków i nadwyżkę odkładamy na przyszłe koncerty w Norwegii czy Hiszpanii, na które zwykle brakuje nam środków. W Wielkiej Brytanii jedynym porządnym festiwalem muzyki współczesnej jest Huddersfield Contemporary Music Festival.

„Plus Minus” to tytuł kompozycji Karlheinza Stockhausena z 1963 roku – partytury graficznej, zanotowanej jednak wedle ścisłych reguł serialnych. Jak to rozumieć w kontekście waszego zespołu?

Zagraliśmy kompozycję Stockhausena na naszym pierwszym koncercie. Nie jesteśmy jednak jakimiś wielkimi fanami tego kompozytora, chociaż ja osobiście uwielbiam „Mantrę” i „Kontakte”. Wybraliśmy na nazwę zespołu „Plus Minus”, ponieważ odpowiadał nam otwarty charakter tej kompozycji oraz jej zmienna instrumentacja.

Opowiedz teraz coś o sobie. Pochodzisz z Australii, ale masz też polskie korzenie…

A mój dziadek Anthony Wiejek był Polakiem. Nie pamiętam, kiedy wraz z rodziną przybył do Ameryki, ale w II Wojnie Światowej walczył w armii USA. Ja sam urodziłem się w Ameryce. Mój ojciec jest Południowym Afrykańczykiem i dostał pracę w Australii (jest historykiem). Jako małe dziecko opuściłem więc Amerykę i wyjechałem z rodzicami do Australii. Wychowywałem się w Adeleide, studiowałem w Sydney u słoweńskiego kompozytora Božidara Kosa, którego mistrzem był Lutosławski. Na studia doktoranckie u Briana Ferneyhougha wyjechałem do Kalifornii. Do Londynu przeprowadziłem się w 2002 roku. W 2012 dostałem posadę profesora kompozycji na Uniwersytecie Southampton.

Jako nastolatek grałem w rozmaitych zespołach na perkusji i klawiszach, ale nie byłem nigdy dobrym instrumentalistą, choć zawsze byłem liderem. Jako szesnastolatek odkryłem muzykę klasyczną. Miałem wspaniałego nauczyciela muzyki, który był prawdziwym romantykiem: kiedy puszczał Szostakowicza, gasił światło. Był autentycznym produktem klasycznej edukacji. Jako że słabo radziłem sobie w grze na instrumentach, jedyną rzeczą, która mi jako tak wychodziła, było komponowanie. Taka jest prawda, to była ostatnia rzec, do której się nadawałem. Potem miałem nauczyciela zafascynowanego Cagem, który nie był jednak dogmatycznym i pokazywał też Ligetiego czy Varèse’a.

Masz bardzo ciekawy background, co słychać w Twojej muzyce, która nie jest ortodoksyjna, lecz łączy różne idiomy i tradycje.

Muszę jednak przyznać, że między 21. i 30. rokiem życia, a więc w czasach studiów u Briana Ferneyhougha, tak nie było. Nie znam żadnych nagrań pop z lat 1995-2005! Ten okres jest jak czarna dziura!

Ferneyhough ci tego zabraniał?

Nie, taki po prostu miałem okres. Kiedy studiujesz na uniwersytecie w USA, jesteś całkowicie odcięta od społeczeństwa, siedzisz zamknięta w kampusie. Łatwo jest zapomnieć o świecie, przez dziesięć lat nie oglądałem żadnego spektaklu tańca na żywo.

A, jak już powiedziałeś, dla ciebie ważne jest tworzenie powiązań między muzyką a rzeczywistością. Często wykorzystujesz w tym celu sample, nagrania banalnych dźwięków znanych z codziennego życia, czasem też moderujesz swoje utwory… Jak do tego doszedłeś?

Odpowiedź na to pytanie jest dość złożona. Otóż mam trzy córki. Kiedy najstarsza, dziś 13-letnia, była malutka, a więc około roku 2004, poznałam mnóstwo ludzi, którzy nie byli muzykami – po prostu innych rodziców, w parku czy na placu zabaw. Mieszkam w fajnej dzielnicy i spotykam fajnych ludzi, którzy znają się na filmach, sztuce… Pamiętam, że czułem się bardzo niekomfortowo, kiedy prosili, bym pokazał im swoją muzykę. To było zresztą krępujące dla obu stron. Nie dało się w takich okolicznościach słuchać Briana Ferneyhougha. Ci niezwykle inteligentni i bystrzy ludzie nic z tego nie rozumieli. Ponadto, kiedy zamieszkałem w Londynie, zacząłem odwiedzać mnóstwo galerii, uczestniczyć w performansach, spektaklach teatralnych. Spostrzegłem wtedy, że artyści robią rzeczy głębokie, szalone, ambitne, ale i zabawne, na swój sposób rozrywkowe. Czy nie dziwi cię, że w muzyce tego rodzaju podejście jest nie na miejscu? Jestem dość rozrywkową osobą, w każdym razie bardziej niż poważną i refleksyjną. Czemu miałbym wykluczać tę cechę? To była dla mnie konstruktywna lekcja. Z takimi ludźmi się zadawałem i chciałem robić utworzy, które mogą być rozrywką i ludzie mogą bez większych problemów je zrozumieć. To było jakieś dziesięć lat temu.

I wtedy zacząłeś komponować cykle zatytułowane „Popular Context” i „Letter Pieces”?

Koncept „Popular Context” polega na kombinacji dźwięków instrumentalnych i sampli – przy czym założenie jest takie, że sample nie są przetworzone, abstrakcyjne, lecz łatwo rozpoznawalne, jak np. hałas na trybunie.  Z filmów wiemy, że kiedy oglądamy scenę wojenną, która zilustrowana jest muzyką Wagnera, to odbieramy to w określony sposób. Inaczej patrzylibyśmy na te same obrazy, gdyby podłożona była pod nie bossa nova. To samo można osiągnąć, łącząc dźwięki instrumentalne i sample, choć z racji tego samego medium można bawić się wieloznacznościami.

„Popular Context Vol. 2” to smutna muzyka fortepianowa, najsmutniejsza, jaką mogłem napisać. Partia fortepianu powtarza się 20 razy i za każdym razem towarzyszą jej inne dźwięki, jak woda, karuzela… W kolejnym utworze nałożyłem na siebie nagrania ptaków, rozmowy dzieci, przejeżdżającą lodziarnię, hałas ulicy i stworzyłem sztuczną scenerię dźwiękową, na której tle gra zespół, kreując się na sztuczny jazzband. Takie utwory są bardziej sematyczne. Często inspiruję się też jednak muzyką pop i hiphopem i tam bardziej chodzi o praktykę samplowania zbliżoną do didżejskiej.

Czy programujesz odbiór swoich utworów? Czy słuchacz jest dla Ciebie ważny?

Miałem kiedyś wykład w Kolonii, prezentowałem pewien utwór i przerwałem jego odtwarzanie w połowie, by zapytać publiczność, czego doświadczyła, czego spodziewa się za chwilę, jak poprowadziłaby narrację w tym utworze. Jeden młody niemiecki kompozytora podniósł rękę i zapytał: czy chcesz przez to powiedzieć, że kiedy komponujesz, myślisz o publiczności?

W serii utworów „Letter Pieces”, które łączą dźwięki i gesty, partytura jest schematem akcji oznaczanych literowo, którą wykonawcy rozwijają po swojemu. Choć każde wykonanie brzmi i wygląda inaczej, to wszystkie są podobne do Shlomowitza. Jak to robisz?

„Letter Pieces” jest w tradycji partytur otwartych z lat 50., utworów Wolfa i Browna. Stoi za tym pewna ideologia mówiąca, że czynisz wykonawcę współtwórcą. Ale warunki są jasno określone, na przykład: użyj pięciu sugestywnych gestów. Ja porządkuję strukturę tych gestów. Oczywiście najczęściej jestem z wykonawcami w kontakcie, a oni wysyłają mi efekty swojej pracy i dyskutujemy, co jest fajne, a co można zrobić inaczej. Dużo współpracuję z tancerzami, teatr tańca od dawna bardzo mnie inspiruje. Podam przykład. Kiedy muzyk zdecyduje się wykorzystać gest uderzenia lewą ręką, to na tym kończy się cała akcja. Tymczasem tancerze myślą, jak w tym czasie zachowa się prawa ręka i jak poprowadzą całe ciało. Chętnie opowiadam o tym muzykom, starając się uświadomić im te kwestie. Bo jeśli powtarzasz dany gest kilkanaście czy kilkadziesiąt razy w utworze, to możesz go wysublimować, sprawić, by był pełniejszy i bogatszy, a wtedy również dla publiczności będzie on bardziej sugestywny.

Trzeci cykl to „Lectures” – wykłady performatywne o różnych aspektach muzyki. Jak dotąd skomponowałeś „Lecture about Bad Music”, „Lecture about Listening to Music” i „Lecture about Sad Music and Happy Dance”. Skąd wziął się pomysł na komponowanie „wykładów”?

Znów muszę powiedzieć, że kilka spraw się na to złożyło. Nie wiem, jak jest w Polsce, ale w Wielkiej Brytanii transmisje koncertów muzyki klasycznej, np. z Promsów, są okraszone komentarzem muzykologicznym, np., że kiedy Sibelius komponował dany utwór, to złamał rękę. Niektórzy lubują się w takich głupich historyjkach, inni wolą opowiadać, czym Sibelius inspirował się, pisząc dany utwór. Taki jest poziom dyskursu. W takich momentach mam ochotę rzucić kapciem w telewizor. Bo ja naprawdę lubię oglądać programy popularnonaukowe i się z nich uczyć o różnych rzeczach. W muzyce klasycznej mamy do czynienia z cichym kontraktem między specjalistami i publicznością, która nawet nie chce słuchać innej gadki. Bo to przecież muzyka, najwyższa forma sztuki, nie można jej wyrazić słowami. Uważam to za bzdurę, o muzyce można powiedzieć naprawdę wiele, jak jej doświadczany, co się dzieje w momencie słuchania muzyki, jak dokonujemy naszych sądów o muzyce, co nami powoduje, skąd czerpiemy nasze przekonania.

To była pierwsza motywacja – zainspirował mnie sposób, w jaki zwykle mówi się (bądź nie) o muzyce. Druga motywacja przyszła od strony tańca współczesnego, widziałem kilka naprawdę wspaniałych performansów, które angażowały również moderatora. Najlepszym przykładem byłby Jérôme Bel – dla mnie osobiście najbardziej inspirujący artysta. Jest na przykład utwór, w którym objaśnia on zasady tańca tajskiego, podczas gdy tancerz tajski je demonstruje.

A czy Twoje doświadczenia pedagogiczne nie miały wpływu na komponowanie „Lectures”? Nie używasz ich przypadkiem w swojej pracy ze studentami?

Naturalnie, to także wpłynęło na mnie. Zacząłem wykładać i nagle zyskałem nową rolę, którą mogłem artystycznie przetwarzać. O ile nie jestem dobry w wielu rzeczach, to wyjaśnianie konceptów idzie mi całkiem nieźle. Czuję się pewnie jako wykładowca.

A zatem przygotowywałeś się do wykładów i w którymś momencie zacząłeś komponować to w utwór?

Tak powstał „Lecture about Listening to Music” – przygotowywałem się do zajęć ze studentami.

O czym jest trzeci wykład?

Trzeci jest o emocjach, o regułach, które sprawiają, że dany utwór jest smutny, dlaczego ludzie lubią smutne utwory. Mam jeszcze w planach jeden wykład o polityce, po którym chyba skończę tę serię. Właśnie zacząłem czytać na ten temat. Zwykle potrzebuję około sześć miesięcy na przygotowanie się do takiego wykładu, znalezienie odpowiednich przykładów w literaturze z dziedziny psychologii, filozofii, biologii, socjologii muzyki. Zwykle wykład wygląda w ten sposób: najpierw się coś mówi, a potem się to ilustruje przykładem dźwiękowym. Moje wykłady często opierają się na odwrotnej regule, objaśnienie przychodzi w dalszej kolejności, a zatem narracja rozwijają się inaczej, aranżuje wiele momentów zakłopotania i w tym sensie moje „Wykłady” nie są po prostu wykładami, lecz utworami artystycznymi. Najpierw dają ludziom posłuchać muzyki, doświadczyć jej estetycznie, a potem komentuje to w zaskakujący dla nich sposób, czyli mówię coś, czego być może się nie spodziewają i co przenosi nas w zupełnie inną sferę. Jak na normalny wykład jest to więc trochę zbyt dziwne. Nie wiem czy znacz muzyczne „wykłady” Tronda Reinholdtsena, mojego ulubionego kompozytora. On jest absolutnym szaleńcem, ja natomiast staram się być tak konkretny, jak to tylko możliwe. Ludzie pytają, czy mówię to na serio, bo nie są pewni, czy to aby nie mistyfikacja te wszystkie przywoływane przeze mnie teorie naukowe.

Entuzjastycznie odniosłeś się do manifestu Jennifer Walshe o „nowej dyscyplinie”. Kiedy zaczynałeś uprawiać performatykę muzyczną, włączać do utworów gesty, tego rodzaju strategie nie były popularne. Po dziesięciu latach weszły jednak do mainstreamu i dziś coraz więcej kompozytorów sięga po te środki. Nie masz wrażenia, że performatyka zdewaluowała się przez ten nadmiar? Co myślisz o tym wszystkim dziesięć lat później?

To się skończyło, performatyka i sample już się wyczerpały. Dlatego od pięciu lat nie napisałem żadnego „Letter Piece”. „Popular Context” jeszcze się pisze, ale z dużo mniejszym entuzjazmem niż na początku, i to będzie już ostatni odcinek. Twoja analiza potwierdza też moje osobiste odczucia na ten temat. Moja odpowiedź brzmiałaby: jeśli chcemy to kontynuować, trzeba znaleźć jakiś inny sposób. Nie możemy dalej traktować ciał jak maszyn czy automatów. Niektórzy mają na to sposób. Moim zdaniem najlepiej wychodzi to Schubertowi, on zawsze znajduje coś nieoczywistego i robi rzeczy naprawdę spektakularne. Ale sądzę, że potrzebny jest nowy poziom refleksji. Ja go osobiście nie znajduję. Straciłem zainteresowanie tym tematem. Tak więc również z mojej perspektywy „automatyczne” podejście się wyczerpało. Choć generalnie uważam, że dużo nam to dało, a muzyka już nigdy nie będzie taka, jak sprzed tych dziesięciu lat. Zdobyliśmy nową świadomość, czym jest ciało na scenie. W międzyczasie zmieniło się to w pewien styl.

Co w takim razie teraz cię interesuje? Co zamierzasz komponować w najbliższym czasie?

Nie chcę nazywać tego osobistym kryzysem, ale nie wiem, zastanawiam się nad tym cały czas. Na chwilę odłożyłem komponowanie, bo nie chcę powtarzać rzeczy, które już zrobiłem. Nie widzę w tym większego sensu. Wielu kompozytorów w moim wieku (a mam czterdzieści trzy lata) po prostu kontynuuje pisanie. Mnie to nie interesuje. Obecnie zajmuję się „Wykładami”, to na pewno zamierzam kontynuować, uważam, że ma to sens. Poza tym chciałbym pójść w jakimś nowym kierunku i zastanawiam się, w jakim.

To odwaga zrobić sobie taką przerwę na rozmyślanie. Niewielu kompozytorów stać na to, by opuścić maszynę festiwalowo-zamówieniową.

Przez ostatnie dziesięć lat byłem bardzo produktywny, komponowałem dużo i szybko. Nie miałem wątpliwości ani rozterek w stosunku do tego, co chcę zrobić. Dostawałem zamówienie i je realizowałem bez większych trudności. Utwory, które w Krakowie zagrała Spółdzielnia Muzyczna – „Logic Rock” i „Popular Context Vol. 6” – napisałem w pięć tygodni. Nie wierzę w związek między jakością utworu i czasem zainwestowanym w jego napisanie. Dla przykładu Ferneyhough pisał ośmiominutowy utwór dwa lat. Tak też można, ale jeśli idea jest klarowna, umiem ją zrealizować w miarę szybko. Teraz natomiast potrzebuje czasu na znalezienie tej idei.

Kryzys jest słowem, które ostatnimi czasy powtarza się coraz częściej w kontekście muzyki. Moim zdaniem jest to bardziej problem instytucji niż artystów, którzy zawsze znajda drogę wyjścia, podczas gdy instytucje wpadają w stan dezorientacji i potrzebują rewizji kryteriów, wedle których rozdają pieniądze. No bo jak porównać symfonię z utworem multimedialnym, konceptualnym, w formie wideo czy wykładu? Czy Twoim zdaniem kryzys dosięgnął muzykę?

Nie sądzę, byśmy mieli kryzys, nie przenosiłbym moich osobistych odczuć na całą scenę muzyczną. W ostatnich latach słyszałem wiele wspaniałych utworów wspomnianych kompozytorów i z pewnością wiele jeszcze usłyszę.

źródło: dwutygodnik.com