Category: Bez kategorii

Spółdzielnia Muzyczna

5987a9bd2af502.57854238

Odkąd pamiętam, co jakiś czas powracała idea stworzenie w Polsce prawdziwego zespołu muzyki współczesnej. Nie takiego, co to czuje większy pociąg do Kilara niż do Lachenmanna, a jak trzeba, to zagra i Bacha, i Komedę. I nie takiego, co próbuje tylko w niedzielę, bo w tygodniu robi na pełnym etacie w szkole lub w orkiestrze. Chodziło o zespół na miarę Ensemble Intercontemporain czy Klangforum Wien. Brałam nawet udział w dyskusjach, których celem było stworzenie biznesplanu dla Grażyny Kulczyk, ponoć zainteresowanej wsparciem muzycznego odpowiednika projektu Stary Browar Nowy Taniec. Oczywiście nie wypalił. I może dobrze, bo nie tak powstają zespoły muzyki współczesnej.

Jak powstają? Nie z inicjatywy tej czy innej instytucji, lecz oddolnie. Ludzie znają się, lubią i chcą zrobić coś razem. Interesują się podobnymi rzeczami i mają dopełniające się kompetencje. Zakładają zespół i zaczynają pracować nad programem. Organizują pierwszy koncert, potem szukają wsparcia i ubiegają się o występ na którymś z dużych festiwali. Kiedy to się udaje, zazwyczaj muszą iść na kompromis i zagrać niekoniecznie wymarzone kawałki. O to, by mieć wpływ na program i kreować własne wydarzenia, muszą jeszcze zawalczyć. Na końcu tej drogi jest własna siedziba, sala prób i lokal, w którym można grać regularnie koncerty.

Tak o swojej przyszłości myśli krakowska Spółdzielnia Muzyczna, zespół utworzony trzy lata temu przez przyjaciół, studentów i absolwentów krakowskiej Akademii Muzycznej. Właśnie założyli stowarzyszenie i złożyli do urzędu miasta Kraków wniosek o przyznanie lokalu na działalność artystyczną. Trzymam kciuki za Spółdzielnię, bo na ich miejscu postąpiłabym podobnie. Z pewnością wkrótce będą mieli warunki do twórczej pracy i pokażą, co najbardziej lubią. A lubią akurat to, co wypada poza horyzontu zainteresowania naszych flagowych festiwalu muzycznych, z Warszawską Jesienią, Sacrum Profanum i Musica Electronica Nova na czele. Żaden zespół z Polsce nie identyfikuje się też tak mocno z muzyką „cyfrowiaków”, którzy reprezentują to samo, co Spółdzielnia Muzyczna, pokolenie.

Spółdzielnia Muzyczna wystąpiła we wrześniu na festiwalach Warszawska Jesień i Sacrum Profanum, w listopadzie szykuje koncert w ramach festiwalu Audio Art, na którym wykona – bodaj po raz pierwszy w Polsce – kompozycję Matthew Shlomowitza, urodzonego w 1975 roku kompozytora z Londynu, błyskotliwego konceptualisty i dyrektora artystycznego zespołu Plus Minus. Na Warszawskiej Jesieni zagrała „Der ‘Weg der Verzweiflung’ (Hegel) ist der chromatische” Johannesa Kreidlera (ur. 1980), „aus” Christophe’a Bertranda (1981-2010), „Non Stop” Bogusława Schaeffera, „Shivers on speed” Brigitty Muntendorf (ur. 1982), „Dzięki, Leszek” Jacka Sotomskiego (ur. 1987) oraz – last but not least – „Point Ones” Alexandra Schuberta (ur. 1979), kompozytora z Hamburga, wirtuoza nowych mediów, po raz pierwszy prezentowanego w Polsce, członka-założyciela zespołu decoder. Spółdzielnia Muzyczna też ma swojego kompozytora. Jest nim Piotr Peszat (ur. 1990), często odpowiedzialny na koncertach za elektronikę i multimedia, niekiedy także performans (moderował po polsku „Fremdarbeit” Johannesa Kreidlera podczas organizowanego na krakowskiej Akademii Muzycznej festiwalu Elementi). To kompozytor pomysłowy i otwarty na nowe formy interakcji multimedialnej, któremu nieobce jest podejście konceptualne. Na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej jego bardzo ciekawą kompozycję „Jenny’s Soul. Or Dirks?” na perkusję, audio playback i wideo fenomenalnie wykonał Aleksander Wnuk – znakomity perkusista-performer, członek Spółdzielni, ale i ambitny solista, który specjalizuje się w kompozycjach tzw. rozszerzonych (extended composition). Takich muzyków – utalentowanych i obytych ze współczesnym repertuarem, władających nowoczesnymi środkami wykonawczymi – jest w Spółdzielni więcej. Klarnecistka Barbara Borowicz również zwróciła na siebie uwagę w Poznaniu brawurową i piękną interpretacją teatralizowanego „Harlekina” Stockhausena. Doświadczona w multimediach i performansie jest też Martyna Zakrzewska, charyzmatyczna pianistka i rzeczniczka Spółdzielni, którą tworzą ponadto Gabriela Biel (altówka), Jakub Gucik (wiolonczela), Krzysztof Guńka (saksofon), Wiktor Krzak (fagot), Michał Lazar (gitara), Barbara Mglej (skrzypce), Małgorzata Mikulska (flet), Mateusz Rusowicz (trąbka, dyrygent), Bartosz Sałdan (perkusja) i Paulina Woś-Gucik (skrzypce).

Pomysł założenia Spółdzielni Muzycznej powstał w trakcie stażu jej członków w polsko-niemieckim projekcie European Workshop for Contemporary Music. To utworzony w 2003 roku przez Niemiecką Radę Muzyczną i Warszawską Jesień zespół nowej muzyki, którego celem jest wspieranie młodych wykonawców zainteresowanych zdobyciem praktyki w specjalnych technikach muzyki współczesnej i oswojeniem się ze nowym repertuarem, a także promowanie wymiany kulturalnej i integracji artystycznej między oboma krajami. Kierowany przez niemieckiego dyrygenta Rüdigera Bohna zespół młodzieżowy do dziś regularnie występuje na Warszawskiej Jesieni i zwykle daje jedne z ciekawszych koncertów festiwalu. Skład zespołu jest rotacyjny i zakłada regularną wymianę muzyków. Po zakończeniu stażu w EWCM członkowie Spółdzielni Muzycznej nie chcieli zrywać z muzyką współczesną i zdobyte doświadczenie postanowili rozwijać. W ten sposób idea EWCM spełniła się w Spółdzielni Muzycznej.

Międzynarodowe kontakty i dyplomy zdobyte na uczelniach europejskich zbogacają doświadczenie krakowskiego ansamblu, którego profil estetyczny nie jest zorientowany lokalnie, na przykład na muzykę Polską czy krakowską, lecz kształtuje się pod wpływem idei awangardowej międzynarodówki. Wbrew panującej na krajowej scenie muzycznej tendencji, którą można opisać jako „jeszcze więcej Polski w Polsce”, zespół wprowadza w nasz obieg muzyczny nowe idee artystyczne i gorące nazwiska. Nie dzieli muzyki na polską i obcą, lecz wybiera to, co aktualne i interesujące. Chce ponadto budować swój repertuar nie tylko na bazie prawykonań i kompozycji twórców najmłodszego pokolenia, lecz także prezentować najcenniejsze zabytki muzyki XX wieku, z kompozycjami Stockhausena i Lachenmanna na czele. Jak słusznie zauważa Martyna Zakrzewska, system nowej muzyki w Polsce nie dostrzega luki repertuarowej. Wspiera się zamawianie nowych utworów, ale już klasyka awangardy jest poza instytucjonalnym zainteresowaniem. Ta zaś jest oczekiwana przez słuchaczy (koncerty stockhausenowskie zawsze są wyprzedane, jednym z wydarzeń tegorocznej Warszawskiej Jesieni było wykonanie legendarnej kompozycji Gérarda Griseya „Le Noir de E’toile”), jest też ważna dla rozwoju zespołu, czego Spółdzielnia Muzyczna ma pełną świadomość. Nie jest to oczywiste wśród muzyków tego pokolenia, także za granicą. Entuzjazm spowodowany boomem na młode zespoły, jaki scena nowej muzyki przeżyła kilka lat temu, studzą refleksje kuratorów, że wiele z nich lekkomyślnie odcina się od tradycji nowej muzyki, skazując de facto na estetyczno-pokoleniową izolację. Spółdzielni Muzycznej ona nie grozi, jeśli tylko znajdzie się w Polsce wsparcie dla projektów z muzyką klasyków awangardy.

Spółdzielnia Muzyczna zagrała już kilka ważnych koncertów na Warszawskiej Jesieni, Sacrum Profanum, Kodach i Audio Art; w przyszłym roku szykuje się na Musica Polonica Nova. Jako zespół młody, musi jeszcze pokornie przyjmować propozycje repertuarowe organizatorów, nie zawsze zbieżne z ich własnymi zainteresowaniami. Jestem pewna, że kiedy wreszcie Spółdzielnia Muzyczna będzie miała w sprawie programu głos decydujący, dopiero pokaże swoje największe atuty.

Źródło: „Odra” 11/2017

 

 

 

Reklamy

Sex, ein blinder Fleck der Neuen Musik?

19668021_10210581528714688_1394770807_n

After three emancipations in 20th century music (serial, indeterministic, actional…) / I have found that there is still one more chain to loose… that is… / PRE FREUDIAN HYPOCRISY / Why is sex a predominant theme in art and literature prohibited ONLY in music? / How long can New Music afford to be sixty years behind the times and still claim to be a serious art? / The purge of sex under the excuse of being >serious< exactly undermines the so called >seriousness< of music as a classical art, ranking with literature and painting. / Music history needs its D.H. Lawrence its Sigmung Freud”.

Nam June Paik, im Programm für “Opera Sextronique” (1967)

Fragen sie mal eine Komponistin, einen Komponisten, einen Intepreten oder eine Interpretin nach möglichen sexuellen Konnotationen der Neuen Musik. Sehr wahrscheinlich wird er oder sie große Augen machen und den Kopf schütteln. Nein. Sex und Neue Musik haben wenig miteinander zu tun.

Ist das wirklich wahr? Der französische Komponist Luc Ferrari wäre sicherlich anderer Meinung. Für ihn waren Komponieren und Sex eng verbunden, wovon die Titel und Konzepte mehrerer seiner Werke wie etwa Pornologos oder Sexolidas deutlich zeugen. Auch Sylvano Bussotti, Autor der Oper La Passion Selon Sade, würde protestieren. Der künstlerische Leiter der Biennale di Venezia hat sogar seine Funktion wegen exzessiven Performances mit Prostituierten während des Festivals 1991 verloren. Unter dem Einfluss von sexuellen Impulsen komponierte ohne Zweifel auch Karlheinz Stockhauen, was die unzähligen klanglichen Gesten und verbalen Anspielungen in Werken wie Momente oder Stimmung beweisen. Eine Szene im Opernzyklus Licht trägt den Titel Befruchtung mit Klavierstück und stellt einen Papagei-Pianisten am phallisch verlängerten Instrument dar, der zwischen den gespreizten Beinen von Evas Figur die Musik spielt.

Man könnte viele ähnliche Beispiele weiter aufzählen. Nur brennt die Frage dann auf den Lippen, warum sich die Neue Musik-Szene für asexuell hält?

Darwin argumentierte, die Fähigkeit des Menschen, Klänge zu erzeugen, habe sich in der Evolution als Mittel zur sexuellen Verführung herausgebildet, weil „musikalische Töne und Rhythmen von den halbmenschlichen Urerzeugern des Menschen während der Zeit der Brautwerbung gebraucht wurden”.(Darwin, Die Abstammung des Menschen).

Die Wissenschaft bestätigt die Thesen von Darwin auch dort, wo es um die sexuelle Funktion musikalischer Innovation geht: die Neigung des Homo Musicus zum Experimentieren hätte demnach ihre Quelle in der Absicht, das Interesse potentieller Partner oder Partnerinnen zu erwecken. Nach einer Studie bevorzugen Frauen eher anspruchsvolle und komplexe Musik, , da sie eine höhere Intelligenz und Kreativität des Autors verspreche.

Das würde besagen, dass Neue Musik durchaus ein beträchtliches erotisches Potential hätte. Und dass am vielversprechendsten die Musik der New Complexity wäre.

Manche Frauen würden jedoch sagen, dass die sehr raffinierte, aber auch dissonanzreiche Musik von Brian Ferneyhough keine erotischen Erregungen auslöse. Dasselbe gilt wahrscheinlich auch für die geräuschhafte Musik von Helmut Lachenmann und andere berühmte Komponisten der Neuen Musik. Doch die wichtigsten Protagonisten der Szene legten und legen vielleicht auch keinen Wert darauf, ob eine Zuhörerin, beziehungsweise ein Zuhörer bei einem Konzert mit Neuer Musik einen Orgasmus erlebt. Das bedeutet allerdings nicht, dass die dissonante, geräuschhafte Musik per se unerotisch ist. Dass die zunächst unangenehmen Gefühle sich in positive Emotionen verwandelt können, wissen wir von Sigmund Freud. In Analogie können auch unausstehliche Dissonanzen und Geräusche einen Zuhörer bzw. eine Zuhörerin erregen.

Das zeigt die Komponistin Neele Hülcker in ihren Stücken wie ASMR tutorial: How to play Helmut Lachenmann oder ASMR unwrapping piano & mark andre iv11a. Sie inszeniert sinnliches Vergnügen des Hörers und spielt mit der fließenden Grenze zwischen Berühren des Instruments und Erzeugen leiser Geräusche, worauf die Internet-Subkultur ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response) basiert, und ästhetischen Extremen der Neuen Musik.

ASMR nennt man manchmal Kopf-Orgasmus, selbst wenn es nicht unbedingt um sexuelle Erregung geht. Es ist ein tiefes sinnliches Vergnügen, das man an bestimmten Geräuschen findet, sei es Kratzen, Reiben, Streicheln, Klopfen oder Flüstern.

Obwohl diese Klangbeschreibung an Neue Musik erinnern könnte, ist das sinnliche Vergnügen in dieser Szene eher Tabu. Erst die Feministinnen versuchten es zu durchbrechen und von Körperlichkeit der Musik zu sprechen. Sie bringen ihr, eigenes weibliches Vergnügen ins Spiel und zum Einsatz.

For feminine pleasure has either been silences in Western music or else has been simulated by male composers as the monstrous stuff requiring containment in Carmen or Salome”, schreibt Susan McClary in ihrem Essay über Laurie Andersons Song Langue d’amour, der für als feministisches Manifest gilt. Anderson erzählt die uralte Geschichte von Evas Verlockung durch die Schlange, zeigt sie aber aus der konträren Perspektive, bei der sich die Erbsünde in das erotische Erlebnis einer Frau verwandelt.

Wie sehr sich der Ausdruck weiblicher Sexualität in den Augen von Mann und Frau unterscheidet, zeigt Erwin Schulhoffs Sonata Erotica. Die im Dada-Umfeld entstandene Komposition fokussiert sich auf die Musikalität des weiblichen Orgasmus, der in pornographischer Deutlichkeit in der Partitur notiert ist und explizit auf das männliche Starren mit Augen und Ohren gemünzt ist.

Die modernen Vorstellungen von Sex und Liebe sind am deutlichsten in der Popkultur und in den Neuen Medien ausgeprägt. Letztere beeinflussen jede Sphäre des menschlichen Lebens, darunter auch sexuelles Verhalten. Die sozialen Konsequenzen der Existenz an der Grenze zwischen Realem und Virtuellem untersucht Brigitta Muntendorf in ihrer Reihe Public Privacy. Im neuesten Teil #ARIA setzt sie sich mit der Frage auseinander, wie scheinbar das Web 2.0 die sexuellen Bedürfnisse ihrer Nutzer erfüllt. Sie mischt Klang, Bild und Live-Filme mit Ausschnitten aus Oper und YouPorn. Durch die Üppigkeit der Reizimpulse inszeniert die Komponistin zunehmende Isolation und Sehnsucht nach echter Nähe.

Johannes Kreidler spielt dagegen mit dem stark sexualisierten Bild der Frau. In seinem Video London setzt er ‚found footage’ von rauchenden Frauen mit pulsierendem Rauschen zusammen. Rauchen und Rauschen werden zum Fetisch. Die eindeutig erotischen, fetischistischen Ausschnitte aus den 1980er Jahren, die schräges Verlangen nach Sex und Zigaretten vermitteln, produzieren ambivalente Gefühle von Faszination und Distanz.

Die erotischen Anspielungen von Rauschen, Zischen, quasi-orgasmischen Schnaufen nutzt in ihrem Stück (your name here) Jennifer Walshe aus. Mit diesen Geräuschen kontrapunktiert sie die Erzählung über ein Mädchen, das sich an seine zahlreichen sexuellen Abenteuer erinnert. Die Komposition ist ein humoristischer und kritischer Blick auf 1980er Jahre und auf die von Popkultur und Konsumismus geprägten Liebesvorstellungen. Walshe spielt dabei mit dem voyeuristischen Vergnügen der Zuhörer, die den intimsten Momenten im erotischen Leben der Teenagerin lauschen.

Einen kritischen Blick auf die in der Popkultur vermittelten Bilder der sexuellen Begierde wirft auch Pierre Jodlowski. Der Titel seines Stückes Série Rose bezieht sich auf die erotischen Filme, die in den 1980er Jahren im Französischen Fernsehen gesendet wurden. Als Klangmaterial verwendet Jodlowski aber einen Liebesdialog aus Lost Highway von David Lynch. Der Komponist stellt sich die Frage nach der Spannung zwischen der in Pornofilmen gezeigten puren körperlichen Attraktivität von Frauen und der Komplexität in den menschlichen Beziehungen.

Erotische Übersättigung in der Popmusik und Popkultur aber auch schamlose Experimente in Film, Theater und Bildenden Künsten brachen im 20. Jahrhundert letzte Tabus der Präsenz sexueller Themen im öffentlichen Raum. Aber im Vergleich zu anderen Genres spricht der Bereich der Neuen Musik das Thema Sexualität und Erotik weit weniger an.

Das Konzert SÉRIE ROSE wirft Licht auf diesen Aspekt in der Neuen Musik, der im Schatten ihrer abstrakten Form bleibt, und präsentiert Werke, die das Thema Sex, Erotik und Liebe, sei es kritisch oder affirmativ, politisch oder persönlich, betreffen.

Versuchen wir mal Neue Musik ein wenig anders zu hören als nur im Rahmen ihres technischen und ästhetischen Diskurses, um etwas, was von der Avantgarde scheinbar unterdrückt und verdrängt wurde, wiederzuentdecken. 

Spuren. Musikzeitung für Gegenwart” maj 2017

Małe jest piękne

FB_20170820_22_29_00_Saved_Picture

Tegoroczne lato obfitowało w ciekawe festiwale i koncerty, spośród których szczególnie upodobałam sobie dwa niepozorne wydarzenia. W pierwszych dniach lipca dwudzieste urodziny świętował berliński Ensemble Mosaik, znany polskiej publiczności choćby z Warszawskiej Jesieni. Nie do wiary, że ta kierowana przez kompozytora i dyrygenta Enno Poppego grupa doskonałych muzyków gra razem od tylu lat! Estetycznie bliżej jej do najmłodszej generacji wykonawców, niż nobliwych ansambli pokroju Klangforum Wien czy Ensemble Intercontemporain. Choć pod względem jakości wykonawstwa w niczym nie ustępuje mistrzom, Ensemble Mosaik pozwala sobie na śmiałe eksperymenty z multimediami, buduje projekty wokół oryginalnych konceptów, otwiera się na muzykę debiutantów. Instrumentaliści chętnie przekraczają swoje standardowe kompetencje, wchodząc w role aktorskie, poszukując granic muzyczności. Może to właśnie jest recepta dla wszystkich wykonawców, jak zachować wieczną młodość?

Charakter zespołu oddawały dwa koncerty urodzinowe, zorganizowane w Acker Stadt Palast, który wbrew nazwie nie jest żadnym pałacem, lecz niewielkim klubem w berlińskiej dzielnicy Prenzlauer Berg. Bez żadnej pompy, lecz kameralnie, wręcz ekskluzywnie urodziny z zespołem świętowali jego przyjaciele, muzycy i słuchacze – w sumie nie więcej niż pięćdziesiąt osób, choć chętnych było znacznie więcej.

Program koncertów składał się z szeregu utworów na maksymalnie trzech wykonawców, co podyktowane było małą przestrzenią, pozwalało też pokazać się każdemu muzykowi. Pierwszy dzień obfitował w kompozycje performatywne, z użyciem obiektów, gestów, świateł i przezroczy. Był przy tym doskonałym przykładem tego, jak dowcipna może być nowa muzyka (co dla niektórych zabrzmi nieprawdopodobnie). Doskonałe, pełne humoru były kompozycje Ondřeja Adámka „Imademo”, Joanny Baile „Trams”, Kaja Duncana Davida „Some pieces for violin, keyboard and ligot” i „Collapsed” Pierre’a Jodłowskiego. Niektóre utwory powstały specjalnie dla muzyków Ensemble Mosaik, czy wręcz z ich udziałem, jak kompozycja Stefana Streicha i klarnecisty Christiana Vogla zatytułowana wymownie „Vogelstreich” i napisana z użyciem wielu specjalistycznych chwytów pozwalających generować mikrotonalne struktury. Jak kreatywni są muzycy Ensemble Mosaik, pokazały również ich własne kompozycje i improwizacje, jak choćby „TOL” wiolonczelisty Niklasa Seidla czy „allusion illusion delusion” pianisty (w tym wypadku grającego na syntezatorze) Ernsta Surberga i Karen Power (field recording). Nota bene ponad pięćdziesięcioletni dziś Surberg sam z powodzeniem eksperymentuje na urządzeniach elektronicznych, wciąż poszukuje nowych wyzwań, próbuje nowych instrumentów.

Drugi dzień był nieco spokojniejszy, a program wypełniły m.in. „2 pieces for clarinet and video” Johannesa Kreidlera, „Gyuf (Gift)” Lizy Lim, „Down” Johanna Svenssona, „Fell” Enno Poppego, „eyam III” Ann Cleare. Całość zakończyła improwizacja z udziałem m.in. Stefana Prinsa, oboisty Simona Strassera, perkusisty Rolanda Neffe i… tancerza Hironori Sugaty. Multimedialności przedsięwzięciu dodawali też artyści wizualni: duet Distruktur i Darri Lorenzem, którzy pokazali swoje wideo.

W przerwie między poszczególnymi setami oraz długo po obu koncertach solenizanci i ich goście biesiadowali, racząc się pysznymi przekąskami kuchni bliskowschodniej. Bardzo to było miłe i ciekawe – życzymy muzykom Ensemble Mosaik kolejnych dwudziestu lat na scenie!

Sierpień zaś stał pod znakiem Sokołowska i festiwalu muzyki eksperymentalnej Sanatorium dźwięku. Nieco inni artyści i nieco inna publiczność tłumniej niż w ubiegłym roku odwiedziła niewielką wioskę w Górach Suchych. W porównaniu z kameralnym, niemalże prywatnym koncertem Ensemble Mosaik, tu organizatorzy skonfrontowali się oblężeniem. Na wiele koncertów i odczytów trudno było się dostać, zaś kilkusetosobowa widownia KinoTeatru „Zdrowie” dosłownie pękała w szwach.

Program festiwalu zdominowały instalacje dźwiękowe, niektóre pod zbiorczym i wymownym tytułem „sanatoryt17”, wybrane przez austriackich artystów i kuratorów Klausa Filipa i Noida. Znalazły się wśród nich m.in. prace Ulli Rauter – wielki napis TACET, zawieszony na fasadzie byłego Sanatorium dra Brehmera, a dziś centrum wydarzeń artystycznych, zarządzanego przez organizującą festiwal fundację In Situ, oraz Christine Schörkhuber – rozwibrowane namioty z żądaniami adresowanymi do polityków, a odnoszącymi się, rzecz jasna, do kryzysu uchodźczego.

Jakoś tak się stało, że wyróżniała się świetlnoakustyczna instalacja autorstwa obu kuratorów („Photophon”) – zawieszone na suficie żarówki emitowały fale dźwiękowe, które można było odbierać dzięki specjalnym słuchawkom.

Osobno przedstawiona została instalacja Japonki Ryoko Akamy „Objects migration”, w której użyte zostały najprostsze elementy, takie jak kulki, sprężynki, elementy metalowe, butelki, dzwoneczki oraz silniczki wprawiające je w stan ruchu, a więc i dźwięczenia. Akama wystąpiła też na żywo z Gerardem Lebikiem, wykorzystując wspomniane elementy w muzycznym performansie, do którego Lebik dołożył zwisające spraye.

Duch lat 60. unosił się nad wieloma wydarzeniami w Sokołowsku. Wystąpiły gwiazdy złotych czasów awangardy, jak John Tilbury, Keith Rowe i Phill Niblock; na zakończenie festiwalu zespół złożony z wielu obecnych w Sokołowsku artystów interpretował partyturę Christiana Wolffa. Wystąpili także Marek Chołoniewski i Henryk Zastróżny. Ten ostatni jest artystą udźwiękawiającym filmy (tzw. foley). Wspólnie z Łukaszem Jastrubczakiem wykonał ścieżkę dźwiękową do nieistniejącego filmu, improwizując narrację przy pomocy fortepianu, pomarańczy i wielu innych rekwizytów. Słychać było galop koni i walkę na szable. Wystarczyło zamknąć oczy i film wyświetlał się sam, zwłaszcza że koncert odbył się we wspomnianym KinoTeatrze. Kino było też motywem słuchowiska Alfreda Costy Monteiro „Fragments of an Unfinished Tale (A Cinematic Story)”, które artysta zmontował ze ścieżek dźwiękowych licznych niszowych filmów, w tym wielu polskich, których tytuły były równolegle wyświetlane do muzyki.

W tym roku w Sokołowsku było tak wielu artystów, że nie sposób napisać o wszystkich. Wiele prac było efektem odbytej w Sokołowsku rezydencji, co siłą rzeczy wpisywało sztukę w kontekst miejsca. Z wydarzeń, które zostawiły w pamięci ślad wymieniłabym jeszcze występ Julii Eckhardt, która zagrała na skrzypcach kompozycję Elane Radigue zatytułowaną „Occam VI”, a polegająca na bardzo powolnym przeciąganiu smyczkiem po strunie i ledwie zauważalnym przesuwaniu go od mostka ku ślimakowi i z powrotem, dzięki czemu dźwięk i jego składowe nieustannie modulują.

Zarówno urodziny Ensemble Mosaik w Berlinie, jak i festiwal Sanatorium dźwięku w Sokołowsku cechowała atmosfera twórczej wymiany, a bezpośredni kontakt publiczności z artystami sprzyjał inspirującym rozmowom. Formuła, którą można określić „artyści zapraszają do swojego świata”, jest świadomym tworzeniem alternatywy wobec „przemysłu” kultury, profesjonalizacji i zarządzania nastawionego na maksymalny efekt. Ktoś powie, że to prywata. Na świecie odchodzi się tym czasem od rozbuchanych przedsięwzięć w stronę efemerycznych, za to autentycznych i wysoce kulturotwórczych inicjatyw. Oby było ich jak najwięcej!

źródło: „Odra” 10/2017

Instalakcje 2017

nt

Od zmierzchu do świtu

Dwa lata temu na berlińskim festiwalu MaerzMusik odbył się niezwykły koncert Maxa Richtera. Wykonany został jego trwający osiem godzin utwór „Sleep” (2015), przeznaczony – jak wskazuje tytuł – do spania. W malowniczej, industrialnej przestrzeni Kraftwerk Mitte ustawiono w rzędach trzysta łóżek polowych, a publiczność zobowiązana została do przyniesienia śpiworów, piżam i szczoteczek do zębów. Drzwi otwarto godzinę przed północą, seans skończył się zaś o ósmej rano następnego dnia.

Wydana przez Deutsche Gramophon płyta z wyborem fragmentów „Sleep”, przeznaczonych na fortepian, kwartet smyczkowy, sopran i elektronikę, w różnych zestawieniach, okazała się bestsellerem. „Ośmiogodzinna kołysanka” powstała jako efekt fascynacji stanem snu. By zrozumieć, jak reaguje wtedy umysł i jak muzyka może wpływać na jego działanie, kompozytor korzystał z rad neurobiologa.

Podobny nocny koncert, choć z innym, bardziej urozmaiconym programem, zorganizował w czerwcu Nowy Teatr w ramach festiwalu „Instalakcje”. Od godziny szóstej wieczorem do szóstej rano odbyło się sześć występów artystów z Polski z zagranicy. W dużej hali Nowego Teatru ustawiono kilkadziesiąt łóżek polowych, na których można było przysiąść, położyć się, zdrzemnąć. Można było przyjść lub wyjść w dowolnym momencie, wedle upodobania zmieniać miejsce.

Na pierwszy ogień poszedł Michael Pisaro i jego utwór „ricefall (2)” (2007) – w wykonaniu publiczności festiwalu. Tradycją jest, że w programie „Instalakcji” pojawia się tzw. projekt społeczny, przygotowany pod kierunkiem kompozytora i kuratora Wojtka Blecharza kilka dni przed festiwalem i prezentowany w jego ramach. Dotąd był to utwór „Bryza” (1996) Mauricia Kagela dla 111 rowerzystów, „All Fours” (1998) Pauline Oliveros czy „Branches” (1976) Johna Cage’a na orkiestrę kaktusów.

Materiałem dźwiękowym w utworze Pisaro było sypanie ryżu. Kilkunastu uczestników siedzących symetrycznie na ziemi, na poduchach lub innych prowizorycznych siedziskach dostało do dyspozycji blaszane miski i rozmaite naczynia, do których wrzucało ziarnka ryżu, zgodnie z określoną w partyturze częstotliwością i intensywnością wykonywanych akcji. W tle pojawiał się elektroniczny dron. Medytacyjny utwór, subtelny w brzmieniu, pięknie zaaranżowany w przestrzeni i odpowiednio podświetlony, był efektownym rozpoczęciem „Instalakcji”.

Po nim, w foyer Teatru wystąpiła Kasia Justka, kompozytorka i performerka, z projektem „Singing Kitchen”. Arsenał instrumentów elektronicznych artystka zaaranżowała w formę kuchni, dodając miksery i roboty kuchenne. „Pichcąc” w ten sposób swe dźwiękowe „potrawy”, Justka ani na chwilę nie wypuszczała z ręki wielkiego noża. Słuchacze mogli włączyć się w tak modne dzisiaj wspólne gotowanie, zasiadając przy wielkim drewnianym stole pełnym produktów spożywczych, warzyw i desek do krojenia. Wszystko było nagłośnione i każda akcja skutkowała dodatkowymi hałasami., wzbogacającymi „kompozycję”. Efektem końcowym performansu był świeżo usmażony na elektronicznej „kuchni” popkorn, a także kanapki i wegetariańskie przekąski, którymi częstowali się słuchacze.

Po tej osobliwej kolacji wystąpił Wilhelm Bras – czyli Paweł Kulczyński – z elektronicznym setem „When Attitudes Become Form”. W oparach dymu z maszyny i tajemniczym oświetleniu, ledwie widoczny, bo schowany w rogu hali, muzyk wykonał dynamiczny utwór muzyki elektronicznej.

W tej samej przestrzeni wystąpiła też amerykańska perkusistka Jennifer Torrence, grając „9 bells” (1979) Toma Johnsona – kompozycję instalatywną na zawieszone w kwadracie kilkanaście metalowych płytek, między którymi – niczym z „Quad” Becketta – powtarzalnymi, a zarazem wariacyjnie zmiennymi trajektoriami poruszała się Torrence. Niezwykły utwór, wymagający od wykonawczyni niebywałej koncentracji i ruchowej koordynacji – perkusistka musiała m.in. obracać się w trakcie gry między płytkami i trafiać w nie z odpowiedniej strony – miał w sobie elementy wirtuozerii i rytuału. Monotonne, „dzwonowe” brzmienie metalowych płytek wprowadzało słuchaczy w trans.

Gówna przestrzeń festiwalu – duża hala Nowego Teatru – wypełniona była instrumentami, pulpitami i łóżkami polowymi. Poszczególne występy odbywały się w różnych częściach hali, raz na środku, innym razem w kącie. Ta osobliwa scenografia definiowała przestrzeń muzykowania i słuchania na kompletnie innej zasadzie niż ma to miejsce w tradycyjnej instytucji koncertowej. I budowała poczucie prawdziwej wspólnoty wszystkich uczestników „Instalakcji”.

Ta wspólnota stała się szczególnie odczuwalna w trakcie wykonania II Kwartetu smyczkowego (1983) Mortona Feldmana, utworu trwającego sześć godzin. Zabrzmiał on w wykonaniu muzyków gdańskiego Neo Quartet, którzy de facto zagrali go do snu (rozpoczęli o 22:45). Doświadczenie było magiczne: delikatne brzmienie instrumentów smyczkowych, monotonne repetycje Feldmana głaskały uszy słuchaczy zawiniętych w koce. Spokój, jaki emanował z muzyki, w czym niemała zasługa wykonawców, sprzyjał tej szczególnej formie odbioru.

Była godzina 4:45 nad ranem, kiedy Neo Quartet – z pewnością wyczerpany tym maratonem – opuścił halę, a pojawił się zespół wokalny Pro Modern, by wykonać trwający ok. półtorej godziny utwór Karlheinza Stockhausena „Stimmung” (1968). Ubrani na biało śpiewacy stanęli w kręgu i stworzyli promieniejący punkt w mroku hali. W ciszy nocy ich głosy brzmiały nieziemsko, zestrajając się miękko w spektralne harmonie. Od czasu do czasu wzywali rozmaite bóstwa, recytowali fragmenty po niemiecku z doskonałą dykcją i iście Stockhausenowską intonacją. Byli w tym absolutnie znakomici!

Kiedy utwór dobiegł końca, pracownik Teatru otworzył wielkie wrota hali, prowadzące bezpośrednio na plac przed Teatrem. Poranne słońce wlało się do środka, budząc drzemiących słuchaczy. Wśród kilkudziesięciu osób, które zostały do końca, panowała cisza. W milczeniu udali się do swych domów na dalszy odpoczynek lub poszli na śniadanie.

Koncept długich koncertów nie jest niczym nowym i w historii muzyki sięgali po niego tacy twórcy, jak Wagner, Satie, Cage… „Dream House” La Monte Younga i Mariane Zazeela z 1969 roku był niczym innym, jak permanentnie dostępną przestrzenią wypełnioną dźwiękami i światłem, w której można było spędzić czas. Wśród nowszych dzieł można wskazać siedmiogodzinną opera „Audioguide” (2014) Johannesa Kreidlera czy wielogodzinne eksperymentalne koncerty włoskiego pianisty Marina Formentiego. O swoim utworze „Sleep” Max Richter powiedział: „Utwór ten nie stwarza niczego zupełnie nowego w muzyce, nawiązuje do Cage’a, Terry Rileya i La Monte Younga jako ciągle powracająca reakcja na nasze pędzące w oszałamiającym tempie życie – wszak wszyscy mamy potrzebę wytchnienia”.

Hasło „slow life” cieszy się dziś ogromną popularnością i potwierdza słowa Richtera. Muzyka to także odzwierciedla.

źródło: „Odra” 9/2017

Roczniki dziewięćdziesiąte

602320_485261664830448_174802703_n-300x225

Na scenie nowej muzyki w Polsce czuć ostatnio delikatny powiew świeżości. Niosą ją kompozytorki i kompozytorzy urodzeni na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Nie jest to wicher zmiany pokoleniowej i estetycznej, bo roczniki te kontynuują modernistyczny program powstałego dekadę temu „Glissanda”. Niemniej dziesięć lat różnicy w stosunku do kompozytorów z tzw. „pokolenia Glissanda” ujawnia pewne odmienności.

Pochodzą z różnych ośrodków: Krakowa, Warszawy, Wrocławia, Łodzi, ale są obywatelami świata. Także tego wirtualnego. Być może jest to pierwsze pokolenie prawdziwych tubylców internetowych (sami na siebie mówią „cyfrowiacy”), którzy doświadczają rzeczywistości w specyficzny sposób. Ich stosunek do materiału muzycznego i kompozycji kształtuje się pod wpływem rewolucji cyfrowej. Są świadomi jej konsekwencji: działają konceptualnie i intermedialnie. Nie odcinają się od świata spoza muzyki, lecz starają się nawiązać z nim kontakt. Inspirację czerpią zewsząd, ze sztuki, mody, popkultury.

Marta Śniady (*1986), Jacek Sotomski (*1987), Mikołaj Laskowski (*1988), Kuba Krzewiński (*1988), ), Piotr Peszat (*1990), Szymon Stanisław Strzelec (*1990), Teoniki Rożynek (*1991), Rafał Ryterski (*1992), Monika Szpyrka (*1993) – to zaledwie kilka już rozpoznawalnych nazwisk. W kolejce na mocny debiut czekają następni. Kompozytorzy ci mają też swoje zespoły, jak krakowska Spółdzielnia Muzyczna czy wrocławski Postensemble. Ten ostatni debiutował na tegorocznym festiwalu Musica Electronica Nova we Wrocławiu, przedstawiając program złożony z kompozycji m.in. wymienionych powyżej twórców.

Koncert odbył się jako impreza towarzysząca MEN, w warunkach dość spartańskich i bez wsparcia finansowego dla artystów, mimo tego w opinii wielu słuchaczy i krytyków był jednym z najciekawszych wydarzeń festiwalu.

Postensemble, przemianowany zaraz po koncercie na Ensemble Kompopolex, to czwórka wrocławskich muzyków i przyjaciół: perkusistka Aleksandra Gołaj, akordeonista Rafał Łuc, flecista Konrad Fiszer i kompozytor obsługujący urządzenia elektroniczne Jacek Sotomski. Kameralny i nietypowy skład sprzyja bliskiej współpracy z kompozytorami i tworzeniu własnego repertuaru. Postensemble/Kompopolex wzoruje się na nowej generacji zespołów, jakie od kilku lat rewolucjonizują dyskurs współczesnego wykonawstwa na świecie. Dlatego nie jest typowym ansamblem o ustandaryzowanej obsadzie, lecz grupą muzyczną (w sensie bardziej rockowym) eksperymentującą z formą, konceptami i multimediami, pracującą nad własnymi, oryginalnymi programami z podobnie myślącymi kompozytorami. Chodzi o wyrazistą tożsamość i ducha epoki postinternetu.

Hasłem programu „POSTLOOKBOOK” wykonanego we Wrocławiu była „nowa dyscyplina” – to nawiązanie do ogłoszonego w 2016 roku manifestu Jennifer Walshe, irlandzkiej kompozytorki, wokalistki i performerski, która jest dla wielu młodych kompozytorów ważną inspiracją. Nieco przewrotnie odniósł się do tego hasła Ryszard Lubieniecki (*1992) w utworze „Paradoxical Isorhythmical proposal”, zgrabnej kompozycji z wykorzystaniem walkmanów, na których grał Sotomski. Ze szmerów taśmy nagle przemówił głos informujący, że Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego nie przyznało kompozytorowi zamówienia, dlatego utwór nie jest tym, czym miał być. Rzec można, nowa dyscyplina po polsku…

Rzeczywiście zespół i kompozytorzy złożyli wnioski o sfinansowanie zamówień i koncertu prawykonań – i nie dostali ani złotówki. Wszystkie utwory powstały więc wolontariacko, a muzycy zagrali za darmo.

„Nowa dyscyplina” oznacza, w skrócie, nową świadomość kontekstów muzyki, jej cielesnego i wizualnego charakteru. Koncept, performans, multimedia to cechy charakterystyczne utworów spod znaku „nowej dyscypliny”, która wzywa kompozytorów do refleksji nad każdą sferą muzyczną i niemuzyczną. W tę stronę szły mniej lub bardzie odważnie wszystkie kompozycje uczestników.

Monika Szpyrka w kompozycji „Instrument spring 2017 Ready-To-Wear” połączyła muzykę z wideo, gestem i modą. W „Another Air” Kuba Krzewiński skupił się na dźwiękach elektronicznych, które rozszerzył o ruch powietrza, rozdmuchiwanego w całkowitej ciemności przez wiatraki. Teoniki Rożynek w kompozycji „bol” nawiązała do sylab służących tablistom do zapamiętywania rytmów, w tkankę instrumentalną wplatając mamroczący głos i krótkie ujęcia ust na wideo. Marta Śniady skomponowała „c_ut|e_#2” na zasadzie muzyczno-wizualnej mapy skojarzeń w słodko-upiorny postinternetowy strumień świadomości. Zaś Piotr Bednarczyk (*1994) wykorzystał touchpady do wykreowania przestrzeni muzycznej bez wyraźnej tożsamości, mianowicie zawieszonej między nową muzyką instrumentalną i klubową.

Ciasna przestrzeń klubu Uff przy ul. Nankiera była może niezbyt komfortowa, stworzyła jednak odpowiedni klimat dla muzyki. Można było pić piwo, rozmawiać z wykonawcami w przerwach między utworami, a potem jeszcze przez wiele godzin nocnych dyskutować na miejscu w barze o sztuce i życiu.

Zaledwie kilka dni wcześniej, w ramach Nocy Muzeów w Warszawie, kończący właśnie studia na UMFC Rafał Ryterski zaprezentował swoją pracę dyplomową – operę „Anonymous” na dwóch aktorów, dwa głosy, zespół instrumentalny, elektronikę, wizualizacje i aplikacje internetowe. Wystąpił przy tym w kilku rolach jednocześnie: jako kompozytor, reżyser i autor libretta, a także rzutki menadżer, który potrafił skrzyknąć zespół studencki złożony z 15 instrumentów z dyrygentem (Nadim Husni), do tego czwórkę solistów (2 aktorów: Aleksandrę Spyrę i Piotra Wątrobę i 2 śpiewaków: sopranistkę Monikę Łopuszyńską i basa Karola Skwarę), a także współpracowników od wideo i systemów narracyjnych (Aleksandra Ołdak, Jakub Wróblewski), plakatu, reżyserii dźwięku. Rozmach przedsięwzięcia był imponujący. Wszyscy pracowali za darmo.

Bohaterowie opery „Anonymous” to Ania, Barbara, Maciej i Tomasz, anonimowi użytkownicy Internetu, doświadczający całego spektrum emocji, rozczarowań, miłosnych olśnień i zawodów w tym (nie)miejscu pełnym sprzeczności, które ich łączy, zniewala, prowokuje do aspołecznych zachowań lub otwiera przestrzeń do bycia naprawdę sobą. Dynamiczna narracja opery ujęta jest w formie wideo, złożonego ze stron internetowych, portali, komunikatorów, zdjęć i rozmaitych znalezisk sieciowych; przez cały czas trwania opery wideo pozostaje w centrum uwagi. Soliści siedzą w szeregu przy stole pod wielkim ekranem i są praktycznie niewidoczni zza monitorów laptopów. Podają tekst, który utkany jest ze strzępów chatowych dialogów, urwanych myśli, przemielonych informacji na temat polityki, społeczeństwa. Zaskakująco dobrze to wszystko brzmi, znaczenia zawiązują się naturalnie, a poetyka współczesnej mowy potocznej jest autentyczna, choć nie wulgarna.

To, co jednak oczarowuje najbardziej, to muzyka. Ryterski skomponował bite dwie godziny gęstej, kalejdoskopowo zmiennej i zaskakującej muzyki, która wabi słuchacza swą estetyczną powierzchnią i zarazem przytłacza nadmiarem treści, oddając typowo internetową redundancję i chaos informacyjny. Wpatrzony w migający ekran widz-słuchacz zostaje wciągnięty w świat dźwięków i obrazów, które zniewalają i zarazem uzależniają. Trudno przestać, a momenty kryzysu i chęci ucieczki od tego wszechogarniającego przesytu kończą się fiaskiem. Chce się zostać i słuchać, patrzeć.

Punktem wyjścia pozostaje elektronika zbudowana z wielu sampli i stylów, czerpiąca pełnymi garściami z estetyki muzyki klubowej; warstwa instrumentalna stanowi niejako jej rozszerzenie. Pojawiają się liczne cytaty z popkultury, m.in. z piosenek Apex Twina i Soundgarden, którym kompozytor nadał symboliczne znaczenia. Wszystkie elementy mają w operze swoje estetycznie i tematycznie uzasadnione miejsce, znakomicie współgrając jako całość.

Chciałoby się usłyszeć i zobaczyć „Anonymousa” jeszcze kiedyś, w przestrzeni większej niż ciasne studio zlokalizowane w podziemiach Uniwersytetu Muzycznego. Liczymy też na kolejne wystąpienia Postensemble/Kompopolex.

Swoja drogą nazwa zespołu, jak i założonej niedawno fundacji przypomina nazwę firmy. Wobec braku pieniędzy na działalność artystyczną żart ten brzmi nieco złowieszczo. Czy ambitne przedsięwzięcia muzyczne muszą się odtąd finansować same?

źródło: „Odra” 7-8/2017

 

 

 

PIERRE JODLOWSKI

Pierre Jodlowski_0

Polska nie zmieniła mojej muzyki. Rozmowa z francusko-polskim kompozytorem Pierrem Jodlowskim

Monika Pasiecznik: Czy możesz opowiedzieć o swoich polskich korzeniach? Jak je odkryłeś?

Pierre Jodlowski: Mam polskie nazwisko po dziadkach, którzy wyemigrowali z Polski do Francji w latach dwudziestych ubiegłego wieku. Mój ojciec nie miał żadnych związków z Polską. Rodzina była biedna, dziadek zmarł, kiedy ojciec był małym chłopcem. Dla niego Polska praktycznie nie istniała. Mnie zaś kojarzyła się z dziwnym językiem, którego babka używała na Boże Narodzenie, a także z obrazami stanu wojennego, pokazywanymi we francuskiej telewizji.

Później, kiedy już byłem dojrzały, odkryciem stała się dla mnie twórczość Krzysztofa Kieślowskiego. Znałem oczywiście polską muzykę Lutosławskiego i Pendereckiego, jednak to film zrobił na mnie wielkie wrażenie.

Do Polski przyjechałem sześć lat temu na zaproszenie Elżbiety Sikory, która była wówczas dyrektorką artystyczną festiwalu Musica Electronica Nova. Zaproponowałem jej instalację, której realizacja wiązała się z dwutygodniowym pobytem w Polsce. Odwiedziłem wtedy cmentarz w Jarosławiu, na którym pochowani są moi krewni. Odkryłem niektórych żyjących członków mojej rodziny, o których nie wiedziałem; w czasie wojny wielu zostało zabitych, a sama rodzina uległa rozproszeniu. Odkryłem wreszcie kraj, który całkowicie różnił się od obrazów zachowanych w mojej pamięci: stanu wojennego i szarej rzeczywistości lat 80. i 90. pokazywanej przez Kieślowskiego. Zdałem sobie sprawę, że nosiłem całkowicie fałszywy obraz Polski. Zobaczyłem piękne miasto skąpane w słońcu, pełne turystów i uśmiechniętych ludzi. Odkryłem też, że Polska jest krajem o wiele bardziej przyjaznym muzyce niż Francja.

Jak to?

Na koncertach czuć prawdziwe zaangażowanie. Chopin jest w Polsce gwiazdą. W roku Lutosławskiego na lotnisku widziałem ogromne plakaty z jego wizerunkiem. We Francji nikt nie stawia pomników Debussy’emu czy Ravelowi, jak Polacy Chopinowi. We Francji na samej górze w hierarchii są pisarze.

Czy przyjazd do Polski zmienił coś w twojej muzyce? Jak doświadczasz polskiego pejzażu dźwiękowego?

Polska nie zmieniła mojej muzyki. Głęboko wierzę, że przemieszczanie się sprzyja pracy twórczej. Lubię być mobilny. Ale podróżuję, mówiąc metaforycznie, z moimi bagażami. W mojej pracy artystycznej jest ciągłość, mam obsesję na punkcie pewnych tematów i pracuję nad nimi od lat niezależnie od miejsca, w którym akurat przebywam. Oczywiście podróżowanie samo w sobie jest bardzo przyjemne i pozwala odkrywać różne miejsca. Nie powiedziałbym jednak, że Polska dała mi coś szczególnego; audiosfery Wrocławia i Tuluzy są moim zdaniem zbliżone. Nie powiedziałbym też, że przyjazd do Polski wniósł do mojej muzyki coś, czego w niej wcześniej nie było. Raczej, że pozwolił mi kontynuować moją pracę. Zmieniło się natomiast moje życie, gdyż związałem się z wrocławianką, która pracuje jako koordynatorka festiwalu Musica Electronica Nova. I zdecydowałem się osiedlić na stałe we Wrocławiu.

Zajmujesz się muzyką elektroakustyczną. Jak określiłbyś swoje zainteresowania w tej dziedzinie?

Na wstępie chciałbym zaznaczyć, że nie czuję się kompozytorem muzyki elektroakustycznej. Nigdy nie stworzyłem utworu czysto elektroakustycznego. Piszę utwory na instrumenty akustyczne z elektroniką. Na tym się faktycznie koncentruję. Jednym z najważniejszych dla mnie zagadnień artystycznych jest pytanie o reprezentację. O to, czym jest ciało na scenie. Nie lubię koncertów na same głośniki. Używam elektroniki jako środka definiującego przestrzeń, którą może być wirtualny instrument, albo akustyka pomieszczenia, albo muzyka w przestrzeni publicznej. Elektronika służy mi także do rozszerzania możliwości instrumentów akustycznych, co jest zbieżne z programem artystyczno-badawczym IRCAM-u, w którym pracowałem przez pewien czas. Ale to, co mnie najbardziej interesuje, to rytuał – taki choćby, jak w utworze Jani Christou „Anaparastasis III: The Pianist” (1968), który jest jednym z najważniejszych utworów, jaki kiedykolwiek odkryłem, i który naprawdę koresponduje z tym, czego sam poszukuję w muzyce. Kiedy więc używam świateł, wideo czy gestów, wynika to z mojego głębokiego przekonania, że reprezentacja na scenie w postaci tradycyjnej formy koncertu wyczerpała się. Wszystkie dostępne środki wykorzystuję w tym właśnie celu.

Często nawiązujesz w swoich utworach do filmów. Dlaczego?

Filmy są dla mnie bardzo ważne. Jednym z pierwszych utworów, jakie skomponowałem, była muzyka do filmu Eisensteina „Strajk”. Miałem wtedy 26 lat, dostałem zamówienie, które mnie przerażało, bowiem miałem do skomponowania półtorej godziny muzyki do filmowego arcydzieła. Zajęło mi to dwa lata. Przez pierwszy rok czytałem pisma Eisensteina, a także opracowania na temat jego twórczości. Jednym z najważniejszych okazał się tekst teoretyczny Eisensteina zatytułowany „Montaż atrakcji”. Wkrótce stał się on jednym z kluczowych tekstów dla mnie. Eisenstein opisuje w nim swoja metodę pracy ze zdjęciami filmowymi. Na przykład w filmie „Strajk” najdłuższe ujęcie ma zaledwie półtorej sekundy. Jego filmy to nieprzerwany montaż. Dzięki temu tekstowi zrozumiałem, jak sam pracuję, edytując materiał dźwiękowy. Odtąd pracuję z dźwiękiem na sposób filmowy.

Nieco później odkryłem dla siebie operę, choć nie tę klasyczną, której nie znoszę i która mnie nudzi (jednym z powodów jest niemożliwość zrozumienia tekstu, nie przepadam też za bel canto). Odkryłem jednak, że film „Czas apokalipsy” przypomina operę. Zacząłem analizować warstwy dialogowe i dźwiękowe w tym filmie, a także włączać do swoich kompozycji głos mówiący. Ta praktyka określiła moją estetykę.

Od 2019 będziesz dyrektorem artystycznym festiwalu Musica Electronica Nova we Wrocławiu. Jaki masz program?

We Francji stworzyłem festiwal Novelum, którym kierowałem siedemnaście lat. Mam więc doświadczenie nie tylko w dziedzinie programowania. Wiem, jak budżetować festiwal, jak szukać partnerów, budować relację z publicznością, z lokalną społecznością muzyczną, z kompozytorami. Jestem wdzięczny Elżbiecie Sikorze, że przekazała mi swoją funkcję.

Zamierzam ściślej współpracować z instytucją, która jest gospodarzem festiwalu, mianowicie Narodowym Forum Muzyki. Mam na myśli kwestię repertuaru. Wspomniany Jani Christou skomponował swój wspaniały utwór w roku 1968, co oznacza, że dziś ma on blisko pięćdziesiąt lat. Chciałbym móc powiedzieć, że to muzyka repertuarowa wykonywana w sezonie koncertowym. Niestety żadna filharmonia ani opera nie jest w stanie przyznać, że Xenakis czy Berio to klasyka. Poczytuję sobie za cel i wyzwanie zadbać o to, by Narodowe Forum Muzyki włączyło do repertuaru takie dzieła. Chciałbym, by powstał regularny cykl koncertów z muzyką współczesną, który pozwoliłby przygotować publiczność do festiwalu. To, co mówię, nie jest oczywiście ekscytujące z punktu widzenia muzyki. Chcę jednak podkreślić, że nie zamierzam poprzestać na festiwalu, lecz będę starał się zwiększyć udział nowej muzyki na koncertach repertuarowych. Będę współpracował w tej kwestii z Pawłem Hendrichem, nowym dyrektorem artystycznym Musica Polonica Nova.

Jeśli chodzi o program, moje pomysły są na razie ledwie w zarysie, ponieważ nie znam jeszcze szczegółów takich, jak budżet czy daty festiwalu. Chciałbym wprowadzić serię koncertów, które nazywam Private Room, poświęconych jednemu artyście. Koncerty monograficzne są naprawdę fantastyczne. Kiedy program koncertu tworzą cztery utwory różnych kompozytorów, zaczyna się porównywanie, który jest lepszy. Kiedy natomiast zaproponujemy jednemu kompozytorowi, by zagospodarował swoją muzyką godzinne wydarzenie, prawdopodobnie zadba o najmniejszy detal, dopracuje scenografię, wybierze najlepsze utwory. Wyobrażam sobie również, że w przedsięwzięcie zaangażowani byliby muzycy NFM, jakiś zespół zagraniczny i – powiedzmy – solista. Muzycy ci byliby niejako narzędziem w rękach kompozytora w jego Private Room.

Czy możesz podać nazwiska kompozytorów, których planujesz zaprosić do Wrocławia?

Jestem w kontakcie z Alexanderm Schubertem, chciałbym zaprosić Davida Birda. Mam też na oku kompozytorów z Hiszpanii i Szwecji… Nie chciałbym zdradzać zbyt wiele, ponieważ wszystko zależy od tego, jacy muzycy przyjadą do Wrocławia i z kim będzie można ich połączyć. Myślę, że od nazwisk ważniejszy jest koncept Private Rooms.

Zamierzam utrzymać pomysł zapraszania jednej gwiazdy – kompozytora-rezydenta. Myślę w tym kontekście o Heinerze Goebbelsie. Chcę zgłębiać temat reprezentacji i teatru muzycznego, które interesują mnie osobiście. Niech każdy koncert będzie wyjątkowym momentem. Koncert Postensemble na tegorocznym festiwalu Musica Electronica Nova uważam za udany, ponieważ umykał rutynie koncertowej, miał wyrazisty profil programowy. Kompozytorzy zaprzęgli do swych utworów gesty i obrazy. Przestrzeń klubu Uff była inna niż sterylne sale NFM. Dla wszystkich był to koncert ożywczy. I właśnie Heiner Goebbels jest mistrzem kreowania takich sytuacji.

Chciałbym też zacieśnić partnerstwo z Biennale Sztuki WRO. Myślę, że publiczność obu imprez doskonale się krzyżuje. Chciałbym zapoznać publiczność WRO z nową muzyką, która prawdopodobnie nie jest jej szczególnie bliska. Planuje też rozwiązać problem orkiestry. Świadomie używam słowa „rozwiązać”, ponieważ orkiestra jest rzeczywistym problemem. Typowe koncerty orkiestry nie działają, okazują się ponadto ogromnym obciążeniem dla muzyków, którzy nie są przyzwyczajeni w krótkim czasie przygotować kilka utworów różnych kompozytorów. Więcej szczegółów chciałbym jednak zachować dla siebie, ponieważ moje pomysły są bardzo ambitne i nie wiem, ile z nich uda mi się zrealizować.

Na ile edycji festiwalu podpisałeś kontrakt?

Tego jeszcze nie wiem. Minimum to trzy edycje. Ale może i maksimum? W 2023 będę po pięćdziesiątce i prawdopodobnie w innym momencie swego życia. Być może zacznę uczyć, dostaję coraz więcej takich propozycji. Dotąd nie uczyłem, ponieważ miałem wystarczająco dużo pracy przy komponowaniu. Uczenie wiąże się z ogromnym wysiłkiem i odpowiedzialnością. Ale być może będę wtedy mniej mobilny. Myślę jednak, że trzy edycje to minimum, by odcisnąć swoje piętno na festiwalu.

źródło: „Odra” 7-8/2017

Performer

sddefault

Poznańska Wiosna Muzyczna unika programowania koncertów pod kątem danego zjawiska, performans nie był więc wcale tematem wiodącym 46. edycji festiwalu (27.03-4.04). Czy to jednak przypadek, że tak wiele utworów wykraczało poza czysto muzyczną formę prezentacji?

Otóż nie. Performatyka muzyczna jest jedną z najbujniej rozwijających się gałęzi nowoczesnej muzyki (ostatnio ciekawie napisał o tym zjawisku Jan Topolski w eseju „Performuj albo…” dla „dwutygodnik.com”). Zastępuje ona wąską definicję dźwięku i muzyki definicją „rozszerzoną”, włączającą gest, obraz, działanie, tekst, koncept i okoliczności wykonania jako znaczące i niezbywalne elementy kompozycji.

Także wykonawcy inaczej rozumieją dziś swój warsztat, o czym w Poznaniu przekonali m.in. klarnecistka Barbara Borowicz, perkusista Aleksander Wnuk oraz duet skrzypaczki Anny Kwiatkowskiej i wiolonczelisty Mikołaja Pałosza.  Oprócz technicznej sprawności w grze na instrumencie, wykonawca-performer musi dysponować wyobraźnią sceniczną, umieć działać na własnym ciele, na przestrzeni, wyrecytować tekst, nierzadko w trakcie gry na instrumencie. Czasem wszystkie gesty są zapisane w partyturze, innym razem partytury brak, jest za to garść instrukcji słownych, z których muzyk musi samodzielnie rozwinąć dramaturgię muzyczną.

„Muzyka sceniczna” Karlheinza Stockhausena to przypadek pierwszy – kompozytor rozwinął oryginalną koncepcję performatyki jako „inkarnacji w inne medium”, czyli uzewnętrzniania się w geście dźwięków, rytmów i napięć czysto muzycznych. Przykładem Stockhausenowskiej „muzyki scenicznej” jest utwór „Harlekin” (1975) na klarnet solo, trwający 45 minut teatr jednego aktora, który w Poznaniu wspaniale wykonała Barbara Borowicz.

Wykonawczyni, ubrana w dopasowany złoto-zielono-czerwony kombinezon (kompozytor sugerował, by każdy muzyk przygotował dla siebie kostium), grała na klarnecie i tańczyła specjalną zanotowaną przez kompozytora i ściśle współdziałającą z tekstem muzycznym choreografię. Obok abstrakcyjnych struktur, jak rytmy czy pasaże, „Harlekin” zawiera też fragmenty anegdotyczne, w których wykonawczyni czyści klarnet, szuka przyczyny złego działania instrumentu, bezskutecznie próbuje zagrać wysoki dźwięk.

Barbara Borowicz nie tylko doskonale opanowała tekst muzyczny „Harlekina”, pełen karkołomnych figur, które w połączeniu z choreografią stają się jeszcze trudniejsze. Przede wszystkim udało jej się osiągnąć organiczną jedność dźwięku i gestu. Taniec Harlekina w jej wykonaniu był naturalny, pełen wdzięku, kokieterii i szczerej pasji.

O ile Stockhausen dokładnie zapisywał choreografię swej muzyki, o tyle Georges Aperghis stawia wykonawcę przed trudnym zadaniem samodzielnego wykreowania dramaturgii muzycznej. Przykładem takiego utworu jest „Zig-Bang Compilation” (2017), który w Poznaniu w autorskiej aranżacji/interpretacji przedstawiło Wrocławskie Trio Perkusyjne w składzie Aleksandra Gołaj, Aleksander Wnuk i Michał Jedynak. Cały program wrocławskiego tria składał się z utworów performatywnych. W kompozycji Anny Porzyc „π Works” (2016) podstawowym rekwizytem i instrumentem były darte i rozrzucane kartki papieru. Stanisław Krupowicz połączył w utworze „Rozmowa” (2016) warstwę dźwiękową z „lotniczymi” gestami ramion oraz wyświetlanym na ekranie dialogiem. Najmniej scenicznych pomysłów niosła kompozycja Piotra Komorowskiego „Okręgi” (2016).

Jeszcze tego samego wieczoru solowy koncert dał Aleksander Wnuk, który specjalizuje się w performatyce muzycznej. Jego program obejmował starannie wyselekcjonowane i odpowiednio dobrane utwory na perkusję i media elektroniczne.

W utworze Thierry’ego De Mey’a „Silence must be!” (2002) dla dyrygenta Wnuk miał do dyspozycji jedynie własne ciało. Gesty zbliżone do tych, które wykonuje dyrygent, najpierw pozostawały nieme, z czasem zaczynały generować brzmienia perkusyjne i elektroniczne na niewidzialnych instrumentach.

Multimedialnym fajerwerkiem okazała się kompozycja Piotra Peszata „Jenny’s Soul. Or Dirks?” (2016) na perkusję, audio playback i wideo, który powstał w efekcie współpracy z Aleksandrem Wnukiem. Utwór oparty jest na błyskotliwej koncepcji współdziałania dźwięku i obrazu, akcji na żywo i wirtualnej projekcji. Perkusista zajmuje miejsce za ekranem i kreuje swego rodzaju teatr cieni. Do dyspozycji ma zaledwie floor tom oraz własne ciało, którego choreografia w błyskotliwy sposób przenika się z obrazami wyświetlanymi na ekranie. Światło wyostrza bądź rozmazuje kontur sylwetki wykonawcy. Brzmienia perkusyjne dopełniają dźwięki elektroniczne, często inspirowane kulturą klubową. Kompozycja Peszata rozwija się wielowymiarowo i organicznie, pomiędzy różnymi mediami, zaś perkusista balansuje na granicy między rzeczywistością realną i wirtualną.

Długa, medytacyjna kompozycja „Mani. Gonxha” (2012) Pierluigiego Billone opiera się na zupełnie innym typie performatywności, rzec można: negatywnej. Wykonawca ma tu do dyspozycji zaledwie dwie maleńkie, niespektakularne misy tybetańskie o ograniczonych możliwościach brzmienia. Ma też własne ciało, które staje się rozszerzeniem instrumentu (nie na odwrót, jak to zwykle bywa). Ten radykalnie intymny rytuał dźwiękowy był dla wielu słuchaczy najmocniejszym punktem programu, co Aleksander Wnuk może uznać za swój sukces.

Skrajna redukcja cechowała też kompozycję Rolfa Wallina „Scratch” (2009) na amplifikowany balon, który w dodatku jest instrumentem niezwykle delikatnym i podatnym na niekontrolowane zniszczenie. W programie znalazł się jeszcze utwór Philippe’a Manoury’ego „Solo de Vibraphone” (1987), który przełamywał dramaturgię wieczoru, oferując czysto dźwiękową wirtuozerię.

Aleksander Wnuk traktuje performans poważnie, język gestów to dla niego nowoczesna technika wykonawcza, którą należy rozwijać. Dzięki takiemu podejściu jego interpretacje stają się niezwykle wyraziste, a sama muzyka zyskuje wiele nowych znaczeń.

W koncercie duetu Anny Kwiatkowskiej i Mikołaja Pałosza pojawiły się utwory Françoisa Sarhana, francuskiego kompozytora, pisarza, performera, filmowca i reżysera teatralnego. A właściwie mini spektakle, w których skrzypaczka stała się komenderującym żołnierzem („Un Chevalier”, 2007), a wiolonczelista małym Bobokiem („Amitié”, 2005). Kwiatkowska i Pałosz musieli nauczyć się jednocześnie grać i recytować, nierzadko w rytm muzyki, co wyszło im znakomicie. To właśnie w tej dość trudnej podwójnej dyspozycji wykonawców kompozytor buduje napięcie swej muzyki.

Na koncercie zabrzmiały także dwa duety Sarhana: „Espoir” (2008) i „Imagination” (2015), w których wykonawcy synchronizują się muzycznie i aktorsko, prowadząc osobliwy dialog. Synchronizacja gestów rządzi też utworami Simona Steena-Andersena: „Study for String Instrument #1” (2007) na skrzypce i wiolonczelę oraz „Study for String Instrument #2” (2009) na skrzypce i pedał włammy, przy czym teatr gestu prowadzi tu do zjawiskowego brzmienia amplifikowanych instrumentów smyczkowych.

Program koncertu dopełniły dwa nastrojowe duety: pastelowe „Duo” (1998) Toshio Hosokawy i melancholijne „adieu m’amour. Hommage à Guillaume Dufay” (1982-83) Mathiasa Spahlingera, w którym z ciszy wyłaniały się strzępy cytatów z muzyki renesansowego kompozytora.

Dramaturgia koncertu Anny Kwiatkowskiej i Mikołaja Pałosza była zaskakująca i zmierzała ku wyciszeniu i redukcji wrażeń, zarówno tych dźwiękowych, jak i wizualnych, które naturalnie eksplodowały na początku koncertu w kompozycjach Sarhana i Steena-Andersena. Charakter poszczególnych utworów podkreślało z jednej strony precyzyjne i pełne temperamentu wykonanie, z drugiej zaś dbałość o najmniejszy detal i wrażliwość na każdy dźwięk.

Poznańskie koncerty pokazały, jak wiele jest rozmaitych rodzajów muzycznego porformansu, jak różne są znaczenia akcji na estradzie, jakie wymagania stawiają przed wykonawcami współcześni kompozytorzy i czego od kompozytorów oczekują współcześni wykonawcy. Ci ostatni dysponują nie tylko współczesnym warsztatem, ale własnym ciałem, głosem i scenicznym temperamentem. Można to zignorować lub się tym zainspirować.

źródło: „Odra” 6/2017

DROR FEILER

two3

Z Donaueschingen do dżungli. Rozmowa z Drorem Feilerem

Niedawno zagrał Pan koncert w Warszawie (w CSW w ramach cyklu „Wydawcy – vol. 3. Bocian Records”). Improwizował Pan na saksofonie i urządzeniach elektronicznych. Czy to było wydarzenie artystyczne, czy coś więcej?

To zależy, jak na to spojrzymy. Oczywiście był to występ artystyczny, koncert dla ludzi, którzy przyszli posłuchać muzyki i prawdopodobnie oczekiwali właśnie tego, co dostali. W tym sensie była to porażka, ponieważ muzyka powinna zmieniać sposób słuchania i myślenia. Wtedy ma znaczenie polityczne. Dla mnie każdy akt artystyczny jest deklaracją polityczną, ale nie można uprawiać polityki przy pomocy muzyki. Jeśli jednak chcesz robić prawdziwą politykę, to nie muzyką.

Myślałam, że dla Pana muzyka i polityka są nierozłączne.

Oczywiście, muzyka i polityka ściśle łączą się w mojej twórczości. Jeśli jednak chcę zmienić rząd, to nie sądzę, by udało mi się to przy pomocy ambitnej muzyki. Muzyka staje się polityczna dopiero w odpowiednim kontekście. Lubię cytat z d’Alamberta, który w 1759 roku napisał małą książeczkę „De la liberté en musique” („O wolności muzyki”), gdzie powiedział mniej więcej to: „Wolność w muzyce rozpoczyna wolność myślenia, a ta rozpoczyna wolność działania. A wolność działania to wróg numer jeden państwa. Jeśli nie chcesz obalić monarchii, nie zmieniaj formy opery”. Ta nieco idealistyczna i naiwna myśl jest dla mnie nadal atrakcyjna: tworzę muzykę w imię wolności słuchania, myślenia i działania. Być może dla niektórych to, co robię, nie jest muzyką, ale jeśli zaczną się zastanawiać nad tym, być może kiedyś zastanowią się również, dlaczego kawiarnię, w której siedzimy, dzieli od rzeki trasa szybkiego ruchu, która uniemożliwia spacer wzdłuż rzeki. Jeśli zaczniesz stawiać pytania o muzykę, prawdopodobnie będziesz to robić w każdej dziedzinie. W tym sensie muzyka może być polityczna. Chcę podkreślić, że nigdy nie uważałem, że poprzez muzykę czy dźwięk mogę rozmawiać z rządem. No dobrze, mury Jerycha runęły od trąb. Ale może spowodował to rozmach muzyki…

Miał Pan okazję przekonać się na własnej skórze, jak kontekst uruchamia polityczne sensy muzyki. Kilka z Pana utworów wywołało polityczne skandale, o których pisały media na całym świecie. Czy ten efekt był zamierzony?

Nie jest moim celem wywoływanie skandali. Zajmuję się sztuką i muzyką, która ma wyrażać moje myśli, odczucia w danym czasie. Instalacja „Królewna śnieżka i szaleństwo prawdy” z 2004 roku, którą przygotowaliśmy wspólnie z moją żoną Gunillą Sköld Feiler, miała za zadanie obudzić w widzu pytanie, co czyni z ludzi potworów. Bohaterką była 29-letnia Palestynka, która wysadziła się w restauracji w Hajfie, zabijając 22 osoby. Praca była wizualnie bardzo przejmująca, w basenie wypełnionym czerwoną cieczą pływała biała łódeczka z wizerunkiem terrorystki. Użyłem 199. Kantaty Bacha „Mein Herz schwimmt im Blut” („Moje serce pływa we krwi”), zmieniając tylko harmonię, by nie brzmiała zbyt dosłownie. Na wernisażu był obecny ambasador Izraela, który w geście oburzenia odłączył oświetlenie instalacji. Zrobił coś, o czym nawet nie marzyłem. I uczynił nas sławnymi na cały świat. Przez trzy miesiące miałem ochroniarza. Grożono nam. Ale naszym zamiarem nie było wywołanie skandalu, lecz stworzenie dzieła sztuki na taki właśnie temat. W wywiadach z tamtego czasu podkreślałem, jak ważne jest znalezienie odpowiedzi, skąd się bierze zło w ludziach. Jeśli tego nie zrobimy, to wróci do nas. I wróciło w Madrycie, Londynie, Berlinie, Paryżu, a ostatnio w Sztokholmie.

Kolejny skandal wydarzył się w Monachium. W 2008 roku na zamówienie Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks napisałem utwór zatytułowany po arabsku „Halat Hisar” („Stan oblężenia”). Choć nigdy nie używam słów w swojej muzyce, inspiracją był wiersz palestyńskiego poety Mahmuda Darwisha o życiu w obozie uchodźców z oblężonych miast Ramallah, Bejrucie i innych. Próbowałem przełożyć na dźwięki doświadczenie stanu oblężenia. Do dyspozycji miałem orkiestrę, dwóch solistów, amplifikowany flet basowy i preparowany fortepian. Partytura była bardzo złożona, wszystkie 92 instrumenty orkiestry grały niezależne partie. Kiedy orkiestra zamawiała ten utwór, wiedziała, kim jestem, nie byłem zupełnie nieznanym kompozytorem. I kilka godzin przed premierą odmówiła wykonania, bo – jak stwierdziła – utwór jest za głośny. Nie zrobiłem niczego, co wykraczałoby poza środki muzyczne, jakimi dysponuje wielka orkiestra symfoniczna. Sześć fletów piccolo, sześć perkusji – oczywiście to jest głośne, ale Szostakowicz czy Mahler też pisali głośną muzykę. Prawdopodobnie to była kombinacja niesprzyjających okoliczności: utwór był głośny, trudny wykonawczo, być może orkiestra go nie lubiła, może arabskie nazwisko w dedykacji budziło niepokój. Program koncertu był bardzo wymagający, obok mojej kompozycji planowano wykonać utwory Xenakisa i Mahnkopfa. Osoba, która układała ten program, miała chyba bardzo wysokie mniemanie o orkiestrze i jej fizycznej wytrzymałości. Skończyło się to wszystko wielkim skandalem. Sześć miesięcy później orkiestra ostatecznie zagrała mój utwór – tym razem w towarzystwie Mortona Feldmana, a więc niejako łagodząc efekt brzmieniowy. Niemiecka telewizja zrobiła ze mną wywiad. Ciekawe jest to, że krótko po odmowie wykonania zaczęły zgłaszać się inne orkiestry z propozycją wykonania mojej kompozycji. Ale Orkiestra Radia Bawarskiego na to nie pozwoliła argumentując, że zamówiła utwór, zapłaciła za niego, należy więc do niej, nawet jeśli go nie zagra. Zgodnie ze standardowym kontraktem orkiestra zachowuje wyłączne prawo do wykonywania utworu na dwa lata. Nagle pojawiło się interesujące politycznie pytanie o własność dzieła sztuki. Do kogo należy utwór muzyczny?

W zeszłym roku na festiwalu Eclat w Stuttgarcie nie doszło akurat do skandalu, lecz wydarzyło się coś innego, pozytywnego. Na widowni pojawili się Turcy, którzy nigdy nie chodzą na koncerty nowej muzyki, nie mają nic wspólnego z muzyką klasyczną. Zwykli Turcy, potomkowie gastarbeiterów. Przyszli, bo utwór zatytułowany „32º 43’ Nord 33º 31’ Ost” zadedykowałem dziesięciu tureckim marynarzom „Pokojowej Flotylli Mavi Marmara” płynącej w 2010 roku do Gazy z pomocą humanitarną, którzy zginęli wskutek ataku Armii Izraelskiej. Ja sam byłem na tej flotylli. Turcy zobaczyli dedykację i przyszli na koncert.

To pokazuje, że stosując odpowiednie tytuły czy dedykacje możemy budować pomosty między ludźmi. Turcy najprawdopodobniej nic nie zrozumieli z mojej muzyki, jestem jednak przekonany, że dobry utwór z odpowiednią dedykacją może oddziaływać ponad sferą intelektualną. Pamiętam koncert w Odessie krótko po upadku ZSRR. Kraj był pogrążony w kryzysie. Miałem grać koncert taki, jak wczoraj w Warszawie. Jeden utwór opierał się na żydowskich melodiach, które nawiązywały do żydowskiej przeszłości Odessy, drugi zaś to był brutalny noise. Kiedy zobaczyłem elegancko ubranych ludzi, mężczyzn w garniturach lub mundurach obwieszonych medalami, dziewczynki z wielkimi kokardami we włosach, zrobiło mi się smutno, że zepsuję im piątkowy wieczór. Po koncercie jeden z owych starszych mężczyzn podszedł do mnie i powiedział, że dziękuje za ten koncert, bo tak wyglądało życie w ZSRR. To nie była moja intencja, liczyłem się raczej z kompletnym niezrozumieniem. Ale siła muzyki i – mam nadzieję – moja charyzma sceniczna przekroczyły barierę niezrozumienia.

Wracając do skandali, one mogą w najlepszym razie dać do zrozumienia ludziom, że artysta mówi do nich na serio. Artysta nie jest dziwakiem robiącym śmieszne rzeczy. Jeśli jednak starasz się świadomie wywołać skandal, to prędzej czy później wyjdzie na wierzch, że to cyniczna strategia.

Pana doświadczenia muzyczne są bardzo rozległe, improwizuje Pan na saksofonie, tworzy noise. Jakie jest miejsce improwizacji w Pana muzyce komponowanej?

Zwykle nie mieszam improwizacji i muzyki notowanej. W utworze „Point Blank” mój zespół muzyki improwizowanej Lokomotiv Konkret grał razem z Klangforum Wien w formie concertino. Uważam jednak, że klasycznie wykształceni muzycy nie są dobrymi improwizatorami, zaś dobrzy improwizatorzy słabo czytają nuty. Łączenie obu tych grup nie przynosi dobrego rezultatu artystycznego, czyni wszystko przeciętnym. Improwizując na saksofonie czy grając noise, jestem jednak w stanie osiągnąć efekty takie, do jakich nigdy nie doszedłbym przy biurku. Z kolei kompozycja daje mi możliwość planowania architektonicznego, wypracowywania pewnych rozwiązań, które potem mogę zastosować w improwizacji. Sądzę jednak, że moja kompozycja jest w opozycji względem improwizacji. Moje partytury wyglądają dość prymitywnie, składają się z wysokości dźwięków i rytmów. To nie jest Ferneyhough i dwieście informacji do każdej nuty. Muzycy często pytają mnie, jak mamy interpretować twoją muzyką. Odpowiadam im: nie myślcie o tym, po prostu grajcie, a utwór zinterpretuje się sam. U mnie wszystko jest napisane wprost, choć rytmy bywają złożone, nakładają się na siebie w tym samym czasie, co sprawia, że są na granicy wykonalności. Ale poprzez wysiłek oraz koncentrację na tychże rytmach muzycy osiągają ten rodzaj ekspresji, której nie muszę już notować, bo ona sama dochodzi do głosu. W pewnym sensie odczucie, że w muzyce jest intensywność improwizacji, osiągam dzięki odpowiedniej notacji. Brzmi to chaotycznie i żywiołowo, ale wszystko jest zapisane. Muszę jednak przyznać, że kiedy zasiadam do komponowania, nigdy nie robię dwa razy tego samego. Nie lubię się powtarzać. Nie szukam swojego stylu.

Jak kształtowała się Pana koncepcja muzyki?

Miałem w Sztokholmie profesora, szwedzkiego kompozytora Gunnara Buchta. Nie jest zbyt znany, to taki półmodernista, obecnie ma może dziewięćdziesiąt lat. Ale on jest bardzo mądrym człowiekiem. Rozumiał, że jako jego studenci potrzebujemy czegoś więcej niż on sam jest nam w stanie dać. Co roku zapraszał do Sztokholmu gościnnych profesorów. Tak pojawiali się u nas Xenakis, Ligeti, Ferneyhough – najlepsze, co mogło nas wtedy spotkać. To było na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Ligeti przyjeżdżał najczęściej, bo w Sztokholmie była grupa Węgrów, którzy uciekli z kraju. Co czwartek było seminarium otwarte dla każdego, które kończyło się dyskusją. Dla mnie osobiście Ferneyhough był najważniejszy, bo ma tę niezwykłą ostrość i przenikliwo intelektualną. Potrafi dotrzeć do sedna problemu, doskonale argumentuje. Spoglądał w nuty i pytał, do czego zmierzam. Kiedy odpowiadałem, momentalnie wskazywał w partyturze fragmenty dobre i złe. Ferneyhough był naprawdę wyśmienitym nauczycielem. Podczas dyskusji estetycznych spieraliśmy się. Pytałem, dlaczego każda nuta w jego muzyce niesie tak wiele informacji? Skoro muzyk musi wybierać, co zagrać, bo nie jest w stanie wykonać utworu w stu procentach, to zbliża te utwory do improwizacji. Takie dyskusje mnie kształtowały. Spotkanie z Xenakisem było równie ważne i wspaniałe. Podczas wędrówki w górach powiedział, że ma wyrok śmierci i musiał uciec do Francji. Dla młodego kompozytora to były naprawdę duże inspiracje. Otwarte intelektualnie środowisko w tamtym czasie w akademii w Sztokholmie było bardzo ważne. Równolegle grałem w moim zespole muzyki improwizowanej. Do dziś gram z tymi samymi ludźmi. Myślę ponadto, że znaczenie miał fakt, iż przybyłem z Izraela. Byłem inny, miałem za sobą służbę wojskową w armii izraelskiej, udział w wojnie. Miałem historię do opowiedzenia, której moi szwedzcy koledzy nie mieli. Oni byli po prostu utalentowanymi studentami. W Izraelu nie zajmowałem się muzyką. Miałem 22 lata, kiedy zacząłem grać na saksofonie. Studia kompozytorskie rozpocząłem w wieku 27 lat. Wszyscy mówili, że jest za późno. Dzisiaj zajmuję się wyłącznie muzyką. Nie mam nawet uczniów. Kiedy ktoś chce się ze mną spotkać i pokazać mi tę czy inną partyturę, umawiamy się, ale nigdy nie ubiegałem się o żadną profesurę, ponieważ jest to ogromna odpowiedzialność i obciążenie czasowe. Wolę swoją wolność grania, podróżowania, komponowania.

Wykłada Pan jednak na Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadt.

Co ciekawe na zajęcia ze mną przychodzą wyłącznie studenci spoza Europy, na przykład z Iranu.

Dlaczego właściwie zdecydował się Pan zająć muzyką? Czy to wiązało się z poczuciem wolności?

Jako chłopiec miałem kontakt z muzyką, grałem na fortepianie i na skrzypcach. Mój ojciec też grał na skrzypcach jako młody chłopak. Moja matka, która urodziła się w Łodzi i nadal świetnie mówi po polsku, śpiewała w chórze Partii Komunistycznej. Jednak jako 14-latek zdecydowałem się porzucić muzykę i zająć polityką. Zostałem aktywistą. Ogólnie lubię mówić, więc kiedy przybyłem do Szwecji, przeżyłem szok, bo nie znałem języka i nie mogłem nic powiedzieć! Szwecja to nie Izrael, tu nie stawia się pytań o życie i śmierć. To było miejsce, które otworzyło mnie na muzykę, choć to nie była świadoma decyzja.

A jak trafił Pan do Szwecji?

Zwykle żartuję, że z powodu klimatu. Ale to oczywiście nieprawda. Jak tylko zakończyłem służbę wojskową, wyjechałem do Niemiec. Potem przez pół roku mieszkałem w Danii, tam poznałem dziewczynę, Szwedkę, za którą pojechałem do Szwecji. Tam zacząłem pracę i studia, a rok później poznałem moją żonę, z którą żyję do dzisiaj. Szwecja to zatem przypadek. Ponadto w latach siedemdziesiątych Szwecja była swego rodzaju rajem, demokratycznym społeczeństwem dobrobytu. Za studiowanie na Akademii Muzycznej nie tylko nikt nie pobierał ode mnie opłat, lecz wręcz płacono mi, bym studiował. Gdybym jednak teraz miał świadomie zadecydować, gdzie chciałbym żyć, to byłyby to Niemcy. Sądzę nawet, że moja muzyka lepiej pasuje do Niemiec niż do Szwecji.

Dlaczego?

Szwecja jest niewielkim, dziesięciomilionowym krajem, w którym jest miejsce tylko dla jednego stylu. W latach siedemdziesiątych to był Fluxus i John Cage, potem przyszła nowa złożoność, potem neoromantyzm i postmodernizm. Ale one nigdy nie istniały równolegle. Zawsze jeden styl wypierał drugi. W Niemczech jest inaczej. Masz Hamburg, Berlin, Frankfurt, Monachium, a w każdym z tych miast scenę muzyczną, na której gra się coś innego. Różne muzyki współbrzmią ze sobą. Ponadto niemieckie społeczeństwo ma doświadczenie traumy, którego Szwedzi nie znają. Tam od setek lat nie było wojny. Ja też jako Żyd noszę w sobie traumę. Z drugiej strony osiągnąłem w Szwecji to, co chciałem. Zajmuję się tym, co mnie interesuje, nie piszę nawet muzyki do reklam. W tym sensie wybór Szwecji był trafny.

W ciągu tych lat stał się też Pan protagonistą szwedzkiej sceny politycznej…

Z racji mojego pochodzenia polityka była dla mnie ważna od początku. W 2010 i 2014 zostałem wysunięty przez Partię Lewicy jako kandydat do Parlamentu Europejskiego. Chodziło mi przede wszystkim o wprowadzenie do dyskusji tematów dotyczących kultury. Miałem najdziwniejszą kampanię wyborczą w całej Szwecji. Przygotowaliśmy 46 różnych plakatów, jednak nie znalazł się na nich mój wizerunek, jak to zwykle bywa, nie miałem też jednego chwytliwego hasła wyborczego. Zamiast tego umieściłem na plakatach cytaty z różnych autorów, np.: „Nie wiadomo, co jest większą zbrodnią – założyć bank czy go obrabować?” – Bertold Brecht. Albo: „Jeśli nie mogę tańczyć, to nie jest moja rewolucja” – Emma Goldman. Cytowałem muzyków, polityków, pisarzy. Szczególną popularność zyskał cytat z Becketta „Próbowałeś. I spaprałeś. Wszystko jedno. Próbuj znowu. Spapraj znowu. Spapraj w sedno” (tłum. Dorota Kozińska). To esencja sztuki i naszego ludzkiego doświadczenia. Nieustannie ponosimy porażki, jednak należy patrzeć przed siebie i iść dalej. Każda rewolucja kończy się klęską. Mimo to mamy nadzieję, że kolejna się powiedzie lub będzie mniej krwawa. Moja kampania wyborcza została nagrodzona w konkursie na najlepszą kampanię w 2014 roku. Niestety nie zostałem wybrany. Myślę, że ostateczni dobrze się stało. Inaczej nie siedziałbym tutaj w Warszawie. Ale nie rezygnuję, rozważam start w kolejnych wyborach w 2018. Moim zdaniem pracownicy kultury, intelektualiści są zbyt pasywni, nie chcą brać na siebie odpowiedzialności za innych. Tymczasem powinniśmy mówić głośno, co myślimy, nawet jeśli się mylimy. Czasy mamy trudne, w Polsce, na Węgrzech, w USA ciemne siły wychodzą na jaw. W wyborach w 2014 startowała neofaszystowska, moim zdaniem, partia o nazwie Szwedzcy Demokraci. Chodziłem na demonstracje z saksofonem, parę razy zostałem nawet aresztowany. Grałem wtedy najbardziej znaną melodię Pippi Langstrumpf. Ta melodia stała się symbolem obywatelskiego nieposłuszeństwa. Pippi nie słucha nauczycieli, robi to, co uważa za słuszne. Na demonstracji policja aresztowała mnie, bo grałem piosenkę o Pippi. Do takiego absurdu doszło! A kiedy płynęliśmy do Gazy, w każdym porcie w Szwecji, Norwegii, Danii, Niemczech, Francji, Kraju Basków, Hiszpanii i Włoszech grałem tę melodię i wszędzie ludzie ją znali, śpiewali ją we własnych językach.

Wspomniał Pan o Polsce. Ostatnio niemal co tydzień organizowana jest jakaś demonstracja, a to w obronie praw kobiet, a to trybunału konstytucyjnego, przeciwko reformie oświaty, barbarzyńskiej wycince drzew… Jednak słabą stroną tych demonstracji okazuje się dźwięk. Często system nagłośnienia jest zbyt słaby, by z oddali można było usłyszeć przemówienie. Ludzie czują się skrępowani, kiedy muszą skandować hasła. Piosenki, które towarzyszą demonstracjom, też raczenie nie pasują. Koleżanka zorganizowała więc warsztaty, na których uczyła ludzi, jak świadomie używać głosu podczas demonstracji. Jaka jest Pana zdaniem rola dźwięku w proteście?

Xenakis mówił, że jego muzyka ma źródła w dźwiękach demonstracji ulicznych. Jeśli przypomnimy sobie protesty w Argentynie w latach 80. przeciwko dyktaturze, szalone matki uderzały w pokrywki od garnków. Pytanie podstawowe brzmi: jak zorganizować ten dźwięk? I skąd wziąć świadków? Bardzo łatwo jest zorganizować coś w grupie zaprzyjaźnionych ludzi, tymczasem protest musi mieć świadków. Jak ich zatem przyciągnąć? Jak zrobić, by dołączyli do protestu? W Sztokholmie zorganizowałem dwutysięczną Royal Wuwuzela Orchestra. Nie trzeba było mieć wuwuzeli, wystarczył jakikolwiek „instrument”, przy pomocy którego można było hałasować. Gapie muszą jednak rozumieć, po co ta kakofonia. Trzeba mieć strategię, jak nieść hasła do ludzi, którzy nie są z nami. Jeśli gram melodię Pippi, każdy ją zna i rozumie. Ludzie znają powieść Astrid Lindgren, wiedzą, że Pippi jest buntowniczką społeczną.

A nowe utwory?

Partia Lewicy w Sztokholmie ma swoją orkiestrę. Napisałem kilka kompozycji z myślą o niej, w stylu Hansa Eislera z odrobiną nowej muzyki. Od dawna zastanawiamy się, jak pisać dziś utwory w myślą o proteście. Czy to w ogóle możliwe? Rock czy rap niosą często przesłanie polityczne. Pytanie brzmi jednak, jak napisać muzykę, która byłaby zarazem wymagająca, nie mainstreamowa, i przyciągnęłaby jak największą liczbę ludzi? Dwa czy pięć tysięcy to zdecydowanie za mało, by coś zmienić. To palące pytanie, na które trudno znaleźć odpowiedź. Dziś wiem jednak, że jeśli chcemy, by ludzie byli z nami, my musimy być z nimi. Jeśli władze chcą zamknąć bibliotekę, my artyści, kompozytorzy powinniśmy być na miejscu z ludźmi, którzy bronią tej biblioteki. Jeśli przyjdziemy do nich, oni potem przyjdą do nas. Jeśli nas nie będzie przy tej bibliotece, później ich nie będzie z nami, kiedy władza zagrozi likwidacją orkiestry symfonicznej. Jestem obecnie przewodniczącym związku kompozytorów szwedzkich i próbuję wytłumaczyć to członkom. Mam niewielkie sukcesy, ponieważ większość kompozytorów jest skupiona na swojej pracy i nie angażuje się w życie społeczne.

Co się dzieje z Pana utworami, kiedy już wybrzmią?

Muzyka może zaprowadzić Cię do miejsc, o których nawet nie myślałeś. W 1997 roku dla festiwalu w Donaueschingen napisałem utwór „Ember” („Żar”) na orkiestrę. Przypadkiem prawykonanie zbiegło się z trzydziestą rocznicą zabicia Che Guevary. Tego samego dnia odbył się też jego pogrzeb w Santa Clara na Kubie. A utwór był dedykowany właśnie jemu. Ta koincydencja nie była zamierzona. Dużo wcześniej dostałem zamówienie i po prostu napisałem utwór dedykowany bohaterowi mojej młodości. Dwa lata po prawykonaniu do mojego mieszkania w Sztokholmie zapukało dwóch mężczyzn. Przedstawili się jako reprezentanci guerillas z Kolumbii. Powiedzieli, że widzieli partyturę mojego utworu w Santa Clara w mauzoleum Che Guevary i chcieliby, bym pojechał z nimi do dżungli i zagrał dla ich żołnierzy. Odpowiedziałem, że moja muzyka jest bardzo dziwna…

Z Donaueschingen prosto do dżungli!?

Tak! Ostatecznie się zgodziłem, bo to było jak marzenie nastolatka. Powiedziałem tym mężczyznom, że zastanowię się, co mógłbym ewentualnie zagrać. W tamtym czasie pracowałem w teatrze nad „Małym katechizmem klasy niższej” Augusta Strindberga, który jest tekstem teoretycznym i składa się z pytań o odpowiedzi: Czym jest polityka? Czym jest estetyka? Jak niższa klasa może się bronić? Na podstawie tego tekstu przygotowywaliśmy w Sztokholmie sztukę teatralną. Przetłumaczyliśmy ten tekst na hiszpański i pojechaliśmy z nim do dżungli: ja i pięciu aktorów, wśród nich mój syn, który mówi po hiszpańsku. Przez trzy tygodnie występowaliśmy w dżungli dla żołnierzy, którzy nigdy nie byli w teatrze i którzy pierwszy raz widzieli saksofon. Dla nich brzmiał on jak koń! Jeździliśmy na ciężarówce od wioski do wioski. Dwa lata później, kiedy wróciłem do dżungli, jeden z żołnierzy opowiedział mi o pewnym amerykańskim saksofoniście, który, jak twierdził, nie umiał grać. Zobaczyłem wideo i on grał jazz. Dla żołnierza to nie była muzyka, ponieważ po raz pierwszy usłyszał grę na saksofonie w moim wykonaniu.

Nad czym teraz Pan pracuje?

Przygotowuję w Sztokholmie sztukę teatralną bez tekstu: tylko światło, dźwięk i przesuwające się obiekty. Totalna abstrakcja! Przedstawieniu będą towarzyszyły dyskusje o sztuce i polityce. W przyszłym roku moje utwory zostaną wykonane m.in. w Hiszpanii i w Estonii, będę też komponował na zamówienie BBC Scottish Symphony Orchestra. Jestem też po wstępnych rozmowach z szefem festiwalu w Darmstadt. Chcę napisać utwór dla Klangforum Wien, który będzie o emigracji i wygnaniu. Punktem wyjścia jest „Baśń zimowa” Heinricha Heinego”, cykl 27 poematów o powrocie do Niemiec po dwunastu latach spędzonych na emigracji w Paryżu. Te teksty są mi szczególnie bliskie, ponieważ sam jestem wygnańcem, mam zakaz powrotu do Izraela do 2025. Nie byłem w Izraelu od 2009. Ponadto w lecie jadę do Ameryki Południowej grać w orkiestrze noisowej w Santa Paulo i Bogocie. Bardzo lubię grać. Nie mógłbym siedzieć tylko przy biurku i komponować. Gdybym musiał wybierać, wybrałbym granie. Potrzebuję kontaktu z ludźmi.

źródło: dwutygodnik.com

 

MaerzMusik 2017

mm17_03_17_eastman_c_camille_blake_02_litebox

Dekolonizacja festiwalu

Berliński festiwal MaerzMusik, którym od trzech lat kieruje Berno Odo Polzer, przestał być festiwalem muzycznym, a stał się „festiwalem pytań o czas”, względnie „pytań na czasie” (Festival für Zeitfragen). Programy kolejnych edycji dyrektor artystyczny buduje wokół pojęcia czasu, rozumiejąc je niezwykle szeroko i interdyscyplinarnie. Trzonem festiwalu jest dziś międzynarodowa konferencja zatytułowana „Thinking Together”, do której muzyka jest niejako dopełnieniem, by nie rzec dodatkiem. Same koncerty oscylują na granicy tego, co muzyczne. Wszystko to stawia krytyka muzycznego w dość kłopotliwej sytuacji.

W ubiegłych latach ta niezwykle oryginalna wizja festiwalu zaowocowała wydarzeniami muzycznie wyjątkowymi, które można było zarówno przeżyć, jak i przemyśleć w kontekście wyraziście sformułowanych pytań. Trwające dobę koncerty stawiały pod znakiem zapytania ekonomiczną efektywność pracy kompozytorów i muzyków, były też afirmacją stylu slow life itd. Uczestnictwo w wykładach nie było konieczne do zrozumienia filozoficzno-politycznych kontekstów muzyki.

Hasło tegorocznego MaerzMusik brzmiało „dekolonizując czas” i odnosiło się do nieeuropocentrycznej wizji świata, było ponadto poszukiwaniem alternatywy w wielu innych sferach. „W kolejności chronologicznej to zanurzenie w dźwięku, marginalizacja, rasizm, homofonia, kolonizacja, normatywność praktyk artystycznych, gender, kryzysy środowiska i finansów, nierówności, spekulatywna historiografia, kultury pamięci, science fiction, spekulatywna narracja, „wielogatunkowy feminizm”, mistycyzm, kolektywność, wyzwolenie, duchowość i postrzeganie czasu, by wymienić tylko najważniejsze.” (Berno Odo Polzer). W tym kontekście zabrzmiała muzyka m.in. Juliusa Eastmana, Cathariny Christer Hennix, Evy Reiter, Jennifer Walshe, Alvina Luciera. Zagrały zespoły Graindelavoix, Arditti String Quartett, KNM Berlin, Ensemble Modern, Les Percussions de Strasburg, Sonar Quartet i in. Odbył się też projekt poświęcony Walterowi Smetakowi.

Otwierający festiwal koncert z trzema utworami „Gay Guerilla” (1979), „Evil Nigger” (1979) i „Crazy Nigger” (1978) Juliusa Eastmana (1940-1990), dla którego tożsamość Afroamerykanina i homoseksualisty była ważnym punktem odniesienia w pracy twórczej (o czym świadczą tytuły utworów), można zinterpretować w kontekście rasizmu, wykluczenia, zanurzenia w dźwięku (minimalistyczne, ale i na swój sposób patetyczne utwory wprowadzają słuchaczy w trans), a także kolektywności, jako że „Crazy Nigger”, oprócz czwórki pianistów (Ernst Surberg, Christoph Grund, Julie Sassoon i Małgorzata Walentynowicz), angażował dodatkowo ośmiu „asystentów”, którzy dołączyli do wykonawców pod koniec blisko godzinnego monumentu i zagrali wyznaczone dźwięki (miałam przyjemność współtworzyć ten utwór, co było ciekawą przygodą).

Szereg wydarzeń (wystawa, koncert, konferencja) poświęconych Walterowi Smetakowi (1913-1984) także dobrze wpisywało się w krąg tematyczny tegorocznego MaerzMusik. Ten szwajcarski kompozytor i budowniczy instrumentów w latach 30. XX wieku osiadł na stałe w Brazylii, gdzie stał się ważną postacią życia artystycznego i politycznego (wielu znanych muzyków brazylijskich było jego uczniami). Przede wszystkim pozostawił po sobie ok. 150 instrumentów o finezyjnych, rzeźbiarskich kształtach, inspirowanych instrumentami tradycyjnymi różnych kultur. Kilka z nich zostało pokazanych na wystawie w daadgalerie, obok dokumentacji życia i twórczości tego szwajcarsko-brazylijskiego Harry’ego Partcha. Na koncercie Ensemble Modern pod batutą pochodzącego z Zimbabwe dyrygenta Vimbayi Kaziboni (odnotujmy ten fakt, jako że w świecie nowej muzyki, podobnie zresztą jak chopinistyki, czarnoskórych muzyków praktycznie się nie spotyka) zabrzmiały cztery utwory zamówione u kompozytorów urodzonych poza Europą – w Brazylii (Paulo Rios Filho, Daniel Moreira i Arthur Kampela) i Australii (Liza Lim). Wszystkie utwory wykorzystywały „Plásticas Sonoras” – tak swe dźwięczące rzeźby nazywał Walter Smetak.

Inspiracje teozoficzne Smetaka, który czytał Helenę Bławacką, korespondowały naturalnie z atmosferą lat 70., na które przypadło apogeum twórczości tego kompozytora. Mistycyzm jest silnie obecny także w twórczości Catharine Christer Hennix (ur. 1948), szwedzko-amerykańskiej kompozytorki, poetki, doktor matematyki. MaerzMusik przypomniał jej utwór z 1976 roku zatytułowany „The Electric Harpsichord”, który pozwala „przekroczyć czas” (Henry Flynt). W kaplicy dawnego krematorium (sileni green Kulturquartier) w muzułmańskiej dzielnicy Wedding zaaranżowano coś na kształt meczetu, wykładając podłogę dywanami i wyświetlając na ogromnym ekranie czternastą literę ن („nun”) z alfabetu arabskiego. Tu przez tydzień można było medytować przy dźwiękowo-świetlnej instalacji Hennix zatytułowanej „Kalam-i-Nur”, odbył się też trwający cztery godziny koncert, na którym prawykonanie miała kompozycja „Raag Surah Shruti” (2017) na tamburium i zespół, oparta na stroju naturalnym, zbudowana z elektronicznych dronów stapiających się z dźwiękami przestrzennie rozmieszczonych instrumentów dętych.

Na festiwalu odbył się też koncert z udziałem muzyków z Indii, którzy zagrali wspólnie z solistami KNM Ensemble Berlin na trzyczęściowym, wielogodzinnym koncercie w Radialsystem. Kompozycje inspirowane Dalekim Wschodem, jak „Learning” (1976) Claude’a Viviera, „Manto” (1957) Giacinta Scelsiego czy „(Berlin-Chennai) memory Space” (1970) Alvina Luciera, prowadziły ku muzyce indyjskiej, która stanowiła kulminacyjny punkt wieczoru. Jak wiadomo, hinduska raga to niezwykle wyrafinowana i złożona koncepcja metrorytmiczna, korespondująca ze szczególnie pojętym czasem muzycznym.

O nadciągającej katastrofie ekologicznej był multimedialny utwór Jennifer Walshe „Everything is important” (2016) – w formie post-internetowego performansu z udziałem kompozytorki i Kwartetu Ardittiego. Tego samego wieczoru Walshe improwizowała w towarzystwie Tomomi Adachi, Chrisa Heenana i Maria de Vegi do filmu „An Gléacht” (2015) – fikcyjnej opowieści o kontrowersyjnym artyście, rzekomym krewnym Walshe. Spekulatywna historiografia i narracja, science fiction, a także „wielogatunkowy feminizm” doszły do głosu podczas wieczoru, którego patronką była amerykańska filozofka i feministka Donna Haraway. Najpierw wyświetlono poświęcony jej film „Story Telling for Earthly Sirvival” (2016) Fabrizia Terranovy, z którym publiczność odbyła następnie rozmowę. Potem obecna wirtualnie Haraway przeczytała fragmenty ze swej najnowszej książki „Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene” (Durham: Duke University Press, 2016). Trwający godzinami wieczór uzupełniły krótkie interwencje artystyczne, jak „A vocale gesture” (2017) zespołu Chorus in cc. czy odtworzenie z głośników audycji radiowej Rustena Hognessa „Kalifornia Bird Talk”.

Na festiwalu powtórzono kilka projektów, które premiery miały zeszłego lata w Darmstadt. Oprócz Jennifer Walshe to przede wszystkim duży wokalnoinstrumentalny utwór „Lichtenberg Figures” Evy Riter z udziałem Ictus Ensemble, a także warsztaty i dyskusje w ramach Gender Relations in New Music – projekt amerykańskiej kompozytorki Ashley Fure, brytyjskiej muzykolożki Georginy Born oraz dramaturżki i kuratorki Arnbjörk Maríi Danielsen. Jak zwykle festiwal zwieńczył projekt „The Long Now” – trwający ponad dobę bez przerwy maraton muzyczny w malowniczej postindustrialnej przestrzeni Kraftwerk Mitte. Wystąpili na nim goście festiwalu (Hennix, Lucier, Graindelavoix), a także wielu innych muzyków ze scen klubowych i improwizowanych.

Berno Odo Polzer stawia sobie za cel przerzucenie pomostu między współczesną sztuką (nie tylko muzyką, ale i performansem, instalacją dźwiękową itd.) a filozofią. To zmienia perspektywę odbioru koncertów, które nie są o muzyce, lecz mają stawiać w specyficznej dla siebie formie te same pytania o współczesność polityczną, ekonomiczną, społeczną. Ta swoista muzyczna „dekolonizacja” festiwalu oznacza konieczność przestawienia się na zupełnie inny sposób słuchania, a także pisania o muzyce, której środki dźwiękowe, estetyka są zdecydowanie drugorzędne w stosunku do rezonujących w niej pytań. Nie jest to zadanie łatwe dla krytyka muzycznego skoncentrowanego na materii dźwiękowej i liniach rozwoju współczesnej kompozycji. Ale niewątpliwie otwierające.

źródło: „Odra” 5/2017