Category: Bez kategorii

W poprzek epok i stylów

2

Istnieje pogląd, że muzyk wykonujący repertuar przedklasyczny lepiej dogada się z muzykiem grającym repertuar współczesny niż klasyczno-romantyczny, czyli filharmoniczny. Muzyka dawna i współczesna mają dziś odrębne obiegi z własnymi zespołami, festiwalami, własną publicznością i – co konstytuuje tę odrębność – całkowicie inną techniką i estetyką gry.

Że muzyka dawna i współczesna mogą się spotkać i że z tego spotkania potrafi wyjść coś interesującego, przypomniał występ austriackiego zespołu airborne extended w składzie: klawesyn (Sonja Leipold), flety proste/flet Paetzolda (Caroline Mayrhofer), flety poprzeczne (Doris Nicoletti) i harfa (Tina Žerdin), który wystąpił w marcu w radiowym Studiu im. Władysława Szpilmana w Warszawie. Koncert organizowało Austriackie Forum Kultury we współpracy z Polskim Radiem.

W programie koncertu znalazły się wyłącznie utwory współczesnych kompozytorów, w tym autorstwa Grzegorza Pieńka i Tomasza Skweresa – dwóch Polaków rezydujących na stałe Austrii. Większość utworów powstała nie dawniej niż cztery lata temu. Wyjątkiem był utwór Seascape z 1992 roku zmarłego w 2004 roku włoskiego kompozytora Fausta Romitellego.

Wszystkie utwory czerpały z zasobu nowoczesnych środków dźwiękowych, przy czym charakterystyczna barwa i cicha dynamika instrumentów dawnych, takich jak klawesyn czy flet prosty, nadawały im specyficznej, niepowtarzalnej aury.

Wprost do owej aury odniósł się Tomasz Skweres w utworze Maledictio (Klątwa), nadając mu charakter archaicznego, magicznego rytuału. Kapryśna, poszarpana narracja muzyki, w której poszczególne instrumenty wiodły swe niezależne monologi, intrygowała tajemniczą, nieuchwytną logiką.

Tomasz Skweres, urodzony w 1984 roku w Warszawie, w wieku trzynastu lat wyjechał do Austrii, gdzie kształcił się na Wiedeńskim Uniwersytecie Muzycznym w dziedzinie kompozycji (m.in. u Chayi Czernowin) i gry na wiolonczeli. Zdobył wiele nagród i wyróżnień, mimo to w Polsce znany jest przede wszystkim jako brat Piotra, również wiolonczelisty, członka cenionego kwartetu Apollon Musagète. Kompozycja Maledictio mogła być zachętą do bliższego poznania twórczości Tomasza Skweresa.

Kompozycja ta zabrzmiała na zakończenie koncertu, który otworzył utwór drugiego Polaka, urodzonego w 1982 roku w Kamieniu Pomorskim Grzegorza Pieńka, absolwenta poznańskiej Akademii Muzycznej w klasie kompozycji Lidii Zielińskiej, który do Wiednia udał się na studia podyplomowe. Jego inspirowany surrealizmem utwór Floating Island miał w Warszawie swoją premierę, która potwierdziła, że także ten kompozytor świetnie sobie radzi. Ulotną naturę wizji sennych Pieniek oddał sugestywnie za pomocą mikrotonowości: na potrzeby utworu przestrojone zostały harfa i klawesyn. Wartki potok dźwięków klawesynu przeciwstawiał się subtelnym barwom fletów, które nadawały muzyce także nieco impresjonistycznego odcienia.

W dalszej kolejności zespół z Wiednia wykonał kompozycję The difficulty of crossing a field na klawesyn preparowany, flet Paetzolda i poprzeczny flet basowy z 2016 roku autorstwa Alexandra Kaisera, kompozytora urodzonego w 1985 roku we Włoszech, a wykształconego i mieszkającego w Wiedniu. Drapieżna kompozycja wyróżniała się bogactwem wyszukanych dźwięków i próbą odejścia od owego archaicznego „dawnego” brzmienia zespołu. Spreparowany klawesyn i mocno zaszumiane, przeważnie niskie dźwięki fletów tworzyły gęstą tkankę muzyki.

Flet Paetzolda – nowy, zbudowany w latach 70. XX wieku przez Joachima Paetzolda instrument rozpowszechnił się w muzyce współczesnej jak żaden inny. Charakterystyczne „toporne”, kwadratowe wielkie drewniane pudło rezonansowe pozwala wydobywać dźwięki nieco egzotyczne, przypominające brzmieniem australijskie didgeridoo. Na flet Paetzolda solo swój utwór Seascapes skomponował Fausto Romitelli. Kompozycja została efektownie zagrana przez Caroline Mayrhofer, która podkreśliła kontrasty barwowe i dynamiczne, różnicując dźwięki zadęte, szumowe i alikwotowe, których w utworze Romitellego jest mnóstwo. Tytuł odsyła do szumu morza – wystarczyła odrobina wyobraźni, by w tej niezwykle plastycznej muzyce usłyszeć nie tylko fale uderzające o skały, ale także sygnał statku.

Do wyobraźni słuchacza odwoływał się również Eduard Demetz w swej kompozycji Nordpol und Ostpol z 2017 roku, przeznaczonej na klawesyn, flety poprzeczne, harfę i flet prosty. Urodzony we włoskim Bolzano sześćdziesięcioletni kompozytor stworzył plastyczną muzyczną metaforę nieistniejącego bieguna wschodniego.

W programie koncertu znalazł się jeszcze utwór Noisy Pearls Elizabeth Harnik. Przeznaczony na klawesyn solo i skomponowany w latach 2014 i 2016, okazał się fajerwerkiem. Uporczywe repetycje klawesynu na zmianę z klasterami podbitymi dodatkowo stuknięciami w pudło rezonansowe instrumentu pokazały temperament kompozytorki urodzonej w 1970 roku w Grazu, działającej także jako pianistka i śpiewaczka, m.in. na scenie muzyki improwizowanej. Sonja Leipold, wykonawczyni Noisy Pearls, dołożyła od siebie sporo energii, grając utwór Harnik z rockową niemal drapieżnością.

Warszawski koncert zespołu airborne extended, który przypadł bezpośrednio po koncercie grupy na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej, był ciekawym spotkaniem z tym zespołem. Program ułożony z utworów na równie dobrym poziomie, ponadto zróżnicowany pod kątem obsady (od utworów solowych przez trio aż po wszystkie cztery instrumenty), pozostawił dobre wrażenie. Bohaterkami wieczoru były niewątpliwie cztery charyzmatyczne i perfekcyjne artystki.

Airborne extended powstał w 2013 roku jako kontynuacja zespołu airborne. W latach 2017 i 2018 w ramach projektu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej oraz programu New Austrian Sound of Music, zespół wykonuje utwory napisane specjalnie dla niego. Są wśród nich kompozycje wszystkich znanych twórców austriackich, w tym Bernharda Langa, Wolfganga Mitterera, Clemensa Gadenstättera czy młodszego Matthiasa Kranebittera.

To nie jedyny projekt łączący dawne instrumentarium i nowoczesną muzykę. Cztery lata temu „Warszawską Jesień” rozpoczął wspólny koncert zespołu muzyki dawnej Arte dei Suonatori i zespołu muzyki współczesnej musikFabrik. Wykonany został m.in. utwór Semplice Martina Smolki, napisany na taką właśnie podwójną obsadę. Od lat muzyką współczesną zajmuje się klawesynistka Gośka Isphording – solo i w duetach: z Caroline Bäter grającą na fletach prostych jako The Roentgen Connection oraz z Karin Preslmayr grającą na violi da gamba. Na orkiestrę barokową swój utwór Imprint skomponował Michel van der Aa. Utwór znalazł się na płycie wydanej w 2007 roku przez Harmonia Mundi, a zatytułowanej About Baroque i zawierającej włącznie kompozycje powstałe współcześnie dla Freiburger Barockorchester, także m.in. Rebecki Saunders (rubicare).

Z pewnością to nie pierwszy i nie ostatni koncert w poprzek epok i stylów. Koncepcja łączenia brzmienia barokowego i współczesnego wydaje się na tyle interesująca dla słuchaczy i inspirująca dla kompozytorów oraz wykonawców, że z pewnością jeszcze usłyszymy o airborne extended.

Źródło: „Odra” 5/2018

Reklamy

Krew w muzyce

uid_553812107a49d5ff545b60e28572a3cc1507715902004_width_907_play_0_pos_0_gs_0_height_515

Nowy rok rozpoczął się od ważnej muzycznej premiery. Po „in vain” Georga Friedricha Haasa wykonanym jesienią ubiegłego roku w Nowym Teatrze w Warszawie, w styczniu doczekaliśmy się pierwszego w Polsce wykonania słynnego cyklu „Professor Bad Trip” Fausta Romitellego. Powstałe w 2000 roku dzieło, trwające trzy kwadranse i będące muzyczną impresją na temat skutków zażycia meskaliny, znalazło się w programie koncertu – nomen omen – Delirium Ensemble. Był to polski debiut międzynarodowego zespołu założonego przez charyzmatycznego dyrygenta i wiolonczelistę Wiktora Kociubana, który odbył się jako wydarzenie towarzyszące wystawie „Krew. Łączy i dzieli” w Muzeum Historii Żydów Polskich „Polin”.

Program koncertu nawiązywał do tematyki wystawy i charakteru miejsca. Jego tytuł „Krew w klepsydrze” został zapożyczony od utwory izraelskiej kompozytorki Chayi Czernowin (ur. 1957). Napisany w 1992 roku „Dam Sheon Hachol” okazał się niezwykle plastycznym przedstawienie różnych stanów wyimaginowanego organizmu. Swoiście ilustracyjna muzyka na smyczki pobudzała wyobraźnię i – by posłużyć się medyczną metaforą – ewokowała skojarzenia z jakimś nadpobudliwym, innym razem anemicznym, niedokrwistym bytem. Izraelski tytuł kompozycji oznacza zarazem upływ czasu, jak i jego zatrzymanie. W swej interpretacji utworu Czernowin muzycy Delirium wyostrzyli tę paradoksalną opozycję.

Kompozycja młodego Izraelczyka Yaira Klartaga (ur. 1985) zatytułowana „On writing poety” (2013) podejmowała z kolei dialog ze słynnym twierdzeniem Adorna, że po Auschwitz nie można już pisać poezji. Jako potomek ocalałych z Holokaustu Klartag nosi w sobie traumę. Krew staje się tu nie tyleż symbolem tożsamości, co wojennego okrucieństwa, przedstawionego w muzyce dość jednoznacznie za pomocą ciemnych barw i niskich dźwięków instrumentów, w tym „apokaliptycznej” tuby. Klartag wykorzystał efekty znane z muzyki Georga Friedricha Haasa, u którego studiował. Słychać to w charakterystycznych tremolach i progresjach, które u Haasa również mają charakter dark.

Najważniejszym punktem w programie koncertu była jednak muzyka Fausta Romitellego, nieżyjącego już kompozytora włoskiego (1963-2004), związanego jednak z Francją i znanego dziś jako tego, który z sukcesem połączył idiom muzyki współczesnej (o spektralnym rodowodzie) i rockowej. Przesterowane brzmienia gitar elektrycznych i psychodeliczne harmonie są znakiem firmowym jego wyrafinowanych brzmieniowo i efektownych kompozycji.

Na otwarcie wieczoru zabrzmiał utwór „Blood on the Floor. Painting 1986” (2000) Romitellego, inspirowany obrazem Francisa Bacona pod tym samym tytułem. Nowoczesny ekspresjonizm irlandzkiego malarza został przedstawiony w muzyce przy pomocy gryzących współbrzmień smyczków (niczym z horroru) i glissand gitary elektrycznej przypominającej wycie wilka o północy. Na sam koniec zaś – po kompozycjach Czernowin i Klartaga – usłyszeliśmy „Professor Bad Trip: Lesson I, II, III”, cykl napisany pod wpływem lektury poety Henri Michaux. W obu dziełach Romitelli eksploruje mroczne rejony (nie)świadomości. Narkotyczne wizje przybierają u niego postać muzyki niezwykle intensywnej, wielobarwnej i buzującej coraz to nowymi brzmieniami, o płynnej harmonice imitującej barwne halucynacje wzrokowe, jakie ponoć są efektem zażycia meskaliny.

W wykonaniu Delirium Ensemble muzyka Romitellego zabrzmiała efektownie. Wykonawcy grali z dbałością o odpowiedni dźwięk, czytelną artykulację i techniczną precyzję. Aż trudno uwierzyć, że było to ich pierwsze zetknięcie z partyturami włoskiego kompozytora, jak również pierwszy koncert w takim składzie. Zespół sprawiał wrażenie doskonale zgranego. Dobre nagłośnienie, odpowiednio wyważone balanse dynamiczne i w efekcie klarowne brzmienie, w którym poszczególne partie instrumentów były wyraźnie słyszalne, pozwoliły smakować zarówno złożone struktury muzyczne, jak i dźwiękowe detale. Wiolonczelista Tomasz Daroch brawurowo wykonał kilkuminutową solówkę w „Lekcji II”. Jego charakterystycznie przesterowana wiolonczela brzmiała niczym gitara elektryczna, zaś wirtuozeria i intensywność gry przywodziły na myśl gwiazdy rocka.

Zespół wystąpił w białych kombinezonach medycznych i szpitalnych ochraniaczach na buty. W kuluarach żartowano, że to gest solidarności z lekarzami rezydentami. W rzeczywistości chodziło o widowisko muzyczne, które oddziaływałoby na wiele zmysłów. Kompozycjom wykonywanym bez przerw towarzyszyły projekcje wideo autorstwa Anny Sztwiertnii, sam koncert zaś poprzedził elektroniczny ambient, wprowadzający słuchaczy w nastrój wyjątkowości.

„Professor Bad Trip” doczekał się już wielu wykonań. Jedyne nagranie płytowe belgijskiego zespołu Ictus z 2005 roku rozpowszechniło wprawdzie muzykę włoskiego kompozytora i spopularyzowało jej charakterystyczne brzmienie, które zresztą stało się też brzmieniem Ictusa, określającym profil estetyczny tego zespołu, w międzyczasie jednak kolejne grupy sięgały po partytury Romitellego, interpretując je po swojemu. Na YouTube można dziś znaleźć wykonania m.in. Ensemble 21 (USA), Icarus (Wielka Brytania), Offspring (Australia), Klang (Holandia), Fiari (Włochy) i Black Page Orchestra (Austria). Ten ostatni młody zespół z Wiednia wykonuje „Professor Bad Trip”, podobnie jak Delirium, w białych tiulowych kombinezonach i przy projekcjach wideo. Przypadek to czy świadome nawiązanie? Tak czy owak występ Delirium wypadł na tle innych zespołów bardzo dobrze.

Styczniowy koncert w „Polin” wyróżniał klarowny koncept i dobre wykonanie. Inteligentnie zbudowany program złożony z wartościowych utworów powiązanych wspólną osią i nawiązujący do tematyki oraz miejsca wystawy – z jednej strony krew, z drugiej wątki żydowskie – pokazywał, że poprzez nową muzykę można nawiązać dialog z rzeczywistością pozadźwiękową, nie rezygnując przy tym z artystycznych ambicji.

źródło: „Odra” 3/2018

Joga ze Stockhausenem

 

26230865_1797536293631282_8961881585750330951_n

Choć muzyka Karlheinza Stockhausena nie rozbrzmiewa szczególnie często w Polsce, można jej czasem posłuchać w Krakowie. Tamtejsza Akademia Muzyczna staje się wręcz polskim ośrodkiem zainteresowania twórczością niemieckiego kompozytora. W grudniu zorganizowała już Drugie Dni Muzyki Karlheinza Stockhausena.

Pierwsze odbyły się dziewięć lat temu, w związku z oczekiwanymi osiemdziesiątymi urodzinami kompozytora (który zresztą przyjął zaproszenie do Krakowa). Organizowała je wówczas Katedra Teorii i Interpretacji Dzieła Muzycznego, a pomysłodawcami byli teoretyczna Agnieszka Draus (która obroniła doktorat na temat cyklu operowego LICHT) oraz Krzysztof Kwiatkowski, krytyk i kurator muzyczny. Niestety kompozytor nie dożył osiemdziesiątki, nie pojawił się w Krakowie, a same Dni nabrały charakteru wspomnieniowego.

Rocznica była też pretekstem dla Drugich Dni Muzyki Karlheinza Sockhausena, gdyż kompozytor zmarł równo dziesięć lat temu. Tym razem zorganizowała je Katedra Instrumentów Dętych Drewnianych i Akordeonu, a głównym tematem była twórczość na klarnet. Instrument ten zajmuje w dorobku Stockhausena szczególne miejsce od momentu, gdy na drodze kompozytora pojawiła się Suzanne Stephens, amerykańska klarnecistka i jego życiowa partnerka, dla której skomponował kilkadziesiąt utworów. Stockhausen oraz Stephens przyczynili się tym samym do rozwoju repertuaru klarnetowego, a wiele utworów Stockhausena stanowi dziś dla wykonawców przysłowiowego świętego Graala. Nie każdy może je grać. Oprócz muzykalności i doskonałej techniki potrzebne są jeszcze pewne szczególne predyspozycje fizyczno-charakterologiczne.

Muzykę klarnetową Stockhausena wysoko ceni Andrzej Godek, klarnecista i profesor Akademii Muzycznej, szef Katedry i główny sprawca Drugich Dni. Zainspirowany przez swoją doktorantkę Barbarę Borowicz, zaprosił w grudniu do Krakowa najwybitniejsze wykonawczynie utworów klarnetowych, z jakimi Stockhausen pracował w ostatnich latach: Merve Kazakoğlu, Robertę Gottardi, Rumi Sota-Klemm, Johannę Jannig i samą Suzanne Stephens. Artystki, z wyjątkiem Stephens, która przeprowadziła warsztaty i wzięła udział w dyskusji, wygłosiły referaty i zagrały wybrane utwory Stockhausena.

Barbara Borowicz niedawno dołączyła do wąskiego grona wykonawczyń HARLEKINA, któremu to utworowi poświęciła swój doktorat. O jej znakomitej, przygotowanej m.in. pod kierunkiem Suzanne Stephens, ale także konsultowanej ze specjalistą od komedii dell’arte interpretacji tego arcytrudnego, trwającego czterdzieści pięć minut utworu, granego z pamięci, w przebraniu i w nieustannym ruchu w przestrzeni, pisałam już w relacji z Poznańskiej Wiosny Muzycznej. Polska klarnecistka wykonała HARLEKINA na pierwszym z trzech koncertów, jakie obok konferencji i warsztatów złożyły się na Drugie Dni Muzyki Karlheinza Stockhausena.

Na kolejnym koncercie zabrzmiały TRAUM-FORMEL, EVAS SPIEGEL i FREIA w wykonaniu Rumi Sota-Klemm, a także DIE SIEBEN LIEDER DER TAGE w wykonaniu Johanny Jannig – wszystkie utwory związane z cyklem operowym LICHT i przeznaczone na basethorn, rzadki instrument z rodziny klarnetów, który Stockhausen uczynił jednym ze swych znaków firmowych.

Jak wyjaśniały klarnecistki następnego dnia podczas dyskusji, tajemnica wykonawstwa muzyki Stockhausena polega na precyzyjnym odczytaniu partytury, w której zawarte są wszystkie wskazówki wykonawcze. Złe interpretacje biorą się natomiast z niechlujstwa i niedokładności. Ich własne wykonania cechowała perfekcja techniczna, której efektem było wrażenie lekkości, w jaką grały te z pozoru niewinne, a w rzeczywistości bardzo trudne utwory. Imponowała swoboda, z jaką wykonywały wpisaną w partyturę, niekiedy karkołomną choreografię, oraz dobrym wyczuciem przestrzeni scenicznej. Miękkie gesty drobnej Japonki kontrastowały przy tym z nieco posągowymi figurami rosłej Niemki (notabene żony Stephens, młodszej od niej o ponad czterdzieści lat). Przyjemnie było też popatrzeć na niezwykłe, kunsztownie szyte kostiumy, jakie każda artystka, zgodnie z zaleceniem Stockhausena, przygotowała dla siebie. Tego samego wieczoru odtworzono jeszcze przepiękny MONTAGS GRUSS, utwór otwierający operę PONIEDZIAŁEK, w którym mikrotonowe pasaże basethornu zlewają się i multiplikują w warstwie elektronicznej, dając wrażenie falującej wody.

Charakterystyczną cechą utworów klarnetowych Stockhausena jest ich najczęściej zdefiniowany gender. Takie utwory, jak SUSANI, BASETINEN czy FREIA, dedykowane z miłością Suzanne Stephens, pełne zalotnych gestów i wymownych póz, w wykonaniu mężczyzny przemieniłyby się w karykaturę. Płeć wykonawcy dookreśla również kostium, na przykład utwory XI i YPSILON należy grać z przyczepionymi do kostek dzwonkami hetery.

Stockhausen uwielbiał kobiety i to one są dziś najlepszymi wykonawczyniami jego muzyki. Być może trudna muzyka przyciąga ambitnych wykonawców. Jeśli dziś zauważamy, że mało jest kobiet w nowej muzyce, to Stockhausen te statystyki wyraźnie polepszał.

W Krakowie wystąpiły niemal same kobiety. Wyjątkiem był Dominik Domińczak, który na ostatnim koncercie wykonał utwór IN FREUNDSCHAFT, jeden z tych genderowo neutralnych. Student z Łodzi, miał rzadką okazję popracować wcześniej nad utworem z Suzanne Stephens. Następnie Roberta Gottardi zagrała na klarnecie basowym HARMONIEN z KLANG. Drobnej postury Włoszka doskonale panowała nad niemal większym od niej instrumentem. Potem Turczynka Merve Kazakoğlu wykonała brawurowo kompozycję DER KLEINE HARLEKIN, będącą fragmentem „dużego” HARKELINA. Kazakoğlu, ubrana w seledynowy kombinezon w romby z przyczepionymi doń małymi lusterkami, rzucała na około „zajączki”. Figlowała na scenie i poza nią, kręcąc piruety, strojąc głupie miny i wchodząc w interakcję z publicznością. Stojąc na jednej nodze, grała bezbłędnie najtrudniejsze pasaże. Wydobyła z utworu Stockhausena całą jego dziecięcą naiwność. Koncert i całe Dni zamknęło odtworzenie rejestracji wideo wykonania kompozycji TREUE z KLANG, tria na klarnet, basethorn i klarnet basowy w wykonaniu odpowiednio Roberty Gottardi, Rumi Sota-Klemm i Petry Stump.

Jednym z wątków poruszonych w dyskusji z artystkami było przygotowanie kondycji fizycznej do wykonywania utworów Stockhausena, które są długie, trzeba je grać z pamięci, trzeba też podczas gry wykonywać podskoki, skłony, klękać, siadać, stawać na jednej nodze, a czasem wykręcać ciało w nienaturalnej pozie. Stockhausenowska wykonawczyni musi być gibką akrobatką o elastycznym ciele, dobrej orientacji przestrzennej i uroku osobistym. Stephens zaprzeczyła, by kompozytor wysyłał ją przez premierą na ćwiczenia gimnastyczne. Jej zdaniem to sama muzyka pozwala utrzymać świetną formę: uprawiana regularnie, rozwija pamięć i muzykalność, ale też ciało, pozwalając cieszyć się dobrą kondycją nawet w dojrzałym wieku. Szczupła i skoncentrowana Stephens, dziś siedemdziesięciodwuletnia kobieta, jest najlepszym dowodem na to, że muzyka Stockhausena działa jak joga.

Trzy dni wypełnione muzyką klarnetową Stockhausena oraz refleksją na jej temat dobrze zrobiły również słuchaczom, którzy już nie mogą się doczekać kolejnej odsłony. Na boku żartowano, że to już za rok – w 2018 przypada bowiem rocznica dziewięćdziesiątych urodzin kompozytora.

źródło: „Odra” 2/2018

 

FRANÇOIS SARHAN

maxresdefault

Tworzę totemy. Rozmowa z François Sarhanem, ur. w 1972 francuskim kompozytorem, pisarzem, reżyserem i artystą wizualnym. 

Często inscenizujesz swoje utwory muzyczne, sam też występujesz jako performer. Skąd taka skłonność? Jak zacząłeś rozszerzać muzykę o elementy teatralne, performatywne?

Chronologicznie rzecz biorąc, stało się to jakieś piętnaście lat temu. Wskutek spotkań z ludźmi, na przykład poetami, zacząłem zajmować się nie tylko dźwiękami, ale też tekstami, głosem i performatyką. Później współpracowałem z choreografami i tancerzami i w końcu sam wszedłem na scenę. Sposób, w jaki pracują tancerze, bardzo mnie inspirował. Byłem świeżo po ukończeniu Konserwatorium Paryskiego, w którym edukacja kompozytorka jest oczywiście bardzo skonwencjonalizowana. Tancerze są bardziej wyzwoleni i spotkanie z nimi okazało się dla mnie zbawienne. Potem, w 2008 roku spotkałem Williama Kentridge’a, południowoafrykańskiego reżysera, z którym stworzyliśmy teatr muzyczny „Telegrams from the Nose” – to był pierwszy raz, kiedy na scenie pozostawałem przez cały czas trwania przedstawienia. Prawdopodobnie wtedy zdecydowałem, że będę występował w podwójnej roli kompozytora i aktora.

A skąd się to bierze u mnie? Nie jestem zainteresowany tą czy inną dziedziną ani konkretnym medium. Rozwijam projekty zbudowane z wielu materiałów, które mogą pełnić różne funkcje. Muzyka, film, akcja na scenie, teatr lalek… Taki sposób pracy jest łatwiejszy w ramach gatunku zwanego „teatrem muzycznym”, który jest dość otwarty na eksperymenty i daje mi możliwość realizowania nietypowych przedsięwzięć. To właśnie na tym polu rozwijam wiele utworów, które trudno byłoby zaklasyfikować jako muzyczne. Ale to nie jest główna część mojej pracy artystycznej. Tę wykonuję tak naprawdę w domu, gdzie tworzę kolaże i książki, nagrywam improwizacje, tworzę animacje i wiele innych rzeczy.

Czy między tymi wszystkimi działaniami, materiałami i mediami istnieje jednak jakiś wspólny mianownik? Czy można nazwać Twoje kolaże „rozszerzoną kompozycją”? Czy istnieje jakaś muzyczna oś?

Nie nazwałbym tego, co robię, „rozszerzoną kompozycją”. Nie dbam o kompozycję, nie interesuje mnie ona. Wspólny mianownik zależy od perspektywy, jaką przyjmiemy. Patrząc z jednej strony, kolaże, zapis automatyczny, komponowanie muzyki to moja codzienna aktywność rzemieślnicza. W mojej twórczości istnieją też jednak pewne nadrzędne idee. Ważnym dla mnie tematem, który rozwijam w różnych pracach, są obsesje. Przykładem takiej obsesji jest nasza relacja względem wiedzy. Myślę, że wzięło się to z mojego dzieciństwa, ponieważ moi rodzice są nauczycielami, mieszkałem w szkole, miałem nieograniczony dostęp do rozmaitych leksykonów, map, globusów i wypchanych zwierząt. Do tego mnóstwo różnego rodzaju papieru, piór i ołówków. To było miejsce moich zabaw. Niewiele rozumiałem z tego, o czym mówiły te wszystkie encyklopedie, ale dorastałem w ich otoczeniu. Od małego noszę w sobie obsesję wiedzy, która jest połączeniem odrzucenia i fascynacji. A więc wiedza, która jest nieprzejrzysta i przez to fascynuje, jest na przykład źródłem mojej „Encyklopedii”.

Czym jest „Encyklopedia”?

To próba rekonstrukcji tego, o czym mówiłem: encyklopedii jako źródło niezrozumiałych informacji. Stworzyłem fikcyjna encyklopedię, napisałem artykuły na różne, wymyślone tematy. Treść zilustrowałem kolażami, rysunkami, odwołaniami i różnego rodzaju materiałami. Całość oparta jest na przekonaniu, że wiedza jest fragmentaryczna, nie mamy do niej dostępu lub jej nie rozumiemy i że nie jest w żadnej mierze logiczna. Ważna jest dla mnie właściwość encyklopedii, która pozwala przeskakiwać między różnymi terminami ułożonymi obok siebie alfabetycznie. Po przeczytaniu hasła biograficznego można napotkać hasło poświęcone czemuś całkowicie niezwiązanemu z tym, co przed chwila przeczytaliśmy. Wszystko to razem wzięte tworzy rodzaj fikcyjnego świata. To jeden z moich najważniejszych tematów.

Czy muzyka, dźwięk jest dla Ciebie także instrumentem wiedzy lub poznania?

Dla mnie muzyka jest raczej instrumentem władzy. Wiedza też jest oczywiście instrumentem władzy, ale wiem, jak zdyscyplinować tę władzę, jak z nią walczyć. Tworzenie mojej „Encyklopedii” jest przykładem takiej walki przeciwko władzy wiedzy. Z muzyką jest inaczej, nie wiem, jak z nią postąpić. Nie wiem, jak stawić opór Wagnerowi, Beethovenowi czy Stockhausenowi? Jak ograniczyć tę siłę, którą muzyka ma w sobie? To jest władza, która jest poza kontrolą. Trudno mi manipulować muzyką. Jesteśmy na nią skazani również dlatego, że nasz uszy pozostają zawsze otwarte i bezbronne…

Nietzsche mówił, że słuch to organ lęku…

…Tak więc jesteśmy schwytani przez muzykę. Kiedy widzisz dzieło sztuki, możesz po prostu zamknąć oczy, odwrócić się i wyjść. Taka relacja jest bardziej sprawiedliwa, bo mamy wpływ na jej charakter. Z muzyką jest inaczej: albo akceptujesz bycie jej ofiarą, albo ją porzucasz. Dlatego właśnie muzyka jest dla mnie znacznie bardziej autorytarna.

Czy te właściwości muzyki są również jedną z Twoich obsesji? Tematyzujesz to w swoich pracach?

Tak, na przykład utwór „Bon pied bal oeil” z 2011 roku, na flet, keyboard i elektronikę oparty jest na klaustrofobicznym poczuciu utraty pewnych momentów w życiu wewnątrz kapsuły czasu, z której nie ma ucieczki i która jest ekstremalnie autorytarna i brutalna. Podobną relację widzę między muzyka i słuchaczem. Utwór rozwija ideę oporu i przemocy.

A wracając do Twojego poprzedniego pytania, wspólnym mianownikiem mojej twórczości może być to, że staram się budować relację między tym, co mnie niepokoi lub przeraża i mną samym. Nie interesuje mnie estetyka w sensie rozwijania własnego stylu czy techniki. Interesuje mnie mediacja między mną i tym, czego nie rozumiem. Dlatego bliskie jest mi podejście freudowskie, bardzo lubię surrealistów, ponieważ to oznacza odsłanianie ukrytych warstw danej rzeczy. To nie ma nic wspólnego z estetyką czy sztuką. To, co robię, nazwałbym raczej tworzeniem totemów. Funkcja totemu polega na tym, że bierzesz cokolwiek i zawiązujesz swego rodzaju pakt z tym czymś: będziesz mnie chronić przed tym czy tamtym. Moim zdaniem na tym właśnie polega tworzenie sztuki. Sam obiekt nie ma znaczenia. Znaczenie ma siła przypisana temu obiektowi.

Często podkreślasz rolę dyletantyzmu w swojej pracy twórczej. Czy mógłbyś wyjaśnić, jak to rozumiesz?

Żyjemy w świecie specjalistów, co ma dwie strony. Z jednej daje poczucie pewności, bo pozwala kontrolować daną dziedzinę. Kompozytorzy, którzy pracują wyłącznie z komputerem, są w stanie rozwinąć niezwykle wyrafinowane narzędzia elektroniczne. Czują się pewni w tym, co robią, dochodzą do mistrzostwa w swojej dziedzinie. Dla mnie to jednak niesie ze sobą pewne niebezpieczeństwo reifikacji. Specjalizacja powoduje odcięcie się od rzeczywistości poza daną dziedziną, ponieważ daje zbyt dużo zaufania na przykład względem techniki. Właśnie to mi przeszkadza. Moim zdaniem powinniśmy zrezygnować z techniki tak dalece, jak to tylko możliwe. Dobra technika jest rezultatem dzieła, a nie odwrotnie, gdy dzieło jest rezultatem techniki. Z tym problemem zmagałem się w czasie mojej pracy w Ircam, gdzie rządzi ideologia techniki; techniczny poziom jest tam ekstremalnie wysoki. Oczekiwano ode mnie adaptacji moich idei do technicznej ideologii Ircamu, a to były tylko narzędzia. Poszukuję dokładnie czegoś odwrotnego: eksploatuję narzędzia pod kątem tego, co chcę zrobić, nie eksploatuję idei pod kątem narzędzi.

Czy mógłbyś opowiedzieć o swoich metodach pracy? Starasz się przekroczyć granice między dyscyplinami, gatunkami, materiałami. Czy to sprawia, że działasz intuicyjnie? Jak przebiega u Ciebie proces twórczy?

Rezygnuję z bezpieczeństwa. Improwizacja to jedna z metod, ale ona także staje się bardzo szybko jedną z technik. Moja metoda pracy polega przede wszystkim na notowaniu. Nieustannie robię zapiski. Staram się zmieniać często techniki. Robię kolaże, potem improwizuję, piszę, znów improwizuję. Staram się być w tym tak nagi, jak to tylko możliwe. To trudne, ponieważ mamy naturalną skłonność do chronienia samych siebie. Nikt nie lubi wystawiać się na widok. Inną metodą jest kolekcjonowanie. Tworzę na przykład ogromne makiety wyklejane tym, co zgromadziłem. Potem robię z tego film animowany. Tworzę też przestrzenne ekspozycje papierowych wycinanek. Mam setki książek, z których wycinam elementy i obrazki, które następnie łączę w nowe całości. Tak powstała moja „Encyklopedia”. Nie staram się rozwijać żadnej szczególnej techniki. Szukam czegoś, próbuję coś odkryć i to wyzyskać dla mych celów. Nie umiałbym na przykład napisać kwartetu smyczkowego na podstawie ciągu Fibonacciego. Nie umiałbym nakręcić filmu animowanego na zadany temat. Nie potrafię tak pracować.

Kiedy studiowałem w Konserwatorium Paryskim, wykładowca estetyki miał bzika na punkcie Freuda. Nasiąknąłem tym i dziś uważam, że każde ludzkie działanie składa się z wielu ukrytych poziomów, których rozwijanie, odsłanianie jest moim celem artystycznym. Ale bardziej niż rezultat interesuje mnie sam proces odsłaniania tych warstw. Mam setki nieukończonych prac, ponieważ do niczego mnie nie doprowadziły poszukiwania czynione poprzez te prace. Mam na przykład setki stron „Encyklopedii”, których nie użyłem. Ale to nie ma znaczenia, to rodzaj mojego dziennika. Tak wygląda moja praca, co w kontekście muzyki może wydawać się niepraktyczne i nieefektywne. Nie sposób pracować tak z zespołami nowej muzyki, choć to zmieniło się w ostatnich latach. Kiedy studiowałem w Paryżu, około roku 2005, moja metoda pracy była nie do pomyślenia w kontekście muzyki. Scena nowej muzyki opierała się na zamawianiu utworów w określonych formatach. Muzycy ćwiczyli w domu, spotykali się na dwóch, trzech próbach, po których było wykonanie. Mój sposób myślenia nie przystawał do takiego trybu pracy. Teraz jest na szczęście lepiej, wielu młodych muzyków jest zainteresowanych inną formą współpracy z kompozytorem, sami też dążą do przekroczenia nabytych w szkole przyzwyczajeń. Skrzypkowie otwarci na grę z obiektami – jeszcze piętnaście lat temu nie było takich muzyków. Sytuacja ta sprzyja mojej metodzie pracy, choć zarazem stała się problematyczna dla kompozytorów, którzy myślą bardziej klasycznie, ponieważ gubią się w tej rzeczywistości.

Jak zatem radziłeś sobie piętnaście lat temu?

Straciłem niemal całkowicie zainteresowanie muzyką z tego właśnie powodu. Dostawałem propozycje napisania utworu i nie potrafiłem nic z tym zrobić. Dzisiaj jest na szczęście inaczej, co otworzyło mi ponownie drogę do muzyki. Znów mam ochotę pracować z zespołami, ponieważ te są zdecydowanie bardziej otwarte.

Wspomniałeś Williama Kentridge’a, ja natomiast chciałabym Cię zapytać o Georgesa Aperghisa. Wydaje mi się, że wiele Was łączy, na przykład przenikliwa obserwacja drobnych gestów w codziennych zachowaniach, które następnie ekstrahujecie i budujecie z nich kompozycje. Czy Aperghis jest dla Ciebie jakimś punktem odniesienia?

Rzeczywiście robimy podobne rzeczy, ale to przypadek. Jego twórczość odkryłem bardzo późno. Aperghis nigdy nie był dla mnie świadomym źródłem inspiracji. Nigdy nie studiowałem jego muzyki dogłębnie. Mogę nawet powiedzieć, że nigdy naprawdę nie dyskutowaliśmy o sztuce. Tylko small talk, bardzo zresztą sympatyczny. Sądzę jednak, że dla niego ważne jest być kompozytorem. Dla mnie to nie ma znaczenia. To jest zasadnicza różnica między nami. Dla mnie kompozycja muzyczna to ok. 20% aktywności. Tak więc nasze podejście różni się nieco. Dla Georgesa ważnym instrumentem jest śpiewający głos, dla mnie niekoniecznie. Śpiewających ludzi uważam za wysoce problematycznych w kontekście mojej własnej twórczości. Wolę skrzypków, którzy nie mogą mówić. Wolę z nimi pracować nad tekstem niż ze śpiewakami, których głosy są wyszkolone. Interesuje mnie zatem wokalna ekspresja nieśpiewaków, ponieważ jest dużo bardziej niedoskonała, problematyczna, brudna, nieprecyzyjna, hałaśliwa. Georges natomiast dużo pracuje ze śpiewakami.

W Twojej twórczości można dostrzec potrzebę nawiązania relacji z rzeczywistością pozaartystyczną. W utworze „Commodity Music” stawiasz tę kwestię na ostrzu noża wraz z pytaniem: „Jak uczynić muzyków ponownie użytecznymi?” Jaka byłaby Twoja odpowiedź na to pytanie?

Muzyka zanika, poezja zanika, kino artystyczne zanika. Zanikają, bo ewolucja świata nie przewiduje miejsca dla tych form sztuki. Muzyka wymaga koncentracji, zdolności abstrakcyjnego myślenia, co jest bardzo wymagające. Świat rozwija się raczej ku innej tendencji – czyni wszystko dostępnym. Wszystko można sprzedać, pod warunkiem, że będzie mobilne, międzynarodowe etc. Granice oznaczają trudności. To powód, dlaczego poezja zanika, bo napotyka na barierę językową i potrzebuje tłumacza. A, jak wiadomo, tłumaczenie poezji bywa trudne, jeśli nie problematyczne. Z muzyką jest natomiast tak, że wspierany przez media, Internet i technologię rozwój muzyki nie rozwija jej samej, lecz rzeczywistość wokół niej. Muzyka Beethovena nie ma większego stopnia abstrakcji niż muzyka Enno Poppego. Tymczasem ludzie nie chcą już słuchać nawet Beethovena, bo wolą obejrzeć wideo z Beethovenem. Jestem pesymistą, gdy chodzi o muzykę. Jest dla niej coraz mniej miejsca, coraz więcej jest natomiast produktów, multimedialnych przedstawień koncertów, celebryctwa w rodzaju Lang Langa. Muzyka schodzi na dalszy plan.

Hermetyzm czy abstrakcyjność muzyki to sprawa kontekstu i edukacji. Muzyka jest uznawana za hermetyczną i niezrozumiałą za sprawą swej wsobności. Ludziom trudno jest przez dziesięć minut skoncentrować się wyłącznie na muzyce Enno Poppego, ale sądzę, że za dziesięć lat równie trudno będzie im słuchać muzyki Beethovena. Podobną współzależność mamy między poezją Shakespeare’a i, powiedzmy, Allena Gindberga. To nie materiał poezji jest trudny, lecz poezja sama w sobie. Mnóstwo bodźców w koło uniemożliwia koncentrację na samej muzyce czy poezji.

Co jako kompozytor możesz z tym zrobić?

Mogę szukać powiązań z rzeczywistością poprzez akcję, tekst, scenę, światło. I tak robię. Wracając do „Commodity Music”, postawione przeze mnie pytanie było ironicznie agresywne. Świat nienawidzi muzyków, nienawidzi sztuki będącej czystą formą, ponieważ dzieło sztuki nie ma nic wspólnego z produktem. Świat ma z tym problem. Dla sztuki to problem w tym sensie, że generuje ważne pytanie i zmusza do refleksji nad samą sztuką. Produkcja nie generuje autorefleksji ponad tą, która dotyczy relacji z kupującym. Kapitalizm niszczy powody, dla których sztuka istnieje w świecie. Mówiąc to, jestem totalnie adornowski. Zatem punktem wyjścia w „Commodity Music” jest konstatacja, że artyści są problemem dla społeczeństwa. Zawsze nim byli, począwszy od Platona. Tymczasem moim zdaniem właśnie na tym polega „użyteczność” sztuki, że ma być ziarnkiem piasku w tej całej kapitalistycznej maszynerii. Ma nas wytrącać z komfortu. Artysta powinien zatem podtrzymywać swój status bycia problemem dla społeczeństwa. Nie chcę zatem leczyć tej rany. Jak artysta może stać się użyteczny, akceptowany społecznie, jak może stać się prawowitym członkiem tego społeczeństwa? Jak społeczeństwo może zaadaptować i sfunkcjonalizować akcje artystyczne, by stały się jego częścią? Pytanie jest ironiczne, ponieważ jestem całkowicie przeciwko temu. Uważam, że to niemożliwe. To raczej wizja okropnej rzeczywistości, w której czterej gitarzyści stają się małpami, kiedy próbują prowadzić samochód, uprawiać gimnastykę czy jeść jabłko nie przestając jednocześnie grać na gitarze. Kiedy artysta chce być praktyczny, staje się małpą. To jest strategia „Commodity Music”. Pytanie jest parafrazą hasła wyborczego Donalda Trumpa „Make America Grate Again”, które oznacza poświęcenie wszystkiego w imię kapitalizmu. „Commodity Music” to zatem dystopijna parodia autorefleksyjności sztuki.

Istotnym aspektem twojej twórczości wydaje się ciało, które często umiejscawiasz w centrum. Jaką rolę przypisujesz w swoich utworach fizycznej obecności ciała na scenie?

Tworzę tylko takie rzeczy, które mogę wykonać ja sam. Mówiłem już o potrzebie ominięcia specjalizacji. Nie interesuje mnie komponowanie wirtuozowskiego utworu fortepianowego. Oczywiście moją muzykę również cechuje pewien rodzaj wirtuozostwa. W procesie pracy rozwijam daną ideę tak, że już nie jestem w stanie sam jej odtworzyć. Dziś nie umiałbym wykonać „Homework”, ale ideę rozwinąłem na podstawie własnych improwizacji, czego nie mógłbym zrobić z fortepianem, ponieważ nie gram na tym instrumencie i cierpiałbym. W rezultacie powstałoby coś, co byłoby prawdopodobnie moim wyobrażeniem tego, co pianista jest w stanie zrobić. Wyszłoby z tego badziewie. Kiedy nie potrafimy czegoś zrobić sami, reprodukujemy klisze czy modele tego, co już zostało zrobione. A wtedy stajemy się ofiarami systemu zbudowanego ze złożonych, shierarchizowanych procedur dotyczących edukacji muzycznej czy ścieżki kariery. Napiszę utwór dla tego pianisty, bo jest lepszy, zagra mój utwór tu i tu etc. Nie byłoby tego, gdyby ludzie robili po prostu to, co są w stanie zrobić. Ludzie piszą utwory i nie słyszą nawet 10% tego, co napisali. Dochodzi do nieporozumień z każdej strony. Co może wyniknąć z takich relacji? Publiczność traci zainteresowanie. Właśnie tego staram się uniknąć. Nie interesuje mnie rynek nowej muzyki. Dlatego też robię rzeczy przysłowiowymi „własnymi rękami”. Moje partytury są tak proste, jak to tylko możliwe. Są jakby zrobione dla dzieci. Co jako dzieci mamy do dyspozycji? Mamy swoje ciała, ręce, usta, oczy, możemy się kopnąć, możemy porozmawiać. To jest właśnie mój materiał i próbuję coś z niego zrobić. Nie chodzi oczywiście o pisanie piosenek dziecięcych, lecz zrobienie czegoś, co zainteresuje umysł dorosłego, choć będzie operowało tym najbardziej podstawowym materiałem. Dlatego też technologia nie jest dla mnie rozwiązaniem problemu. Nie odrzucam jej dla samej zasady. W „Commodity Music” jest mnóstwo technologii, choć mam poczucie, że ona służy idei tego utworu. Czterech gości z gitarami elektrycznymi reprezentuje artystów wrzuconych w świat produkcji. Kim jest artysta w środku tego wszystkiego? Jedno pomieszczenie było wypełnione wyłącznie technologią, którą chciałem niejako wystawić na widok, czyniąc ją przedmiotem obserwacji i namysłu. Nie w konwencji Stockhausena siedzącego za swym mikserem czy innego mistrza ceremonii mówiącego: technologia to mój żywioł. Chodziło raczej o relację taką: jestem indywiduum otoczonym masą technologii i produkcji. Nie rozumiem tego i chcę o tym porozmawiać.

Nie potrafiłbym pisać dla orkiestry, nie zadając sobie wcześniej pytania, do czego mi ona właściwie potrzebna. To jest oczywiście problematyczne, ponieważ kiedy tylko postawisz to pytanie, orkiestra zniknie.

Uosabiasz ciekawą mieszankę kulturową. Jesteś Francuzem, ale masz korzenie czeskie. Mieszkasz zaś w Berlinie. Jak to wszystko wpływa na Twoją twórczość?

Z francuskiej kultury najbardziej oddziałuje na mnie surrealizm. Nie spektralizm – ten akurat zupełnie mnie nie interesował, zawsze wolałem Franka Zappę, jako dwudziestolatek uwielbiałem zaś Bouleza. Bynajmniej nie czułem się z tego powodu outsiderem, bo w Konserwatorium Paryskim środowisko było zróżnicowane i otwarte. Po jakimś czasie przeprowadziłem się jednak do Pragi. Mój ojciec jest z połowie Czechem, jednak nie chodziło mi o to, by spotkać moją rodzinę, interesowała mnie przede wszystkim kultura. Myślałem, że być może moja fascynacją czeską kulturą ma związek z tym, że w moich żyłach płynie czeska krew. W Czechach również surrealizm był silnym nurtem. Bardzo ważną postacią jest dla mnie na przykład Jan Švankmajer. Kolaże, absurdyzm, humor, animacja, film, Kafka i samo miasto Praga było dla mnie o wiele bardziej pociągające niż Amsterdam czy Londyn. Praga jest niewiarygodnie piękna, społeczna rzeczywistość okazała się jednak trudna. Jako artyście nie było mi łatwo przeżyć w tym mieście. Dodatkowo nie znałem języka. Praga nie wpłynęła też na mnie w takim stopniu, jak to sobie wyobrażałem. Obecnie w sztuce czeskiej nie dzieje się tak wiele, jak dawniej. W czasie czterech lat spędzonych w Pradze zrobiłem tylko jeden projekt ze Švankmajerem, w sumie nieudany, bo on nie chciał współpracować, po prostu zaakceptował, że użyję jego materiał. Nie miał dla mnie czasu, nie było mu ze mną po drodze. Współpracowałem ponadto z zespołem Prague Modern i wystawiałem swoje prace w jednej galerii, nawet sprzedałem parę kolaży. Ale to wszystko, co mogłem zrobić. Potem przeniosłem się do Berlina, który jest dużo przyjemniejszy do życia, bo jest otwarty na obcokrajowców, wszyscy mówią po angielsku. Jest też dużo pieniędzy publicznych na sztukę. Zrobienie danego projektu nigdy nie jest tam niemożliwe, może czasem trzeba się zakręcić, poszukać pieniędzy, ale wszystko da się zrobić. Nawiązałem wspaniałe kontakty ludźmi, z którymi mogłem współpracować. Berlin ma naprawdę duży potencjał do robienia sztuki.

 źródło: „Didaskalia” 142/2017

MATTHEW SHLOMOWITZ

2774cw

Performatyka i sample już się wyczerpały. Rozmowa z kompozytorem Matthew Shlomowitzem

Monika Pasiecznik: W muzyce awangardowej konkurują ze sobą dwie bardzo silne tradycje: niemiecka Neue Musik i angloamerykańską Experimental Music. Która z nich jest Ci bliższa?

Matthew Shlomowitz: Jeszcze piętnaście lat temu w Wielkiej Brytanii istniały trzy ścieżki kariery do wyboru dla kompozytora czy wykonawcy. Pierwszą była ścieżka mainstreamu w stylu post-Strawińskiego czy post-Brittena – bardzo konserwatywna droga promowana przez instytucje, opery i orkiestry symfoniczne. Dwie pozostałe drogi były radykalne. Z jednej strony New Complexity, która jednak bliższa jest scenie niemieckiej, z drugiej – angloamerykański eksperymentalizm. No więc kiedy z Joanną Bailie zaczynaliśmy naszą działalność kompozytorską, doszliśmy do wniosku, że lubimy obie radykalne tradycje. Czy nie wspaniale jest posłuchać najpierw Briana Ferneyhougha, a potem Roberta Ashleya? Obaj brzmią pięknie! W Anglii czy Australii te paradygmaty dominowały przez ostatnie dwadzieścia lat, ale sądzę, że ich żywot już dobiegł końca. Kariery takich kompozytorów, jak Alexander Schubert, Johannes Kreidler, Jennifer Walshe czy Simon Steen-Andersen – z którymi ja sam się utożsamiam – pokazały, że te stare podziały przestały obowiązywać.

Odnoszę wrażenie, że jesteś gdzieś pomiędzy obiema tymi tradycjami.

Osobiście inaczej widziałbym te podziały. Są ludzie, którzy nie mogą znieść współczesnego neoliberalizmu i starają się uczynić z muzyki utopijną przestrzeń, która odzwierciedla inne wartości. Helmut Lachenmann, kompozytorzy New Complexity, Alvin Lucier – wszystkich ich widzę w tej kategorii. Druga kategoria natomiast obejmowałaby ludzi skoncentrowanych na zagadnieniu społecznej ważności muzyki, wokół refleksji, że nowa muzyka nie jest częścią publicznej debaty i co można z tym zrobić, jak to zmienić. To właśnie łączy Walshe, Kreidlera, Schuberta, Steena-Andersona i mnie.

W Polsce te dyskursy są nadal silnie zantagonizowane, a obie strony często pozostają nieświadome ograniczeń własnej perspektywy. Historiozofia angloamerykańska wydaje się przy tym dla wielu ludzi bardziej przystępna, być może pewną rolę odgrywa tu język angielski i związki z popkulturą. Ale wracając do twoich zainteresowań – jesteś współzałożycielem i dyrektorem artystycznym zespołu Plus Minus. Jak określiłbyś profil artystyczny swojego zespołu względem Apartment House, grupy lepiej znanej w Polsce? 

Powiedziałaś, ze w Polsce silną pozycję ma tradycja angloamerykańska. Penderecki i inni kompozytorzy lat 60-tych koncentrowali się na dźwięku, na brzmieniu i w tym sensie jest im bliżej do Ashley’a niż Schönberga. Penderecki czy Ashley nie byli zainteresowani twardym dyskursem, lecz doświadczeniem materialności muzyki.

Wracając do pytania o zespoły, jesteśmy zaprzyjaźnieni z Apartment House. Oczywiście mogę opowiedzieć o różnicach, ale na wstępie chciałbym zaznaczyć, że ze wszystkich zespołów działających w Wielkiej Brytanii najbliżej jesteśmy właśnie z Apartment House i Distractfold z Manchesteru. Obie te grupy osobiście bardzo szanuję i podziwiam. Oczywiście Apartment House historycznie wywodzi się z owego angloamerykańskiego dyskursu eksperymentalnego, tradycji Cage’a i Cardew. W ostatnich latach zbliżył się do muzyki Europy Wschodniej – być może właśnie z powodu podobnego podejścia do materialności dźwięku. Apartment House jest w pewnym sensie bardzo dystyngowanym zespołem. Plus Minus wprowadził natomiast do Wielkiej Brytanii muzykę Alexandra Schuberta, Simona Steena-Andersena czy Petera Ablingera, którzy nie byli tam wcześniej grani.

Jak funkcjonuje się takim zespołom, jak wasz, w Wielkiej Brytanii?

W niektórych państwach można ubiegać się o pieniądze w ramach stałych programów dotacji. Jako Plus Minus nigdy tego nie zrobiliśmy, bo zwyczajnie nie dostalibyśmy pieniędzy. Zarabiamy, organizując warsztaty dla studentów, jeździmy na uniwersytety do Huddersfield czy Guildhall School of Music & Drama, bierzemy wtedy zawsze odrobinę więcej niż wystarczyłoby dla samych muzyków i nadwyżkę odkładamy na przyszłe koncerty w Norwegii czy Hiszpanii, na które zwykle brakuje nam środków. W Wielkiej Brytanii jedynym porządnym festiwalem muzyki współczesnej jest Huddersfield Contemporary Music Festival.

„Plus Minus” to tytuł kompozycji Karlheinza Stockhausena z 1963 roku – partytury graficznej, zanotowanej jednak wedle ścisłych reguł serialnych. Jak to rozumieć w kontekście waszego zespołu?

Zagraliśmy kompozycję Stockhausena na naszym pierwszym koncercie. Nie jesteśmy jednak jakimiś wielkimi fanami tego kompozytora, chociaż ja osobiście uwielbiam „Mantrę” i „Kontakte”. Wybraliśmy na nazwę zespołu „Plus Minus”, ponieważ odpowiadał nam otwarty charakter tej kompozycji oraz jej zmienna instrumentacja.

Opowiedz teraz coś o sobie. Pochodzisz z Australii, ale masz też polskie korzenie…

A mój dziadek Anthony Wiejek był Polakiem. Nie pamiętam, kiedy wraz z rodziną przybył do Ameryki, ale w II Wojnie Światowej walczył w armii USA. Ja sam urodziłem się w Ameryce. Mój ojciec jest Południowym Afrykańczykiem i dostał pracę w Australii (jest historykiem). Jako małe dziecko opuściłem więc Amerykę i wyjechałem z rodzicami do Australii. Wychowywałem się w Adeleide, studiowałem w Sydney u słoweńskiego kompozytora Božidara Kosa, którego mistrzem był Lutosławski. Na studia doktoranckie u Briana Ferneyhougha wyjechałem do Kalifornii. Do Londynu przeprowadziłem się w 2002 roku. W 2012 dostałem posadę profesora kompozycji na Uniwersytecie Southampton.

Jako nastolatek grałem w rozmaitych zespołach na perkusji i klawiszach, ale nie byłem nigdy dobrym instrumentalistą, choć zawsze byłem liderem. Jako szesnastolatek odkryłem muzykę klasyczną. Miałem wspaniałego nauczyciela muzyki, który był prawdziwym romantykiem: kiedy puszczał Szostakowicza, gasił światło. Był autentycznym produktem klasycznej edukacji. Jako że słabo radziłem sobie w grze na instrumentach, jedyną rzeczą, która mi jako tak wychodziła, było komponowanie. Taka jest prawda, to była ostatnia rzec, do której się nadawałem. Potem miałem nauczyciela zafascynowanego Cagem, który nie był jednak dogmatycznym i pokazywał też Ligetiego czy Varèse’a.

Masz bardzo ciekawy background, co słychać w Twojej muzyce, która nie jest ortodoksyjna, lecz łączy różne idiomy i tradycje.

Muszę jednak przyznać, że między 21. i 30. rokiem życia, a więc w czasach studiów u Briana Ferneyhougha, tak nie było. Nie znam żadnych nagrań pop z lat 1995-2005! Ten okres jest jak czarna dziura!

Ferneyhough ci tego zabraniał?

Nie, taki po prostu miałem okres. Kiedy studiujesz na uniwersytecie w USA, jesteś całkowicie odcięta od społeczeństwa, siedzisz zamknięta w kampusie. Łatwo jest zapomnieć o świecie, przez dziesięć lat nie oglądałem żadnego spektaklu tańca na żywo.

A, jak już powiedziałeś, dla ciebie ważne jest tworzenie powiązań między muzyką a rzeczywistością. Często wykorzystujesz w tym celu sample, nagrania banalnych dźwięków znanych z codziennego życia, czasem też moderujesz swoje utwory… Jak do tego doszedłeś?

Odpowiedź na to pytanie jest dość złożona. Otóż mam trzy córki. Kiedy najstarsza, dziś 13-letnia, była malutka, a więc około roku 2004, poznałam mnóstwo ludzi, którzy nie byli muzykami – po prostu innych rodziców, w parku czy na placu zabaw. Mieszkam w fajnej dzielnicy i spotykam fajnych ludzi, którzy znają się na filmach, sztuce… Pamiętam, że czułem się bardzo niekomfortowo, kiedy prosili, bym pokazał im swoją muzykę. To było zresztą krępujące dla obu stron. Nie dało się w takich okolicznościach słuchać Briana Ferneyhougha. Ci niezwykle inteligentni i bystrzy ludzie nic z tego nie rozumieli. Ponadto, kiedy zamieszkałem w Londynie, zacząłem odwiedzać mnóstwo galerii, uczestniczyć w performansach, spektaklach teatralnych. Spostrzegłem wtedy, że artyści robią rzeczy głębokie, szalone, ambitne, ale i zabawne, na swój sposób rozrywkowe. Czy nie dziwi cię, że w muzyce tego rodzaju podejście jest nie na miejscu? Jestem dość rozrywkową osobą, w każdym razie bardziej niż poważną i refleksyjną. Czemu miałbym wykluczać tę cechę? To była dla mnie konstruktywna lekcja. Z takimi ludźmi się zadawałem i chciałem robić utworzy, które mogą być rozrywką i ludzie mogą bez większych problemów je zrozumieć. To było jakieś dziesięć lat temu.

I wtedy zacząłeś komponować cykle zatytułowane „Popular Context” i „Letter Pieces”?

Koncept „Popular Context” polega na kombinacji dźwięków instrumentalnych i sampli – przy czym założenie jest takie, że sample nie są przetworzone, abstrakcyjne, lecz łatwo rozpoznawalne, jak np. hałas na trybunie.  Z filmów wiemy, że kiedy oglądamy scenę wojenną, która zilustrowana jest muzyką Wagnera, to odbieramy to w określony sposób. Inaczej patrzylibyśmy na te same obrazy, gdyby podłożona była pod nie bossa nova. To samo można osiągnąć, łącząc dźwięki instrumentalne i sample, choć z racji tego samego medium można bawić się wieloznacznościami.

„Popular Context Vol. 2” to smutna muzyka fortepianowa, najsmutniejsza, jaką mogłem napisać. Partia fortepianu powtarza się 20 razy i za każdym razem towarzyszą jej inne dźwięki, jak woda, karuzela… W kolejnym utworze nałożyłem na siebie nagrania ptaków, rozmowy dzieci, przejeżdżającą lodziarnię, hałas ulicy i stworzyłem sztuczną scenerię dźwiękową, na której tle gra zespół, kreując się na sztuczny jazzband. Takie utwory są bardziej sematyczne. Często inspiruję się też jednak muzyką pop i hiphopem i tam bardziej chodzi o praktykę samplowania zbliżoną do didżejskiej.

Czy programujesz odbiór swoich utworów? Czy słuchacz jest dla Ciebie ważny?

Miałem kiedyś wykład w Kolonii, prezentowałem pewien utwór i przerwałem jego odtwarzanie w połowie, by zapytać publiczność, czego doświadczyła, czego spodziewa się za chwilę, jak poprowadziłaby narrację w tym utworze. Jeden młody niemiecki kompozytora podniósł rękę i zapytał: czy chcesz przez to powiedzieć, że kiedy komponujesz, myślisz o publiczności?

W serii utworów „Letter Pieces”, które łączą dźwięki i gesty, partytura jest schematem akcji oznaczanych literowo, którą wykonawcy rozwijają po swojemu. Choć każde wykonanie brzmi i wygląda inaczej, to wszystkie są podobne do Shlomowitza. Jak to robisz?

„Letter Pieces” jest w tradycji partytur otwartych z lat 50., utworów Wolfa i Browna. Stoi za tym pewna ideologia mówiąca, że czynisz wykonawcę współtwórcą. Ale warunki są jasno określone, na przykład: użyj pięciu sugestywnych gestów. Ja porządkuję strukturę tych gestów. Oczywiście najczęściej jestem z wykonawcami w kontakcie, a oni wysyłają mi efekty swojej pracy i dyskutujemy, co jest fajne, a co można zrobić inaczej. Dużo współpracuję z tancerzami, teatr tańca od dawna bardzo mnie inspiruje. Podam przykład. Kiedy muzyk zdecyduje się wykorzystać gest uderzenia lewą ręką, to na tym kończy się cała akcja. Tymczasem tancerze myślą, jak w tym czasie zachowa się prawa ręka i jak poprowadzą całe ciało. Chętnie opowiadam o tym muzykom, starając się uświadomić im te kwestie. Bo jeśli powtarzasz dany gest kilkanaście czy kilkadziesiąt razy w utworze, to możesz go wysublimować, sprawić, by był pełniejszy i bogatszy, a wtedy również dla publiczności będzie on bardziej sugestywny.

Trzeci cykl to „Lectures” – wykłady performatywne o różnych aspektach muzyki. Jak dotąd skomponowałeś „Lecture about Bad Music”, „Lecture about Listening to Music” i „Lecture about Sad Music and Happy Dance”. Skąd wziął się pomysł na komponowanie „wykładów”?

Znów muszę powiedzieć, że kilka spraw się na to złożyło. Nie wiem, jak jest w Polsce, ale w Wielkiej Brytanii transmisje koncertów muzyki klasycznej, np. z Promsów, są okraszone komentarzem muzykologicznym, np., że kiedy Sibelius komponował dany utwór, to złamał rękę. Niektórzy lubują się w takich głupich historyjkach, inni wolą opowiadać, czym Sibelius inspirował się, pisząc dany utwór. Taki jest poziom dyskursu. W takich momentach mam ochotę rzucić kapciem w telewizor. Bo ja naprawdę lubię oglądać programy popularnonaukowe i się z nich uczyć o różnych rzeczach. W muzyce klasycznej mamy do czynienia z cichym kontraktem między specjalistami i publicznością, która nawet nie chce słuchać innej gadki. Bo to przecież muzyka, najwyższa forma sztuki, nie można jej wyrazić słowami. Uważam to za bzdurę, o muzyce można powiedzieć naprawdę wiele, jak jej doświadczany, co się dzieje w momencie słuchania muzyki, jak dokonujemy naszych sądów o muzyce, co nami powoduje, skąd czerpiemy nasze przekonania.

To była pierwsza motywacja – zainspirował mnie sposób, w jaki zwykle mówi się (bądź nie) o muzyce. Druga motywacja przyszła od strony tańca współczesnego, widziałem kilka naprawdę wspaniałych performansów, które angażowały również moderatora. Najlepszym przykładem byłby Jérôme Bel – dla mnie osobiście najbardziej inspirujący artysta. Jest na przykład utwór, w którym objaśnia on zasady tańca tajskiego, podczas gdy tancerz tajski je demonstruje.

A czy Twoje doświadczenia pedagogiczne nie miały wpływu na komponowanie „Lectures”? Nie używasz ich przypadkiem w swojej pracy ze studentami?

Naturalnie, to także wpłynęło na mnie. Zacząłem wykładać i nagle zyskałem nową rolę, którą mogłem artystycznie przetwarzać. O ile nie jestem dobry w wielu rzeczach, to wyjaśnianie konceptów idzie mi całkiem nieźle. Czuję się pewnie jako wykładowca.

A zatem przygotowywałeś się do wykładów i w którymś momencie zacząłeś komponować to w utwór?

Tak powstał „Lecture about Listening to Music” – przygotowywałem się do zajęć ze studentami.

O czym jest trzeci wykład?

Trzeci jest o emocjach, o regułach, które sprawiają, że dany utwór jest smutny, dlaczego ludzie lubią smutne utwory. Mam jeszcze w planach jeden wykład o polityce, po którym chyba skończę tę serię. Właśnie zacząłem czytać na ten temat. Zwykle potrzebuję około sześć miesięcy na przygotowanie się do takiego wykładu, znalezienie odpowiednich przykładów w literaturze z dziedziny psychologii, filozofii, biologii, socjologii muzyki. Zwykle wykład wygląda w ten sposób: najpierw się coś mówi, a potem się to ilustruje przykładem dźwiękowym. Moje wykłady często opierają się na odwrotnej regule, objaśnienie przychodzi w dalszej kolejności, a zatem narracja rozwijają się inaczej, aranżuje wiele momentów zakłopotania i w tym sensie moje „Wykłady” nie są po prostu wykładami, lecz utworami artystycznymi. Najpierw dają ludziom posłuchać muzyki, doświadczyć jej estetycznie, a potem komentuje to w zaskakujący dla nich sposób, czyli mówię coś, czego być może się nie spodziewają i co przenosi nas w zupełnie inną sferę. Jak na normalny wykład jest to więc trochę zbyt dziwne. Nie wiem czy znacz muzyczne „wykłady” Tronda Reinholdtsena, mojego ulubionego kompozytora. On jest absolutnym szaleńcem, ja natomiast staram się być tak konkretny, jak to tylko możliwe. Ludzie pytają, czy mówię to na serio, bo nie są pewni, czy to aby nie mistyfikacja te wszystkie przywoływane przeze mnie teorie naukowe.

Entuzjastycznie odniosłeś się do manifestu Jennifer Walshe o „nowej dyscyplinie”. Kiedy zaczynałeś uprawiać performatykę muzyczną, włączać do utworów gesty, tego rodzaju strategie nie były popularne. Po dziesięciu latach weszły jednak do mainstreamu i dziś coraz więcej kompozytorów sięga po te środki. Nie masz wrażenia, że performatyka zdewaluowała się przez ten nadmiar? Co myślisz o tym wszystkim dziesięć lat później?

To się skończyło, performatyka i sample już się wyczerpały. Dlatego od pięciu lat nie napisałem żadnego „Letter Piece”. „Popular Context” jeszcze się pisze, ale z dużo mniejszym entuzjazmem niż na początku, i to będzie już ostatni odcinek. Twoja analiza potwierdza też moje osobiste odczucia na ten temat. Moja odpowiedź brzmiałaby: jeśli chcemy to kontynuować, trzeba znaleźć jakiś inny sposób. Nie możemy dalej traktować ciał jak maszyn czy automatów. Niektórzy mają na to sposób. Moim zdaniem najlepiej wychodzi to Schubertowi, on zawsze znajduje coś nieoczywistego i robi rzeczy naprawdę spektakularne. Ale sądzę, że potrzebny jest nowy poziom refleksji. Ja go osobiście nie znajduję. Straciłem zainteresowanie tym tematem. Tak więc również z mojej perspektywy „automatyczne” podejście się wyczerpało. Choć generalnie uważam, że dużo nam to dało, a muzyka już nigdy nie będzie taka, jak sprzed tych dziesięciu lat. Zdobyliśmy nową świadomość, czym jest ciało na scenie. W międzyczasie zmieniło się to w pewien styl.

Co w takim razie teraz cię interesuje? Co zamierzasz komponować w najbliższym czasie?

Nie chcę nazywać tego osobistym kryzysem, ale nie wiem, zastanawiam się nad tym cały czas. Na chwilę odłożyłem komponowanie, bo nie chcę powtarzać rzeczy, które już zrobiłem. Nie widzę w tym większego sensu. Wielu kompozytorów w moim wieku (a mam czterdzieści trzy lata) po prostu kontynuuje pisanie. Mnie to nie interesuje. Obecnie zajmuję się „Wykładami”, to na pewno zamierzam kontynuować, uważam, że ma to sens. Poza tym chciałbym pójść w jakimś nowym kierunku i zastanawiam się, w jakim.

To odwaga zrobić sobie taką przerwę na rozmyślanie. Niewielu kompozytorów stać na to, by opuścić maszynę festiwalowo-zamówieniową.

Przez ostatnie dziesięć lat byłem bardzo produktywny, komponowałem dużo i szybko. Nie miałem wątpliwości ani rozterek w stosunku do tego, co chcę zrobić. Dostawałem zamówienie i je realizowałem bez większych trudności. Utwory, które w Krakowie zagrała Spółdzielnia Muzyczna – „Logic Rock” i „Popular Context Vol. 6” – napisałem w pięć tygodni. Nie wierzę w związek między jakością utworu i czasem zainwestowanym w jego napisanie. Dla przykładu Ferneyhough pisał ośmiominutowy utwór dwa lat. Tak też można, ale jeśli idea jest klarowna, umiem ją zrealizować w miarę szybko. Teraz natomiast potrzebuje czasu na znalezienie tej idei.

Kryzys jest słowem, które ostatnimi czasy powtarza się coraz częściej w kontekście muzyki. Moim zdaniem jest to bardziej problem instytucji niż artystów, którzy zawsze znajda drogę wyjścia, podczas gdy instytucje wpadają w stan dezorientacji i potrzebują rewizji kryteriów, wedle których rozdają pieniądze. No bo jak porównać symfonię z utworem multimedialnym, konceptualnym, w formie wideo czy wykładu? Czy Twoim zdaniem kryzys dosięgnął muzykę?

Nie sądzę, byśmy mieli kryzys, nie przenosiłbym moich osobistych odczuć na całą scenę muzyczną. W ostatnich latach słyszałem wiele wspaniałych utworów wspomnianych kompozytorów i z pewnością wiele jeszcze usłyszę.

źródło: dwutygodnik.com

Z pustego w próżne

16508576_1634352176580661_7266093910443757919_n

Od czerwca 2017 roku przez kolejne dwa sezony warszawski Nowy Teatr, instytucja niezwykle przyjazna ambitnym przedsięwzięciom muzycznym, gości u siebie Chain Ensemble. Zespół utworzony i prowadzony przez Andrzeja Bauera, uznanego wiolonczelistę, a ostatnio również dyrygenta, debiutował w 2015 roku, o czym zresztą pisałam na tych łamach, gdyż był to debiut udany. Od tamtego czasu działająca pod patronatem Towarzystwa im. Witolda Lutosławskiego orkiestra smyczkowa rozszerzyła obsadę o pozostałe grupy instrumentów, przekształcając się w ansambl, który – jak czytamy na stronie internetowej – „koncentruje się na graniu nowej muzyki na najwyższym światowym poziomie”.

W kolejnych latach Chain zagra w Nowym Teatrze kilkanaście koncertów z muzyką wybitnych kompozytorów XX i XXI wieku. Współpracę, możliwą m.in. dzięki dotacji miasta stołecznego Warszawy, zainaugurowano koncertem z muzyką György’a Ligetiego, Francesca Filideiego, Raphaëla Cendo, Pawła Szymańskiego i Witolda Lutosławskiego. Program październikowego koncertu został osnuty wokół twórczości Samuela Becketta i zawierał utwory György’a Kurtàga, Agaty Zubel i Lutosławskiego.

W listopadzie Chain Ensemble wystąpił ponownie, tym razem na warsztat biorąc kompozycję „in vain” Georga Friedricha Haasa. Było to pierwsze w Polsce wykonanie tego trwającego godzinę utworu, nie bez przyczyny uznawanego za jedno z najwybitniejszych osiągnięć muzyki ostatnich kilkunastu lat.

Zacznijmy od samego Haasa, a właściwie jego kompozycji „in vain” z 2000 roku, przeznaczonej na 24 instrumenty i grę świateł. To najbardziej udane dzieło austriackiego kompozytora i – jak orzekli specjaliści z całego świata, biorący udział w głosowaniu zorganizowanym przez włoski magazyn muzyczny „Classical Voice”, którego wyniki też zresztą na tych łamach komentowałam – najważniejszy utwór XXI wieku (nie wdawajmy się tu w spór, czy rok 2000 należy do wieku XX czy XXI). Haas oczarował międzynarodową publiczność swoją niezwykle oryginalną interpretacją francuskiego spektralizmu, której fenomen polega chyba na połączeniu go z typową dla niemieckojęzycznego kręgu kulturowego zwięzłością formalną i rozwiniętą strukturą. W „in vain” Haas sublimuje cechy charakterystyczne swojej muzyki, niezwykle nasyconej, rządzącej się zasadą horror vacui, w której dźwięk praktycznie nie milknie, lecz nieustannie ewoluuje, przeobraża się i wibruje w mikrotonowych harmoniach. Tytuł utworu oznacza „na próżno” i faktycznie ów nadmiar dźwięku, ujęty w niekończące się progresje i pochody harmoniczne, przelewa się niczym z pustego w próżne. Nie bez powodu porównuje się język muzyczny Haasa do grafik Mauritsa Eschera (1898-1972), przedstawiających schody prowadzące do nikąd. Jakby samego dźwięku było mało, Haas dodał do muzyki światło. Dwa razy w ciągu godziny gaśnie ono całkowicie i muzycy grają w absolutnej ciemności; pojawia się też migający reflektor skierowany ku publiczności. Efekty te budują nastrój tajemniczego misterium.

To, że „in vain” Haasa nie był dotąd grany w Polsce, jest wielkim przeoczeniem, jeśli nie skandalem. Ta muzyka podoba się nie tylko specjalistom, ale i tak zwanej szerokiej publiczności. Niewielu kompozytorów operuje językiem zarazem wyrafinowanym i przystępnym. Należał do nich Stockhausen, niewątpliwie jest nim również Haas. Warszawski koncert to potwierdził – zgromadzone w sali Nowego Teatr kilkaset osób przyjęło wykonanie utworu niezwykle ciepło. Gromkie brawa potwierdziły również inną zasadę, a mianowicie, że wybitne utwory bronią się nawet w słabym wykonaniu.

Trudno bowiem warszawski koncert Chain Ensemble pod batutą Andrzeja Bauera uznać za szczególnie udany. Orkiestra czuła się niepewnie, a w wielu momentach grała wręcz nieśmiało. Brakowało tak ważnej w muzyce nowej precyzyjnej artykulacji i wyrazistej gestyki dźwiękowej. Brakowało też balansu brzmienia. Wiele partii instrumentalnych było niesłyszalnych (wiolonczele, fortepian, dęte drewniane, perkusja), co osłabiło zwłaszcza efekt narastającej kulminacji, zwieńczonej potężnymi (w tym wypadku aż nadto) uderzeniami w gongi. Oparte na spektralnej harmonii brzmienie było tu pozbawione podstawy, zaś sama kulminacja jakby nieprzygotowana. Nie pomogły wybijające się na pierwszy plan skrzypce, które zdawały się ciągnąć cały zespół jak lokomotywa wielotonowy skład z węglem. Przy tak niewyważonej dynamice i nierównym zaangażowaniu poszczególnych muzyków spektralne współbrzmienia nie mogły prawdziwie zadudnić.

Do nielicznych czarujących momentów zaliczyłabym ten przy drugi raz gasnącym świetle, kiedy poszczególne instrumenty grają tremolo w różnym tempie. Pulsujące w odmiennej częstotliwości brzmienia pięknie nakładały się na siebie i organicznie przenikały.

W ciągu ostatnich kilkunastu lat wykształciła się już pewna historia wykonawcza „in vain”, który grany był przez wszystkie renomowane i wschodzące zespoły nowej muzyki w Europie i na świecie. Nagranie płytowe Klangforum Wien z 2004 roku przestało być jedynym punktem odniesienia, a w internecie roi się od niezłych interpretacji, jak choćby bliżej nieznanego amerykańskiego Argento Ensemble z lutego 2017 roku; tego samego dnia, co koncert w Nowym Teatrze, „in vain” grany był w Buenos Aires. Poprzeczka wykonawcza systematycznie podnosi się i trudno traktować kompozycję Haasa jako utwór nieznany.

Czy jest zatem sens grać słabo „in vain”? Czy Chain Ensemble ma szansę dorównać innych zespołom? Wybitne dziedzictwo kultury powinno być obecne w Polsce i Chain ma w tym swoją rolę do odegrania. Nasi muzycy nie są gorsi od innych, być może dałoby się lepiej zorganizować ich pracę? Chain specjalizuje się w nowej muzyce, ale do każdego koncertu zapraszani są inni wykonawcy – wybitni polscy wirtuozi, nie zawsze związani z nową muzyką, wedle zasady, że wybity muzyk zagra dobrze w każdym stylu. Prawda to tylko częściowa, bowiem współczesność wymaga specyficznych środków wykonawczych, całkiem innego podejścia do muzyki, które kształci się latami, także pracując w gronie tych samych ludzi. Na koncercie listopadowym skład orkiestry opierał się wprawdzie na wielu doświadczonych wykonawcach muzyki współczesnej, jednak w takiej konfiguracji grali oni razem po raz pierwszy.

Mimo zastrzeżeń, listopadowy koncert w Nowym Tetrze był ważny i należy go zapamiętać jako pierwszą w Polsce próbę zmierzenia się z tym jakże wspaniałym utworem. Oby nie ostatnią! Niech zachętą do dalszej, może odrobinę bardziej ofiarnej i strategicznie przemyślanej pracy będzie reakcja publiczności, która koncert Chain Ensemble przyjęła owacyjnie.

źródło: „Odra” 1/2018

 

KRZYSZTOF CYBULSKI

ahs4

Zmyślne maszyny

Sound art to dziedzina z pogranicza muzyki, sztuki, technologii i instrumentoznawstwa, trudna do jednoznacznego zdefiniowania. Pewne jest chyba tylko to, że jej tworzywem jest dźwięk, zaś forma czy koncept są elementami wtórnymi i bardzo zróżnicowanymi. Przez ośrodki muzyczne w Polsce sound art jest traktowana z pewnym dystansem, jako nie do końca muzyka. Dla porównania, w Niemczech tzw. Klangkunst wykształciła swój własny, odrębny obieg, dyskurs, instytucje i kanon. Większym zainteresowaniem sound art cieszy się w kręgu wszystkożernych sztuk wizualnych, które w latach dziewięćdziesiątych ogłosiły nawet zwrot dźwiękowy (sonic turn).

Wszystko to sprawia, że instytucje muzyczne oraz krytycy łatwo mogą przeoczyć takich artystów, jak Krzysztof Cybulski, mimo iż jego prace są na wskroś muzyczne i trudno tu nawet mówić o jakichś pozadźwiękowych inspiracjach. To, co mianowicie interesuje Cybulskiego, to akustyczne właściwości rozmaitych materiałów oraz możliwość sprawowania kontroli nad prostymi zjawiskami dźwiękowymi, jak sprzężenie zwrotne czy tony kombinacyjne. „To było olśnienie, że znane od dawna zjawiska akustyczne można dziś okiełznać za pomocą technologii i rozwijać ich możliwości muzyczne. To jest dla mnie jakimś rodzajem obsesji”. (Cybulski) Eksperymentując z drewnem czy aluminium, Cybulski bada zachowanie materiałów w kontekście dźwięku i szuka formy dla swych niezwykłych instrumentów. Następnie tworzy oryginalne oprogramowanie, które ożywia je do interakcji i pozwala na nich grać.

O niezwykłej muzycznej i technologicznej pomysłowości Cybulskiego najlepiej świadczą liczne wyróżnienia i nagrody, jakie artysta otrzymał za granicą. W tym roku został laureatem prestiżowej Honorary Meniton Prix na festiwalu Ars Electronica w Linzu (Austria) w kategorii „digital musics & sound art” za „Acoustic Additive Synth” („Akustyczny syntezator addytywny”; 2015-2016). To zestaw zrobotyzowanych, interaktywnych piszczałek, grających składowe harmoniczne, np. dźwięku przechwyconego przez mikrofon.

„Znalazłem znakomitego organmistrza Marcina Armańskiego, który wykonał dla mnie siedem drewnianych piszczałek. Do każdej z nich dodałem rurę aluminiową, w której znajduje się suwak pełniący funkcję podobną jak w lizakach. Przesuwanie suwaka powoduje zmianę wysokości dźwięku w zakresie oktawy lub więcej. Ruch suwaka jest sterowany przez komputer przy pomocy Arduino, a więc z komputera możemy płynnie sterować wysokościami dźwięku. Zbudowałem również skrzynkę ze zmechanizowanymi zaworami, umożliwiającą sterowanie głośnością poprzez regulację dopływu powietrza do piszczałek z dmuchawy”. (Cybulski)

„AAS” powstał w 2015 roku na zamówienie festiwalu Instalakcje w Nowym Teatrze w Warszawie i tam został zaprezentowany po raz pierwszy w formie interaktywnej instalacji. Następnie w operze „Aaron S.” (2015) Sławomira Wojciechowskiego (zamówienie Warszawskiej Jesieni) pełnił rolę zaprogramowanego instrumentu muzycznego – to znaczy grającego wcześniej skomponowaną specjalnie dla niego partię w utworze. W 2016 roku „AAS” znalazł się w półfinale Guthman Instrument Competition organizowanego przez Georgia Institute of Technology (USA).

Urodzony w 1980 roku Krzysztof Cybulski łączy kompetencje w dziedzinie muzyki (ukończył katowicką Akademię Muzyczną na wydziale jazzu; gra na kontrabasie i komponuje), informatyki (jest członkiem grupy panGenerator, specjalizującej się w sztuce nowych mediów, prowadzi też warsztaty programistyczne w Akademii Młodego Hakera), a także lutnictwa i rzeźby (których uczył się Liceum Plastyczne w Zakopanem). Przyznaje, że zawsze fascynował się elektroniką, mechaniką, wynalazkami, zaś programowanie to dla niego twórcza magia, pozwalająca kreować nowe byty. Technologia nie jest jednak celem samym w sobie, gdyż służy kontroli zjawisk muzycznych i jest dopasowana do potrzeb każdego instrumentu. Źródłem pomysłów Cybulskiego są zjawiska czysto akustyczne. Trudno doszukać się w jego pracach jakiegoś przesłania politycznego czy krytyki społecznej i w tym sensie są one „czyste”, autoteliczne. To, co ponadto charakteryzuje obiekty Cybulskiego, to interakcja muzyczna. Artysta lubi zresztą używać swoich instrumentów podczas improwizowania na kontrabasie (notabene skonstruowanym również wedle własnego pomysłu).

Wcześniejsze prace Cybulskiego to m.in. „Spectral Score” (2014), prezentowana na Biennale Sztuki Nowych Mediów WRO oraz w warszawskim klubie Mózg. Na podstawie analizy spektralnej brzmienia improwizującego instrumentu program komputerowy generował w czasie rzeczywistym interaktywną partyturę, którą następnie a vista czytali muzycy.

Inna praca, „Feedboxes” (2016), prezentowana na NIME – The International Conference on New Interfaces for Musical Expression w 2017 roku w Kopenhadze, to muzyczna zabawka, drewniane pudełka wyposażone w smartfon, mikrofon i głośnik, które reagują na dźwięk zgodnie z zaprogramowaną regułą, dzięki czemu mogą „słuchać” grającego muzyka i wchodzić z nim w dialog.

Obecnie Krzysztof Cybulski pracuje nad nowym instrumentem: „Acoustic Harmonic Synth” został stworzony na bazie doświadczeń zdobytych podczas pracy nad „Spectral Score” i „AAS”. Źródłem dźwięku jest tu sześć strun, pobudzanych elektromagnesami, które generują dźwięki zbliżone do czystej sinusoidy. Struny skracane są rolkami, poruszanymi przez silniki sterowane przez komputer. Jak mówi Cybulski, „zmieszanie kilku tonów sinusoidalnych w odpowiednich proporcjach umożliwia uzyskanie złożonych brzmień, które można kontrolować przy pomocy komputera w stopniu znacznie głębszym niż w przypadku istniejących instrumentów. Jednocześnie akustyczny dźwięk instrumentu, w odróżnieniu od brzmień elektronicznych odtwarzanych z głośników, posiada naturalny, bezpośredni charakter”.

Wyobraźnia Krzysztofa Cybulskiego krąży między tym, co fizyczne, akustyczne i tym, co technologiczne. Piękna forma wizualna jego instrumentów, które przypominają zmyślne maszyny, jest ukoronowaniem eksperymentów czysto muzycznych. Zawsze starannie dopracowana i niezmiernie estetyczna, podkreśla ich naturalność i technologiczne wyrafinowanie.

Wszystko to sprawia, że te oryginalne instrumenty muzyczne, czy też interaktywne instalacje dźwiękowe (trudno właściwie znaleźć dla prac Cybulskiego odpowiednie określenie!) intrygują i fascynują prostotą pomysłu i złożonością wykonania, walorami muzycznymi i wizualną formą. W Polsce działa wielu artystów sound art, ale próżno szukać kogoś pokroju Cybulskiego, który mimo zagranicznych sukcesów pozostaje w Polsce słabo znany.

Źródło: „Odra” 12/2017

Spółdzielnia Muzyczna

5987a9bd2af502.57854238

Odkąd pamiętam, co jakiś czas powracała idea stworzenie w Polsce prawdziwego zespołu muzyki współczesnej. Nie takiego, co to czuje większy pociąg do Kilara niż do Lachenmanna, a jak trzeba, to zagra i Bacha, i Komedę. I nie takiego, co próbuje tylko w niedzielę, bo w tygodniu robi na pełnym etacie w szkole lub w orkiestrze. Chodziło o zespół na miarę Ensemble Intercontemporain czy Klangforum Wien. Brałam nawet udział w dyskusjach, których celem było stworzenie biznesplanu dla Grażyny Kulczyk, ponoć zainteresowanej wsparciem muzycznego odpowiednika projektu Stary Browar Nowy Taniec. Oczywiście nie wypalił. I może dobrze, bo nie tak powstają zespoły muzyki współczesnej.

Jak powstają? Nie z inicjatywy tej czy innej instytucji, lecz oddolnie. Ludzie znają się, lubią i chcą zrobić coś razem. Interesują się podobnymi rzeczami i mają dopełniające się kompetencje. Zakładają zespół i zaczynają pracować nad programem. Organizują pierwszy koncert, potem szukają wsparcia i ubiegają się o występ na którymś z dużych festiwali. Kiedy to się udaje, zazwyczaj muszą iść na kompromis i zagrać niekoniecznie wymarzone kawałki. O to, by mieć wpływ na program i kreować własne wydarzenia, muszą jeszcze zawalczyć. Na końcu tej drogi jest własna siedziba, sala prób i lokal, w którym można grać regularnie koncerty.

Tak o swojej przyszłości myśli krakowska Spółdzielnia Muzyczna, zespół utworzony trzy lata temu przez przyjaciół, studentów i absolwentów krakowskiej Akademii Muzycznej. Właśnie założyli stowarzyszenie i złożyli do urzędu miasta Kraków wniosek o przyznanie lokalu na działalność artystyczną. Trzymam kciuki za Spółdzielnię, bo na ich miejscu postąpiłabym podobnie. Z pewnością wkrótce będą mieli warunki do twórczej pracy i pokażą, co najbardziej lubią. A lubią akurat to, co wypada poza horyzontu zainteresowania naszych flagowych festiwalu muzycznych, z Warszawską Jesienią, Sacrum Profanum i Musica Electronica Nova na czele. Żaden zespół z Polsce nie identyfikuje się też tak mocno z muzyką „cyfrowiaków”, którzy reprezentują to samo, co Spółdzielnia Muzyczna, pokolenie.

Spółdzielnia Muzyczna wystąpiła we wrześniu na festiwalach Warszawska Jesień i Sacrum Profanum, w listopadzie szykuje koncert w ramach festiwalu Audio Art, na którym wykona – bodaj po raz pierwszy w Polsce – kompozycję Matthew Shlomowitza, urodzonego w 1975 roku kompozytora z Londynu, błyskotliwego konceptualisty i dyrektora artystycznego zespołu Plus Minus. Na Warszawskiej Jesieni zagrała „Der ‘Weg der Verzweiflung’ (Hegel) ist der chromatische” Johannesa Kreidlera (ur. 1980), „aus” Christophe’a Bertranda (1981-2010), „Non Stop” Bogusława Schaeffera, „Shivers on speed” Brigitty Muntendorf (ur. 1982), „Dzięki, Leszek” Jacka Sotomskiego (ur. 1987) oraz – last but not least – „Point Ones” Alexandra Schuberta (ur. 1979), kompozytora z Hamburga, wirtuoza nowych mediów, po raz pierwszy prezentowanego w Polsce, członka-założyciela zespołu decoder. Spółdzielnia Muzyczna też ma swojego kompozytora. Jest nim Piotr Peszat (ur. 1990), często odpowiedzialny na koncertach za elektronikę i multimedia, niekiedy także performans (moderował po polsku „Fremdarbeit” Johannesa Kreidlera podczas organizowanego na krakowskiej Akademii Muzycznej festiwalu Elementi). To kompozytor pomysłowy i otwarty na nowe formy interakcji multimedialnej, któremu nieobce jest podejście konceptualne. Na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej jego bardzo ciekawą kompozycję „Jenny’s Soul. Or Dirks?” na perkusję, audio playback i wideo fenomenalnie wykonał Aleksander Wnuk – znakomity perkusista-performer, członek Spółdzielni, ale i ambitny solista, który specjalizuje się w kompozycjach tzw. rozszerzonych (extended composition). Takich muzyków – utalentowanych i obytych ze współczesnym repertuarem, władających nowoczesnymi środkami wykonawczymi – jest w Spółdzielni więcej. Klarnecistka Barbara Borowicz również zwróciła na siebie uwagę w Poznaniu brawurową i piękną interpretacją teatralizowanego „Harlekina” Stockhausena. Doświadczona w multimediach i performansie jest też Martyna Zakrzewska, charyzmatyczna pianistka i rzeczniczka Spółdzielni, którą tworzą ponadto Gabriela Biel (altówka), Jakub Gucik (wiolonczela), Krzysztof Guńka (saksofon), Wiktor Krzak (fagot), Michał Lazar (gitara), Barbara Mglej (skrzypce), Małgorzata Mikulska (flet), Mateusz Rusowicz (trąbka, dyrygent), Bartosz Sałdan (perkusja) i Paulina Woś-Gucik (skrzypce).

Pomysł założenia Spółdzielni Muzycznej powstał w trakcie stażu jej członków w polsko-niemieckim projekcie European Workshop for Contemporary Music. To utworzony w 2003 roku przez Niemiecką Radę Muzyczną i Warszawską Jesień zespół nowej muzyki, którego celem jest wspieranie młodych wykonawców zainteresowanych zdobyciem praktyki w specjalnych technikach muzyki współczesnej i oswojeniem się ze nowym repertuarem, a także promowanie wymiany kulturalnej i integracji artystycznej między oboma krajami. Kierowany przez niemieckiego dyrygenta Rüdigera Bohna zespół młodzieżowy do dziś regularnie występuje na Warszawskiej Jesieni i zwykle daje jedne z ciekawszych koncertów festiwalu. Skład zespołu jest rotacyjny i zakłada regularną wymianę muzyków. Po zakończeniu stażu w EWCM członkowie Spółdzielni Muzycznej nie chcieli zrywać z muzyką współczesną i zdobyte doświadczenie postanowili rozwijać. W ten sposób idea EWCM spełniła się w Spółdzielni Muzycznej.

Międzynarodowe kontakty i dyplomy zdobyte na uczelniach europejskich zbogacają doświadczenie krakowskiego ansamblu, którego profil estetyczny nie jest zorientowany lokalnie, na przykład na muzykę Polską czy krakowską, lecz kształtuje się pod wpływem idei awangardowej międzynarodówki. Wbrew panującej na krajowej scenie muzycznej tendencji, którą można opisać jako „jeszcze więcej Polski w Polsce”, zespół wprowadza w nasz obieg muzyczny nowe idee artystyczne i gorące nazwiska. Nie dzieli muzyki na polską i obcą, lecz wybiera to, co aktualne i interesujące. Chce ponadto budować swój repertuar nie tylko na bazie prawykonań i kompozycji twórców najmłodszego pokolenia, lecz także prezentować najcenniejsze zabytki muzyki XX wieku, z kompozycjami Stockhausena i Lachenmanna na czele. Jak słusznie zauważa Martyna Zakrzewska, system nowej muzyki w Polsce nie dostrzega luki repertuarowej. Wspiera się zamawianie nowych utworów, ale już klasyka awangardy jest poza instytucjonalnym zainteresowaniem. Ta zaś jest oczekiwana przez słuchaczy (koncerty stockhausenowskie zawsze są wyprzedane, jednym z wydarzeń tegorocznej Warszawskiej Jesieni było wykonanie legendarnej kompozycji Gérarda Griseya „Le Noir de E’toile”), jest też ważna dla rozwoju zespołu, czego Spółdzielnia Muzyczna ma pełną świadomość. Nie jest to oczywiste wśród muzyków tego pokolenia, także za granicą. Entuzjazm spowodowany boomem na młode zespoły, jaki scena nowej muzyki przeżyła kilka lat temu, studzą refleksje kuratorów, że wiele z nich lekkomyślnie odcina się od tradycji nowej muzyki, skazując de facto na estetyczno-pokoleniową izolację. Spółdzielni Muzycznej ona nie grozi, jeśli tylko znajdzie się w Polsce wsparcie dla projektów z muzyką klasyków awangardy.

Spółdzielnia Muzyczna zagrała już kilka ważnych koncertów na Warszawskiej Jesieni, Sacrum Profanum, Kodach i Audio Art; w przyszłym roku szykuje się na Musica Polonica Nova. Jako zespół młody, musi jeszcze pokornie przyjmować propozycje repertuarowe organizatorów, nie zawsze zbieżne z ich własnymi zainteresowaniami. Jestem pewna, że kiedy wreszcie Spółdzielnia Muzyczna będzie miała w sprawie programu głos decydujący, dopiero pokaże swoje największe atuty.

Źródło: „Odra” 11/2017

 

 

 

Sex, ein blinder Fleck der Neuen Musik?

19668021_10210581528714688_1394770807_n

After three emancipations in 20th century music (serial, indeterministic, actional…) / I have found that there is still one more chain to loose… that is… / PRE FREUDIAN HYPOCRISY / Why is sex a predominant theme in art and literature prohibited ONLY in music? / How long can New Music afford to be sixty years behind the times and still claim to be a serious art? / The purge of sex under the excuse of being >serious< exactly undermines the so called >seriousness< of music as a classical art, ranking with literature and painting. / Music history needs its D.H. Lawrence its Sigmung Freud”.

Nam June Paik, im Programm für “Opera Sextronique” (1967)

Fragen sie mal eine Komponistin, einen Komponisten, einen Intepreten oder eine Interpretin nach möglichen sexuellen Konnotationen der Neuen Musik. Sehr wahrscheinlich wird er oder sie große Augen machen und den Kopf schütteln. Nein. Sex und Neue Musik haben wenig miteinander zu tun.

Ist das wirklich wahr? Der französische Komponist Luc Ferrari wäre sicherlich anderer Meinung. Für ihn waren Komponieren und Sex eng verbunden, wovon die Titel und Konzepte mehrerer seiner Werke wie etwa Pornologos oder Sexolidas deutlich zeugen. Auch Sylvano Bussotti, Autor der Oper La Passion Selon Sade, würde protestieren. Der künstlerische Leiter der Biennale di Venezia hat sogar seine Funktion wegen exzessiven Performances mit Prostituierten während des Festivals 1991 verloren. Unter dem Einfluss von sexuellen Impulsen komponierte ohne Zweifel auch Karlheinz Stockhauen, was die unzähligen klanglichen Gesten und verbalen Anspielungen in Werken wie Momente oder Stimmung beweisen. Eine Szene im Opernzyklus Licht trägt den Titel Befruchtung mit Klavierstück und stellt einen Papagei-Pianisten am phallisch verlängerten Instrument dar, der zwischen den gespreizten Beinen von Evas Figur die Musik spielt.

Man könnte viele ähnliche Beispiele weiter aufzählen. Nur brennt die Frage dann auf den Lippen, warum sich die Neue Musik-Szene für asexuell hält?

Darwin argumentierte, die Fähigkeit des Menschen, Klänge zu erzeugen, habe sich in der Evolution als Mittel zur sexuellen Verführung herausgebildet, weil „musikalische Töne und Rhythmen von den halbmenschlichen Urerzeugern des Menschen während der Zeit der Brautwerbung gebraucht wurden”.(Darwin, Die Abstammung des Menschen).

Die Wissenschaft bestätigt die Thesen von Darwin auch dort, wo es um die sexuelle Funktion musikalischer Innovation geht: die Neigung des Homo Musicus zum Experimentieren hätte demnach ihre Quelle in der Absicht, das Interesse potentieller Partner oder Partnerinnen zu erwecken. Nach einer Studie bevorzugen Frauen eher anspruchsvolle und komplexe Musik, , da sie eine höhere Intelligenz und Kreativität des Autors verspreche.

Das würde besagen, dass Neue Musik durchaus ein beträchtliches erotisches Potential hätte. Und dass am vielversprechendsten die Musik der New Complexity wäre.

Manche Frauen würden jedoch sagen, dass die sehr raffinierte, aber auch dissonanzreiche Musik von Brian Ferneyhough keine erotischen Erregungen auslöse. Dasselbe gilt wahrscheinlich auch für die geräuschhafte Musik von Helmut Lachenmann und andere berühmte Komponisten der Neuen Musik. Doch die wichtigsten Protagonisten der Szene legten und legen vielleicht auch keinen Wert darauf, ob eine Zuhörerin, beziehungsweise ein Zuhörer bei einem Konzert mit Neuer Musik einen Orgasmus erlebt. Das bedeutet allerdings nicht, dass die dissonante, geräuschhafte Musik per se unerotisch ist. Dass die zunächst unangenehmen Gefühle sich in positive Emotionen verwandelt können, wissen wir von Sigmund Freud. In Analogie können auch unausstehliche Dissonanzen und Geräusche einen Zuhörer bzw. eine Zuhörerin erregen.

Das zeigt die Komponistin Neele Hülcker in ihren Stücken wie ASMR tutorial: How to play Helmut Lachenmann oder ASMR unwrapping piano & mark andre iv11a. Sie inszeniert sinnliches Vergnügen des Hörers und spielt mit der fließenden Grenze zwischen Berühren des Instruments und Erzeugen leiser Geräusche, worauf die Internet-Subkultur ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response) basiert, und ästhetischen Extremen der Neuen Musik.

ASMR nennt man manchmal Kopf-Orgasmus, selbst wenn es nicht unbedingt um sexuelle Erregung geht. Es ist ein tiefes sinnliches Vergnügen, das man an bestimmten Geräuschen findet, sei es Kratzen, Reiben, Streicheln, Klopfen oder Flüstern.

Obwohl diese Klangbeschreibung an Neue Musik erinnern könnte, ist das sinnliche Vergnügen in dieser Szene eher Tabu. Erst die Feministinnen versuchten es zu durchbrechen und von Körperlichkeit der Musik zu sprechen. Sie bringen ihr, eigenes weibliches Vergnügen ins Spiel und zum Einsatz.

For feminine pleasure has either been silences in Western music or else has been simulated by male composers as the monstrous stuff requiring containment in Carmen or Salome”, schreibt Susan McClary in ihrem Essay über Laurie Andersons Song Langue d’amour, der für als feministisches Manifest gilt. Anderson erzählt die uralte Geschichte von Evas Verlockung durch die Schlange, zeigt sie aber aus der konträren Perspektive, bei der sich die Erbsünde in das erotische Erlebnis einer Frau verwandelt.

Wie sehr sich der Ausdruck weiblicher Sexualität in den Augen von Mann und Frau unterscheidet, zeigt Erwin Schulhoffs Sonata Erotica. Die im Dada-Umfeld entstandene Komposition fokussiert sich auf die Musikalität des weiblichen Orgasmus, der in pornographischer Deutlichkeit in der Partitur notiert ist und explizit auf das männliche Starren mit Augen und Ohren gemünzt ist.

Die modernen Vorstellungen von Sex und Liebe sind am deutlichsten in der Popkultur und in den Neuen Medien ausgeprägt. Letztere beeinflussen jede Sphäre des menschlichen Lebens, darunter auch sexuelles Verhalten. Die sozialen Konsequenzen der Existenz an der Grenze zwischen Realem und Virtuellem untersucht Brigitta Muntendorf in ihrer Reihe Public Privacy. Im neuesten Teil #ARIA setzt sie sich mit der Frage auseinander, wie scheinbar das Web 2.0 die sexuellen Bedürfnisse ihrer Nutzer erfüllt. Sie mischt Klang, Bild und Live-Filme mit Ausschnitten aus Oper und YouPorn. Durch die Üppigkeit der Reizimpulse inszeniert die Komponistin zunehmende Isolation und Sehnsucht nach echter Nähe.

Johannes Kreidler spielt dagegen mit dem stark sexualisierten Bild der Frau. In seinem Video London setzt er ‚found footage’ von rauchenden Frauen mit pulsierendem Rauschen zusammen. Rauchen und Rauschen werden zum Fetisch. Die eindeutig erotischen, fetischistischen Ausschnitte aus den 1980er Jahren, die schräges Verlangen nach Sex und Zigaretten vermitteln, produzieren ambivalente Gefühle von Faszination und Distanz.

Die erotischen Anspielungen von Rauschen, Zischen, quasi-orgasmischen Schnaufen nutzt in ihrem Stück (your name here) Jennifer Walshe aus. Mit diesen Geräuschen kontrapunktiert sie die Erzählung über ein Mädchen, das sich an seine zahlreichen sexuellen Abenteuer erinnert. Die Komposition ist ein humoristischer und kritischer Blick auf 1980er Jahre und auf die von Popkultur und Konsumismus geprägten Liebesvorstellungen. Walshe spielt dabei mit dem voyeuristischen Vergnügen der Zuhörer, die den intimsten Momenten im erotischen Leben der Teenagerin lauschen.

Einen kritischen Blick auf die in der Popkultur vermittelten Bilder der sexuellen Begierde wirft auch Pierre Jodlowski. Der Titel seines Stückes Série Rose bezieht sich auf die erotischen Filme, die in den 1980er Jahren im Französischen Fernsehen gesendet wurden. Als Klangmaterial verwendet Jodlowski aber einen Liebesdialog aus Lost Highway von David Lynch. Der Komponist stellt sich die Frage nach der Spannung zwischen der in Pornofilmen gezeigten puren körperlichen Attraktivität von Frauen und der Komplexität in den menschlichen Beziehungen.

Erotische Übersättigung in der Popmusik und Popkultur aber auch schamlose Experimente in Film, Theater und Bildenden Künsten brachen im 20. Jahrhundert letzte Tabus der Präsenz sexueller Themen im öffentlichen Raum. Aber im Vergleich zu anderen Genres spricht der Bereich der Neuen Musik das Thema Sexualität und Erotik weit weniger an.

Das Konzert SÉRIE ROSE wirft Licht auf diesen Aspekt in der Neuen Musik, der im Schatten ihrer abstrakten Form bleibt, und präsentiert Werke, die das Thema Sex, Erotik und Liebe, sei es kritisch oder affirmativ, politisch oder persönlich, betreffen.

Versuchen wir mal Neue Musik ein wenig anders zu hören als nur im Rahmen ihres technischen und ästhetischen Diskurses, um etwas, was von der Avantgarde scheinbar unterdrückt und verdrängt wurde, wiederzuentdecken. 

Spuren. Musikzeitung für Gegenwart” maj 2017

Małe jest piękne

FB_20170820_22_29_00_Saved_Picture

Tegoroczne lato obfitowało w ciekawe festiwale i koncerty, spośród których szczególnie upodobałam sobie dwa niepozorne wydarzenia. W pierwszych dniach lipca dwudzieste urodziny świętował berliński Ensemble Mosaik, znany polskiej publiczności choćby z Warszawskiej Jesieni. Nie do wiary, że ta kierowana przez kompozytora i dyrygenta Enno Poppego grupa doskonałych muzyków gra razem od tylu lat! Estetycznie bliżej jej do najmłodszej generacji wykonawców, niż nobliwych ansambli pokroju Klangforum Wien czy Ensemble Intercontemporain. Choć pod względem jakości wykonawstwa w niczym nie ustępuje mistrzom, Ensemble Mosaik pozwala sobie na śmiałe eksperymenty z multimediami, buduje projekty wokół oryginalnych konceptów, otwiera się na muzykę debiutantów. Instrumentaliści chętnie przekraczają swoje standardowe kompetencje, wchodząc w role aktorskie, poszukując granic muzyczności. Może to właśnie jest recepta dla wszystkich wykonawców, jak zachować wieczną młodość?

Charakter zespołu oddawały dwa koncerty urodzinowe, zorganizowane w Acker Stadt Palast, który wbrew nazwie nie jest żadnym pałacem, lecz niewielkim klubem w berlińskiej dzielnicy Prenzlauer Berg. Bez żadnej pompy, lecz kameralnie, wręcz ekskluzywnie urodziny z zespołem świętowali jego przyjaciele, muzycy i słuchacze – w sumie nie więcej niż pięćdziesiąt osób, choć chętnych było znacznie więcej.

Program koncertów składał się z szeregu utworów na maksymalnie trzech wykonawców, co podyktowane było małą przestrzenią, pozwalało też pokazać się każdemu muzykowi. Pierwszy dzień obfitował w kompozycje performatywne, z użyciem obiektów, gestów, świateł i przezroczy. Był przy tym doskonałym przykładem tego, jak dowcipna może być nowa muzyka (co dla niektórych zabrzmi nieprawdopodobnie). Doskonałe, pełne humoru były kompozycje Ondřeja Adámka „Imademo”, Joanny Baile „Trams”, Kaja Duncana Davida „Some pieces for violin, keyboard and ligot” i „Collapsed” Pierre’a Jodłowskiego. Niektóre utwory powstały specjalnie dla muzyków Ensemble Mosaik, czy wręcz z ich udziałem, jak kompozycja Stefana Streicha i klarnecisty Christiana Vogla zatytułowana wymownie „Vogelstreich” i napisana z użyciem wielu specjalistycznych chwytów pozwalających generować mikrotonalne struktury. Jak kreatywni są muzycy Ensemble Mosaik, pokazały również ich własne kompozycje i improwizacje, jak choćby „TOL” wiolonczelisty Niklasa Seidla czy „allusion illusion delusion” pianisty (w tym wypadku grającego na syntezatorze) Ernsta Surberga i Karen Power (field recording). Nota bene ponad pięćdziesięcioletni dziś Surberg sam z powodzeniem eksperymentuje na urządzeniach elektronicznych, wciąż poszukuje nowych wyzwań, próbuje nowych instrumentów.

Drugi dzień był nieco spokojniejszy, a program wypełniły m.in. „2 pieces for clarinet and video” Johannesa Kreidlera, „Gyuf (Gift)” Lizy Lim, „Down” Johanna Svenssona, „Fell” Enno Poppego, „eyam III” Ann Cleare. Całość zakończyła improwizacja z udziałem m.in. Stefana Prinsa, oboisty Simona Strassera, perkusisty Rolanda Neffe i… tancerza Hironori Sugaty. Multimedialności przedsięwzięciu dodawali też artyści wizualni: duet Distruktur i Darri Lorenzem, którzy pokazali swoje wideo.

W przerwie między poszczególnymi setami oraz długo po obu koncertach solenizanci i ich goście biesiadowali, racząc się pysznymi przekąskami kuchni bliskowschodniej. Bardzo to było miłe i ciekawe – życzymy muzykom Ensemble Mosaik kolejnych dwudziestu lat na scenie!

Sierpień zaś stał pod znakiem Sokołowska i festiwalu muzyki eksperymentalnej Sanatorium dźwięku. Nieco inni artyści i nieco inna publiczność tłumniej niż w ubiegłym roku odwiedziła niewielką wioskę w Górach Suchych. W porównaniu z kameralnym, niemalże prywatnym koncertem Ensemble Mosaik, tu organizatorzy skonfrontowali się oblężeniem. Na wiele koncertów i odczytów trudno było się dostać, zaś kilkusetosobowa widownia KinoTeatru „Zdrowie” dosłownie pękała w szwach.

Program festiwalu zdominowały instalacje dźwiękowe, niektóre pod zbiorczym i wymownym tytułem „sanatoryt17”, wybrane przez austriackich artystów i kuratorów Klausa Filipa i Noida. Znalazły się wśród nich m.in. prace Ulli Rauter – wielki napis TACET, zawieszony na fasadzie byłego Sanatorium dra Brehmera, a dziś centrum wydarzeń artystycznych, zarządzanego przez organizującą festiwal fundację In Situ, oraz Christine Schörkhuber – rozwibrowane namioty z żądaniami adresowanymi do polityków, a odnoszącymi się, rzecz jasna, do kryzysu uchodźczego.

Jakoś tak się stało, że wyróżniała się świetlnoakustyczna instalacja autorstwa obu kuratorów („Photophon”) – zawieszone na suficie żarówki emitowały fale dźwiękowe, które można było odbierać dzięki specjalnym słuchawkom.

Osobno przedstawiona została instalacja Japonki Ryoko Akamy „Objects migration”, w której użyte zostały najprostsze elementy, takie jak kulki, sprężynki, elementy metalowe, butelki, dzwoneczki oraz silniczki wprawiające je w stan ruchu, a więc i dźwięczenia. Akama wystąpiła też na żywo z Gerardem Lebikiem, wykorzystując wspomniane elementy w muzycznym performansie, do którego Lebik dołożył zwisające spraye.

Duch lat 60. unosił się nad wieloma wydarzeniami w Sokołowsku. Wystąpiły gwiazdy złotych czasów awangardy, jak John Tilbury, Keith Rowe i Phill Niblock; na zakończenie festiwalu zespół złożony z wielu obecnych w Sokołowsku artystów interpretował partyturę Christiana Wolffa. Wystąpili także Marek Chołoniewski i Henryk Zastróżny. Ten ostatni jest artystą udźwiękawiającym filmy (tzw. foley). Wspólnie z Łukaszem Jastrubczakiem wykonał ścieżkę dźwiękową do nieistniejącego filmu, improwizując narrację przy pomocy fortepianu, pomarańczy i wielu innych rekwizytów. Słychać było galop koni i walkę na szable. Wystarczyło zamknąć oczy i film wyświetlał się sam, zwłaszcza że koncert odbył się we wspomnianym KinoTeatrze. Kino było też motywem słuchowiska Alfreda Costy Monteiro „Fragments of an Unfinished Tale (A Cinematic Story)”, które artysta zmontował ze ścieżek dźwiękowych licznych niszowych filmów, w tym wielu polskich, których tytuły były równolegle wyświetlane do muzyki.

W tym roku w Sokołowsku było tak wielu artystów, że nie sposób napisać o wszystkich. Wiele prac było efektem odbytej w Sokołowsku rezydencji, co siłą rzeczy wpisywało sztukę w kontekst miejsca. Z wydarzeń, które zostawiły w pamięci ślad wymieniłabym jeszcze występ Julii Eckhardt, która zagrała na skrzypcach kompozycję Elane Radigue zatytułowaną „Occam VI”, a polegająca na bardzo powolnym przeciąganiu smyczkiem po strunie i ledwie zauważalnym przesuwaniu go od mostka ku ślimakowi i z powrotem, dzięki czemu dźwięk i jego składowe nieustannie modulują.

Zarówno urodziny Ensemble Mosaik w Berlinie, jak i festiwal Sanatorium dźwięku w Sokołowsku cechowała atmosfera twórczej wymiany, a bezpośredni kontakt publiczności z artystami sprzyjał inspirującym rozmowom. Formuła, którą można określić „artyści zapraszają do swojego świata”, jest świadomym tworzeniem alternatywy wobec „przemysłu” kultury, profesjonalizacji i zarządzania nastawionego na maksymalny efekt. Ktoś powie, że to prywata. Na świecie odchodzi się tym czasem od rozbuchanych przedsięwzięć w stronę efemerycznych, za to autentycznych i wysoce kulturotwórczych inicjatyw. Oby było ich jak najwięcej!

źródło: „Odra” 10/2017