Category: Bez kategorii

Scena litewska

the_music_theatre_big_55962

Za płotem

W styczniu na stronie Monoskop, popularnej internetowej bibliotece tekstów o sztuce i muzyce, ukazała się książka „Sound Exchange. Experimental Music Cultures in Central and Eastern Europe” – do pobrania za darmo w całości, w formie PDF. To opasła czterystustronicowa i dwujęzyczna (angielsko-niemiecka) antologia tekstów pod redakcją Carstena Seiffahrta, Carstena Stabenova i Golo Föllmera, która powstała w 2012 roku przy wsparciu berlińskiego Instytutu Goethego. Książka przybliża sceny eksperymentalne w krajach byłego Bloku Wschodniego: w Polsce, w Czechach i na Słowacji, na Węgrzech, na Litwie, Łotwie i w Estonii oraz we Wschodnich Niemczech od zakończenia II wojny światowej do pierwszych lat XXI wieku, o których piszą znawcy tematu ze wszystkich wymienionych krajów. Choć od wydania książki upłynęło siedem lat, informacja o jej dostępności online wywołała w Polsce spore zainteresowanie – chyba naprawdę brakuje nam wiedzy o muzyce zza przysłowiowego płotu. Faktycznie rzadko śledzimy, co dzieje się w krajach takich, jak Węgry, Słowacja czy Łotwa. Zainteresowane osoby odsyłam więc do antologii, ja zaś myślami przenoszę się na Litwę, którą ubiegłej jesieni odwiedziłam, co symptomatyczne, po raz pierwszy.
Akurat współczesna scena litewska jest w Polsce dość znana, choć wyrywkowo. Cieszy się na przykład zainteresowaniem krytyków lubiących minimalizm – jeden z wyróżniających się nurtów w muzyce litewskiej. Kultowy kompozytor Rytis Mažulis to przykład radykalnego minimalizmu, znanego maszynizmem z racji mechanicznego powtarzania pewnych prostych struktur. Z kolei popularna obecnie młoda kompozytorka Justė Janulytė tworzy powoli ewoluujące dźwiękowe przestrzenie. O współczesnej scenie litewskiej artykuły publikowało „Glissando”, swego czasu regularnie recenzował ją też Antoni Beksiak, krytyk i kurator muzyczny, organizator festiwali „Turning Sounds” i „Gębofon”, na które wielokrotnie zapraszał kompozytorów z Litwy. Wcześniej z Litwą związany był polski teoretyk muzyki i popularyzator neoromantyzmu Krzysztof Droba, który opisywał twórczość bliższych zainteresowaniom swego pokolenia kompozytorów, jak Bronius Kutavičius, Osvaldas Balakauskas czy Vytautas Bacevičius (brat Grażyny Bacewicz).
Ale muzyka litewska nie kończy się na minimalizmie, modernizmie czy neoromantyzmie. To przecież także George Maciunas, twórca ruchu Fluxus. Wielkim propagatorem eksperymentalnej muzyki litewskiej jest dziś wiolonczelista Anton Lukoszevieze mieszkający na co dzień w Londynie i występujący z założonym przez siebie zespołem Appartment House. Wspólnie z tym zespołem wydał płyty z muzyką Jurgisa Mačiūnasa (tak po litewsku brzmi nazwisko tego legendarnego awangardysty), a także innego twórcy muzyki graficznej i eksperymentalnej – Antanasa Rekašiusa. Nurt muzyki eksperymentalnej i konceptualnej reprezentuje dziś m.in. Arturas Bumšteinas, kompozytor i dyrektor artystyczny festiwalu „Jauna Muzika”. Interesuje go radioart, instalacje dźwiękowe i dziwne instrumenty. Jednym z jego ostatnich projektów jest teatr muzyczny dedykowany futuryście Thomasowi Marinettiemu zatytułowany „Epiloghi (Six Ways of Saying Zangtumbtumb)”. Muzykę skomponował na specjalnie zrekonstruowane na potrzeby tego projektu maszyny dźwiękowe używane w barokowym teatrze na przykład do imitowania zjawisk atmosferycznych. Projekt pokazywany był m.in. w Krakowie na festiwalu „Unsound”. Powstał zaś w ramach festiwalu NOA – działającego w Wilnie od dekady i produkującego eksperymentalne opery z pogranicza muzyki, teatru tańca, instalacji. Ta niezwykle otwarta i eksperymentalna instytucja powstała z inicjatywy Any Ablamonovej, która jest jej dyrektorką artystyczną. Aż trudno uwierzyć, że istnieje nieprzerwanie od dekady i odnosi międzynarodowe sukcesy, co w Polsce byłoby niemożliwe. NOA szczyci się na przykład produkcją społecznie angażującego spektaklu muzycznego „Have a good day” dla dziesięciu kasjerek, na dźwięki supermarketu i fortepian, w którym pochyla się nad losem i życiem wewnętrznym sprzedawczyń, funkcjonujących na co dzień w rygorze zautomatyzowanej grzeczności „dzień dobry”, „dziękuję”, „miłego dnia” i „zapraszam ponownie”. Opera-instalacja z muzyką Liny Lapelytė, z librettem Vaivy Grainytė i w reżyserii Rugilė Barzdžiukaitė – a zatem zrealizowana przez kobiety i o kobietach, bo to przecież na nie przede wszystkim spada niewdzięczna praca sklepowych – zdobyła wyróżnienia na festiwalach muzycznych i teatralnych w Szwecji i w Niemczech, była ponadto pokazywana m.in. w USA, Chinach, Rosji, Francji, Szwajcarii i Portugalii.
Ciekawą postacią na współczesnej scenie litewskiej jest też kompozytor i dyrygent Vykintas Baltakas. Działający częściowo na Zachodzie twórca studiował m.in. u Wolfganga Rihma (kompozycja) i Petera Eötvösa (dyrygentura), odbył też roczny staż w paryskim Ircamie, co słychać w jego postspektralnej, a może i postboulezowskiej muzyce. Obok wspomnianej już Justė Janulytė Baltakas jest kompozytorem litewskim, którego utwory można spotkać w programach dużych festiwali w Niemczech, we Francji czy w Beneluksie. Baltakas jest również kierownikiem artystycznym kolektywu litewskich zespołów LENsemble, z którym wystąpił na zeszłorocznej „Gaidzie”, największym festiwalu muzyki współczesnej na Litwie. Byłam na tym ciekawym koncercie, złożonym z utworów na nietypowe składy, w sumie na pięć trąbek, dwa fortepiany (elektryczne), wiolonczelę i elektronikę, autorstwa Julii Wolfe („My Lips speaking” i „East Broadway”), Egidiji Medekšaitė („BhUtadhAtri“), Rolandsa Kronlaksa („Up in the Air”), Thomasa Hummela („Sadedz!”) i samego Baltakasa („Sandwriting”). Warto zapamiętać to nazwisko, bo to świetny muzyk, którego twórczość wypada z popularnych „szufladek” i nie wpisuje się w żaden ze wspomnianych powyżej specyficznie „litewskich” nurtów, jak minimalizm, postromantyzm czy angloamerykański eksperymentalizm, pozostając bliższa estetyce francuskiej czy niemieckiej.
Scena litewska inspiruje się bowiem silnie dyskursem angloamerykańskim, który dla wielu litewskich kompozytorów, ale też takiego festiwalu, jak wspomniana „Gaida”, pozostaje ważnym punktem odniesienia. Rzut oka na program trwającej trzy tygodnie „Gaidy” nie pozostawia wątpliwości: Philips Glass, John Adams, Julia Wolfe, David Lang, Steve Reich, Frederick Rzewski, Phil Niblock. Litwini lubią muzykę amerykańską w jej rozmaitych odsłonach – eksperymentalnej, minimalistycznej, ale i postklasycznej. Nie hołdują tradycyjnemu podziałowi na wysokie i niskie. W czasie mojego krótkiego pobytu w Wilnie słuchałam muzyki m.in. niemieckiego duetu Maus on Mars, grającego elektroniczną muzykę taneczną, byłam też w filharmonii na koncercie Lukasa Geniušasa, wirtuoza fortepianu i laureata Konkursu Chopinowskiego w Warszawie. Takie estetycznie nieortodoksyjne podejście wynika z pragmatyzmu Remigijusa Merkelysa, kompozytora i dyrektora artystycznego festiwalu „Gaida”. Będący imprezą miejską, organizowaną przez biuro kultury, nie zaś środowisko kompozytorów litewskich, festiwal chce wyjść z niszy i pozyskać jak najszerszą publiczność. Program składa się z wydarzeń adresowanych do różnych grup odbiorców. Na koncert tanecznej muzyki elektronicznej przychodzi artystyczna młodzież. Obecna w tym roku Laurie Anderson przyciąga ludzi teatru. Koncert w filharmonii ma jeszcze inną, mieszczańską publiczność, zaś projekt Baltakasa interesuje przede wszystkim ludzi związanych ze sceną nowej muzyki komponowanej. W tym sensie „Gaida” jest nieco pokrewna naszemu polskiemu „Sacrum Profanum”, który również nie jest festiwalem kompozytorskim, lecz raczej szuka kompromisu między muzyką artystycznie ambitną i popkulturą.
To oczywiście nie jest kompletny obraz współczesnej muzyki litewskiej, raczej migawki z krótkiego, ale bardzo intensywnego pobytu w Wilnie. Resztę doczytam w „Sound Exchange”, chętnie też powrócę na Litwę.

źródło: „Odra” 3/2019

Reklamy

Rodzynki w zakalcu

45085812_10216602056386973_8056098302027890688_n

Życie muzyczne toczy się u nas w rytm jubileuszowych edycji wielkich festiwali oraz mdłych filharmonicznych sezonów, w których odzwierciedla się oficjalna fasadowa polityka kulturalna. Na szczęście można jeszcze natrafić na pojedyncze koncerty warte niekiedy tyle, co tygodniowy przegląd nagłośniony przez wszelkiej maści media – rodzynki w zakalcu.

Przebiegając myślami przez wydarzenia ubiegłego roku, z przyjemnością wspominam na przykład styczniowy koncert Delirium Ensemble zatytułowany „Krew w klepsydrze” i towarzyszący wystawie „Krew. Łączy i dzieli” w Muzeum Historii Żydów Polskich Polin. Polsko-szwajcarski zespół pod dyrekcją Wiktora Kociubana wykonał wówczas kapitalny cykl „Professor Bad Trip” Fausta Romitellego, zresztą po raz pierwszy w Polsce. Świetnie zaprogramowany i doskonale wykonany koncert należał moim zdaniem do muzycznych wydarzeń sezonu (pisałam o nim w „Odrze”). Co warte podkreślenia, była to inicjatywa oddolna, koncert odbył się „po kosztach” i dzięki gościnności instytucji niemuzycznej.

Taką niemuzyczną instytucją stale goszczącą muzyków jest też niezmiennie warszawski Nowy Teatr, w którym bywam na koncertach częściej niż w filharmonii. Bo która filharmonia ma na afiszu takie rarytasy, jak „in vain” Georga Friedricha Haasa czy „Vortex Temporum” Gérarda Griseya?

Ten drugi utwór zabrzmiał 30 października w wykonaniu rezydującego przy Nowym Teatrze Chain Ensemble pod dyrekcją Andrzeja Bauera i było to dla mnie jedno z ważniejszych wydarzeń 2018 roku.

Sztandarowe dzieło francuskiego spektralisty zostało wykonane w Polsce po raz pierwszy (i chyba ostatni) w 2001 roku przez Francuzów. Żaden polski zespół nie zdecydował się dotąd sięgnąć po ten kanoniczny utwór. Tym lepiej, że teraz padło na muzyków, którzy naprawdę wiedzieli, jak się do niego zabrać.

Rozbudowana, choć kameralna, bo przeznaczona na zaledwie sześć instrumentów kompozycja trwa około trzy kwadranse i należy do najwybitniejszych osiągnięć Griseya, którego twórczość opisał w swej książce „Widma i czasy” Jan Topolski. Bogactwo odniesień do nauki i kultury oraz złożoność koncepcji muzycznej, zarazem ścisłej i poetyckiej, niewątpliwie pogłębia percepcję tej muzyki. Ale nawet jeśli nie pamięta się o wszystkich typach czasu zawartych w „Vortex Temporum”, jak „czas ptaków, ludzi i wielorybów”, zmysłowa przyjemność obcowania z muzyką i tak jest ogromna.

Pomaga z pewnością dobre wykonanie – skupione i precyzyjne, bogate w muzyczne detale, a tak właśnie zagrali soliści zespołu Chain: Ewa Liebchen – flet, Anna Kwiatkowska – skrzypce, Julian Paprocki – klarnet, Adam Kośmieja – fortepian, Rafał Zalech – altówka i Mikołaj Pałosz – wiolonczela. Oto trafili się instrumentaliści, którzy przejawiają autentyczne zainteresowanie muzyką współczesną i zaangażowali wszystkie dostępne środki do jej przygotowania. Efekt był zaskakująco wręcz udany, brzmienie zespołu szlachetne, wiele fragmentów zjawiskowych, akustyka wielkiej sali Nowego Teatru dawała dźwiękom przestrzeń i uruchamiała obecną w muzyce Griseya aurę mistycyzmu. Publiczność słuchała jak zahipnotyzowana.

Nie jest tajemnicą, że Grisey podziwiał Stockhausena, który w duży stopniu zainspirował francuskiego kompozytora do poszukiwań spektralnych. Utworem-impulsem był ponoć „Stimmung” Stockhausena, oparty na szeregu alikwotów. Utwór ten zabrzmiał 8 grudnia w wykonaniu zespołu wokalnego Pro Modern, a koncert zorganizowało Polskie Radio z okazji pięćdziesiątej rocznicy prawykonania.

„Stimmung” jest jednym z najpopularniejszych dzieł Stockhausena, choć u niektórych budzi raczej sceptycyzm. Opinie na jego temat rozpięte są od zachwytów nad medytacyjną aurą tej hipisowskiej muzyki, po krytykę dramaturgicznej monotonii. Przez siedemdziesiąt minut dzieje się tu rzeczywiście niewiele, cały materiał dźwiękowy stanowi jedno proste współbrzmienie. Utwór jest nie tylko medytacyjny, ale też erotyczny. Tekst stanowią zabawne miłosne okrzyki, przemieszane z apostrofami do rozmaitych bóstw. Stockhausen skomponował „Stimmung” w 1968 roku w USA, w szczytowym momencie związku z Mary Bauermeister, i kompozycja opiewa ich miłość.

Polski zespół wokalny Pro Modern po raz pierwszy wykonał „Stimmung” na festiwalu Instalakcje w Nowym Teatrze w 2017 roku. Była 6 rano i słuchacze zawinięci w koce przysypiali na rozrzuconych w sali materacach. Doświadczenie to zapamiętałam jako niezwykle błogie, a wykonanie Pro Modern trafione. Potem zespół miał okazję zaśpiewać Stockhausena ponownie w Lublinie na festiwalu Kody, co przyniosło mu nominację do nagrody „Fryderyk”. Koncert grudniowy w Warszawie był zatem trzecim podejściem do utworu.

Wczesny wieczór i sterylna przestrzeń Studia Koncertowego Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego z jej bezbłędną akustyką okazały się paradoksalnie niesprzyjające. Słuchany o świcie utwór wydawał się o wiele czarowniejszy. Słuchany w sali koncertowej w pełnej przytomności mógł trochę nużyć. Tym bardziej, że wykonanie zespołu Pro Modern ujawniło niestety niedoskonałości. „Stimmung” znaczy nastrój (w sensie atmosfery), ale i strojenie (w sensie muzycznym). Wykonawcy nieustannie się do siebie dostrajają, z czym Pro Morern miał pewien problem. Odniosłam wrażenie, że członkowie zespołu nie słyszeli się wystarczająco dobrze i w rezultacie poszukiwanie owego idealnego zestrojenia nie przyniosło oczekiwanego rezultatu. Nie przekonały też charakterystyczne Stockhausenowskie zawołania, owe miłosno-religijne apostrofy o przerysowanej intonacji, które zabrzmiały zbyt zwyczajnie, jakby soliści czuli się nimi onieśmieleni czy wręcz zawstydzeni.

„No, nie jest to jego najlepszy utwór”, eufemistycznie komentowali koncert niektórzy koledzy po fachu. Choć sama broniłabym „Stimmung”, też uważam, że Stockhausen napisał ciekawsze utwory. Weźmy choćby równie długą „Mantrę” na dwa fortepiany i modulatory kołowe z 1970 roku. Skąd taka popularność „Stimmung”? Czy dlatego, że jest muzycznie znacznie prostszy (co nie znaczy, że wykonawczo też), a medytowanie przez godzinę nad kilkoma dźwiękami łatwiejsze niż podążanie za nieco bardziej złożonymi strukturami? Stąd też chyba fenomen popularności Arvo Pärta, który nie jest przecież najwybitniejszym żyjącym kompozytorem. Na pewno nie wybitniejszym niż Pierre Boulez, choć to właśnie Pärt, a nie Boulez dostał doktora honoris causa Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina.

Skoro o Boulezie mowa, wydarzeniem zamykającym dla mnie rok 2018 w muzyce było polskie prawykonanie utworu „Anthèmes 2” (1997) francuskiego twórcy, które odbyło się 16 grudnia w sali widowiskowej Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego. Marzenie wielu skrzypaczek i skrzypków, utwór techniczny i zarazem przepięknie poetycki, pełen subtelności, delikatnych brzmień i wirtuozowskich przebiegów. Ubarwiony i uprzestrzenniony elektroniką live w estetyce, którą rozpoznaje się po zaledwie kilku dźwiękach. „Anthèmes 2” Bouleza znalazł się w programie projektu edukacyjnego, skierowanego do uczniów i zorganizowanego przez Fundację Harmonie i Hałasy, obok kompozycji Marka Chołoniewskiego, Przemysława Zycha i Rafała Zapały. Pedagogiczny charakter tego wydarzenia ciekawie przełamywał społecznym działaniem szczyt muzycznego wyrafinowania, jakim był właśnie Boulez w doskonałym zresztą wykonaniu skrzypaczki Anny Kwiatkowskiej, która przygotowała się do prawykonania niezwykle sumiennie. Studyjna akustyka sali FINA sprzyjała muzyce, choć – podobnie jak S1 – tylko w dobrym wykonaniu, bo słyszalne były wszystkie detale, od flażoletów pianissimo, po wirujące w przestrzeni dźwięki elektroniczne. Tym lepiej można było docenić precyzyjną technicznie i dopracowaną muzycznie interpretację Kwiatkowskiej, której towarzyszył odpowiedzialny za partię elektroniki Rafał Zapała. Kompozytor z Poznania chwilę wcześniej ożywił publiczność swym konceptualnym utworem „No Meaning Detected” na skrzypce, elektronikę i wideo, stawiając szereg prowokacyjnych pytania, jakże wymownych w kontekście Bouleza, w stylu: „Do you still miss your pre-internet brain?”, albo: „Do old manifestom still driver you?”, czy też: „Pure art without a context. Do you miss it?”. Publiczność ochoczo odpowiadała „Yes!” lub „No!”. Wiele z tych pytań dawało porządnie do myślenia, dlatego zabieram je w nowy rok.

źródło: „Odra” 2/2019

Schizofrenia

paris

Rok 2018 był wyjątkowy nie tylko dla Polski. Setną rocznica zakończenia I wojny światowej obchodziła cała Europa, z tym, że jedni na wesoło, a inni na smutno. Dla krajów Europy Środkowej i Południowej, dla Bałtów, krajów kaukaskich oraz Finlandii rok 1918 oznaczał wyzwolenie i początek nowej historii. Świętowano nie tylko w Polsce. Emocje budziły informacje o tym, jak poszczególne kraje uczciły radosną rocznicę, na co wydały pieniądze. Uznaniem cieszyła się zwłaszcza Finlandia, która na stulecie niepodległości postawiła supernowoczesną bibliotekę. Z kolei na Litwie otwarto Muzeum Sztuki Współczesnej (w skrócie MO) projektu Daniela Liebeskinda. Choć to projekt prywatny, bo zarówno licząca ponad pięć tysięcy prac artystów litewskich kolekcja, jak i ikoniczny budynek powstały ze środków małżeństwa naukowców chemików, którzy dorobili się na biotechnologiach, prezydent Litwy Dalia Grybauskaite i tak uznała, że „otwarcie prywatnego muzeum sztuki współczesnej MO jest wyjątkowym prezentem z okazji setnej rocznicy odzyskania przez Litwę niepodległości”. Mimo rozmaitych przeszkód, w tym braku publiczno-prywatnego partnerstwa (inwestycja nie została dofinansowana przez Litwę), muzeum i tak powstało, czego niestety nie można powiedzieć o prywatnym muzeum Grażyny Kulczyk. Polska miliarderka i właścicielka imponującej kolekcji sztuki chciała stworzyć podobną instytucję w Poznaniu, a potem również w Warszawie, ale nie porozumiała się z władzami miast i ostatecznie ulokowała swoje muzeum w Szwajcarii. Na styczeń 2019 roku zapowiedziano jego otwarcie w małej alpejskiej wiosce Susch.

Pięknie by było, gdyby na stulecie odzyskania niepodległości chociaż Muzeum Sztuki Nowoczesnej otrzymało wyczekiwaną siedzibę, ale to już marzenie ściętej głowy. Z wielu rozmaitych przedsięwzięć kulturalnych uświetniających rocznicę zwracał natomiast uwagę organizowany przez polskie Wydawnictwo Muzyczne projekt „100 na 100. Muzyczne dekady wolności”. Reklamowany jako „największy projekt muzyczny wolnej Polski”, rzeczywiście imponował rozmachem: w kulminacyjnym momencie, czyli 11 listopada odbyły się koncerty w jedenastu miastach polskich i zagranicznych (Paryż, Wiedeń, Frankfurt nad Menem, Londyn, Tokio, Melbourne, Nowy Jork, Lwów, Kopenhaga, Chicago i Mediolan), ponadto przygotowano wybór stu utworów opowiadających historię polskiej muzyki rok po roku, które zostały wydane na płytach i będą promować Polskę na świecie. Płyt, póki co, nie widziałam, na koncertach też niestety nie byłam. Francuscy przyjaciele, którzy 11 listopada w Paryżu w Le Carreau du temple słuchali utworów Jerzego Kornowicza, Andrzeja Kwiecińskiego, Agaty Zubel, Karola Szymanowskiego, Romana Haubenstocka-Ramatiego i Henryka Mikołaja Góreckiego, wyrazili sceptycyzm. Nie ujmując wymienionym kompozytorom, których muzykę zapewne świetnie wykonał Ensemble Intercontemporain, kontrowersyjny był pomysł otwarcia koncertu (chyba nie tylko tego?) skomponowaną specjalnie do projektu „Fanfarą” Krzysztofa Pendereckiego, która okazała się gniotem, nie została też zaanonsowana i zdezorientowani słuchacze wzięli ją za hymn Polski. Frekwencja na paryskim koncercie była ponoć umiarkowana, ale w sumie nie dziwota, bo święto Polaków zderzyło się z żałobą Francuzów.

Tego samego wieczoru w Philharmonie de Paris odbył się inny koncert. Przy wypełnionej po brzegi sali Pierre’a Bouleza, w uroczystej i poważnej atmosferze wykonane zostało sceniczne dzieło „Shell Shock. A Requiem of War” autorstwa belgijskiego kompozytora Nicholasa Lensa do słów australijskiego poety i popularnego pieśniarza rockowego Nicka Cave’a. Napisany cztery lata wcześniej na zamówienie opery La Monnaie w Brukseli utwór upamiętniał stulecie rozpoczęcia I wojny światowej, dla Belgii najbardziej chyba tragicznej w skutkach. Tytuł oznacza zespół stresu pourazowego, jakiego doświadczali żołnierze. Opera jest rozpamiętywaniem piekła wojny, opłakiwaniem jej ofiar i terapeutyzowaniem do dziś przeżywanej traumy. Bo chociaż państwa ententy odniosły zwycięstwo, to I wojna światowa jest przez nie wspominana głównie jako klęska humanitarna.

Sceniczne requiem „Shell Shock” zostało zatem powtórzone w Paryżu 10 i 11 listopada 2018 roku, tym razem w setną rocznicę zakończenia wojny. Libretto Nicka Cave’a składa się z 12 pieśni śpiewanych przez ofiary: kolonialnych żołnierzy, którzy nie rozumieli języka swoich dowódców, dezerterów skazanych na śmierć i powszechnie potępianych, zaginionych, poległych i sieroty, a także opłakujące synów matki i opatrujące rannych pielęgniarki. Nie ma tu mowy o zwycięskich bitwach ani gloryfikowania bohaterów. W kulminacyjnym momencie dzieła padają mocne słowa, wykrzyczane przez matkę zabitego żołnierza: „Fuck the flag, Fuck God, Give me my son back to me”.

Na sali obecny był Emmanuel Macron oraz zaproszone przez niego do Paryża zagraniczne delegacje – koncert, nagrodzony owacją na stojąco, miał najwyższą rangę państwową i był punktem w oficjalnym programie obchodów rocznicy zakończenia I wojny światowej we Francji.

Wracając z filharmonii, zastanawiałam się nad schizofrenicznością tej rocznicy. To, co dla jednych narodów jest początkiem istnienia, dla innych oznacza śmierć i traumę. Jedni radują się, wpisując do paszportów „Bóg, honor, ojczyzna”, inni opłakują ofiary, przeklinając Boga i flagę. Jak to wszystko pogodzić, skleić w jedną spójną narrację?

Może trzeba było zrobić koncerty w Wilnie, Tallinie, Rydze, Pradze, Bratysławie, Helsinkach i Tbilisi, wtedy przynajmniej byłoby się z kim napić.

źródło: „Odra” 1/2019

Muzyka atonalna jest dla wszystkich

Atonale Musik für alle - Foto: Martin Hufner

Garść paradoksów na marginesie projektu (odwołanego) Deutsche Bahn

Muzyka współczesna dla gospodyń domowych! Niech ulice staną się nowymi filharmoniami! Słodki sen awangardy, w którym nowa sztuka splata się z rzeczywistością, prawie zmienił się w koszmar w Berlinie: przedstawiciel Deutsche Bahn zapowiedział, że na jednej ze stacji berlińskiej S-Bahn będzie emitowana „muzyka atonalna”. Nie chodziło jednak o radosną apoteozę awangardy w przestrzeni publicznej, lecz o nagonkę. Deutshce Bahn wyjaśniła w niemieckich mediach, że ma na myśli muzykę, która „podoba się niewielu osobom, resztę zaś odpycha”. Kogo chciała „odepchnąć” Deutsche Bahn? Przesiadujących na Hermanstrae narkomanów i bezdomnych. Broń boże nie pasażerów – zapowiedziano, że „muzyka atonalna” będzie emitowana wyłącznie przy wejściu na stację, czyli nie na peronie, by nie psuć korzystającym z kolejki komfortu oczekiwania na pociąg. Domagali się tego sami pasażerowie, którzy ustami swego przedstawicielstwa poskarżyli się na i tak już zbyt wielki hałas w metrze.

Pomysł nie spodobał się jednak przede wszystkim przedstawicielom sceny nowej muzyki, w tym berlińskiej Initiative Neue Musik, organizacji promującej i wspierającej koncerty muzyki współczesnej – a więc „atonalnej” – w mieście, również z przestrzeni publicznej.

Początkowe rozbawienie, które zaowocowało żartem w postaci wysłania przez wpływowego redaktora muzycznego do Deutsche Bahn listu z pytaniem o „listę utworów planowanych do wyemitowania” oraz o to, kto jest „konsultantem merytorycznym” tego „interesującego projektu artystycznego”, który „niewątpliwie wzbogaci scenę muzyczną Berlina”, z czasem zmieniło się w protest. Initiative Neue Musik zorganizowała naprędce koncert-happening przy stacji Hermannstraße, nadając mu tytuł „Atonale Musik für Alle” („Muzyka atonalna dla wszystkich”). Wydarzenie przyciągnęło uwagę wielu osób (mówiono nawet, że stało się jednym z głośniejszych w Berlinie koncertów w ostatnim czasie). Byli ludzie zainteresowani i przypadkowi przechodnie, pojawił się też pomysłodawca z Deutsche Bahn, który przyznał, że faktycznie „muzyka atonalna” przyciąga słuchaczy – i zapowiedział wycofanie się z projektu.

„Sztuka nie powinna być wykorzystywana jako broń przeciwko ludziom. Muzyka atonalna była nazywana przez nazistów „muzyką zdegenerowaną”. Po wojnie młodzi kompozytorzy – wśród nich Stockhausen, Boulez i Nono – za wszelką cenę starali się odciąć od reżimu nazistowskiego, wybierając to, co było przezeń napiętnowane, a więc muzykę atonalną. Wiedza ta sprawia, że używanie muzyki atonalnej do wykluczania ludzi z życia publicznego staje się wysoce problematyczne” – powiedziała rzeczniczka INM Read Benjes dziennikowi „The Guardian”. Sprawa wyciekła poza niemieckie media, była opisywana m.in. przez „The New York Times”, komentowana na antenie „BBC” i w wielu innych światowych mediach.

To oczywiście nie pierwszy przypadek „instrumentalnego” traktowania muzyki w celu „porządkowania” przestrzeni publicznej, choć dotąd funkcję tę pełniła przede wszystkim „muzyka klasyczna”, nie zaś „atonalna”. Bogate doświadczenia w tym zakresie mają na przykład Stany Zjednoczone, gdzie już w latach 80. ubiegłego wieku instalowano głośniki na parkingach i w ciemnych zaułkach. Efekty były ponoć widoczne gołym okiem i słyszalne gołym uchem, w związku z czym metoda się upowszechniała. W 2001 roku policja w West Palm Beach podała, że odtwarzanie muzyki Mozarta i Beethovena w tzw. ciemnych uliczkach redukuje liczbę incydentów. Potwierdziły to doświadczenia londyńskiego metra, które w roku 2005 zaczęło emitować muzykę klasyczną na swoich stacjach, ograniczając w ten sposób fizyczną i słowną przemoc o, jak podano, 33 procenty[1].

Pytanie o to, dlaczego trudna młodzież i wykolejeńcy stronią od muzyki klasycznej, stawiało sobie wielu naukowców twierdząc, że nie chodzi o samą muzykę, lecz o jej aurę społeczną. Słuchanie muzyki oznacza tu praktykę społeczną, zaś wybór określonego gatunku służy budowaniu tożsamości. Ponieważ muzyka silnie oddziałuje na charakter przestrzeni, w której rozbrzmiewa, ci, przeciw którym jest skierowana, odczuwają dyskomfort na poziomie konfliktu tożsamości, nie zaś czystą niechęć do kompozycji Mozarta czy Bacha.

Zresztą, używanie muzyki klasycznej w odwrotnym celu – przyciągania ludzi do określonego miejsca – może mieć odwrotny skutek, co pokazał eksperyment we Wrocławiu w 2009 roku. Tu motywacja była zgoła odmienna od berlińskiej czy londyńskiej: przez pewien czas „umilano” bowiem muzyką klasyczną podróż pasażerom komunikacji miejskiej. Akcja nazywała się „Tramwajem do filharmonii” i była wspólna inicjatywą MPK i Filharmonii Wrocławskiej. Szybko jednak odstąpiono od niego, gdyż ludzie się tym denerwowali i nie chcieli słuchać Mozarta w tramwaju. Akcja trwała zaledwie 4 dni, bo pasażerowie i motorniczy dłużej nie wytrzymali takiej reklamy poprzez podnoszenie statusu społecznego.

Społeczną tożsamość muzyki klasycznej można w miarę łatwo zdefiniować dzięki takim instytucjom, jak filharmonia oraz dzięki dystansowi czasowemu (na marginesie: nikt już przecież nie myśli z odrazą o G. da Venosie jako mordercy żony czy o F. Schubercie jako o biedaku, który zmarł na syfilis po wizycie w burdelu; raczej o eleganckim towarzystwie w piątkowy wieczór). Rekonstrukcja tożsamości „muzyki atonalnej” jest jednak nieco bardziej skomplikowana, a sama muzyka pełna sprzeczności i społecznie nieokrzepła. W programie wspomnianego protestu-happeningu, organizowanego przez INM, znalazł się m.in. utwór Juliusa Eastmana, afroamerykańskiego kompozytora uzależnionego od narkotyków, który zmarł wskutek przedawkowania po latach bezdomności na ulicach Nowego Jorku. To bardzo mocna odpowiedź środowiska muzycznego na próbę wykluczenia narkomanów i bezdomnych poprzez muzykę. A nawet rodzaj przestrogi przed używkami. Nieco inaczej wybrzmiałaby z pewnością w tym kontekście kultowa kompozycja Fausta Romitellego „Profesor Bad Trip Lesson I, II, III”, będąca afirmatywną impresją na temat świadomości po zażyciu meskaliny, czy inspirowane kulturą rave narkotykowe utwory Alexandra Schuberta i Marka Nikodijevića, młodych kompozytorów próbujących odnaleźć w „muzyce atonalnej” odrobinę ekstazy znanej skądinąd.

Z zasady współczesna muzyka artystyczna kłóci się z mieszczańską kulturą klasyczną, jej instytucjami i tożsamością. Ale kłóci się też sama ze sobą, co w gruncie rzeczy słychać już w wypowiedziach Arnolda Schönberga, który około 1908 roku napisał swe pierwsze utwory atonalne, i co odbiło się echem w wypowiedziach pomysłodawcy akcji z Deutsche Bahn z jednej, a członków INM z drugiej strony.

Schönberg prorokował, że jego „trudne” melodie będą kiedyś (za pięćdziesiąt lat) gwizdane na ulicy, ale bronił też tezy, że „sztuka nie jest dla wszystkich, jeśli zaś jest – to nie jest sztuką”.

Nowa muzyka ma wpisany w swój koncept dysonans poznawczy polegający na sprzeczności intencji jej twórców. Atonalna muzyka Schönberga jako odmiana ekspresjonizmu, a więc „zwyrodniałe” kłębowisko złych emocji, któremu odpowiadają dysonansowe współbrzmienia i poszarpane melodie, nie mogła się tak po prostu podobać. Odrzucenie Schönberga przez publiczność mieszczańską, a potem również nazistów, filozof Theodor W. Adorno zinterpretował w swej „Filozofii nowej muzyki” jako nowy status sztuki, która jest negatywem rzeczywistości. Negatyw, opór, odmowa, irytacja urosły do największych cnót nowej muzyki i do dzisiaj w języku krytycznym słychać resztki tego dyskursu. Że mianowicie kompozytor XY irytuje słuchacza, prowokuje jego przyzwyczajenia słuchowe, wytrąca z codziennej rutyny, niepokoi etc. Czy też – że muzyka atonalna „podoba się niewielu osobom, resztę zaś odpycha”.

Z drugiej strony muzyka atonalna ma być dla wszystkich i ma nikogo nie wykluczać. Ma rozbrzmiewać na ulicach i być gwizdana przez gospodynie domowe. Faktem jest, że globalna publiczność nowej muzyki nie jest już dziś tak skromna, jak sto lat temu. Zmieniły się też warunki jej społecznego odbioru. W międzyczasie nowa muzyka dorobiła się swoich festiwali, instytucji, swojej sceny, na której kompozytorzy pokroju Schönberga robią całkiem niezłe kariery (casus Helmuta Lachenmanna, który tak jak Schönberg „irytuje” dziś milionową publiczność na mainstreamowych festiwalach w rodzaju BBC Proms). Wiele utworów muzyki atonalnej zostało skanonizowanych, a tym samym weszło do obiegu muzyki klasycznej i przyjęło jej tożsamość. Kto jednak sądzi, że przez to cała nowa muzyka ciąży w stronę klasyki, jest w błędzie, zwłaszcza w dobie Internetu, który jeśli nie całkiem zdemokratyzował, to przynajmniej znacząco ułatwił do niej dostęp. Coraz trudniej jest obronić tezę, że nowej muzyki nikt nie słucha, o czym świadczą milionowe odtworzenia na YouTubie utworów Johna Cage’a, Karlheinza Stockhausena czy Iannisa Xenakisa. Kompozytor i teoretyk nowych mediów Johannes Kreidler rozgrywa ironicznie postschoenbergowsko-adornowski dyskurs „muzyki niesłuchanej” chwaląc się się, że Internet zapewnia mu publiczność wielokrotnie większą niż jakakolwiek instytucja, a na jego chętnie odwiedzanej stronie internetowej codziennie odbywa się swego rodzaju mały festiwal muzyki współczesnej. Wyprzedane koncerty „Warszawskiej Jesieni” też raczej nie świadczą o tym, że mamy do czynienia z muzyką, której słucha „tylko garstka osób”. Motyw z „Wariacji fortepianowych” op. 27 Weberna zna dzisiaj co najmniej tylu Polaków, ilu pamięta telewizyjnego „Pegaza”. Muzyka atonalna trafia pod strzechy.

Ale posmakujmy jeszcze tę aporię: nowa muzyka nie może się podobać, jako że „wzięła na siebie całe ciemności i całą winę świata. Całe swe szczęście widzi w kontemplowaniu nieszczęścia”[2]. Z drugiej strony ma być dla każdego. „Nowa muzyka jest już skazana na to, że nie będzie słuchania”[3], ale ma też rzeszą zwolenników. Adorno twierdził, że im mniej rozumiemy sztukę, tym bardziej się nią cieszymy i na odwrót. Wniosek z tego taki, że obrońcy muzyki atonalnej nic o niej nie wiedzą. W przeciwieństwie do pracownika Deutshce Bahn.

______________________________

[1] Te i inne dane, przytaczane przez wysokonakładowe media, można bez większych problemów znaleźć w internecie.

[2] Theodor W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, tłum. Fryderyka Wayda, PIW Warszawa 1974.

[3] Adorno

_____________________________

źródło: „Notes na 6 tygodni” 121/2018

Fortalicje 2018

fortapicje 1

Wspólnota tu i teraz

Powroty do przeszłości bywają ryzykowne. Czasem ambitny projekt po prostu wyczerpuje się i trzeba umieć go zakończyć. Świat się zmienia, a wraz z nim zmienia się sztuka. Innym razem zakończenie wymuszają niesprzyjające okoliczności zewnętrzne – ciągłość działania zostaje z jakiegoś powodu przerwana i trudno jest na nowo skleić rozerwane wątki.

Przed takim ryzykiem stanęli w tym roku organizatorzy festiwalu „Fortalicje” – Stowarzyszenie Teatr Performer, prowadzone przez artystów Pawła i Bożenę Dudzińskich. Festiwal odbył się w ostatni weekend października w Zamościu po ośmiu latach przerwy wymuszonej okolicznościami, w których na słynnym zamojskim teatrze zaciążył dług. Nie wchodząc w szczegóły (o których można przeczytać w internecie), w konsekwencji niejasnej sytuacji finansowej miasto odebrało teatrowi siedzibę, a artystom mieszkanie. Ostatecznie opuścili oni Zamość, z którym związani byli blisko trzy dekady.

Zamojski Teatr Performer to legenda kontrkultury. Założony w 1983 roku i prowadzony do dzisiaj (choć od paru lat w Lubiążu, gdzie w dzierżawionym przez stowarzyszenie dawnym skansenie działa wioska artystyczna) przez Pawła Dudzińskiego – rzeźbiarza, performera, aktora, malarza oraz jego żonę Bożenę Dudzińską – aktorkę i wokalistkę, jest on przykładem imponującej, wieloletniej, całkowicie pozainstytucjonalnej inicjatywy artystycznej. Z teatrem związane są także dzieci Dudzińskich: Anna (Sasha Jędrzejewska) – kompozytorka i pianistka, Sambor – aktor i muzyk, Seweryna – aktorka i performerka, Michał – aktor oraz Kajetan – muzyk. Oraz wnuki i przyjaciele. Niewiele jest takich rodzin, które wcielają w czyn przekonanie o absolutnej jedności życia i sztuki. I razem tworzą, zarażając przy tym innych swoją pasją. Powołany przez nich festiwal „Fortalicje” stał się znaną w Polsce sceną sztuki intuitywnej i eksperymentalnej, ale także ważnym kulturotwórczym miejscem w samym Zamościu, integrującym i aktywizującym lokalną społeczność. Teatr Performer przyciągał zwłaszcza młodych, którzy zainfekowani sztuką, sami obierali często drogę artystyczną.

Powrót „Fortalicji” do macierzy po ośmiu latach przerwy, dodajmy: na zaproszenie i przy wsparciu finansowym Zamościa, który nie tak dawno pozbył się Teatru Performer, był więc próbą wskrzeszenia projektu. Jak na ironię, w tych okolicznościach Teatr świętował 35-lecie swego istnienia. Liczna publiczność, przybyła do Bramy Kultury, dawnej siedziby Teatru Performer, udowodniła jednak, że było warto podjąć to ryzyko.

Tworzona przez rodzinę Dudzińskich sztuka estetycznie wywodzi się z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego wieku, o czym świadczy pielęgnowana przez wszystkich jej członków intuitywność, improwizacja, performans, przesunięcie akcentu z dzieła na proces twórczy, interdyscyplinarność i przekraczanie granic, a także wspólnotowość. „Fortalicje” były swoistą apoteozą owych heroicznych dekad awangardy, zwieńczonych rewolucjami artystycznymi i obyczajowymi roku 1968 (warto pamiętać, że w tym roku mija również pięćdziesiąt lat od tej symbolicznej daty, co niestety umyka nam z racji innych rocznic, przede wszystkim stulecia odzyskania przez Polskę niepodległości). W zasadzie wszystkie występy artystów goszczących na tegorocznych „Fortalicjach” nawiązywały do zjawisk zaistniałych w tamtym czasie.

Ducha Jacksona Pollocka i Ivesa Kleina przywoływał występ Pawła Dudzińskiego, oblewającego farbami swe półnagie ciało i odciskającego artystyczne piętno na rozłożonym na podłodze wielkoformatowym płótnie, przy wtórze fortepianowej improwizacji Anny Jędrzejewskiej i Sambora Dudzińskiego (didgerodoo, saksofon) oraz Bożeny Dudzińskiej, recytującej swym potężnym altem, zmodyfikowanym przez vocoder, teksty związanego z Zamościem Bolesława Leśmiana. W tym duchu utrzymany był również performans Francuzki Annie Lam, zatytułowany „MaKINA VOICE – Butoh Body Painting” i wykonywany przez równie wymalowaną, ale tym razem zupełnie nagą artystkę przy wtórze ostrych, noisowych dźwięków elektronicznych i perkusyjnych dość nieokrzesanego Arthura Narcy. Japoński taniec butoh, stworzony w latach pięćdziesiątych XX wieku przez Tatsumiego Hijikatę, w którym – jak pisze tancerka i teoretyczka butoh Aleksandra Capiga-Łochowicz – „tancerz kieruje swą uwagę do swego wnętrza by eksplorować relacje między ciałem i umysłem” –  zaistniał na „Fortalicjach” jeszcze w dwóch innych odsłonach. W wykonaniu Polki, wspomnianej Aleksandry Capigi-Łochowicz przybrał powściągliwą, abstrakcyjną formę, zaś występ Szwajcarki Flavii Ghisalberti był bogaty w środki teatralne (kostium lalki) i oparty na inspirowanej „Faustem” Goethego narracji, w której dwie dusze zmagają się ze sobą w jednym ciele.

Występom muzycznym patronował natomiast Cecil Taylor, amerykański pianista, współtwórca free jazzu. Słychać go było w żywiołowej grze zespołu multiinstrumentalisty Janusza Smyka, do którego dołączyła się publiczność. Także projekty Anny Jędrzejewskiej – „Copy of Pianodrum”, wespół z perkusistą Wojciechem Kurkiem, oraz improwizacja z Dariuszem Błaszczakiem (elektronika) łączyły w sobie elementy free jazzu, awangardy i swobodnej improwizacji. Czymś z pogranicza muzyki i performansu był natomiast występ Seweryny Dudzińskiej (aka SEV KA), która nagrywała, zapętlała i przetwarzała elektronicznie wokalne frazy, potem zaś przy wtórze tak przygotowanego akompaniamentu tańczyła w świetle stroboskopu.

Odrębny był koncert Thomasa Bucknera, amerykańskiego barytona, współpracownika m.in. Roberta Ashleya, Alvina Luciera, Annei Lockwood i Phila Niblocka. Program jego koncertu na głos i elektronikę wypełniła muzyka amerykańskich kompozytorów: minimalistyczna, oparta na subtelnych zjawiskach akustycznych „Music for Baritone and Slow Pure Wave Oscilators” (1993) Luciera, oniryczny utwór „Tract” (1992) Ashleya, bardziej drapieżna i wirtuozowska, a ponadto skomponowana wspólnie z Bucknerem „Duende” (1997) Lockwood, wreszcie eksplorująca spektrum dźwięku, niczym „Stimmung” Stockhausena, kompozycja „As Yet Untitled” (1999) Niblocka (niestety niedokończona z powodu awarii prądu).

Ponadto odbyły się dwa seanse terapii dźwiękowej: Piotr Stefański zahipnotyzował publiczność przy pomocy m.in. gongów i mis tybetańskich, zaś Andrzej Turczynowicz dyskretnie improwizował na gitarze elektrycznej przy wtórze elektronicznego chill outu, przywodzącego na myśl audycje „Studio el-muzyki” Jerzego Kordowicza.

Na koniec festiwalu wszyscy artyści połączyli się we wspólnej improwizacji pod szyldem Zjednoczonych Sił Fortalicji. Była to kulminacja festiwalu. Tancerki butoh wprawiły swe ciała w ekstatyczne drgania, a zainspirowany ich wyzwoloną ekspresją baryton śpiewał i turlał się po podłodze. Zagrzewał ich do działań rozbudowany zespół muzyczny, w którego skład weszli członkowie rodziny Dudzińskich wraz z goszczącymi na festiwalu artystami. Każdy mógł się zresztą włączyć ze swoimi dźwiękami i współtworzyć radosną kakofonię. Kiedy wybrzmiały ostatnie echa i teoretycznie festiwal dobiegł końca, energia długo jeszcze utrzymywała się w powietrzu i domagała jakiegoś rozładowania, które nastąpiło w ponadprogramowym jam session w nieodległym klubie muzycznym.

Tak oto „Fortalicje” ponownie rozbudziły piękny, ale senny Zamość. Czy miasto będzie chciało odnowić współpracę z Teatrem Performer? Czy Teatr Performer będzie zainteresowany kontynuowaniem „Fortalicji”? Energii z pewnością nie zabraknie, sztuka Dudzińskich ma bowiem walor społeczny i oparta jest na budowaniu wspólnoty. Liczy się bycie razem tu i teraz, spontaniczność działania i swoboda ekspresji artystycznej, intuicyjne zgłębianie własnych możliwości i eksplorowanie granic sztuki. Choć efekty artystyczne tak rozumianej sztuki nie zawsze przekonują, zaś apoteoza lat sześćdziesiątych bywa czasem zbyt dosłowna, przyjemnie jest poczuć ducha tamtych lat. Zwłaszcza, że głównonurtowa sztuka współczesna, zanurzona w technologii, ironiczna, politycznie zaangażowana lub krytycznie zdystansowana, ujęta w ramy konceptualne leży na antypodach.

źródło: „Odra” 12/2018

 

Warszawska Jesień 2018

ScreenHunter_01 Nov. 06 17.08

Muzyka – Res Publica

W rocznicowym szaleństwie łatwo się pogubić, na szczęście tegoroczna „Warszawska Jesień” zgrabnie przeszła przez stulecie odzyskania przez Polskę niepodległości. Odwołując się do aktualnego kontekstu społeczno-politycznego, festiwal odbył się pod hasłem „Res Publica – doświadczanie wspólnoty”. Idea festiwalu jako debaty publicznej zrealizowana została w szeregu utworów i performansów tzw. zaangażowanych – w sprawy polskie, ale nie tylko. Zabrzmiał monumentalny i kultowy utwór „De Staat” („Państwo”, 1972-1976) Louisa Andriessena, podejmujący wątek kontrowersyjnego lęku Platona przed społecznym działaniem muzyki (filozof chciał zakazać stosowania skali miksolidyjskiej, gdyż uważał, że ma ona destrukcyjny wpływ na charakter). Były niezrealizowane dotąd antykomunistyczne performanse przedwcześnie zmarłego kompozytora Andrzeja Bieżana – „Barykada” (1988) i „Fortepian dla wszystkich” (1976), które mimo iż wymyślone dekady temu, okazały się zaskakująco aktualnym komentarzem do współczesnej polskiej polityki. Była filmowa „Opera o Polsce” (2017) Piotra Stasika i Artura Zagajewskiego, ukazująca polskie społeczeństwo bez retuszu. Wybory samorządowe antycypowała zorganizowana w ramach „Małej Warszawskiej Jesieni” gra plenerowa „Głosy” (2018) Piotra Tabakiernika, w której muzycy reprezentujący różne opcje estetyczne rywalizowali o poparcie dzieci (w końcowym głosowaniu zwyciężyła muzyka ekologiczna!). Była muzyczna krytyka fake newsów i postprawdy w utworach Wojtka Błażejczyka („Ogólna teoria względności”) i Krzysztofa Wołka („Amplified, What is There?”), zagrane w Filharmonii Narodowej przez Kwartludium obok ostrej noise’owej interwencji „Goethe im Schlachthof” („Goethe w rzeźni”, 2018) izraelsko-szwedzkiego kompozytora Drora Feilera zaangażowanego na rzecz Palestyny i w związku z tym objętego zakazem powrotu do Izraela do 2025 roku. Była wreszcie krytyka instytucji i całego systemu muzyki współczesnej w wydaniu Tronda Reinholdtsena i „Koncert na niewidzialną rękę (Adam Smith)” Matthiasa Kranebittera, który określił go jako „sakralną muzykę późnego kapitalizmu, głoszącą chwałę jego ostatniego żywego bóstwa – niewidzialnej ręki wolnego rynku, która egoizm jednostki przekształca w korzyści i dobrobyt społeczeństwa”. Wreszcie utwór Pawła Mykietyna „Herr Thaddäus” z Mickiewiczem recytowanym po niemiecku i ze scenografią Mirosława Bałki, który ubrał publiczność w koce termoizolacyjne, by przypomnieć, że nasz wieszcz też był uchodźcą. A na koniec jeszcze „Gender Fuck” i „Disco Bloodbath” Rafała Ryterskiego, rozwijającego ledwie obecny w nowej muzyce dyskurs gejowski.

Nie pamiętam, kiedy muzyka zaangażowana rezonowała tak silnie, jak w tym roku. Obok wymownego wezwania do dialogu, na festiwalu nie brakowało atmosfery rebelii. Czuć ją było na głośnym (dosłownie) koncercie austriackiego zespołu Black Page Orchestra, który po raz pierwszy wystąpił w Polsce z koncertem na pograniczu awangardy, ostrego punkrocka, noise’u i freejazu. Założona w 2014 roku grupa (w skład której wchodzą takie instrumenty, jak saksofony, gitara elektryczna, dwie perkusje, fortepian/keyboard, skrzypce i wiolonczela) należy do nowej generacji wykonawców, którzy nie chowają się za partyturą. Program koncertu w Studiu im. Witolda Lutosławskiego można by uznać za manifest pokolenia. Wizytówka Black Page Orchestra to mocno podkręcone, niekiedy wręcz przesterowane brzmienie (nad którym czuwa ich własny dźwiękowiec) oraz progresywny, żywiołowy program w duchu Franka Zappy, od którego zapożyczyła nazwę. Oprócz wspomnianego Kranebittera, który jest współzałożycielem Orkiestry i „cyfrowiakiem” znanym z frenetycznych instrumentalno-elektronicznych kakofonii, zabrzmiały fascynujące, estetycznie świeże utwory Eleny Rykovej (kagelowski „101% mind uploading”, w którym wykonawcy ubrani w kitle i maseczki, dokonują operacji we wnętrzu fortepianu), Mikołaja Laskowskiego („Oh, to Rub the Waxy Buddah”, z nieco chyba ostrzejszą niż zwykle elektroniką), Hikari Kiyamy (noise’owe „Kabuki” z iście punkową solówką perkusji, ciężkimi klasterami fortepianu i rozdzierającym saksofonem), Martina Schüttlera (melancholijne, introwertyczne „schöner leben 3 („Girl You Know It’s True” – M. V.)”,  Rafała Ryterskiego (afirmujący popkulturę „Disco Bloodbath (Got to be real)”) i Petera Ablingera (inspirowane rockiem „Black Series (Mondrian 1-4)”).

Nie tylko w programie tego koncertu silnie obecne były wątki popkulturowe. Wspomniany już Rafał Ryterski (ur. 1992) błysnął instrumentalno-elektroniczną kompozycją, w której samplował, co tylko się dało, kodując przy okazji mnóstwo treści zrozumiałych dla ludzi otrzaskanych w kulturze Internetu, zwłaszcza jego gejowskich zaułkach. Cyfrowych (i popkulturowych) imigrantów jego dyskotekowa „Krwawa łaźnia” mogła jednak uwieść wysmakowanymi brzmieniami oraz mięsistą elektroniką, w której Ryterski jest niezwykle biegły. Nie każdy nadążał też za Piotrem Peszatem (ur. 1990), który w swym erudycyjnym, ledwie ironicznym utworze „The Artist’s way” nie tylko pomieścił mnóstwo odniesień (do popkultury i Internetu, ale też do muzyki klasycznej i krakowskiego środowiska kompozytorskiego, z którego się wywodzi), ale w kontrowersyjny sposób zagrał na emocjach odbiorców, niedwuznacznie sugerując swą (jak się potem szczęśliwie okazało nieprawdziwą) ciężką depresję. Wszystkożerne pokolenie kompozytorów – cyfrowych tubylców nie przebiera w materiale dźwiękowym, kulturowym i wizualnym, artystycznie przydatne może okazać się wszystko, co niesie określoną treść i daje się przemielić w komputerowej maszynce. Dawne dylematy modernistów są mu obce – co nie znaczy, że młodzi twórcy nie wierzą w sztukę. Wręcz przeciwnie, muzykę definiują znacznie szerzej niż ich poprzednicy. Nie ma się co na nich obrażać, trzeba za nimi nadążać!

Stare dylematy modernistów miele natomiast Trond Reinholdtsen (ur. 1972), który wraz ze Spółdzielnią Muzyczną i dwójką aktorów Nowego Teatru (Jaśminą Polak i Piotrem Polakiem) zgotował warszawskiej publiczności inteligentny kabaret. Norweski kompozytor znany jest z tego, że w swym prywatnym mieszkaniu w Oslo, a ostatnio w stodole na wsi w Szwecji tworzy teatr operowy (jak mówi, prywatne Bayreuth) – w imię absolutnej wolności artystycznej i totalnej kontroli nad wszelkimi środkami produkcji. Swe „opry” (literówka zamierzona) publikuje na YouTubie, a od czasu do czasu pojawia się na tym czy innym festiwalu muzyki współczesnej. W Warszawie pokazał „Epizod 6” niekończącego się kosmogonicznego serialu „Ø”, którego bohaterowie – postludzie o charakterystycznych przerośniętych głowach z kolorowej pianki budowlanej w klaustrofobicznym pokoju zawalonym wszelkim śmieciem eksperymentują z nowoczesną sztuką i teorią polityczną. Nasycony filozofią (m.in. Alain Badiou, Charles Fourier) teatr muzyczny Reinholdtsena to przede wszystkim niezwykle śmieszny, tragikomiczny performans z kompozytorem w roli poczciwego idioty, który inscenizuje wszechogarniającą porażkę po to, by zadać całkiem poważne pytania o przyszłość muzyki i społeczeństwa.

Wydarzeniami odrębnymi w stosunku do tematu festiwalu, co nie znaczy, że mniej oczekiwanymi, były wykonania „Audycji V” Andrzeja Krzanowskiego i „Bildbeschreibung” Agaty Zubel. Pierwszy utwór to powstałe przeszło cztery dekady temu i nigdy dotąd nie wykonane (nie licząc premiery w Katowicach zaledwie dwa tygodnie przez „Warszawską Jesienią”) multimedialne dzieło przedwcześnie zmarłego śląskiego kompozytora. Muzyka, poezja, choreografia, film, światło, zapachy a nawet smaki – totalne założenie artystyczne było niewątpliwie lotem Ikara, który po raz ostatni wzbija się na twórcze wyżyny, by za chwilę upaść w szarą polską rzeczywistość drugiej połowy lat 70. i prozę życia rodzinnego (Krzanowski już nigdy potem nie zdobył się na podobny rozmach). Osobiste rozterki artysty ujęte w kontekst antykomunistycznej opozycji nie czynią jednak „Audycji V” dziełem uniwersalnym ani artystycznie aktualnym. To dokument swoich czasów, a także świadectwo kondycji kompozytora – utwór, który warto jednak było poznać.

O ile trwający półtorej godziny Krzanowski na dłuższą metę nużył, o tyle równie długa Agata Zubel frapowała. Tym razem kompozytorka wzięła na warsztat tekst Heinera Müllera i rozegrała go mistrzowsko w czasie i w przestrzeni. Z zespołu Klangforum Wien wyodrębniła grupę solistów i rozmieściła ich między słuchaczami. Początkowe solowe instrumentalne arabeski, w które wpleciony był tekst, cedzony przez muzyków po sylabie w pauzach, niekiedy z wielkim wysiłkiem (zwłaszcza dętych), rekonstruowały pojedyncze motywy obrazu, by wreszcie spleść się w złożoną, wielopiętrową i niepokojącą kompozycję, której odpowiada ukryta za obrazem domniemana zbrodnia. Nazwany operą utwór Zubel i wykonany premierowo w Bolzano, na „Warszawskiej Jesieni” zabrzmiał w wersji koncertowej. Przyznam, że niczego mi w niej nie brakowało, a muzyka i tekst tworzyły wystarczająco „dramatyczną”, trzymającą w napięciu całość.

Te i inne wydarzenia tegorocznej „Warszawskiej Jesieni” złożyły się na program interesujący ciekawy poznawczo i artystycznie, przede wszystkim zaś spójny i zaskakująco wręcz zanurzony w realiach współczesnego życia społecznego i politycznego. Nie tylko zresztą polskiego. Na szczęście nie odmieniano polskości przez wszystkie przypadki.

Źródło: „Odra” 11/2018

Instalakcje 2018

39603157_1880806795313468_40210845329784832_n

Instalakcje, interakcje

Zorganizowany po raz siódmy przez warszawski Nowy Teatr festiwal Instalakcje znów zaskoczył. Niektórzy sądzili, że przedmiot bezpośredniego zainteresowania kuratora i kompozytora Wojtka Blecharza – muzyka rozumiana jako site specific i time specific, a więc jako instalacja i jako akcja – wkrótce się wyczerpie. Tak to przynajmniej mogło wyglądać z perspektywy muzycznego i festiwalowego mainstreamu, na Warszawskiej Jesieni czy Sacrum Profanum zjawiska te są bowiem słabo widoczne. Tymczasem tegoroczne Instalakcje były co najmniej tak ciekawe, jak poprzednie.

Jeden na jeden – taki koncept programowy zaproponowali organizatorzy, zapraszając publiczność do udziału w szeregu wydarzeń, których istotą było maksymalne zbliżenie artysty z odbiorcą. Jeden muzyk gra dla jednego słuchacza. Okazało się, że taka sytuacja może być nadzwyczaj twórcza dla obu stron, a zaledwie kilkuminutowe spotkanie zaowocować intensywnym doświadczeniem.

Trzeba było odpowiednio wcześnie zarezerwować wejściówkę na konkretną godzinę i stawić się w określone miejsce. W różnych nietypowych i często na co dzień niedostępnych przestrzeniach Nowego Teatru – w garderobach, na schodach, w szklarni – przez całą sobotę i niedzielę (18-19 sierpnia) równolegle odbywały się indywidualne seanse.

Rozpoczęłam od spotkania w wielkiej sali Nowego Teatru z perkusistą Niklasem Seidlem, który posadził mnie na fotelu twarzą do ściany i stanął za moimi plecami. Kompozycja Manosa Tsangarisa nosiła tytuł „Ein-Personen-Kopf-Duschen-Schreiber” i trwała zaledwie minutę. W tym czasie wyświetlony został film, którego umuzycznienie odbyło się tuż nad moją głową. Potem obie warstwy – dźwiękowa i wizualna – przemieszały się, a przestrzeń stała się trójwymiarowa za sprawą realnych obiektów i instrumentów fruwających nade mną.

Następnie duet Aleksandry Chciuk i Kuby Krzewińskiego w całkowitej ciemności wykonał dla mnie „Black of Granule”. Utwór pełen zagadek, zmuszał do wyobrażenia sobie źródła szmerów (którym ostatecznie okazał się fortepian). Brak światła wyostrzał percepcję dźwięku i zniekształcał poczucie przestrzeni.

Całkowita ciemność budowała dystans między słuchaczem i wykonawcami. Inaczej było w przypadku wykonanej przy pełnym świetle kompozycji „Solo” Ariego Benjamina Meyersa, która zakładała bliski kontakt ze śpiewaczką Barbarą Kingą Majewską. Słuchacz zajmował miejsce na krześle ustawionym na schodach między piętrami. Wkrótce pojawiała się solistka, zapalała lampę i rozpoczynała swój występ. Zwracała się przy tym bezpośrednio do odbiorcy, wzywając go do słuchania, a w pewnym momencie także do odpowiedzi. Słowa „I’m here to listen to you” wypowiadała szeptem wprost do jego ucha, co niektórych krępowało, zawstydzało. Wewnętrzne zblokowanie konkurowało tu z chęcią podjęcia dialogu z artystką.

W programie Instalakcji wiele było projektów pomyślanych jako bezpośrednia interakcja. Angelo Solari skomponował swój utwór „Audición” w formie teatralnej próby czytanej, w której słuchacz wspólnie z artystą (w tym wypadku z Wojtkiem Blecharzem) wykonywał partyturę w postaci krótkiego dialogu opatrzonego didaskaliami i rozmaitymi dźwiękami.

Jeszcze inaczej interakcję zaprogramował Johannes Kreidler, który oferował pieniądze w zamian za słuchanie muzyki. Jego performans „Ear Jobs” wywołał kontrowersje. Z przygotowanej przez kompozytora listy należało wybrać jeden utwór, następnie poświęcić 5 minut na jego wysłuchanie. Wszystkie kompozycje (muzyka współczesna, Bach, muzyka etniczna) były wycenione na średnio 4-5 złotych – z wyjątkiem muzaka, za który można było dostać 40 zł. Po wysłuchaniu wybranego utworu Kreidler płacił słuchaczowi stosowną sumę z budżetu stanowiącego jego własne honorarium. Dwuznaczność tej wymiany, niechęć do „wyzyskiwania” artysty, który sam kreował się na wyzyskiwacza, a także niejasny przelicznik monetarnej i artystycznej wartości muzyki (oczywiście, poza muzakiem), krępowały uczestników, którzy zazwyczaj wybierali najniżej płatny utwór. Dyskomfort i niemożliwość dokonania satysfakcjonującego wyboru umiejętnie podsycał sam kompozytor, wypominając osobie wybierającej muzak, że łatwo się sprzedaje.

Innego rodzaju interakcję oferowały utwory „SHH I” Yiran Zhao oraz „Ear Action” Neo Hülckera i Stellana Veloce. Pierwszy doświadczany był na leżąco, zaś główną areną zdarzeń – instrumentem i rezonatorem, a zatem źródłem samej muzyki – była głowa słuchacza. Zaopatrzona w gumowe rękawiczki kompozytorka na zmianę z perkusistką Magdaleną Kordylasińską-Pękalą wykonywały rytmiczny masaż głowy, uszu a nawet podbródka, wprawiając słuchacza w stan trudnej do opisania błogości. Z kolei Stellan Veloce i Filip Sporniak zakładali słuchaczom słuchawki ochronne i wykonywali na nich rozmaite działania, produkując niezwykłe efekty akustyczne doświadczane w totalnym odcięciu od otoczenia, znów bezpośrednio w głowie.

Kompozycje takie jak „Ear Action” i „AHH I” przesuwały ośrodek powstawania dźwięku z instrumentu na słuchacza. Muzyka rozbrzmiewała wyłącznie w jego uszach, pozostając niesłyszalna nawet dla wykonawców. W ekstremalnym przypadku słuchacz sam był odbiorcą i wykonawcą muzyki, jak w utworach „Techno” Davida Helbicha i „Augen-Tanz” Gerharda Stäblera, których odtworzenie polegało na odpowiednim (czytaj: rytmicznym, muzycznym) zatykaniu własnych uszu, względnie zamykaniu oczu. Ekstremalna wsobność i zarazem organiczna jedność słuchacza z dźwiękiem, która jest efektem takich projektów, uwrażliwia na elementarne zjawiska akustyczne, ale też skrajnie subiektywizuje odbiór muzyki.

Jeszcze innym wydarzeniem – swoistą podróżą w czasy prenatalne – był performans zatytułowany „Bathub Memory Project” greckiej grupy artystów, którą tworzyli: Eleftherios Veniadis (muzyka), Eleni Efthymiou (reżyseria), Giannakopoulos (wideo), Natasa Efstathiadi (scenografia), Vassilis Selima (wideo/ilustracje). Podróż tę słuchacz odbywał siedząc w wannie wypełnionej wodą i otoczonej białym parawanem, na którym wyświetlany był film. Utwór na sopran (zamiennie Aleksandra Klimczak, Monika Łopuszyńska i Eleni Efthymiou) i violę da gamba (Karolina Szewczykowska) rozwijał się wokół wanny, o ile jednak instrument pozostawał poza zasięgiem wzroku kąpiącego się, o tyle śpiewaczka przekraczała granicę parawanu i krążąc wokół wanny hipnotyzowała odbiorcę.

Niezwykle pięknych doznań dostarczyła także kompozycja „Soundtouch” Wojtka Blecharza w wykonaniu perkusistki Jen Torrence – tym razem słuchana jednocześnie przez cztery osoby. Leżąc na matach z zasłoniętymi oczami, słuchacze doświadczali fizycznie wibracji instrumentów, a także współtworzyli muzykę za pomocą wkładanych im w dłonie rozmaitych przedmiotów i instrumentów.

Programu festiwalu dopełniły instalacje dźwiękowe Celeste Oram („Is There Fire on the Distance?”), Izabeli Smelczyńskiej („Hełmofon”), Petera Ablingera („Weiss Weisslich 25”), Neo Hülckera i Stellana Veloce („Self induced music”), a także performans Uny Lee („Humming of Sea”), która snuła się incognito po foyer teatru i od czasu do czasu podchodziła do wybranej osoby i szeptała jej coś do ucha.

Takie zbliżenie, które niekiedy oznaczało przekroczenie bariery fizycznego kontaktu, nie musiało być przyjemne. Na pewno nie było obojętne. Pełne otwarcie się na interakcję umożliwiało natomiast maksymalnie zintensyfikować doświadczenie – i to obustronnie. Sytuacja jeden na jeden mobilizowała wykonawcę i słuchacza, nie pozwalając zwyczajowo odegrać zadany program ani biernie się mu „przysłuchiwać”. Ta aktywizacja byłyby jeszcze pełniejsza, gdyby bezpośrednio po wykonaniu można było ze sobą porozmawiać, gdyby pozostawić trochę niezagospodarowanego czasu na współobecność. Byłaby to zachęta do zwerbalizowania na gorąco własnych przeżyć, do bezpośredniego wyrażenia emocji, co w ramach „tradycyjnego” koncertu też nie jest przecież oczywiste. Festiwal rzucał w końcu światło na ten aspekt muzyki, który pozostaje poza doświadczeniem skonwencjonalizowanego rytuału koncertowego.

Instalakcje odbyły się dzięki wsparciu Centrum Kulturalnego Onassisa i Instytutu Goethego, za to bez dotacji polskiego MKiDN, które konsekwentnie ignoruje najciekawszą moim zdaniem scenę muzyczną Nowego Teatru. Najwyraźniej maja tam słabych doradców.

Źródło: „Odra” 10/2018

Brzmienie Kopenhagi

tivoli

Po festiwalu KLANG

Gdyby zapytać młodych polskich kompozytorów, gdzie obecnie bije dla nich serce nowej muzyki, być może odpowiedzieliby, że w Danii. Kopenhaga i Aarhus to od kilku lat nowy kierunek edukacyjnej emigracji Polaków. Ten niewielki, niespełna pięciomilionowy kraj skandynawski przyciąga dziś niczym Holandia w latach dziewięćdziesiątych. Magnesem jest duński kompozytor Simon Steen-Andersen, który uczy w Aarhus (a właściwie uczył, bo od jesieni 2018 zaczyna pracę na Uniwersytecie Sztuki w Bernie). Zrobił on błyskotliwą międzynarodową karierę i jest dla młodych wzorem – stąd wszyscy chcą u niego studiować. Sprzyja temu dobry system stypendialny oraz nieodpłatność studiów. Wreszcie Dania to nie Niemcy, Francja czy USA, z perspektywy niewielkiego skandynawskiego państwa można spojrzeć na hegemona z dystansem.

Jak to wpłynie na muzykę polską, okaże się za jakiś czas. Czy duńscy kompozytorzy zaczerpną dla siebie coś od Polaków?

Współczesna muzyka duńska jest w Polsce dobrze znana, a tacy kompozytorzy, jak Bent Sørensen (ur. 1958), Per Nørgård (ur. 1932), Hans Abrahamsen (ur. 1952) czy Pelle Gudmundsen-Holmgreen (1932-2016) cieszą się uznaniem słuchaczy. Młodsze pokolenie twórców to, obok wspomnianego Steena-Andersena (ur. 1976) także Niels Rønsholdt, Simon Løffler czy Christian Winter Christensen. Polacy mieli okazję poznać zespół Nordlys, z którym współpracuje m.in. Rafał Augustyn, oraz zespół Scenatet, który kilkakrotnie gościł na Warszawskiej Jesieni. Jego kuratorki, Anna Berit Asp Christensen i Anne Marqvardsen, programują festiwal Spor w Aarhus. Drugim największym festiwalem muzyki współczesnej w Danii jest Klang w Kopenhadze, który miałam przyjemność odwiedzić w tym roku. Jako że był to mój pierwszy raz w tym mieście i w Danii w ogóle, cieszyłam się tym bardziej. W sumie spędziłam w Kopenhadze trzy dni, a więc ledwie wycinek z ponad tygodniowego festiwalu (29 maja – 6 czerwca). Ten krótki czas pozwolił mi jednak zorientować się z sposobie programowania oraz atmosferze festiwalowej.

Moją uwagę zwróciły krótkie sety muzyczne złożone z pojedynczych kompozycji zamiast pełnowymiarowych koncertów. Tak na przykład w Frederiksberg Sognehus zabrzmiały kolejno „Wikipiano” Alexandra Schuberta i „Matryoshka Dogs” Marceli Lucatelli. Pierwszy utwór wykonał australijsko-brytyjski pianista Zubin Kanga. Skomponowany w 2016 roku utwór, przeznaczony jest na fortepian i elektronikę, snuje narrację o przyszłości i o pianistach. Jak wskazuje tytuł, partytura jest tu witryną internetową (wiki-piano.net), na której kompozytor umieścił materiał muzyczny. Pianista wykonuje całą zawartość tej strony, zarówno tekst, jak i arkusze, a ponieważ jest ona ogólnodostępna i otwarta, każdy może zasadniczo coś zmienić w materiale wyjściowym. Wykonywany wielokrotnie utwór nigdy nie jest przez to taki sam.

Po krótkiej przerwie wystąpił duet Marcela Lucatelli i Marco Fusi, który wykonał surrealistyczny performans muzyczny inspirowany (nieco z przymrużeniem oka) cytatem z leżącego nieopodal na cmentarzu Assistens filozofa Sørena Kierkegaarda. W „Matryoshka Dogs” artyści zdołali pomieści tyle rozmaitych akcji „paramuzycznych”, że kiedy pod koniec utworu ktoś otworzył wielkie drzwi i wpuścił światło do ciemnego pomieszczenia, wszyscy myśleli, że to było w partyturze.

Potem przenieśliśmy się do oddalonego kilkadziesiąt metrów kościoła Frederiksberg Kirke, by wysłuchać krótkiego koncertu organowego w wykonaniu Mortena Ladehoffa i Christiana Winter Chrisnensena, dyrektora artystycznego festiwalu, kompozytora i organisty, który jako gospodarz wydarzenia przywitał publiczność i pobiegł po schodach na chór, by wykonać szereg konceptualnych kompozycji organowych, w tym kilka dowcipnych utworów Johannesa Kreidlera. W „Zum Geburtstag” wykonawca gra kolejne dźwięki skali w górę i w dół, a w utworze „ASFSP (As fast as possibile)” gra utwór Johna Cage’a „As Slow As Possibile” tak szybko, jak to tylko możliwe. Z kolei w utworze „BWV 540,1 – each bar compressed” organista gra „Toccatę” Bacha w formie szybkiego następstwa współbrzmień uzyskanych przez sumę wszystkich dźwięków z kolejnych taktów. Konceptualny był również utwór Petera Ablingera „Organ and World Receiver” i tylko Morten Ladehoff w swym utworze „Piece for Organ” dla dwóch organistów popisał się tradycyjnym kunsztem kompozytorskim.

Po krótkiej przerwie w tymże kościółku pojawił się perkusista Mathias Reumert, by brawurowo wykonać „Zyklus” Stockhausena, kompozycję z 1959 roku, a więc z heroicznych czasów awangardy. To niezwykle efektowne wykonanie rozbudowanego eposu na niezliczone instrumenty perkusyjne stworzyło kontrast względem lapidarnych konceptualnych kompozycji chóralnych.

Tak zakończył się program dzienny. Na koncert wieczorny wybraliśmy się do Sali Koncertowej Tivoli, zlokalizowanej w jednym z najstarszych na świecie parków rozrywki. Wszystko robi tu przedziwne wrażenie. Słuchacze zmierzają na koncert muzyki współczesnej przez park pełen karuzel, diabelskich młynów i kolejek górskich z piszczącymi ze strachu pasażerami. W szatni instytucji koncertowej całą ścianę zajmuje wielkie akwarium z rekinami, jak w jakimś nie przymierzając Zoo. Widownia liczy ponad 1500 miejsc i dwie trzecie zdają się wypełnione. Koncert w wykonaniu Copenhagen Phil Tivoli pod batutą Kristjana Järvi był przedziwną mieszaniną rozmaitych gatunków. Rozpoczął go szorstki „Tren – Ofiarom Hiroshimy” Pendereckiego, po którym zabrzmiała „filmowa” muzyka Maxa Richtera („Infra”) i „rockowa” Jonny’ego Greenwooda („Water”). Do tego dwie światowe premiery: Jeppe Just Christensena („One Song in Three Movements”) i Morten Riis („for fire, reel to reel tape recorder, earth, water magnetic tape and wind”). Cały program został opleciony wizualizacjami i dźwiękami elektronicznymi miksowanymi na żywo między utworami. Był to koncert dla tzw. szerokiej publiczności, który korespondował z ogrodami Tivoli, w których po sztucznym jeziorze pływa statek piratów, a w koło pełno jest żonglerów i aktorów przebranych za bohaterów baśni Hansa Christiana Andersena. Trzeba jednak przyznać, że miał dobrą dramaturgię, a muzyka niosła słuchaczy przez kolejne punkty programie.

Kolejnego dnia w niewielkim Koncertkirkern wystąpił hamburski zespół Decoder z kolejnym interaktywnym utworem Alexandra Schuberta (notabene członka zespołu). Zabrzmiał „Silent Posts II”. Materiał do tego utworu również można pobrać na specjalnej stronie internetowej i wyrazić coś własnego przy pomocy słów, dźwięków, obrazów. Rama kompozycji została określona przez kompozytora, jednak jej wypełnienie może być różne. Każda interpretacja dzieła wnosi do niego coś nowego i staje się częścią całego materiału, z którego mogą korzystać kolejni artyści. Kompozycja rozrasta się niczym drzewo o kolejne gałęzie.

Następnie zabrzmiał utwór Bjørna Erika Haugena zatytułowany „Reenactment/Microphone” i będący oryginalnym udźwiękowieniem m.in. wybranych wystąpień Slavoja Žižka czy Julii Kristevy na forum Occupy Wallstreet. Tekst ich wystąpień, jak również charakterystyczna gestyka podkreślająca najważniejsze słowa i frazy, została wyświetlona na ekranie, zaś muzycy podbijali dźwiękami ich żądania, jednocześnie grając na swych instrumentach i skandując. Wrażenie robił zwłaszcza perkusista Jonahtan Shapiro, który w niewytłumaczalny sposób godził gęsty monolog z pogmatwanymi rytmami perkusyjnymi.

Po tym wszystkim pojawił się jeszcze zespół koreańsko-polski, by zagrać program zderzający ze sobą tradycyjną muzykę koreańską i współczesną muzykę europejską. Koreańska opera zwana pansori zabrzmiała w wykonaniu duetu śpiewaka-tancerza Ylho Ahn i perkusistki Sori Choi grającej na instrumencie zwanym buk. Była to niezwykle kunsztowna i egzotyczna prezentacja, zwłaszcza po konceptualno-polityczno-internetowych utworach poprzedników. Przeciwwagę stanowiła „Kassandra” Iannisa Xenakisa w wykonaniu polskiego barytona Macieja Nerkowskiego i tajwańskiej perkusistki Ying-Hsueh Chen. To nie był jedyny polski akcent w Kopenhadze. Kolejny dzień można by nazwać dniem Polskim na festiwalu Klang, bowiem najpierw wystąpił NeoQuartet z Gdańska, a potem jeszcze Orkiestra Muzyki Nowej. Niestety mój pobyt w stolicy Danii dobiegł już końca.

Atmosfera festiwalu była bardzo swobodna i bezpretensjonalna. Zainteresowanie koncertami raczej umiarkowane, nie licząc wieczoru w Tivoli. Zawsze w takich momentach myślę o koncertach muzyki współczesnej w Polsce, które cieszą się tak dużą popularnością i są często wyprzedane (casus Warszawskiej Jesieni, ale także Sceny Muzycznej w Nowym Teatrze). Oczywiście Kopenhaga jest trzy razy mniejsza od Warszawy, mimo to przyciąga artystów niczym magnes.

Źródło: „Odra” 9/2018

SIKORSKI

maxresdefault

Kompozytor przeklęty

Biografia jest zawsze ciekawym i ważnym kontekstem dla twórczości artysty. Pozwala zrozumieć sztukę przez umiejscowienie jej w szerszym polu oddziaływania wielu rozmaitych czynników niekoniecznie estetycznych. Dotarcie do sedna muzyki takiego kompozytora, jak Tomasz Sikorski, jest wręcz niemożliwe bez wiedzy o jego tragicznym życiu. Potwierdza to słaba, mimo energicznej promocji, recepcja twórczości tego kompozytora za granicą. Inaczej jest w Polsce, gdzie Sikorski wyrósł w ostatnich latach na jednego z najważniejszych twórców polskiej awangardy.

Czemu zawdzięcza ten swoisty kult i jaki ma to związek z jego biografią? O tym można się przekonać, oglądając spektakl „Holzwege”, oparty na faktach z życia Sikorskiego. Napisany kilka lat temu przez Martę Sokołowską dramat wzięła na warsztat reżyserka Katarzyna Kalwat. Od dwóch lat spektakl grany jest w warszawskim Teatrze Rozmaitości przy pełnej widowni.

Tomasz Sikorski przedstawiony jest w nim trochę jako artysta przeklęty. Rzeczywiście jego życie owiane jest tajemnicą. Nie wiadomo na przykład, w jakich okolicznościach zginął. Czy popełnił samobójstwo? Rozkładające się ciało czterdziestodziewięcioletniego mężczyzny znaleziono w listopadzie 1988 roku w jego mieszkaniu przy Placu Konstytucji.

Artysta przeklęty to mocna figura, jeśli do tego sztuka, którą tworzy, ma w sobie coś radykalnego, może się wokół takiego artysty rozwinąć kult. To przypadek Sikorskiego.

Tytuł spektaklu „Holzwege” pochodzi od filozofa Martina Heideggera i oznacza błądzenie po drogach do nikąd. Tak też zatytułował jeden ze swych utworów Tomasz Sikorski. W spektaklu błądzi oczywiście kompozytor (Tomasz Tyndyk), ale błądzą też aktorzy (Sandra Korzeniak i Jan Dravnel). Koncept polega na wykreowaniu rzeczywistości próby do fikcyjnego spektaklu o Tomaszu Sikorskim, w trakcie której uczestnicy usiłują zrozumieć swego bohatera.

Ścierają się tu dwie perspektywy: uwznioślająca, wręcz sakralizująca melancholię twórcy i krytyczne, otrzeźwiające spojrzenie na to, jak de facto żył. Niezwykle wyrozumiałe i pełne współczucia spojrzenie Sandry jest nie do pogodzenia z pozbawioną złudzeń interpretacją Jana. Sandra widzi w Sikorskim nadwrażliwca, wybitnego artystę, który ugiął się pod naporem życia, w oczach Jana jest on natomiast przede wszystkim alkoholikiem i zatraceńcem, który staczał się po równi pochyłej.

Przyznam, że obraz Sikorskiego prezentowany przez Jana był mi nieznany. Ze spektaklu „Holzwege” dowiedziałam się wielu szczegółów, o których nigdy bym nie pomyślała. Na przykład, by zdobyć pieniądze na wódkę, Sikorski ponoć wyprzedawał meble i pamiątki rodzinne. Zadawał się z podejrzanymi typkami i awanturował w restauracjach. Środowisko kompozytorskie wspierało go zamówieniami, Sikorski coraz bardziej jednak oddalał się od przyjaciół i w ogóle od ludzi.

Między rozważania tej dwójki raz po raz wkracza ze swymi prawdziwymi wspomnieniami Zygmunt Krauze. Kompozytor i pianista, a także bliski przyjaciel Tomasza Sikorskiego jest w spektaklu postacią rzeczywistą, prawdziwym świadkiem życia Sikorskiego. W bardzo naturalny sposób (całkiem spontanicznie?) opowiada o nim, cytuje listy, komentuje i uzupełnia spostrzeżenia Sandry i Jana. W jego oczach Tomek był przede wszystkim bardzo samotny i zagubiony. Wołał o pomoc.

Jakie były przyczyny tak ciężkiego zaburzenia psychicznego, tego się jednak nie dowiadujemy. Czy jego źródła tkwiły w relacji z ojcem Kazimierzem Sikorskim, znanym polskim kompozytorem i teoretykiem muzyki, rektorem warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej? A może przygnębiała go sytuacja polityczna w Polsce? W spektaklu przywoływany jest m.in. eksces Sikorskiego, który po głoszeniu stanu wojennego stanął w samej koszuli pod kolumną Zygmunta i zwymyślał milicjanta. Jest też mowa o stypendium w USA w 1975 roku, które kompozytor spędził nie wychodząc z pokoju hotelowego, obezwładniony przez egzystencjalne lęki.

Owocem pobytu w Stanach była kompozycja „Samotność dźwięków” na taśmę. Tytuły utworów Sikorskiego mówią same za siebie: „Choroba na śmierć”, „Widok z okna oglądany w roztargnieniu”, „Drogi do nikąd”, „Milczenie syren”… Kontemplacja jednego akordu, powtarzanie w nieskończoność jednego dźwięku to dość radykalna koncepcja muzyki. Radykalna i osobna, bo trudno ją traktować jako wariant polskiego sonoryzmu, nie ma też nic wspólnego z pogodnym amerykańskim minimalizmem. Katatonicznie zatrzymana i jednoznacznie pesymistyczna, muzyka ta wyraża rozpacz artysty myślącego o samobójstwie.

Ważnym elementem przestawienia jest muzyka Sikorskiego w wykonaniu Zygmunta Krauzego. Trzeba na nią jednak czekać niemal do końca przedstawienia, które jest minirecitalem fortepianowym. Poprzez otwarcie się tylnej ściany sceny pogłębia się i oczyszcza przestrzeń, tworząc miejsce dla dźwięków.

Tomasz Sikorski jest więc dziś kompozytorem kultowym. Od liku lat trwa swoisty renesans jego twórczości, która przyciąga również słuchaczy niezainteresowanych bezpośrednio muzyką. Jest prosta i sugestywna. Ten szczególny biograficzny „program” tłumaczy po ludzku radykalny język dźwiękowy i przybliża do muzyki Tomasza Sikorskiego.

Źródło: „Odra” 7-8/2018

REINHOLDTSEN

csm_Mu__nchener_Biennale_Die_Mu__nchen_Trilogie_Filmstill_2__c___c_Armin_Smailovic_b11a71fc9b

Bez śmiechu i ironii. Rozmowa z Trondem Reinholdtsenem

Monika Pasiecznik: Zaczynałeś jako kompozytor muzyki spod znaku New Complexity. Jak doszło u Ciebie do zwrotu performatywnego?

Trond Reinholdtsen: Jako student pisałem wszystko: dwa miesiące w stylu Lachenmanna, kolejne dwa – muzyka serialna. Przeżyłem też okres fascynacji Brianem Ferneyhough i nową złożonością. Razem z moimi kolegami ze studiów, Larsem Petterem Hagenem i Eivindem Buenem, tworzyliśmy w Oslo nawet kółko zainteresowania „retromodernizmem”. To była końcówka lat 90. Byłem wtedy radykałem formalizmu. Tę miłość do tradycji modernizmu i formalizmu zachowałem w sobie zresztą do dzisiaj. To była jednak już wtedy historyczna epoka, nasz antyk. Abstrakcyjny modernizm ostatecznie stał się dla mnie obcy. Zawsze interesowało mnie przede wszystkim to, co nowe. Pierwszą taką próbą wyjścia naprzeciw własnym pomysłom była Sinfonietta z 2002 roku, w której zrobiłem coś banalnego i trywialnego, a mianowicie wstawiłem w kontekst algorytmicznie skomponowanych struktur i quasi-mainstreamowej Klangkomposition nagranie samego siebie, często pijanego i bardzo naturalistycznego. Utwór wyszedł okropny, ale od tego momentu radykalnie zmieniłem moją metodę pracy nad kompozycją. Zainteresowałem się właśnie tym olbrzymim dystansem oddzielającym abstrakcyjną muzykę od brutalnych ingerencji rzeczywistości. Miałem poczucie, że jestem na drodze do czegoś nowego. Od tego czasu datuje się moja praca z kontekstami, performansem, dokumentalnością… i kompromitacją [niem. Peinlichkeit].

Czy interesuje Cię pisanie muzyki koncertowej, dla zespołów instrumentalnych?

Tak, piszę takie utwory. Lubię pracować z muzykami, choć wielu z nich nie cieszyłoby się ze współpracy ze mną, gdyż musieliby na jakiś czas schować swoje wirtuozowskie umiejętności. Muzyk jest u mnie „metamuzykiem”. Często głównym tematem tego czy innego utworu jest bycie muzykiem i nie wydaje mi się to wcale zabawne. Ale mam kilku zaufanych instrumentalistów, z którymi pracuję od lat. Dwa lata temu napisałem koncert fortepianowy Theory of the Subject. Z muzykami orkiestrowymi musiałem oczywiście pracować z większą dyscypliną i tradycyjnymi metodami. Dałem nuty orkiestrze, która jest z zupełnie innej bajki, i powiedziałem, że wokół będzie wiele chaosu, ale to jej nie dotyczy, muzycy mają grać swoje i podążać za dyrygentem, jak w każdym normalnym utworze. Jednak z solistką Ellen Ugelvik, z którą pracuję od lat, było inaczej. Dostała ambitne zadania performerskie wykraczające daleko poza zwyczajowe muzykowanie. Wystąpiła równiż w partiach wideo, filmowanych na żywo w garderobie, a ponadto w czterogodzinnym wprowadzeniu do opry, którego użyłem w koncercie jako materiału. Czasami potrzebuję osoby otwartej na wszystko. Moje supergwiazdy występujące w oprach wiedzą, że mam bardzo klarowny plan, co chcę zrobić i że biorę odpowiedzialność za wszystko, co zostaje wypowiedziane. Z drugiej strony mają też dużo swobody. Sami na przykład projektują swoje kostiumy – oczywiście na podstawie tego, co zrobiliśmy razem już wcześniej. Odkąd rozumieją intencje opry, są w stanie proponować rzeczy lepsze od moich.

Czy Twoje supergwiazdy są muzykami? Czy to Twój stały team?

Jest jeden wykształcony muzyk, reszta to aktorzy. Pracuję z nimi regularnie, z niewieloma wyjątkami.

Kiedy sam zacząłeś występować jako performer?

Jako Composer-Performer wystąpiłem po raz pierwszy w utworzeTurba – Theories of Mass Society (2003) na chór, projekcję wideo, prezentację PowerPoint i performans. To był rodzaj manifestu (też z garderoby!), który rozwinął się w rodzaj szaleńczego baletu. Ważny był dla mnie pobyt w Berlinie i fascynacja Volksbühne, jaką wtedy przeżywałem, odkrywanie teatru Christopha Schlingensiefa czy Franka Castorpha. Tęskniłem do ich dzikiej energii, której nie znajdowałem we współczesnej muzyce.

Współpracujesz jednak z innymi reżyserami – Vegardem Vingem i Idą Müller. Co ta współpraca daje ci jako kompozytorowi?

Współpracę zaczęliśmy około dziesięć lat temu. To było moje najintensywniejsze spotkanie z teatrem. Naturalnie bardzo interesowało mnie obserwowanie, jak odmiennie przebiegają procesy twórcze w muzyce i w teatrze. Oboje wprowadzili mnie w rzeczywistość, w której sztukę traktuje się radykalnie, naprawdę na śmierć i życie, z najgłębszym zaangażowaniem. Twórcy ci dali mi też jednak dużo swobody. Uświadomiłem sobie wtedy pewne różnice. Jako kompozytor jestem zafiksowany na strukturze, na drobiazgowym planowaniu przebiegu, dyscyplinie, choć można odnieść wrażenie, że w moich pracach dominuje chaos…

Czy to znaczy, że ten chaos jest tylko złudzeniem? Ile jest w Twoich utworach improwizacji?

Powiedziałbym, że bardzo mało, ale to zależy od fragmentów. Niektóre są w stu procentach zakomponowane, jak na przykład scena ze Zwolennikami [Meta-Opr The Followers of Ø feat. Der Heilige Geist podczas Biennale w Monachium, 2018 – przyp. red.]. Prawie nie robimy prób, więc każdy musi panować nad swoją partią. Wszyscy aktorzy mają w głowie szczegółowe wskazówki dotyczące inscenizacji. Wszystkie filmy kręcimy jak performans, bez montażu, z jednego ujęcia. Cały przebieg planuję jednak drobiazgowo.

Premierę najnowszej opry poprzedziła 12-dniowa podróż vanem przez kraje Europy Wschodniej – Polskę, Ukrainę, Węgry – do Monachium. W każdym z tych miejsc spotykaliście tajemnicze postaci Zwolenników (Followers), którzy wszyscy razem wystąpili w premierze w Monachium. Dlaczego wybrałeś akurat tę trasę? Zwolennicy są tu prorokami rewolucji, która ma się dokonać. Czy przypisujesz temu regionowi jakieś specjalne znaczenie?

Rzeczywiście, trasa ta nie była najkrótsza. Świadomie nie wybrałem Berlina, bo wolałem odwiedzić mniej oczywiste miejsca. Sytuacja polityczna w Europie Wschodniej była oczywiście bardzo ważna przy opracowywaniu trasy, choć nie chcieliśmy jej jakoś przesadnie tematyzować. Po drodze nawiązywaliśmy spontaniczne relacje z miejscową ludnością, zaczynaliśmy orientować się w sytuacji i kręciliśmy nasze filmy w charakterystycznych miejscach, jak las w Polsce. To oczywiście projekt partyzancki. Ludzie reagowali na nas rozmaicie – byli zaskoczeni, ale czasem naprawdę się wkręcali. Stopniowo zaczęliśmy też tworzyć jakieś fikcyjne, teatralne sytuacje.

W Twoich oprach ośmieszasz rozmaite narracje o sztuce i polityce. Dekonstruujesz takie pojęcia, jak romantyczny geniusz artysty, arcydzieło, awangardowy imperatyw odkrywania nowych dźwięków czy polityczny wymiar awangardy. Mam jednak wrażenie, że za tym śmiechem stoi jednak dość rozpaczliwe wołanie o nowe ideę, poszukiwanie drogi wyjścia z „postmodernistycznego bagna”.

Tak, to jest bardzo ambitny plan. Dziesięć lat temu moje utwory były mocno dekonstruktywistyczne. Zajmowałem się systemem: ekonomią pracy artystycznej, relacjami władzy w obrębie sceny muzycznej, sposobem funkcjonowania instytucji muzyki klasycznej. Wykorzystywałem dobrze znane strategie dekonstrukcji czy krytyki instytucjonalnej. Doszedłem jednak do wniosku, że i tak wszyscy pływamy w tej samej zupie, niezależnie od naszego stosunku względem tego systemu. Wtedy pojawiła się myśl, by zamiast krytykować instytucje, stworzyć własną. Tak powstał pomysł założenia Norweskiej Opry. Dekonstrukcję zastąpiłem konstrukcją. Chciałem mieć kontrolę nad każdym aspektem produkcji, dążyć do utopii absolutnej artystycznej wolności. Można powiedzieć, że od czasu Opry walczę o nowe sensy, także polityczne. Zwolennicy są oczywiście bardzo naiwni w swych wyobrażeniach na temat nowości, na temat możliwej politycznej zmiany oraz tego, co dobre. Trochę jak idiota Dostojewskiego. Chciałbym jednak spróbować sformułować coś afirmatywnego i całkowicie pozbawionego śmiechu czy ironii.

Tytuł Twojego serialu Ø to znak matematyczny oznaczający pusty zbiór, czyli pustkę, nicość. Czy to metafora sytuacji, w jakiej się obecnie znajdujemy?

I tak, i nie. Używam, bądź nadużywam pewnej filozofii. Oczywiście pustka jest pustką, ale jest też punktem zero, czyli punktem narodzin, początkiem zmiany. Lubię myśleć o tak rozumianej pustce na wielu poziomach: polityki, społeczeństwa, sztuki.  Bohaterowie Ø żyją jakby w pustce, w izolacji, nie mają kontaktu ze światem zewnętrznym. Pracują nad tajemniczym projektem, który być może ostatecznie zaowocuje rewolucyjnym wyłamaniem się, kto wie…

Świat muzyki współczesnej jest dość zamknięty. Wielu kompozytorów intensywnie szuka dzisiaj możliwości wyjścia z tego wyizolowanego świata muzyki współczesnej. Czy uważasz, że należy go rozhermetyzować?

Dobrze, że tak się dzieje. Scena nowej muzyki była przez wiele lat owładnięta obsesją rozwoju tak zwanego „materiału”. Teraz jednak coraz trudniej jest znaleźć jakies nowe dźwięki. Otwarcie na świat, na rzeczywistość, multimedialność i wszystko, co Harry Lehmann nazywa „treścią” (Gehalt), przyszło do muzyki bardzo późno, być może zbyt późno. Trzeba zatem uważać, by nie kopiować pomysłów i strategii ze sztuk wizualnych 50 lat po tym, gdy się tam pojawiły. Dla mnie najbardziej interesujące jest to, jak możemy podejść do tego otwarcia „jako kompozytorzy”, z naszymi szczególnymi odniesieniami i tradycjami strukturowania.

Widownia na premierze w Monachium była kilkudziesięcioosobowa, mimo iż chętnych do obejrzenia Twojej opry było znacznie więcej. Dowiedziałam się, że ilość miejsc została radykalnie zmniejszona na Twoje własne życzenie. Nie zależy Ci na tzw. szerokiej publiczności?

To wynika z naszych metod pracy – bardzo lubię tę klaustrofobiczną przestrzeń i bliski kontakt z odbiorcą. Chcę, by on czuł zapach spoconych aktorów. By widział, jak zrobione są kostiumy i maski, i jak się pomału rozpadają. Lubię też w pełni kontrolować przestrzeń wykonania i obserwować, jak dochodzi do wymieszania się widzów z tym, co wokół nich, jak muszą siedzieć ciasno, skurczeni.

Norweska Opra jako instytucja obecnie mieści się w Szwecji, w małej wiosce w regionie Värmland. Czy prowadzicie tam regularną działalność artystyczną otwartą dla publiczności? Czy to tylko studio filmowe, w którym powstają kolejne odcinki Ø?

Opra powstała w Oslo w centrum miasta, w salonie mojego mieszkania. Potem wdarła się również do wszystkich pomieszczeń. Graliśmy dla bardzo niewielkiej publiczności. Ale tematy były doniosłe: apokalipsa, utopia, Orfeusz, Narcyz… Chcieliśmy wielkiej i megalomańskiej formy operowej, ale chcieliśmy też kontrolować całą jej produkcję, promocję, finanse. Więc siłą rzeczy były to małe opry. Potem idea zradykalizowała się jeszcze bardziej: kupiłem domek na wsi w Szwecji. Tu, zamiast piętnastoosobowej publiczności, mamy publiczność zerową. To jest na razie mój dom, ale stopniowo zmienia się on w wielką scenografię i instalację operową oraz studio filmowe. Ostatnio kupiłem jeszcze wielką stodołę, która została otwarta przy okazji ostatniego Epizodu nr 15. Jeśli chodzi o lokalną społeczność, to czasem przychodzą do nas ludzie i pytają, co tu się dzieje. Nie ukrywamy się: zrobiliśmy na fasadzie domku wielki napis „Den Norske Opra”.

Może za klika lat Den Norske Opra będzie celem pielgrzymek fanów Twojej Opry? Myślisz o tym?

Nie sądzę.

Kiedy zamierzasz ukończyć serial Ø?

Zamierzam kontynuować go do śmierci, a potem chciałbym, by kolejne odcinki generowały się same, przy pomocy sztucznej inteligencji.

źródło: „Glissando” 14 września 2018