Category: Bez kategorii

Ad Libitum 2019

ad libitum

Energia płynie nie tylko kablami

Po wrześniowym maratonie festiwalowym (m.in. Warszawska Jesień i Sacrum Profanum) w październiku przychodzi czas na epilog. Jest nim międzynarodowy festiwal muzyki improwizowanej Ad Libitum, organizowany od czternastu lat przez Polską Radę Muzyczną pod kierownictwem Krzysztofa Knittla. Na przestrzeni ostatniej dekady festiwal przechodził liczne metamorfozy, zapraszał do współpracy rozmaitych kuratorów, którzy wnosili nowe pomysły i odświeżali formułę. Eksplorował m.in. pogranicza muzyki i tańca oraz swobodnej improwizacji i muzyki dawnej. Od 2013 współodpowiedzialny za program jest znany dziennikarz jazzowy Maciej Karłowski.

Tegoroczna edycja Ad Libitum (10-12 października) stała pod znakiem elektroniki. W ruch poszły syntezatory dźwięku, procesory, modulatory, laptopy, generatory brzmień elektronicznych, jednak zawsze w interakcji z instrumentami akustycznymi. W programie iskrzyła nie tylko energia elektryczna, ale i muzyczne fajerwerki. Napięcie rosło z każdym dniem.

Festiwal rozpoczął się od wspólnego występu pianistki jazzowej Katarzyny Dudy z Krzysztofem Knittlem i Markiem Chołoniewskim, kompozytorami i pionierami live electronics, weteranami krajowej sceny muzyki eksperymentalnej. O ile Duda pozostała przy swoim „analogowym” fortepianie, o tyle Knittel i Chołoniewski skupili się na instrumentach elektronicznych i interaktywnych. Było to spotkanie różnych estetyk i pokoleń: Knittel i Chołoniewski niczym alchemicy zatracali się momentami w swoich muzycznych laboratoriach, podczas gdy Duda, nastawiona do muzyki raczej konstruktywistycznie, przyglądała im się badawczo zza fortepianu, szukając odpowiedniego momentu, by wskoczyć w swobodnie meandrujący nurt dźwięków.

Bardzo ostrożnie, wręcz nieśmiało zagrał zespół festiwalowy w składzie: Teoniki Rożynek (elektronika, syntezatory), Żaneta Rydzewska (klarnet, elektronika), Aleksandra Kaca (fortepian, elektronika), Tomasz Gadecki (saksofony), Marcin Bożek (gitara basowa), Michał Gos (perkusja). Tradycją festiwalu jest inicjowanie nowych kolaboracji artystycznych i umożliwianie młodym muzykom sprawdzenia się w sytuacji improwizacyjnej. Tym razem organizatorzy zaprosili trzy młode, ale już rozpoznawalne kompozytorki i improwizatorki, świeżo upieczone absolwentki warszawskiego Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina, które zresztą występują razem w akustyczno-elektronicznym triu. Czy znalazły wspólny język z pozostałymi muzykami, scenicznie o wiele bardziej doświadczonymi? Muzyka błądziła między „podgrupami” tego płciowo i wiekowo idealnie zbalansowanego kolektywu, nie mogąc odnaleźć w sobie energii, która pchnęłaby ją do przodu.

Więcej odwagi i pomysłów mieli Thomas Lehn (syntezator analogowy) i Tiziana Bertoncini (skrzypce), którzy idealnie uzupełniali się w swej pełnej gwałtownych gestów neurotycznej improwizacji. Charyzmatyczny okazał się występ muzyków legendarnej grupy Musica Elettronica Viva, którą reprezentowali Frederik Rzewski (fortepian), Alvin Curran (instrumenty elektroniczne) i – na odległość, w videotransmisji – Richard Teitelbaum (moog, syntezatory analogowe). Artyści w sile wieku zachowali młodzieńcze poczucie humoru, skłonność do poszukiwań dźwiękowych i nowinek technologicznych, w czym prym wiódł Alvin Curran. O ile fortepianowa partia Rzewskiego była raczej symboliczna, a kompozytor nadrabiał grę dowcipnymi pytaniami i komentarzami, o tyle elektroniczna partia Currana zaskakiwała coraz to nowymi pomysłami. Muzyk zdawał się autentycznie zafascynowany możliwościami swego samplera i jak szalony przełączał rozmaite dźwięki. Było to spotkanie z gwiazdami – wydarzenie dla koneserów.

Podobny muzyczny reenactment miał miejsce ostatniego dnia w postaci występu Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble w składzie: Evan Parker (saksofon sopranowy), Matt Wright (laptop i gramofony), Paul Lytton (perkusja), Richard Barrett (klawiatura samplująca), Paul Obermayer (klawiatura samplująca), Percy Pursglove (trąbka), Peter van Bergen (klarnety), Mark Nauseef (perkusja), Sten Sandell (fortepian, syntezator) i Adam Linson (kontrabas i elektronika). Występ tego zasłużonego i jakże rozbudowanego kolektywu improwizatorów (w sumie zespół liczy nawet osiemnastu członków) niewątpliwie dowiódł, że także kameralna orkiestra może grać z powodzeniem muzykę na żywo. Wszystko jest kwestią bogatego scenicznego doświadczenia i charyzmy tworzących ją muzyków, a także wieloletniego treningu we współpracy, której efektem jest umiejętność słuchania i reagowania na muzycznych partnerów. Nawet jeżeli Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble grał nieco „w starym stylu”, to bez wątpienia na najwyższym poziomie i nie sposób byłoby artystom cokolwiek zarzucić. Ich występ był dla wielu słuchaczy kulminacją festiwalu. Trudno wyobrazić sobie lepszą puentę tegorocznej edycji Ad Libitum.

Dla mnie jednak najbardziej energetycznym wydarzeniem był koncert duetu Lucasa Niggliego (perkusja) i Andreasa Schaerera (głos, elektronika). Przede wszystkim sposób operowania głosem przez Schaerera różnił się od znanych mi gębofonicznych eksperymentów w duchu Phila Mintona. Schaerer nie tylko wydobywał z krtani nieartykułowane dźwięki, ale też śpiewał, beatboksował, samplował sam siebie, imitował brzmienia subbasowe, zapętlał i amplifikował wybrane efekty wokalne, a przy tym traktował mikrofon jako muzyczny instrument, który można preparować. Imponowała cielesna organiczność jego popisów – artysta przez cały czas niemal tańczył. We wszystkim, co robił, był niezwykle efektowny i elektryzujący. Jego muzyczny partner Lukas Nigelli niejako dostarczał mu prądu swą dynamiczna grą na perkusji, traktowanej przede wszystkim rytmicznie, mniej zaś sonorystycznie. Obaj muzycy okazali się doskonale zgrani, narracja poszczególnych utworów sprawiała wrażenie dobrze przemyślanej, można było wręcz zastanawiać się, gdzie przebiega granica między dobrze przygotowaną improwizacją i kompozycją.

Tegoroczna edycja festiwalu Ad Libitum była bardzo udana, o czym przesądziła dobra dramaturgia poszczególnych koncertów, jak i kolejnych festiwalowych dni, występy gwiazd i liczna publiczność, która po brzegi wypełniła salę Laboratorium Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Energia płynęła nie tylko kablami elektrycznym, ale i między ludźmi. Ostatniego dnia pojawiła się nawet grupa uczniów, którzy z zaciekawieniem wysłuchali występu Lucasa Niggliego i Andreasa Schaerera, zaś muzycy odwdzięczyli się, dedykując najmłodszym słuchaczom swój bis. Ciekawe, ilu z tych młodych ludzi pojawi się na koncertach za rok.

źródło: „Odra” 12/2019

Ostrava Music Days 2019

zdjecke

Nowy Jork uszami Czechów

Petr Kotík (ur. 1942), kompozytor, dyrygent, flecista i dyrektor Ostrava Music Days, jest ciekawym artystą i energicznym menedżerem. W 2000 roku stworzył w czeskiej Ostrawie Centrum Nowej Muzyki, które dało początek wielu projektom, takim jak międzynarodowe kursy kompozytorskie, zespół Ostrawská banda, biblioteka nagrań i partytur i przede wszystkim festiwale. W naprzemiennym rytmie biennale w Ostrawie odbywają się NODO/New Opera Days Ostrava, prezentujący współczesny teatr muzyczny, oraz Ostrava Music Days poświęcony współczesnej muzyce koncertowej. To nie Praga, lecz właśnie Ostrawa jest czeską stolicą nowej muzyki.

Kotík jest też oryginalnym kuratorem o wyrazistych poglądach estetycznych. Od lat 80. mieszka w Nowym Jorku i czuje się związany z tamtejszą awangardą, stąd profil jego festiwali (zwłaszcza drugiego z wymienionych) wyróżnia akcent położony na amerykańską tradycję muzyczną. W programach króluje muzyka klasyków oraz kontynuatorów (w tym czeskich) szeroko rozumianej muzyki postcage’owskiej. Niektórzy z nestorów muzyki amerykańskiej, jak Christian Wolff czy Phil Niblock, mają tu wręcz stałe rezydentury. Regularnie wykonywana jest ich muzyka, a także utwory Frederika Rzewskiego, Mortona Feldmana, Alvina Currana, Alvina Luciera i samego Kotíka. Na festiwal powracają też wykonawcy, jak pianista Daan Vandewalle czy baryton Thomas Buckner, który nie opuścił bodaj żadnej z edycji. W Ostrawie nie czuć presji na przedstawienie pełnego spektrum zjawisk współczesnej muzyki, ani na zapraszanie coraz to nowych gwiazd. Wśród zespołów dominuje działająca przy festiwalu Ostrawská banda, która gra niemal każdego wieczoru. Jej kameralny skład rozszerzony o uczestników kursów daje ODO – Ostrava Days Orkiestra. Strategia budowania zespołu wykonawców na miejscu przynosi efekty i Ostrawská banda jest dziś wysokiej klasy zespołem profesjonalnych wykonawców nowej muzyki, chwalonym zarówno przez słuchaczy, jak i pracujących z nią dyrygentów i solistów.

Można by uznać Ostrawskie Dni Muzyki za festiwal wybitnie amerykańskocentryczny, gdyby nie to, że w Ostrawie stale goszczą też m.in. kompozytor Bernhard Lang czy dyrygent Johannes Kalitzke. Muzyka niemiecka i austriacka ma tu swoje miejsce. Za wyjątkiem Jennifer Walshe, która była w Ostrawie dwukrotne, nie słychać jednak najnowszych głosów z Darmstadtu. Mam tu na myśli twórców wypromowanych na Letnich Kursach Nowej Muzyki, jak Simon Steen-Andersen, Johannes Kreidler, Stefan Prins czy Alexander Schubert. Nie gra się też kompozytorów wschodnioeuropejskich. Jest za to sporo młodych twórców ze Stanów Zjednoczonych, przede wszystkim uczestników kursów kompozytorskich, których utwory stanowią – i to kolejny charakterystyczny rys Ostrava Music Days – około połowę programu festiwalu. To tylko kilka punktów, które wyróżniają profil Dni Muzyki w Ostrawie – festiwal wyrazisty, autorski i odrębny.

Tegoroczna dziesiąta edycja rozpoczęła się w zaadaptowanej na cele kulturalne przestrzeni dawnego kompleksu górniczo-hutniczego na Dolnych Witkowicach; notabene ten malowniczy skansen przemysłu czeskiego jest najlepszym przykładem na to, jak przekształcić kopalnię w galerie i sale koncertowe. Było głośno. Na pierwszy ogień poszły „In C” Terry’ego Rileya w iście rockowej interpretacji uczestników kursów, następnie fluxusowo-noisowy, oparty na wywołujących ciarki sprzężeniach zwrotnych „The Wolfman” Roberta Ashleya (ubrany w biały kombinezon i różowe gogle narciarskie wokalista Juho Laitinen) i wreszcie najcięższa brzmieniem suprematystyczno-postmetalowa „Black Series” Petera Ablingera. Po tym szokującym uszy prysznicu dźwiękowym nastąpiła seria utworów opartych na ciszy i delikatnych gestach dźwiękowych, których słuchało się nie tylko z ulgą, ale przede wszystkim z uwagą (był wśród nich ładny „softly say goodbye” mieszkającego w Krakowie Wiaczesława Kyryłowa, wykonany przez pianistkę Martynę Zakrzewską). Prosty pomysł dramaturgiczny zadziałał na korzyść każdego z utworów wieczoru.

Kolejny dzień przyniósł kolejne ekstremum: maraton trwający od 17:00 do 13:00 dnia następnego. Wzorowany na berlińskim „The Long Now”, różnił się od niego charakterem. Zamiast swobodnego przepływu programu i atmosfery luźnego wydarzenia towarzyskiego, w Ostrawie mieliśmy w zasadzie serię następujących po sobie koncertów rozgrywających się w różnych przestrzeniach Teatru Jiřího Myrona (głównie w foyer i w sali głównej). Tradycyjny podział na estradę i widownię, przygotowane dla słuchaczy krzesła, koce i poduszki, ale już nie materace czy leżaki, narzucały skupiony odbiór. Nie było mowy o pogaduchach w trakcie czy snuciu się, a kto spóźnił się na dany odcinek muzycznego serialu, ten nie wszedł. Należało wysiedzieć swoje i wszystkiego wysłuchać. Albo wyjść do kawiarni. Kto jednak był dostatecznie wytrwały i zdyscyplinowany, na pewno nie żałował nocy spędzonej w teatrze. Program składał się bowiem z utworów starannie dobranych i ułożonych w dramaturgiczną całość.

Już ujęcie go w performatywną klamrę było ciekawym pomysłem. Na początek, na placu przed teatrem zabrzmiał utwór Dietera Schnebela „Harley Davidson” w wykonaniu dziewięciu motocyklistów, trębacza i pianistki, którymi pokierowała Steffi Weismann. Maraton zakończył się zaś nad rzeką, gdzie rozmieszczeni po obu brzegach muzycy wykonali przestrzenny, oparty na naturalnej akustyce otoczenia utwór Theo Finkela „Super-Ostravitza”. Między nimi ekstatyczny, grany na czterech fortepianach „Crazy Nigger” Juliusa Eastmana kontrastował z melancholijnym i konstruktywistycznym „Stringed” na kwartet smyczkowy i cymbały Klaasa de Vriesa. Konceptualny utwór Petera Ablingera „In G Cello & Electronics” oraz fluxusowe „Variations for String Bass” Bena Pattersona prowadziły wprost do serii utworów-medytacji – skrajnie minimalistycznej, opartej na kwincie czystej i trwającej 40 minut „Composition 1960 #7” La Monte Younga, równie długiej i tylko odrobinę bardziej złożonej dźwiękowo „The Plains at Gordium” dla 6 perkusistów i tenora Petra Kotíka oraz opartego na podobnej zasadzie i również perkusyjnego „Articulation” Jona Myersa, poprzedzonego niejako dla kontrastu gęstym i niezwykle złożonym utworem „Sylva Sylvarum” Elliotta Sharpa w wykonaniu wirtuoza klarnetu Garetha L. Davisa. Magicznym momentem maratonu był występ barytona Thomasa Bucknera, który zaśpiewał dwa fragmenty z oper Roberta Ashleya: „El Aficionado” i „Atlanta”. Charakterystyczny głos śpiewaka oraz melancholijna, popowa, zanurzona w brzmieniach lat 80. elektronika są niezwykle idiomatyczne i zachowały niepowtarzalny urok. Szkoda, że muzyki Ashleya nie można dziś posłuchać praktycznie na żadnym festiwalu. Już w półśnie, leżąc na wykładzinie owinięta w koc, słuchałam występu pianisty Daana Vandewalle, który wykonał fragment – trzy godziny z sześciu! – monumentalnego, liryczno-wirtuozowskiego cyklu „Inner Cities” Alvina Currana. Swój występ pianista zakończył o godzinie 6:30, po nim zaś S.E.M. Ensemble zabrał się do wykonania pięciogodzinnego „For Philip Guston” Mortona Feldmana. Kiedy skończył, było już słoneczne południe.

Dalszy ciąg festiwalu przebiegał już w rytmie standardowych koncertów kameralnych, orkiestrowych i wokalnych, na których wyróżniały się pewniaki: pełen tłumionego napięcia koncert wiolonczelowy „Guardian” Chayi Czernowin z solistką Séverine Ballon, rockowe „DW28 Loops for Davis” Bernharda Langa ze wspomnianym Garethem L. Davisem – oba utwory pod dyrekcją Johannesa Kalitzke, a także liryczne „Il cantiere del poema” Salvatore Sciarrina w wykonaniu Anny Radziejewskiej i pod batutą Lilianny Krych, która była dyrygentką-rezydentką i prowadziła wiele innych koncertów. Zapamiętam ponadto na poły improwizowany „Small Orchstra Piece 5” Christiana Wolffa i wyrafinowany dźwiękowo postlachenmannowski utwór „Endless Sediments” Isabel Mundry.

Ciekawostką było wykonanie konceptualnej kompozycji artysty wizualnego Yvesa Kleina, zatytułowanej „Monotone-Silence Symphony” (1947-1961). Orkiestra i chór uczestników pod dyrekcją Kotíka przez dwadzieścia minut trzymali akord D-dur, a przez kolejne 20 minut trwali w pełnej napięcia ciszę. Przestrzeń wielkiej katedry okazała się miejscem wymarzonym, zaś to na poły eksperymentalne i mistyczne doświadczenie pozwoliło zrozumieć znaczenie cage’owskiej ciszy dla całego festiwalu i dramaturgii poprzednich koncertów. By być usłyszaną, cisza musi zostać odpowiednio przygotowana. Nic lepiej nie wyostrza percepcji niż intensywne doznanie dźwiękowe. Zasada ta sprawdziła się zarówno na koncertach otwarcia, całonocnym maratonie, jak i koncercie w katedrze, które same w sobie były niczym skrupulatnie przemyślane kompozycje.

Festiwal zakończył się podwójną premierą operową: „Neither” Feldmana oraz „There Is An Island Above The City” Petra Bakli. Wcześniej wystąpił jeszcze m.in. Quatuor Bozzini z Montrealu i Slavíková Quartet z Ostrawy (w programie utwory m.in. Wolffa i Kotíka) oraz wiedeńskie Studio Dan. Do fortepianu usiadł Frederik Rzewski. Tych koncertów już niestety nie wysłuchałam, niemniej trwający dziesięć dni festiwal objawił mi się jako bardzo ciekawy i na tle innych europejskich imprez oryginalny. Osobiście możliwość wysłuchania muzyki amerykańskiej w stężonej dawne – zwłaszcza Roberta Ashleya, Juliusa Eastmana czy Alvina Currana odebrałam jako doświadczenie odświeżające i inspirujące.

źródło: „Odra” 11/2019; „Positionen” 121/2019

screenshot_20191114_114936

Sokołowsko 2019

soko

Między impresją a empirią

Wiara w lecznicze właściwości muzyki i dźwięków jest stara jak świat. Praktykowana już w starożytnych kulturach Azji sonopunktura, czyli aplikowanie pewnych częstotliwości na chore organy, czy antyczna grecka teoria afektów, która przypisywała słuchaniu poszczególnych skal określone efekty psychosomatyczne, rozwinęły się i sprofesjonalizowały. Kształceni na wyższych uczelniach muzykoterapeuci pracują w szpitalach na etatach, a ich usługi świadczone są w ramach podstawowej opieki zdrowotnej. Dźwięk i słuchanie odgrywają coraz większą rolę we współczesnej medycynie. Nowoczesna technologia pozwala na użycie dźwięków w diagnostyce i terapii – ultrasonografem można zlokalizować chore tkanki, a ultradźwiękami wyleczyć kontuzję kończyny. Aparaty słuchowe są dziś niezwykle wyrafinowanymi urządzeniami cyfrowymi, które pobierają, amplifikują i filtrują dźwięki. Coraz chętniej sonifikuje się też dane medyczne w celu wychwycenia istotnych informacji.

Fizykalne zastosowania dźwięku spotykają się z praktykami na pograniczu eksperymentu, ezoteryki i popkultury. Seanse dźwiękowe z użyciem mis tybetańskich albo specjalnych kamertonów nastrojonych na różne częstotliwości, relaksacje, sesje deep listening i masaże dźwiękowe czy stymulacje akustyczne mózgu to rozległy obszar działań, w których dźwięk i słuchanie stają się elementami rozwiniętej w krajach dobrobytu kultury dbania o siebie, o własne ciało i umysł, pełniąc tę samą funkcję, co joga czy dieta.

Zainteresowanie psychosomatycznymi właściwościami dźwięku widoczne jest również we współczesnej muzyce, która przeżywa zwrot cielesny i performatywny. Wielu kompozytorów szuka możliwości włączenia ciała słuchacza w praktykę artystyczną. Na zeszłorocznych Instalakcjach mieliśmy serię performansów one on one rozgrywających się bezpośrednio na ciele, głowie i w uchu odbiorcy („Ear Actions” Neo Hülckera i Stellana Veloce czy „SHH I” Yiran Zhao). Tania i ogólnodostępna technologia umożliwia eksperymenty z sensorami, transducerami i czujnikami EEG, które podpina się słuchaczom, włączając ich ciała w proces twórczy (w Polsce zajmują się tym m.in. Marek Chołoniewski, Wojtek Blecharz, Kuba Krzewiński, Rafał Zapała i Benjamin Głuszek). Mikołaj Laskowski tworzy utwory w formie relaksacji, będących nostalgiczno-ironicznym spojrzeniem cyfrowiaka na kulturę new age. A Miłosz Pękala, Bartosz Weber i Wiktor Podgórski nie dalej jak pół roku temu przygotowali koncert z pogranicza seansu terapeutycznego inspirowanego sonopunkturą Dalekiego Wschodu.

W sierpniu projekt o podobnej tematyce przedstawiony został na festiwalu Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku. Trudno wyobrazić sobie lepszy kontekst dla eksperymentów z pogranicza muzyki i medycyny. Miejscowość uzdrowiskowa, w której do dziś działają sanatoria gruźlicze, jest od kilku lat scenerią festiwalu muzyki eksperymentalnej. Przestrzenią działań artystycznych jest dźwigane z ruin przez fundację In Situ, organizatora Sanatorium Dźwięku, dawne sanatorium dra Brehmera, a także otaczający je park i kinoteatr Zdrowie.

Tegoroczna 6. edycja festiwalu została zorganizowana we współpracy z włosko, polsko, niemieckim projektem „Musica Sanae” pod kuratelą Michała Libery, Domenika Napolitano, Renato Grieco, Giulia Nocera, Bolognino, Farahnaz Hatam i Colina Hacklander. Projekt miał już prezentację w Neapolu, zaś w listopadzie zostanie pokazany w Berlinie. Spora część koncertów i działań artystycznych w Sokołowsku była więc częścią projektu „Musica Sanae”, którego założenia przedstawił w wykładzie Michał Libera. Związki muzyki i medycyny miały ilustrować koncerty, instalacje dźwiękowe i wykłady performatywne kilkunastu artystów m.in. z Włoch, Niemiec i Polski, które wypełniły program trzydniowej imprezy.

„Musica Sana” jest efektem researchu artystycznego. Jeśli jednak ktoś spodziewał się eksperymentalnego projektu z pogranicza sztuki i nauki, albo takiego, który bada nieartystyczne konteksty praktyk artystycznych i na odwrót, musiał poczuć się rozczarowany. Wiele prezentacji było bowiem opartych na muzycznych impresjach i poetyckich wyobrażeniach na temat chorób psychicznych i innych, częściej inspirowanych XIX-wiecznymi historiami niż współczesnymi technologiami medycznymi czy nauką o psychosomatycznym oddziałaniu dźwięku. Zapętlone i mocno amplifikowane szmery oraz gwałtowne gesty imitujące psychotyczne natręctwa w utworze skrzypcowym „Nero Lento” Tiziany Bertoncini, tableau vivant na temat leczenia dźwiękiem histerii w szpitalu Salpêtrière w projekcie „Pigtwitch” Barbary Kingi Majewskiej, Michała Libery i Tony’ego di Napoli, amplifikowany brzęk uderzających o siebie zwisających z sufitu instrumentów medycznych w instalacji Gerarda Lebika czy rozgrywający się w ciemności elektroakustyczny „teatr wyobraźni” Les énérves – „Stultifera navis” inspirowany „Statkiem głupców” Sebastiana Brenta, reprezentowały romantyczne, a nie nowoczesne, naukowo-eksperymentalne podejście do tematu, ukazując, jak impresja bierze górę nad empirią.

Niektóre występy nie miały nawet związku z dźwiękiem czy słuchaniem jako narzędziem diagnozowania lub leczenia – na przykład całkowicie nietrafiony performans M. Della Morte o bezpłodności, w którym artystka na tle filmu przedstawiającego wnętrze operowanego ciała odczytała tekst na temat etiologii choroby, następnie przytulając wielką lalkę zaśpiewała lament o niespełnionym macierzyństwie i zakończyła go rozdzierającym krzykiem, wywołując uczucie raczej zażenowania niż empatii.

To, na ile związki muzyki z rzeczywistością pozadźwiękową są konkretne czy wyrażalne, a na ile tylko symboliczne czy metaforyczne, jest jednym z ciekawszych pytań stawianych dzisiaj przez wielu kompozytorów i kuratorów. Temat dźwięku i muzyki w kontekście leczenia stwarza, moim zdaniem, znakomite pole do poszukiwania punktów przecięcia między praktykami artystycznymi i nieartystycznymi, przy czym realizacja takiego przedsięwzięcia wymagałaby pieniędzy, sił instytucjonalnych i środków technologicznych. Ani projekt „Musica Sanae”, ani festiwal w Sokołowsku nie dysponują wystarczającymi zasobami. Tak tłumaczę sobie intuicyjność większości projektów, których twórcy nie dostali do dyspozycji żadnych poważnych narzędzi badawczych. W programie brakowało więc utworów o wyrazistych i dopracowanych konceptach eksplorujących wzajemne relacje muzyki i medycyny, a większość z nich sprawiała wrażenie przygotowanych naprędce okazjonalnych działań. W tym kontekście posługiwanie się pojęciem researchu artystycznego jest jednak mocno na wyrost.

Tradycja komponowania muzyki na bazie biofeedbacku sięga lat 60. XX wieku i utworu „Music for a solo performer” Alvina Luciera. Kontynuatorami tej tradycji tylko na gruncie polskim są wspomniani już Marek Chołoniewski, Rafał Zapała i Benjamin Głuszek. Co nowego do tej tradycji wniósł performans „The Dream Machine Project” grupy Testcard? Zamiast eksperymentu naukowo-artystycznego dostaliśmy psychodeliczny teatrzyk z przebranym za lekarza performerem i leżącą na szpitalnym łóżku pacjentką. Typowa dla takich projektów interakcja ograniczała się do możliwości założenia na chwilę okularów z czerwonymi diodami migającymi w rytm muzyki elektronicznej, bez wpływu na jej kształt.

Sonifikacja jako software muzyczny została wykorzystana przez Carla Michaela von Hauswolffa, który na tle zdjęcia wirusa HIV zagrał utwór elektroniczny będący jego domniemaną dźwiękową ilustracją. Równie dobrze mogła to być sonifikacja pogody w Sokołowsku, komentowali słuchacze – trudno stwierdzić różnicę. Trudno też uznać ten koncert za coś więcej niż przeciętny występ laptopowy.

Ten i wiele innych koncertów mogłoby zaistnieć pod każdą inną etykietką lub wręcz pod żadną. Utwór „Pseudacusis” Anthony’ego Paterasa, anonsowany jak „kompozycja na septet elektroakustyczny i halucynacje dźwiękowe”, mieścił się w ramach postsonorystycznej muzyki z elementami topofonii (rozmieszczeni dookoła audytorium Tiziana Bertoncini, Lucio Capece, Riccardo La Foresta, Gerard Lebik, Mike Majkowski, Chiara Mallozzi, którymi dyrygował Pateras), opartej na brzmieniach dronowych i imitujących halucynacje glissandach, której publiczność słuchała w tradycyjnych warunkach koncertowych. Nie było to nic specjalnego ani muzycznie, ani konceptualnie. Występ solowy Rashada Beckera „o psychologii i psychoterapii jako społecznych syntezatorach skomponowany na podstawie danych z archiwów Sozialistischen Patientenkollektif” okazał się średnim setem elektronicznym, jakie ten artysta mógłby zagrać na każdym innym festiwalu. To samo można powiedzieć o utworze Félici Atkonson „Hedera Helix” („o roślinach, leczeniu, architekturze i ruinach”), który niczym nie wyróżniał się na tle dziesiątek podobnych produkcji elektroniczno-wokalnych, opartych na powolnej ewolucji materiału dźwiękowego. Także „studia z zakresu psychoaktywnej akustyki i halucynacji wywołanych hałasem” Rudolfa Eb.Era były niczym więcej jak nudnym setem elektronicznym oparty na powtarzanej sekwencji skondensowanego szumu i gwałtownie następującej po nim ciszy. W żadnym z powyższych przypadków publiczność nie poznała metodologii muzycznego „eksperymentu”, która mogłyby przynajmniej wyjaśnić związki z tematem „Musica Sanae”.

Z czysto muzycznej strony najbardziej interesujący okazał się występ kuratorów z Berlina – Farahnaz Hatam i Colina Hacklandera opisany jako „performans audiowizualny o konstruktach zdrowia psychicznego i relacjach władzy, które je produkują i uzasadniają”. Nie podejmę się interpretacji związków dźwięku z medycyną w tym utworze, jednak pozwolił on przynajmniej odpocząć od estetyki brzmień szumowych i dronowych, sięgającej bodaj lat 90. i mimo upływu czasu eksploatowanej do znudzenia na każdym koncercie. Hatam i Hacklander, sprawiający wrażenie osłuchanych z przeróżną muzyką, inaczej zbudowali narrację swego występu i wyselekcjonowali inny materiał, zręcznie łącząc elektronikę z fragmentami czysto perkusyjnymi, przełamując także konwencję statycznego pseudoperformansu elektronicznego, pozostającego główną formą prezentacji na festiwalu.

Na poziomie konceptualnym najtrafniejszy wydawał mi się wykład performatywny „Inneschi” Luciana Chessy, który był poświęconym ubytkom słuchu, przedstawionym w kontekście jego własnej historii rodzinnej oraz historii muzyki (naprawdę wielu wybitnych kompozytorów i muzyków zmagało się z postępującą głuchotą, która ma swoje konkretne brzmienie). Jako instrumentów muzycznych Chessa użył m.in. aparatów słuchowych i bawiąc się sprzężeniami zwrotnymi zachodzącymi między nimi dał słuchaczom odczuć, czym mogą być tzw. szumy uszne. Doświadczenie głuchoty splotło się tu z technologią medyczną użytą w roli instrumentu muzycznego, a tym samym obie sfery – artystyczna i medyczna – spotkały się.

Czytelny był też koncept inspirowanej sonopunkturą instalacji Lucio Capece w postaci krążącego balonika z helem, do którego przymocowany był mały głośniczek emitujący „lecznicze” częstotliwości. A także masaże dźwiękowe Thierry’ego Madiora i Yanick’a Miossec, które okazały się jedynymi (nie licząc biofeedbacku) działaniami w bezpośredniej relacji z publicznością. Ten deficyt interakcji w kontekście leczenia był dla mnie zaskakujący. Niemal wszystkie punkty w programie miały formę tradycyjnego koncertu, w którym artysta na scenie gra swoją muzykę, zaś publiczność się jej przysłuchuje. Konwencję tę umacniał jeszcze Michał Libera, który wielokrotnie dyscyplinował słuchaczy do zachowania ciszy podczas wykonania, a nawet obligował do nieopuszczania sali.

Tematyka projektu „Musica Sanae” obiecywała o wiele więcej niż dostaliśmy, dlatego trudno uznać to przedsięwzięcie za spełnione. Z innych projektów na tegorocznym Sanatorium Dźwięku wspomniałabym o swoistej rezydenturze Petera Ablingera, który nadzorował bądź brał udział w wykonaniach trzech swoich utworów: „Regenstück (1-6)” w wykonaniu zespołu perkusistów w składzie: Riccardo La Foresta, kNN, Tony Di Napoli, Giulio Nocera, Francesco Toninelli, _SEC, a także „Circle” na 12 małych analogowych odbiorników radiowych i „Weiss/Weisslich 11a”, poświęcony temu, co i jak słuchać w około nas. Tradycyjnie tematyka utworów Ablingera krążyła wokół technik słuchania, akustycznego filtrowania i amplifikowania dźwięków otoczenia. W Sokołowsku wystąpił także Erik Bünger, dając nieco przydługi i monotonny wykład performatywny „Aglossostomography” o tym, jak mówić bez języka. Przyjemny i bezpretensjonalny był natomiast chill out w parku przy dźwiękach elektronicznych Biura Dźwięku Katowice. Na koncercie zamknięcia zaprezentowała się ponadto Audrey Chen, niestety nie byłam na jej prezentacji, choć słyszałam o nim dobre opinie.

Odkąd istnieje festiwal Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku, publiczności stale przybywa. W tym roku miasteczko uzdrowiskowe pod Wałbrzychem przeżyło swoisty desant, a chętnych do słuchania było więcej niż miejsc na koncertach. Sukces frekwencyjny zmienia się w problem logistyczny, z którym organizator – fundacja In Situ – będzie musiała sobie w przyszłości poradzić. Potrzebuje jednak zewnętrznego wsparcia i mecenatu, którego po raz kolejny odmówiło jej polskie MKiDN. Festiwal sfinansowały instytucje włoskie i niemieckie. Brzmi to absurdalnie, ale odzwierciedla toczącą się w Polsce wojnę kulturową. Na szczęście ludzie nie poddają się łatwo i na pewno w Sokołowsku spotkamy się jeszcze niejeden raz.

źródło: „Odra” 10/2019

 

ROMAŃCZUK

tango_rozkladka (002)

Słucham, więc gram

Wrocławski Harry Partch – tak pięć lat temu napisałam o Pawle Romańczuku, muzyku i artyście dźwiękowym, założycielu grupy artystycznej Małe Instrumenty, który zwrócił na siebie uwagę swymi niezwykłymi rzeźbami dźwiękowymi. Basedes, fartofon, tremolinium, torcik szklany, brzęczydło, wibrafon kamertonowy to fantazyjne nazwy zaledwie kilku instrumentów muzycznych stworzonych przez Pawła Romańczuka z najprzeróżniejszych przedmiotów i materiałów, często recyklingowych. Pomysłowość, poszukiwanie walorów brzmieniowych, precyzja wykończenia, dbałość o detal i estetykę, wreszcie muzyka skomponowana na własnoręcznie zbudowane instrumenty prowadziły wprost do skojarzenia z amerykańskim kompozytorem.

Od tamtego czasu Paweł Romańczuk nabrał jeszcze większego rozmachu. Wydał kilka płyt, zbudował mnóstwo nowych instrumentów, nawiązał wiele owocnych kolaboracji i wystąpił solo na najważniejszych festiwalach muzycznych w Polsce i na świecie. Ostatnio można było spotkać go w Katowicach na Festiwalu Prawykonań, gdzie w marcu odbyła się premiera utworu „Welovelive” Cezarego Duchnowskiego, który wykorzystał trzy najnowsze konstrukcje dźwiękowe Romańczuka.

Niektórzy być może kojarzą Pawła Romańczuka również z toy pianos – zabawkowymi pianinkami tudzież miniaturowymi fortepianami, choć to instrumenty bynajmniej nie zabawkowe, bo wykorzystywane w „poważnej” muzyce przez „dorosłych” kompozytorów, takich jak John Cage, Louis Andriessen czy Julia Wolfe. Paweł Romańczuk nie tylko sam gra na toy pianos, ale zgromadził też potężną, liczącą setki egzemplarzy kolekcję takich instrumentów. Często są to rzadkie okazy, zabytki wydobyte gdzieś spod ziemi. Toy pianos zajmują całą ścianę pracowni Pawła Romańczuka i wyglądają jak kolorowy relief, dzieło sztuki samo w sobie. Każde pianinko ma swoją niepowtarzalną historię i niepodrabialne brzmienie, na które składa się specyficzna barwa, moc i długość wybrzmienia, słowem: cała mechanika wydobycia dźwięku. Paweł Romańczuk potrafi godzinami opowiadać o każdym ze swoich instrumentów.

Kolekcja Romańczuka jest ewenementem na skalę światową, zaś jej właściciel prawdziwym ekspertem w tym temacie. Na razie podziwiają ją tylko specjalni goście jego nadodrzańskiej pracowni, ale wkrótce ma się to zmienić. Artysta zamierza udostępnić ją publicznie w ramach nowo powstającej Galerii Toy PIanos. Paweł Romańczuk ma na ten cel przyrzeczony przez władze Wrocławia specjalny lokal przy ul. Ruskiej. Oprócz zebranych toy pianos, eksponowane będą w nim także dzieła własne Romańczuka, które tworzą kolekcję samą w sobie. Ponadto lokal ma pomieścić pracownię artysty, galerię wystaw czasowych oraz przestrzeń działań warsztatowych i artystycznych. Chyba nie trzeba przekonywać, że taką galerię każdy chętnie odwiedzi. Może się ona stać turystyczną atrakcją Wrocławia, zaś program artystyczno-edukacyjny wzbogaci ofertę kulturalną dla mieszkańców miasta.

Niedawno odwiedziłam Pawła Romańczuka w jego pracowni na Nadodrzu – chciałam zobaczyć owo mityczne wręcz miejsce, które przyciąga jak magnes. Gospodarz przyjął mnie w typowy dla siebie serdeczny i bezpośredni sposób, częstując herbatą i od razu wciągając w ciekawą rozmowę o sztuce i muzyce. Pokazał też zaplecze produkcyjne, a więc swoją małą „fabrykę” instrumentów, pełną tokarek, lutownic, przycinarek, frezarek i innych narzędzi pracy twórczej. Wszędzie piętrzyły się rozmaite materiały, deski, sklejki, szkła, blachy, filce, gumy, przewody…. W cyfrowym świecie, w którym wszystko można zrobić na komputerze, w przysłowiowych białych rękawiczkach, ten materialny wymiar pracy twórczej Romańczuka jest niezwykły. Dlatego nazwałam jego instrumenty rzeźbami dźwiękowymi.

Muzyka nie jest dla Romańczuka jedynie brzmiącą materią, lecz także konkretnym fizyczny artefaktem. Płyty Małych Instrumentów nie są więc wyłącznie nośnikami dźwięku, lecz obiektami artystycznymi.

Weźmy choćby najnowsze wydawnictwo „El Tango – Sa Tango” (2018). To pływa winylowa i gramofon w jednym. Tekturowe pudełko, którego skrzydło zakończone jest igłą, służy za rezonator dźwięku – wystarczy przyłożyć igłę do płyty, nie wyciągając jej nawet z pudełka, i zacząć obracać palcem. Rozbrzmiewa tytułowe tango, a właściwie dwa tanga (po dwóch stronach płyty). „Sa-Tango” (autorstwa profesora Bambosza) napisane na instrumenty akustyczne – jeśli się dobrze wsłuchać, można rozpoznać charakterystyczne brzmienie toy pianos, doprawione pogiętymi, glissandującymi melodiami jakichś Romańczukowych „szałamai”. Oraz „El-Tango” (autorstwa Pawła Romańczuka) wykonane na instrumentach elektrycznych z lat 80. ubiegłego wieku. W tym podwójnym nagraniu wyraża się ciekawa dialektyczna gra z tym, co elektryczne i analogowe. Do odtworzenia „muzyki elektrycznej” nie potrzeba bowiem prądu – za cały generator napięcia służą tu wyłącznie mięśnie rąk. Granica między tym, co elektryczne i analogowe, technologiczne i rękodzielne przestaje być ostra. Romańczuk wciąga odbiorcę w swój świat, dając mu niejako odczuć swój zachwyt nad fizycznym wymiarem muzyki.
W omawianym wydawnictwie niezwykłe jest też to, że pudełko ma status autonomicznego obiektu niezależnego od schowanej w nim płyty. Jest instrumentem samym w sobie – zamiast tanga można na nim odtworzyć cokolwiek innego. Paweł Romańczuk zachęca do zabawy w „jaka to melodia?”, bowiem w zależności od prędkości i regularności obrotu płyty efekt brzmieniowy jest zupełnie inny. Słuchacz staje się sam interpretatorem muzyki, co wymaga od niego pewnej subtelności i wyczucia, słowem: ucha. To, jak obracamy płytą, przekłada się na muzykę. Drobne zachwianie tempa czy zmiany położenia palca powodują duże różnice. Jest to muzyka interaktywna, w której odbiorca ma pozycję współtwórcy. Romańczuk stwarza okazję do bycia didżejem remiksującym na analogowym gramofonie. To jest płyta bardziej do grania niż do słuchania. Ale czy granie nie jest aktywnym słuchaniem?    

źródło: „Odra” 5/2019 

DONNERSTAG aus LICHT

stocki 1

Eins, zwei, drei…!

Spośród wszystkich siedmiu oper Stockhausena ujętych w cykl LICHT bez wątpienia najpopularniejszy jest CZWARTEK. Wykonany po raz pierwszy w 1981 roku w mediolańskiej La Scali, utwór ten doczekał się kilku różnych wystawień. Mimo iż w cyklu tygodniowym opera ta powinna zajmować dalsze miejsce, powstała chronologicznie jako pierwsza i jest być może najbardziej zwarta dramaturgicznie. W porównaniu na przykład z wieńczącą cykl NIEDZIELĄ, której tematem jest mało teatralna mistyczna unia Michał i Ewy, DONNERSTAG opowiada konkretną historię dzieciństwa i dojrzewania Michała do misji (pokonać Lucyfera). Być może czynniki te sprawiają, że to właśnie DONNERSTAG powraca na sceny operowe częściej niż inne ogniwa cyklu.

W listopadzie 2018 roku opera Stockhausena wystawiona została w paryskiej Opera Comique. Była to francuska premiera tego utworu, ale bynajmniej nie pierwsze zetknięcie Francuzów z muzyką niemieckiego kompozytora, której w Paryżu można posłuchać stosunkowo często (tak przynajmniej twierdzą mieszkańcy tego miasta). Orkiestra Le Balcon pod dyrekcją Maxime’a Pascala gra tę muzykę od wielu lat i wszystko wskazuje na to, że za cel postawiła sobie pełną realizację cyklu, który dotąd nie doczekał się wystawienia w całości. Wprawdzie przymierzano się do tego w kontekście Holland Festival 2019, ostatecznie jednak poprzestano na wyborze utworów ujętych w trzydniową imprezę zatytułowaną AUS LICHT. Nota bene, fundacja Stockhausena patronująca przedsięwzięciu holenderskiemu uciekła się do sprytnego rozwiązania, mianowicie na trzy lata przed planowaną premierą ogłosiła nabór na płatne studium podyplomowe interpretacji muzyki Stockhausena, które miało doprowadzić adeptów do współudziału w wykonaniu LICHT na Holland Festival. Z pewnością chodziło tu o skompletowanie możliwie najlepszej obsady wykonawczej (która instytucja pozwoliłaby sobie na kilkuletnie przygotowania do premiery?!), ale też zapewne o redukcję kosztów (zamiast płacić słono wykonawcom za występ, to wykonawcy doinwestowywali swój udział w przedsięwzięciu).

O ile holenderski projekt powstaje we współpracy z Fundacją Stockhausena, która – co zrozumiałe – ma w tym biznes, by kontrolować możliwie jak najwięcej realizacji w imię zagwarantowania wysokiego poziomu artystycznego i estetycznej wiarygodności, o tyle francuska premiera była od tejże fundacji całkowicie niezależna. Rzut oka na listę nazwisk twórców prowadził do zaskakującego stwierdzenia, że wśród kilkudziesięciu artystów – głownie francuskich – nie ma ani jednego znanego współpracownika kompozytora. Wszystko – począwszy od solistów (śpiewaków i instrumentalistów), przez ekipę realizującą warstwę elektroniczną i projekcję dźwięku w przestrzeni, po autorów inscenizacji – zostało zrobione własnymi siłami. To bardzo dobra wiadomość, gdyż muzyka Stockhausena zaczyna żyć wreszcie własnym życiem, w nowych, niekoniecznie kanonicznych, choć – jak pokazali Francuzi – znakomitych i trafnych interpretacjach.

Ten francuski Stockhausena był bowiem muzycznie wyborny! Soliści Le Balcon czują i lubią tę muzykę, co słychać było w ich grze. Poświęcili jej zresztą sporo czasu, wszystko mieli więc na tyle wyćwiczone, by móc wejść na wyższy poziom niż zwykłe odegranie materiału. Mogli pozwolić sobie na swobodę gry. Muzyka DONNERSTAG szła więc wartko do przodu, orkiestra brzmiała szlachetnie, zaś poszczególne sola instrumentalne i wokalne były precyzyjne i starannie dopracowane.

Kreujący główne role soliści pokazali się od najlepszej strony. Postać Michała-tenora została rozdzielona między dwóch śpiewaków, przy czym Damien Bigourdan (I akt) oraz Safir Behloul (III akt) byli w zasadzie nie do odróżnienia, a ich jasne, dźwięczne głosy oraz sceniczna prezencja znakomicie wpisywały się w estetykę Stockhausena. Michał ma w operze jeszcze dwie inne inkarnacje – trębacza oraz tancerza. Grający na trąbce Henri Deleger radził sobie świetnie muzycznie i aktorsko. Dźwięk jego instrumentu błyszczał niebiańsko na tle orkiestry, zaś w akcie II, który jest de facto godzinnym koncertem na trąbkę i orkiestrę, w którym Michał opowiada bez słów, jedynie grając na trąbce, o swych podróżach po świecie („Podróż Michała dookoła Ziemi”), Deleger dał popis kunsztu wykonawczego i wielkiej muzycznej fantazji. Chyba jeszcze większe wrażenie robił Michał-tancerz – a właściwie… tancerka Emmanuelle Grach, przebrana za młodego chłopca. Charakterystyczne muzyczne gesty Stockhausena, takie jak pokazywanie dłońmi wysokości dźwięku i jego głośności, wyglądały w jej wykonaniu bardzo stockhausenowsko.

Ewa nie wypadła gorzej: sopranistki Lea Trommenschlager (I akt) i Elsie Chauvin (III akt) sprostały trudnemu zadaniu, popisując się muzykalnością i talentem aktorskim. Grająca na cor de basset Iris Zerdoud – instrumentalne wcielenie Ewy – była nie tylko precyzyjna, ale przede wszystkim uwodzicielska i czarująca. Notabene jej kostium błyszczący i stockhausenowsko dziwaczny był jedynym wyrazistym akcentem scenicznym w całej realizacji, co można jednak wytłumaczyć koncepcją reżyserską DONNERSTAG.

Pierwszy akt, opowiadający o dzieciństwie Michała (opartym na wątkach z biografii samego kompozytora: obłąkana matka zgładzona przez nazistów, ojciec – wiejski nauczyciel, myśliwy, a potem ochotnik Wehrmachtu, który zginął na froncie), jest na swój sposób zwyczajny, prozaiczny, wręcz banalny. Stockhausen rozegrał tu regularną scenkę operową z konwencjonalnie rozpisanymi partiami wokalno-aktorskimi. Ten nieznośny realizm, a wręcz brzydota początkowych scen opery, zostaje nagle przekroczony wraz z pojawieniem się na scenie Ewy-basethornistki. Przychodzi ona niczym duch z innego, lepszego świata i oczarowuje młodego Michała, z którym nawiązuje smakowity dialog muzyczny, prowadzony w o ileż doskonalszym języku dźwięków (piękny duet Michała-tenora i Ewy-basethornistki wieńczy I akt opery i stanowi wprowadzenie do inicjacyjnej podróży bohatera dookoła ziemi w II akcie). Reminiscencje I aktu pojawiają się jeszcze w III akcie w scenie egzaminów, jakie Michał zdaje ze śpiewu, tańca i gry na trąbce. Od tej pory bohater wkracza w pozaziemski porządek, stacza swój pierwszy bój z Lucyferem i doświadcza wizji (III akt), która ukazuje mu jego przyszłą misję.

Inscenizacja Benjamina Lazara nie była szczególnie oryginalna, zjawiskowa ani tym bardziej ekstrawagancka, raczej skromna, możne wręcz nazbyt powściągliwa. Przestrzeń sceniczna w Opera Comique stała w zasadzie pusta, nie licząc kilku prostych rekwizytów. Wiele szczegółów tej fantastycznej opowieści dopowiedziano poprzez najporęczniejsze i zawsze bezpieczne medium – projekcję wideo. Na przykład najbardziej niezwykły II akt – „Podróż Michała dookoła ziemi” – rozegrał się bez jakiejkolwiek scenografii, na dosłownie gołej scenie, po której poruszali się protagoniści. Nie było katapult, jakie pamiętamy z realizacji hiszpańskiej grupy La Fura dels Baus, kiedy to przytwierdzony do podnośnika Marco Blaauw grał na trąbce głową w dół i dosłownie fruwał z przestrzeni, ubrany w kosmiczny kostium. W Paryżu Michał miał na sobie czarne spodnie i koszulę w kolorze symbolizującego go błękitu. Grający na tubie i puzonach Lucyferowie byli ubrani równie zwyczajnie na czarno, jak przystało klasycznym muzykom (choć nie we fraki) i zarazem w zgodzie z kolorystycznym kodem opery. W tej zwyczajności akcent został przesunięty na narrację muzyczną, która jest dostatecznie złożona, by utrzymać uwagę słuchacza przez tak długi czas, oraz na dopełniającą ją, wpisaną w partyturę choreografię, która najlepiej prezentuje się właśnie w pustej przestrzeni. W rezultacie niczego mi w tej inscenizacji nie brakowało. Stockhausen naprawdę zawarł w swej partyturze wszystko to, co niezbędne i nie trzeba tej muzyce pomagać, dokładając do niej sceniczne tricki. Muzyka Stockhausena jest sama w sobie wystarczająco teatralna. Przebierając Ewę-bassenhornistkę w niezwykły kostium „dodekadigitalnego drobiu” z piórami zamiast palców i błyszczący zielony trykot reżyser wyraźnie zaznaczył granicę światów i podkreślił kluczowe znaczenie spotkania Ewy z Michałem oraz przejście bohatera z rzeczywistości ziemskiej w sferę kosmiczną. Dojrzewanie bohatera do misji znów najlepiej ukazane zostało poprzez oddalenie wszelkich osób i rzeczy i postawienie niejako samotnego, dojrzałego i świadomego zadania Michała na środku pustej sceny.

Trwający pięć godzin wieczór rozpoczął się tradycyjnie w foyer teatru, gdzie muzycy Le Balcon powitali przybywającą publiczność zwyczajowym fragmentem „Gruss”. Zakończenie odbyło się zaś, jak chciał kompozytor, już przed budynkiem Opera Comique, przy dźwiękach czterech trąbek, dobiegających z dachów pobliskich kamienic („Abschied”).

Zespół Le Balcon powtórzy operę, bądź jej fragmenty w kilku miastach Francji, zaś pod koniec czerwca 2019 w Philharmonie de Paris odbędzie się premiera kolejnego ogniwa cyklu – SAMSTAG (SOBOTY). Do 2024 Francuzi zamierzają przygotować kompletny cykl LICHT siedmiu oper o łącznym czasie blisko 30 godzin, o czym informują na swojej stronie internetowej. Jeśli dotrzymają słowa, będą pierwszymi, którym się to niebywałe przedsięwzięcie uda. Eins, zwei, drei…! Zaczynamy odliczanie!

źródło: tekst nieopublikowany

 

 

 

 

 

Scena litewska

the_music_theatre_big_55962

Za płotem

W styczniu na stronie Monoskop, popularnej internetowej bibliotece tekstów o sztuce i muzyce, ukazała się książka „Sound Exchange. Experimental Music Cultures in Central and Eastern Europe” – do pobrania za darmo w całości, w formie PDF. To opasła czterystustronicowa i dwujęzyczna (angielsko-niemiecka) antologia tekstów pod redakcją Carstena Seiffahrta, Carstena Stabenova i Golo Föllmera, która powstała w 2012 roku przy wsparciu berlińskiego Instytutu Goethego. Książka przybliża sceny eksperymentalne w krajach byłego Bloku Wschodniego: w Polsce, w Czechach i na Słowacji, na Węgrzech, na Litwie, Łotwie i w Estonii oraz we Wschodnich Niemczech od zakończenia II wojny światowej do pierwszych lat XXI wieku, o których piszą znawcy tematu ze wszystkich wymienionych krajów. Choć od wydania książki upłynęło siedem lat, informacja o jej dostępności online wywołała w Polsce spore zainteresowanie – chyba naprawdę brakuje nam wiedzy o muzyce zza przysłowiowego płotu. Faktycznie rzadko śledzimy, co dzieje się w krajach takich, jak Węgry, Słowacja czy Łotwa. Zainteresowane osoby odsyłam więc do antologii, ja zaś myślami przenoszę się na Litwę, którą ubiegłej jesieni odwiedziłam, co symptomatyczne, po raz pierwszy.
Akurat współczesna scena litewska jest w Polsce dość znana, choć wyrywkowo. Cieszy się na przykład zainteresowaniem krytyków lubiących minimalizm – jeden z wyróżniających się nurtów w muzyce litewskiej. Kultowy kompozytor Rytis Mažulis to przykład radykalnego minimalizmu, znanego maszynizmem z racji mechanicznego powtarzania pewnych prostych struktur. Z kolei popularna obecnie młoda kompozytorka Justė Janulytė tworzy powoli ewoluujące dźwiękowe przestrzenie. O współczesnej scenie litewskiej artykuły publikowało „Glissando”, swego czasu regularnie recenzował ją też Antoni Beksiak, krytyk i kurator muzyczny, organizator festiwali „Turning Sounds” i „Gębofon”, na które wielokrotnie zapraszał kompozytorów z Litwy. Wcześniej z Litwą związany był polski teoretyk muzyki i popularyzator neoromantyzmu Krzysztof Droba, który opisywał twórczość bliższych zainteresowaniom swego pokolenia kompozytorów, jak Bronius Kutavičius, Osvaldas Balakauskas czy Vytautas Bacevičius (brat Grażyny Bacewicz).
Ale muzyka litewska nie kończy się na minimalizmie, modernizmie czy neoromantyzmie. To przecież także George Maciunas, twórca ruchu Fluxus. Wielkim propagatorem eksperymentalnej muzyki litewskiej jest dziś wiolonczelista Anton Lukoszevieze mieszkający na co dzień w Londynie i występujący z założonym przez siebie zespołem Appartment House. Wspólnie z tym zespołem wydał płyty z muzyką Jurgisa Mačiūnasa (tak po litewsku brzmi nazwisko tego legendarnego awangardysty), a także innego twórcy muzyki graficznej i eksperymentalnej – Antanasa Rekašiusa. Nurt muzyki eksperymentalnej i konceptualnej reprezentuje dziś m.in. Arturas Bumšteinas, kompozytor i dyrektor artystyczny festiwalu „Jauna Muzika”. Interesuje go radioart, instalacje dźwiękowe i dziwne instrumenty. Jednym z jego ostatnich projektów jest teatr muzyczny dedykowany futuryście Thomasowi Marinettiemu zatytułowany „Epiloghi (Six Ways of Saying Zangtumbtumb)”. Muzykę skomponował na specjalnie zrekonstruowane na potrzeby tego projektu maszyny dźwiękowe używane w barokowym teatrze na przykład do imitowania zjawisk atmosferycznych. Projekt pokazywany był m.in. w Krakowie na festiwalu „Unsound”. Powstał zaś w ramach festiwalu NOA – działającego w Wilnie od dekady i produkującego eksperymentalne opery z pogranicza muzyki, teatru tańca, instalacji. Ta niezwykle otwarta i eksperymentalna instytucja powstała z inicjatywy Any Ablamonovej, która jest jej dyrektorką artystyczną. Aż trudno uwierzyć, że istnieje nieprzerwanie od dekady i odnosi międzynarodowe sukcesy, co w Polsce byłoby niemożliwe. NOA szczyci się na przykład produkcją społecznie angażującego spektaklu muzycznego „Have a good day” dla dziesięciu kasjerek, na dźwięki supermarketu i fortepian, w którym pochyla się nad losem i życiem wewnętrznym sprzedawczyń, funkcjonujących na co dzień w rygorze zautomatyzowanej grzeczności „dzień dobry”, „dziękuję”, „miłego dnia” i „zapraszam ponownie”. Opera-instalacja z muzyką Liny Lapelytė, z librettem Vaivy Grainytė i w reżyserii Rugilė Barzdžiukaitė – a zatem zrealizowana przez kobiety i o kobietach, bo to przecież na nie przede wszystkim spada niewdzięczna praca sklepowych – zdobyła wyróżnienia na festiwalach muzycznych i teatralnych w Szwecji i w Niemczech, była ponadto pokazywana m.in. w USA, Chinach, Rosji, Francji, Szwajcarii i Portugalii.
Ciekawą postacią na współczesnej scenie litewskiej jest też kompozytor i dyrygent Vykintas Baltakas. Działający częściowo na Zachodzie twórca studiował m.in. u Wolfganga Rihma (kompozycja) i Petera Eötvösa (dyrygentura), odbył też roczny staż w paryskim Ircamie, co słychać w jego postspektralnej, a może i postboulezowskiej muzyce. Obok wspomnianej już Justė Janulytė Baltakas jest kompozytorem litewskim, którego utwory można spotkać w programach dużych festiwali w Niemczech, we Francji czy w Beneluksie. Baltakas jest również kierownikiem artystycznym kolektywu litewskich zespołów LENsemble, z którym wystąpił na zeszłorocznej „Gaidzie”, największym festiwalu muzyki współczesnej na Litwie. Byłam na tym ciekawym koncercie, złożonym z utworów na nietypowe składy, w sumie na pięć trąbek, dwa fortepiany (elektryczne), wiolonczelę i elektronikę, autorstwa Julii Wolfe („My Lips speaking” i „East Broadway”), Egidiji Medekšaitė („BhUtadhAtri“), Rolandsa Kronlaksa („Up in the Air”), Thomasa Hummela („Sadedz!”) i samego Baltakasa („Sandwriting”). Warto zapamiętać to nazwisko, bo to świetny muzyk, którego twórczość wypada z popularnych „szufladek” i nie wpisuje się w żaden ze wspomnianych powyżej specyficznie „litewskich” nurtów, jak minimalizm, postromantyzm czy angloamerykański eksperymentalizm, pozostając bliższa estetyce francuskiej czy niemieckiej.
Scena litewska inspiruje się bowiem silnie dyskursem angloamerykańskim, który dla wielu litewskich kompozytorów, ale też takiego festiwalu, jak wspomniana „Gaida”, pozostaje ważnym punktem odniesienia. Rzut oka na program trwającej trzy tygodnie „Gaidy” nie pozostawia wątpliwości: Philips Glass, John Adams, Julia Wolfe, David Lang, Steve Reich, Frederick Rzewski, Phil Niblock. Litwini lubią muzykę amerykańską w jej rozmaitych odsłonach – eksperymentalnej, minimalistycznej, ale i postklasycznej. Nie hołdują tradycyjnemu podziałowi na wysokie i niskie. W czasie mojego krótkiego pobytu w Wilnie słuchałam muzyki m.in. niemieckiego duetu Maus on Mars, grającego elektroniczną muzykę taneczną, byłam też w filharmonii na koncercie Lukasa Geniušasa, wirtuoza fortepianu i laureata Konkursu Chopinowskiego w Warszawie. Takie estetycznie nieortodoksyjne podejście wynika z pragmatyzmu Remigijusa Merkelysa, kompozytora i dyrektora artystycznego festiwalu „Gaida”. Będący imprezą miejską, organizowaną przez biuro kultury, nie zaś środowisko kompozytorów litewskich, festiwal chce wyjść z niszy i pozyskać jak najszerszą publiczność. Program składa się z wydarzeń adresowanych do różnych grup odbiorców. Na koncert tanecznej muzyki elektronicznej przychodzi artystyczna młodzież. Obecna w tym roku Laurie Anderson przyciąga ludzi teatru. Koncert w filharmonii ma jeszcze inną, mieszczańską publiczność, zaś projekt Baltakasa interesuje przede wszystkim ludzi związanych ze sceną nowej muzyki komponowanej. W tym sensie „Gaida” jest nieco pokrewna naszemu polskiemu „Sacrum Profanum”, który również nie jest festiwalem kompozytorskim, lecz raczej szuka kompromisu między muzyką artystycznie ambitną i popkulturą.
To oczywiście nie jest kompletny obraz współczesnej muzyki litewskiej, raczej migawki z krótkiego, ale bardzo intensywnego pobytu w Wilnie. Resztę doczytam w „Sound Exchange”, chętnie też powrócę na Litwę.

źródło: „Odra” 3/2019

Rodzynki w zakalcu

45085812_10216602056386973_8056098302027890688_n

Życie muzyczne toczy się u nas w rytm jubileuszowych edycji wielkich festiwali oraz mdłych filharmonicznych sezonów, w których odzwierciedla się oficjalna fasadowa polityka kulturalna. Na szczęście można jeszcze natrafić na pojedyncze koncerty warte niekiedy tyle, co tygodniowy przegląd nagłośniony przez wszelkiej maści media – rodzynki w zakalcu.

Przebiegając myślami przez wydarzenia ubiegłego roku, z przyjemnością wspominam na przykład styczniowy koncert Delirium Ensemble zatytułowany „Krew w klepsydrze” i towarzyszący wystawie „Krew. Łączy i dzieli” w Muzeum Historii Żydów Polskich Polin. Polsko-szwajcarski zespół pod dyrekcją Wiktora Kociubana wykonał wówczas kapitalny cykl „Professor Bad Trip” Fausta Romitellego, zresztą po raz pierwszy w Polsce. Świetnie zaprogramowany i doskonale wykonany koncert należał moim zdaniem do muzycznych wydarzeń sezonu (pisałam o nim w „Odrze”). Co warte podkreślenia, była to inicjatywa oddolna, koncert odbył się „po kosztach” i dzięki gościnności instytucji niemuzycznej.

Taką niemuzyczną instytucją stale goszczącą muzyków jest też niezmiennie warszawski Nowy Teatr, w którym bywam na koncertach częściej niż w filharmonii. Bo która filharmonia ma na afiszu takie rarytasy, jak „in vain” Georga Friedricha Haasa czy „Vortex Temporum” Gérarda Griseya?

Ten drugi utwór zabrzmiał 30 października w wykonaniu rezydującego przy Nowym Teatrze Chain Ensemble pod dyrekcją Andrzeja Bauera i było to dla mnie jedno z ważniejszych wydarzeń 2018 roku.

Sztandarowe dzieło francuskiego spektralisty zostało wykonane w Polsce po raz pierwszy (i chyba ostatni) w 2001 roku przez Francuzów. Żaden polski zespół nie zdecydował się dotąd sięgnąć po ten kanoniczny utwór. Tym lepiej, że teraz padło na muzyków, którzy naprawdę wiedzieli, jak się do niego zabrać.

Rozbudowana, choć kameralna, bo przeznaczona na zaledwie sześć instrumentów kompozycja trwa około trzy kwadranse i należy do najwybitniejszych osiągnięć Griseya, którego twórczość opisał w swej książce „Widma i czasy” Jan Topolski. Bogactwo odniesień do nauki i kultury oraz złożoność koncepcji muzycznej, zarazem ścisłej i poetyckiej, niewątpliwie pogłębia percepcję tej muzyki. Ale nawet jeśli nie pamięta się o wszystkich typach czasu zawartych w „Vortex Temporum”, jak „czas ptaków, ludzi i wielorybów”, zmysłowa przyjemność obcowania z muzyką i tak jest ogromna.

Pomaga z pewnością dobre wykonanie – skupione i precyzyjne, bogate w muzyczne detale, a tak właśnie zagrali soliści zespołu Chain: Ewa Liebchen – flet, Anna Kwiatkowska – skrzypce, Julian Paprocki – klarnet, Adam Kośmieja – fortepian, Rafał Zalech – altówka i Mikołaj Pałosz – wiolonczela. Oto trafili się instrumentaliści, którzy przejawiają autentyczne zainteresowanie muzyką współczesną i zaangażowali wszystkie dostępne środki do jej przygotowania. Efekt był zaskakująco wręcz udany, brzmienie zespołu szlachetne, wiele fragmentów zjawiskowych, akustyka wielkiej sali Nowego Teatru dawała dźwiękom przestrzeń i uruchamiała obecną w muzyce Griseya aurę mistycyzmu. Publiczność słuchała jak zahipnotyzowana.

Nie jest tajemnicą, że Grisey podziwiał Stockhausena, który w duży stopniu zainspirował francuskiego kompozytora do poszukiwań spektralnych. Utworem-impulsem był ponoć „Stimmung” Stockhausena, oparty na szeregu alikwotów. Utwór ten zabrzmiał 8 grudnia w wykonaniu zespołu wokalnego Pro Modern, a koncert zorganizowało Polskie Radio z okazji pięćdziesiątej rocznicy prawykonania.

„Stimmung” jest jednym z najpopularniejszych dzieł Stockhausena, choć u niektórych budzi raczej sceptycyzm. Opinie na jego temat rozpięte są od zachwytów nad medytacyjną aurą tej hipisowskiej muzyki, po krytykę dramaturgicznej monotonii. Przez siedemdziesiąt minut dzieje się tu rzeczywiście niewiele, cały materiał dźwiękowy stanowi jedno proste współbrzmienie. Utwór jest nie tylko medytacyjny, ale też erotyczny. Tekst stanowią zabawne miłosne okrzyki, przemieszane z apostrofami do rozmaitych bóstw. Stockhausen skomponował „Stimmung” w 1968 roku w USA, w szczytowym momencie związku z Mary Bauermeister, i kompozycja opiewa ich miłość.

Polski zespół wokalny Pro Modern po raz pierwszy wykonał „Stimmung” na festiwalu Instalakcje w Nowym Teatrze w 2017 roku. Była 6 rano i słuchacze zawinięci w koce przysypiali na rozrzuconych w sali materacach. Doświadczenie to zapamiętałam jako niezwykle błogie, a wykonanie Pro Modern trafione. Potem zespół miał okazję zaśpiewać Stockhausena ponownie w Lublinie na festiwalu Kody, co przyniosło mu nominację do nagrody „Fryderyk”. Koncert grudniowy w Warszawie był zatem trzecim podejściem do utworu.

Wczesny wieczór i sterylna przestrzeń Studia Koncertowego Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego z jej bezbłędną akustyką okazały się paradoksalnie niesprzyjające. Słuchany o świcie utwór wydawał się o wiele czarowniejszy. Słuchany w sali koncertowej w pełnej przytomności mógł trochę nużyć. Tym bardziej, że wykonanie zespołu Pro Modern ujawniło niestety niedoskonałości. „Stimmung” znaczy nastrój (w sensie atmosfery), ale i strojenie (w sensie muzycznym). Wykonawcy nieustannie się do siebie dostrajają, z czym Pro Morern miał pewien problem. Odniosłam wrażenie, że członkowie zespołu nie słyszeli się wystarczająco dobrze i w rezultacie poszukiwanie owego idealnego zestrojenia nie przyniosło oczekiwanego rezultatu. Nie przekonały też charakterystyczne Stockhausenowskie zawołania, owe miłosno-religijne apostrofy o przerysowanej intonacji, które zabrzmiały zbyt zwyczajnie, jakby soliści czuli się nimi onieśmieleni czy wręcz zawstydzeni.

„No, nie jest to jego najlepszy utwór”, eufemistycznie komentowali koncert niektórzy koledzy po fachu. Choć sama broniłabym „Stimmung”, też uważam, że Stockhausen napisał ciekawsze utwory. Weźmy choćby równie długą „Mantrę” na dwa fortepiany i modulatory kołowe z 1970 roku. Skąd taka popularność „Stimmung”? Czy dlatego, że jest muzycznie znacznie prostszy (co nie znaczy, że wykonawczo też), a medytowanie przez godzinę nad kilkoma dźwiękami łatwiejsze niż podążanie za nieco bardziej złożonymi strukturami? Stąd też chyba fenomen popularności Arvo Pärta, który nie jest przecież najwybitniejszym żyjącym kompozytorem. Na pewno nie wybitniejszym niż Pierre Boulez, choć to właśnie Pärt, a nie Boulez dostał doktora honoris causa Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina.

Skoro o Boulezie mowa, wydarzeniem zamykającym dla mnie rok 2018 w muzyce było polskie prawykonanie utworu „Anthèmes 2” (1997) francuskiego twórcy, które odbyło się 16 grudnia w sali widowiskowej Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego. Marzenie wielu skrzypaczek i skrzypków, utwór techniczny i zarazem przepięknie poetycki, pełen subtelności, delikatnych brzmień i wirtuozowskich przebiegów. Ubarwiony i uprzestrzenniony elektroniką live w estetyce, którą rozpoznaje się po zaledwie kilku dźwiękach. „Anthèmes 2” Bouleza znalazł się w programie projektu edukacyjnego, skierowanego do uczniów i zorganizowanego przez Fundację Harmonie i Hałasy, obok kompozycji Marka Chołoniewskiego, Przemysława Zycha i Rafała Zapały. Pedagogiczny charakter tego wydarzenia ciekawie przełamywał społecznym działaniem szczyt muzycznego wyrafinowania, jakim był właśnie Boulez w doskonałym zresztą wykonaniu skrzypaczki Anny Kwiatkowskiej, która przygotowała się do prawykonania niezwykle sumiennie. Studyjna akustyka sali FINA sprzyjała muzyce, choć – podobnie jak S1 – tylko w dobrym wykonaniu, bo słyszalne były wszystkie detale, od flażoletów pianissimo, po wirujące w przestrzeni dźwięki elektroniczne. Tym lepiej można było docenić precyzyjną technicznie i dopracowaną muzycznie interpretację Kwiatkowskiej, której towarzyszył odpowiedzialny za partię elektroniki Rafał Zapała. Kompozytor z Poznania chwilę wcześniej ożywił publiczność swym konceptualnym utworem „No Meaning Detected” na skrzypce, elektronikę i wideo, stawiając szereg prowokacyjnych pytania, jakże wymownych w kontekście Bouleza, w stylu: „Do you still miss your pre-internet brain?”, albo: „Do old manifestom still driver you?”, czy też: „Pure art without a context. Do you miss it?”. Publiczność ochoczo odpowiadała „Yes!” lub „No!”. Wiele z tych pytań dawało porządnie do myślenia, dlatego zabieram je w nowy rok.

źródło: „Odra” 2/2019

Schizofrenia

paris

Rok 2018 był wyjątkowy nie tylko dla Polski. Setną rocznica zakończenia I wojny światowej obchodziła cała Europa, z tym, że jedni na wesoło, a inni na smutno. Dla krajów Europy Środkowej i Południowej, dla Bałtów, krajów kaukaskich oraz Finlandii rok 1918 oznaczał wyzwolenie i początek nowej historii. Świętowano nie tylko w Polsce. Emocje budziły informacje o tym, jak poszczególne kraje uczciły radosną rocznicę, na co wydały pieniądze. Uznaniem cieszyła się zwłaszcza Finlandia, która na stulecie niepodległości postawiła supernowoczesną bibliotekę. Z kolei na Litwie otwarto Muzeum Sztuki Współczesnej (w skrócie MO) projektu Daniela Liebeskinda. Choć to projekt prywatny, bo zarówno licząca ponad pięć tysięcy prac artystów litewskich kolekcja, jak i ikoniczny budynek powstały ze środków małżeństwa naukowców chemików, którzy dorobili się na biotechnologiach, prezydent Litwy Dalia Grybauskaite i tak uznała, że „otwarcie prywatnego muzeum sztuki współczesnej MO jest wyjątkowym prezentem z okazji setnej rocznicy odzyskania przez Litwę niepodległości”. Mimo rozmaitych przeszkód, w tym braku publiczno-prywatnego partnerstwa (inwestycja nie została dofinansowana przez Litwę), muzeum i tak powstało, czego niestety nie można powiedzieć o prywatnym muzeum Grażyny Kulczyk. Polska miliarderka i właścicielka imponującej kolekcji sztuki chciała stworzyć podobną instytucję w Poznaniu, a potem również w Warszawie, ale nie porozumiała się z władzami miast i ostatecznie ulokowała swoje muzeum w Szwajcarii. Na styczeń 2019 roku zapowiedziano jego otwarcie w małej alpejskiej wiosce Susch.

Pięknie by było, gdyby na stulecie odzyskania niepodległości chociaż Muzeum Sztuki Nowoczesnej otrzymało wyczekiwaną siedzibę, ale to już marzenie ściętej głowy. Z wielu rozmaitych przedsięwzięć kulturalnych uświetniających rocznicę zwracał natomiast uwagę organizowany przez polskie Wydawnictwo Muzyczne projekt „100 na 100. Muzyczne dekady wolności”. Reklamowany jako „największy projekt muzyczny wolnej Polski”, rzeczywiście imponował rozmachem: w kulminacyjnym momencie, czyli 11 listopada odbyły się koncerty w jedenastu miastach polskich i zagranicznych (Paryż, Wiedeń, Frankfurt nad Menem, Londyn, Tokio, Melbourne, Nowy Jork, Lwów, Kopenhaga, Chicago i Mediolan), ponadto przygotowano wybór stu utworów opowiadających historię polskiej muzyki rok po roku, które zostały wydane na płytach i będą promować Polskę na świecie. Płyt, póki co, nie widziałam, na koncertach też niestety nie byłam. Francuscy przyjaciele, którzy 11 listopada w Paryżu w Le Carreau du temple słuchali utworów Jerzego Kornowicza, Andrzeja Kwiecińskiego, Agaty Zubel, Karola Szymanowskiego, Romana Haubenstocka-Ramatiego i Henryka Mikołaja Góreckiego, wyrazili sceptycyzm. Nie ujmując wymienionym kompozytorom, których muzykę zapewne świetnie wykonał Ensemble Intercontemporain, kontrowersyjny był pomysł otwarcia koncertu (chyba nie tylko tego?) skomponowaną specjalnie do projektu „Fanfarą” Krzysztofa Pendereckiego, która okazała się gniotem, nie została też zaanonsowana i zdezorientowani słuchacze wzięli ją za hymn Polski. Frekwencja na paryskim koncercie była ponoć umiarkowana, ale w sumie nie dziwota, bo święto Polaków zderzyło się z żałobą Francuzów.

Tego samego wieczoru w Philharmonie de Paris odbył się inny koncert. Przy wypełnionej po brzegi sali Pierre’a Bouleza, w uroczystej i poważnej atmosferze wykonane zostało sceniczne dzieło „Shell Shock. A Requiem of War” autorstwa belgijskiego kompozytora Nicholasa Lensa do słów australijskiego poety i popularnego pieśniarza rockowego Nicka Cave’a. Napisany cztery lata wcześniej na zamówienie opery La Monnaie w Brukseli utwór upamiętniał stulecie rozpoczęcia I wojny światowej, dla Belgii najbardziej chyba tragicznej w skutkach. Tytuł oznacza zespół stresu pourazowego, jakiego doświadczali żołnierze. Opera jest rozpamiętywaniem piekła wojny, opłakiwaniem jej ofiar i terapeutyzowaniem do dziś przeżywanej traumy. Bo chociaż państwa ententy odniosły zwycięstwo, to I wojna światowa jest przez nie wspominana głównie jako klęska humanitarna.

Sceniczne requiem „Shell Shock” zostało zatem powtórzone w Paryżu 10 i 11 listopada 2018 roku, tym razem w setną rocznicę zakończenia wojny. Libretto Nicka Cave’a składa się z 12 pieśni śpiewanych przez ofiary: kolonialnych żołnierzy, którzy nie rozumieli języka swoich dowódców, dezerterów skazanych na śmierć i powszechnie potępianych, zaginionych, poległych i sieroty, a także opłakujące synów matki i opatrujące rannych pielęgniarki. Nie ma tu mowy o zwycięskich bitwach ani gloryfikowania bohaterów. W kulminacyjnym momencie dzieła padają mocne słowa, wykrzyczane przez matkę zabitego żołnierza: „Fuck the flag, Fuck God, Give me my son back to me”.

Na sali obecny był Emmanuel Macron oraz zaproszone przez niego do Paryża zagraniczne delegacje – koncert, nagrodzony owacją na stojąco, miał najwyższą rangę państwową i był punktem w oficjalnym programie obchodów rocznicy zakończenia I wojny światowej we Francji.

Wracając z filharmonii, zastanawiałam się nad schizofrenicznością tej rocznicy. To, co dla jednych narodów jest początkiem istnienia, dla innych oznacza śmierć i traumę. Jedni radują się, wpisując do paszportów „Bóg, honor, ojczyzna”, inni opłakują ofiary, przeklinając Boga i flagę. Jak to wszystko pogodzić, skleić w jedną spójną narrację?

Może trzeba było zrobić koncerty w Wilnie, Tallinie, Rydze, Pradze, Bratysławie, Helsinkach i Tbilisi, wtedy przynajmniej byłoby się z kim napić.

źródło: „Odra” 1/2019

Muzyka atonalna jest dla wszystkich

Atonale Musik für alle - Foto: Martin Hufner

Garść paradoksów na marginesie projektu (odwołanego) Deutsche Bahn

Muzyka współczesna dla gospodyń domowych! Niech ulice staną się nowymi filharmoniami! Słodki sen awangardy, w którym nowa sztuka splata się z rzeczywistością, prawie zmienił się w koszmar w Berlinie: przedstawiciel Deutsche Bahn zapowiedział, że na jednej ze stacji berlińskiej S-Bahn będzie emitowana „muzyka atonalna”. Nie chodziło jednak o radosną apoteozę awangardy w przestrzeni publicznej, lecz o nagonkę. Deutshce Bahn wyjaśniła w niemieckich mediach, że ma na myśli muzykę, która „podoba się niewielu osobom, resztę zaś odpycha”. Kogo chciała „odepchnąć” Deutsche Bahn? Przesiadujących na Hermanstrae narkomanów i bezdomnych. Broń boże nie pasażerów – zapowiedziano, że „muzyka atonalna” będzie emitowana wyłącznie przy wejściu na stację, czyli nie na peronie, by nie psuć korzystającym z kolejki komfortu oczekiwania na pociąg. Domagali się tego sami pasażerowie, którzy ustami swego przedstawicielstwa poskarżyli się na i tak już zbyt wielki hałas w metrze.

Pomysł nie spodobał się jednak przede wszystkim przedstawicielom sceny nowej muzyki, w tym berlińskiej Initiative Neue Musik, organizacji promującej i wspierającej koncerty muzyki współczesnej – a więc „atonalnej” – w mieście, również z przestrzeni publicznej.

Początkowe rozbawienie, które zaowocowało żartem w postaci wysłania przez wpływowego redaktora muzycznego do Deutsche Bahn listu z pytaniem o „listę utworów planowanych do wyemitowania” oraz o to, kto jest „konsultantem merytorycznym” tego „interesującego projektu artystycznego”, który „niewątpliwie wzbogaci scenę muzyczną Berlina”, z czasem zmieniło się w protest. Initiative Neue Musik zorganizowała naprędce koncert-happening przy stacji Hermannstraße, nadając mu tytuł „Atonale Musik für Alle” („Muzyka atonalna dla wszystkich”). Wydarzenie przyciągnęło uwagę wielu osób (mówiono nawet, że stało się jednym z głośniejszych w Berlinie koncertów w ostatnim czasie). Byli ludzie zainteresowani i przypadkowi przechodnie, pojawił się też pomysłodawca z Deutsche Bahn, który przyznał, że faktycznie „muzyka atonalna” przyciąga słuchaczy – i zapowiedział wycofanie się z projektu.

„Sztuka nie powinna być wykorzystywana jako broń przeciwko ludziom. Muzyka atonalna była nazywana przez nazistów „muzyką zdegenerowaną”. Po wojnie młodzi kompozytorzy – wśród nich Stockhausen, Boulez i Nono – za wszelką cenę starali się odciąć od reżimu nazistowskiego, wybierając to, co było przezeń napiętnowane, a więc muzykę atonalną. Wiedza ta sprawia, że używanie muzyki atonalnej do wykluczania ludzi z życia publicznego staje się wysoce problematyczne” – powiedziała rzeczniczka INM Read Benjes dziennikowi „The Guardian”. Sprawa wyciekła poza niemieckie media, była opisywana m.in. przez „The New York Times”, komentowana na antenie „BBC” i w wielu innych światowych mediach.

To oczywiście nie pierwszy przypadek „instrumentalnego” traktowania muzyki w celu „porządkowania” przestrzeni publicznej, choć dotąd funkcję tę pełniła przede wszystkim „muzyka klasyczna”, nie zaś „atonalna”. Bogate doświadczenia w tym zakresie mają na przykład Stany Zjednoczone, gdzie już w latach 80. ubiegłego wieku instalowano głośniki na parkingach i w ciemnych zaułkach. Efekty były ponoć widoczne gołym okiem i słyszalne gołym uchem, w związku z czym metoda się upowszechniała. W 2001 roku policja w West Palm Beach podała, że odtwarzanie muzyki Mozarta i Beethovena w tzw. ciemnych uliczkach redukuje liczbę incydentów. Potwierdziły to doświadczenia londyńskiego metra, które w roku 2005 zaczęło emitować muzykę klasyczną na swoich stacjach, ograniczając w ten sposób fizyczną i słowną przemoc o, jak podano, 33 procenty[1].

Pytanie o to, dlaczego trudna młodzież i wykolejeńcy stronią od muzyki klasycznej, stawiało sobie wielu naukowców twierdząc, że nie chodzi o samą muzykę, lecz o jej aurę społeczną. Słuchanie muzyki oznacza tu praktykę społeczną, zaś wybór określonego gatunku służy budowaniu tożsamości. Ponieważ muzyka silnie oddziałuje na charakter przestrzeni, w której rozbrzmiewa, ci, przeciw którym jest skierowana, odczuwają dyskomfort na poziomie konfliktu tożsamości, nie zaś czystą niechęć do kompozycji Mozarta czy Bacha.

Zresztą, używanie muzyki klasycznej w odwrotnym celu – przyciągania ludzi do określonego miejsca – może mieć odwrotny skutek, co pokazał eksperyment we Wrocławiu w 2009 roku. Tu motywacja była zgoła odmienna od berlińskiej czy londyńskiej: przez pewien czas „umilano” bowiem muzyką klasyczną podróż pasażerom komunikacji miejskiej. Akcja nazywała się „Tramwajem do filharmonii” i była wspólna inicjatywą MPK i Filharmonii Wrocławskiej. Szybko jednak odstąpiono od niego, gdyż ludzie się tym denerwowali i nie chcieli słuchać Mozarta w tramwaju. Akcja trwała zaledwie 4 dni, bo pasażerowie i motorniczy dłużej nie wytrzymali takiej reklamy poprzez podnoszenie statusu społecznego.

Społeczną tożsamość muzyki klasycznej można w miarę łatwo zdefiniować dzięki takim instytucjom, jak filharmonia oraz dzięki dystansowi czasowemu (na marginesie: nikt już przecież nie myśli z odrazą o G. da Venosie jako mordercy żony czy o F. Schubercie jako o biedaku, który zmarł na syfilis po wizycie w burdelu; raczej o eleganckim towarzystwie w piątkowy wieczór). Rekonstrukcja tożsamości „muzyki atonalnej” jest jednak nieco bardziej skomplikowana, a sama muzyka pełna sprzeczności i społecznie nieokrzepła. W programie wspomnianego protestu-happeningu, organizowanego przez INM, znalazł się m.in. utwór Juliusa Eastmana, afroamerykańskiego kompozytora uzależnionego od narkotyków, który zmarł wskutek przedawkowania po latach bezdomności na ulicach Nowego Jorku. To bardzo mocna odpowiedź środowiska muzycznego na próbę wykluczenia narkomanów i bezdomnych poprzez muzykę. A nawet rodzaj przestrogi przed używkami. Nieco inaczej wybrzmiałaby z pewnością w tym kontekście kultowa kompozycja Fausta Romitellego „Profesor Bad Trip Lesson I, II, III”, będąca afirmatywną impresją na temat świadomości po zażyciu meskaliny, czy inspirowane kulturą rave narkotykowe utwory Alexandra Schuberta i Marka Nikodijevića, młodych kompozytorów próbujących odnaleźć w „muzyce atonalnej” odrobinę ekstazy znanej skądinąd.

Z zasady współczesna muzyka artystyczna kłóci się z mieszczańską kulturą klasyczną, jej instytucjami i tożsamością. Ale kłóci się też sama ze sobą, co w gruncie rzeczy słychać już w wypowiedziach Arnolda Schönberga, który około 1908 roku napisał swe pierwsze utwory atonalne, i co odbiło się echem w wypowiedziach pomysłodawcy akcji z Deutsche Bahn z jednej, a członków INM z drugiej strony.

Schönberg prorokował, że jego „trudne” melodie będą kiedyś (za pięćdziesiąt lat) gwizdane na ulicy, ale bronił też tezy, że „sztuka nie jest dla wszystkich, jeśli zaś jest – to nie jest sztuką”.

Nowa muzyka ma wpisany w swój koncept dysonans poznawczy polegający na sprzeczności intencji jej twórców. Atonalna muzyka Schönberga jako odmiana ekspresjonizmu, a więc „zwyrodniałe” kłębowisko złych emocji, któremu odpowiadają dysonansowe współbrzmienia i poszarpane melodie, nie mogła się tak po prostu podobać. Odrzucenie Schönberga przez publiczność mieszczańską, a potem również nazistów, filozof Theodor W. Adorno zinterpretował w swej „Filozofii nowej muzyki” jako nowy status sztuki, która jest negatywem rzeczywistości. Negatyw, opór, odmowa, irytacja urosły do największych cnót nowej muzyki i do dzisiaj w języku krytycznym słychać resztki tego dyskursu. Że mianowicie kompozytor XY irytuje słuchacza, prowokuje jego przyzwyczajenia słuchowe, wytrąca z codziennej rutyny, niepokoi etc. Czy też – że muzyka atonalna „podoba się niewielu osobom, resztę zaś odpycha”.

Z drugiej strony muzyka atonalna ma być dla wszystkich i ma nikogo nie wykluczać. Ma rozbrzmiewać na ulicach i być gwizdana przez gospodynie domowe. Faktem jest, że globalna publiczność nowej muzyki nie jest już dziś tak skromna, jak sto lat temu. Zmieniły się też warunki jej społecznego odbioru. W międzyczasie nowa muzyka dorobiła się swoich festiwali, instytucji, swojej sceny, na której kompozytorzy pokroju Schönberga robią całkiem niezłe kariery (casus Helmuta Lachenmanna, który tak jak Schönberg „irytuje” dziś milionową publiczność na mainstreamowych festiwalach w rodzaju BBC Proms). Wiele utworów muzyki atonalnej zostało skanonizowanych, a tym samym weszło do obiegu muzyki klasycznej i przyjęło jej tożsamość. Kto jednak sądzi, że przez to cała nowa muzyka ciąży w stronę klasyki, jest w błędzie, zwłaszcza w dobie Internetu, który jeśli nie całkiem zdemokratyzował, to przynajmniej znacząco ułatwił do niej dostęp. Coraz trudniej jest obronić tezę, że nowej muzyki nikt nie słucha, o czym świadczą milionowe odtworzenia na YouTubie utworów Johna Cage’a, Karlheinza Stockhausena czy Iannisa Xenakisa. Kompozytor i teoretyk nowych mediów Johannes Kreidler rozgrywa ironicznie postschoenbergowsko-adornowski dyskurs „muzyki niesłuchanej” chwaląc się się, że Internet zapewnia mu publiczność wielokrotnie większą niż jakakolwiek instytucja, a na jego chętnie odwiedzanej stronie internetowej codziennie odbywa się swego rodzaju mały festiwal muzyki współczesnej. Wyprzedane koncerty „Warszawskiej Jesieni” też raczej nie świadczą o tym, że mamy do czynienia z muzyką, której słucha „tylko garstka osób”. Motyw z „Wariacji fortepianowych” op. 27 Weberna zna dzisiaj co najmniej tylu Polaków, ilu pamięta telewizyjnego „Pegaza”. Muzyka atonalna trafia pod strzechy.

Ale posmakujmy jeszcze tę aporię: nowa muzyka nie może się podobać, jako że „wzięła na siebie całe ciemności i całą winę świata. Całe swe szczęście widzi w kontemplowaniu nieszczęścia”[2]. Z drugiej strony ma być dla każdego. „Nowa muzyka jest już skazana na to, że nie będzie słuchania”[3], ale ma też rzeszą zwolenników. Adorno twierdził, że im mniej rozumiemy sztukę, tym bardziej się nią cieszymy i na odwrót. Wniosek z tego taki, że obrońcy muzyki atonalnej nic o niej nie wiedzą. W przeciwieństwie do pracownika Deutshce Bahn.

______________________________

[1] Te i inne dane, przytaczane przez wysokonakładowe media, można bez większych problemów znaleźć w internecie.

[2] Theodor W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, tłum. Fryderyka Wayda, PIW Warszawa 1974.

[3] Adorno

_____________________________

źródło: „Notes na 6 tygodni” 121/2018