8 lutego 2016

MAXIMILIAN MARCOLL

MarcollMa_mugshot

Ambiwalencja znaczeń. Rozmowa z kompozytorem Maximilianem Marcollem

Monika Pasiecznik: Należysz do grupy stock11. Chciałabym dowiedzieć się czegoś więcej o tej grupie.

Maximilian Marcoll: To dość luźna grupa artystów. Zaczęło się od czterech osób, potem było siedem, a teraz jest nas jedenaście kompozytorów i kompozytorek, wykonawców i wykonawczyń. Wcześniej dużo razem pracowaliśmy i chcieliśmy tę współpracę zintensyfikować. Stock11 to nie jest wytwórnia płytowa czy zespół, nie komponujemy wspólnie. To raczej ścisła sieć (Netzwerk). Chodzi nam przede wszystkim o to, byśmy byli na zewnątrz rozpoznawani jako grupa. Organizujemy razem koncerty, choć rzadko zdarza się, byśmy występowali w jednym miejscu i czasie. Działamy w rozproszeniu, choć pozostajemy w kontakcie. Wydaliśmy kilka płyt CD jako stock11, ale działamy raczej w podgrupach, nie nastawiamy się na wielkie wspólne projekty.

To co was łączy? Czy grupa ma swój program?

Tego dokładnie nie wiemy. Nie opublikowaliśmy manifestu. Nie mamy wspólnego konceptu tego, co nas łączy. Ilekroć jednak coś robimy, albo ktoś od nas coś robi, mamy poczucie, że to wszystko razem pasuje. Ale trudno jest to nazwać. Kiedy próbujemy coś ustalić na początku, okazuje się porażką. Są pewne punkty przecięcia między nami, pracujemy w podobny sposób, interesujemy się podobnymi rzeczami, ale są wśród nas tacy, którzy pracują całkiem inaczej. Trudno znaleźć tu wspólny mianownik…

Co zatem sprawiło, że grupa powstała? Jaki jest sens tworzyć taką grupę? Kompozytorzy nie zakładali grup artystycznych zbyt często w historii.

Pierwsza motywacja do stworzenia grupy to przeciwdziałanie odgrodzeniu. Wszyscy zawsze jesteśmy samotnymi rycerzami walczącymi w pojedynkę, każdy robi swoje rzeczy. My chcieliśmy pracować razem, komunikować się ze światem jako wspólnota. Chcieliśmy zbadać własne granice, nazwać je i zobaczyć, jak grupa wpływa na nas samych. Może dlatego tak trudno jest mi określić, co właściwie nas łączy. Mamy stronę internetową, wydajemy wspólnie płyty z muzyką kompozytorów stock11 w wykonaniu muzyków stock11, ale nie tworzymy żadnego wydawnictwa czy zespołu. Jak powiedziałem, stock11 to sieć.

Czy grupa jest otwarta na nowych członków?

Nie. Na początku spotkaliśmy się w gronie kilku osób, zdecydowaliśmy o stworzeniu grupy i ta grupa jest zamknięta. Naturalnie jest to przedmiotem krytyki. Ale to jest poniekąd śmieszne. Nikt przecież nie zarzuci żadnemu bandowi, że nie chce przyjmować nowych muzyków! Nikt nie powie, że Kwartet Ardittiego jest arogancki i beznadziejny, ponieważ nie dopuszcza do współpracy osób z zewnątrz. Jeśli chodzi o nas, doskonale się rozumiemy i przyjaźnimy, częściowo tak było już przed powstaniem stock11, częściowo to był efekt założenia grupy. Mamy podobne zainteresowania estetyczne, lubimy tych samych artystów. Ale sam fakt, że kogoś lubimy, nie wystarczy. Musi za tym iść zrozumienie na poziomie estetyki, ale na czym to właściwie polega, nie umiem powiedzieć.

W takim razie jak scharakteryzowałbyś wasze zainteresowania? Czy tzw. Diesseitigkeit jest jakimś kluczem do waszej estetyki? Na marginesie, określenie to jest nieprzetłumaczalne na polski…

Obawiam się, że ono jest nieprzetłumaczalne na żaden język, w niemieckim też nie funkcjonuje specjalnie dobrze… (śmiech) Generalnie jest to przeciwieństwo słowa Jenseits (niem. po tamtej stronie, na tamtym świecie). Dla mnie przeciwieństwem mogłoby też być słowo Abseits (niem. na uboczu, na marginesie). Chodzi o pojęcie teologiczne, które można przenieść też na świecki grunt, na przykład mówiąc Abseits der Gesellschaft – na uboczu społeczeństwa, albo Abseits der Welt – na marginesie świata. Czyli dokładnie tam, gdzie powstaje muzyka współczesna, bez związku z rzeczywistością. Muzyka, która nie bierze udziału w żadnych procesach społecznych, które dzieją się tu i teraz, i w których wszyscy uczestniczymy. Czyli Diesseits to „po TEJ stronie”, to muzyka, która powstaje tu i teraz, odzwierciedla aktualne sprawy, którymi się zajmujemy. Muzyka, która nie zamyka się na świat wokół nas. Określenia Diesseitigkeit używają trzej kompozytorzy: Martin Schüttler, Hannes Seidl i ja. Wszyscy jesteśmy członkami stock11. Stąd wyciągnięto wniosek, że między stock11 i Diesseitigkeit można postawić znak równości, co nie jest prawdą, ponieważ połowa kompozytorów-członków stock11 nie ma nic wspólnego z Diesseitigkeit. Na przykład Michael Maierhof czy Christoph Ogiermann[1].

Istnieje też inny skrót myślowy utożsamiający estetykę stock11 z użyciem odgłosów życia codziennego, a więc z materiałem powszednim. Ale to też nie jest żaden wspólny mianownik dla grupy, gdyż chodzi o pewne ujęcie materiału, którym może być zarówno piosenka Britney Spears, jak i dźwięk oboju z utworu Lachenmanna. Obojętne zatem, co to za materiał, ważne jest natomiast jego specyficzne ujęcie, użycie. W mojej muzyce używam wiele dźwięków powszednich, ale to zaledwie jedna z cech, która niczego nie mówi o tej muzyce.

A jak określiłbyś różnicę między swoim podejściem do materiału, czy też podejściem spod znaku Diesseitigkeit, a tym, jakie charakteryzowało kompozytorów starszych generacji, jak John Cage czy Luc Ferrari, którzy również pracowali z dźwiękami życia codziennego?

Jeśli chodzi o Cage’a, to różnica jest dość prosta: Cage mawiał „pozwól dźwiękom być sobą”, w czym zawierało się wezwanie do słuchania tych dźwięków poza ich zwykłym kontekstem semantycznym. Dla mnie dźwięk nigdy nie jest pozbawiony swej aury, swej historii. Dla mnie dźwięki są interesujące właśnie dlatego, że maja swoje konteksty, są nośnikami znaczeń. A więc w przeciwieństwie do Cage’a ja wybieram moje dźwięki ze względu na ich rozmaite konteksty.

Pytanie o Luca Ferrariego jest szczególnie interesujące. Nie wiem, jak dobrze znasz moją muzykę, ale pojawia się w niej wiele rozmaitych kontekstów, na przykład akordy, płacz dziecka w podwórzu, seks, samochody, Morton Feldman, dubstep i wiele innych. Można oczywiście zacząć od tworzenia relacji między nimi. W utworze Compound No.2: AIR PRESSURE TRAIN TV (2006) na 6 perkusistów i elektronikę naturalnie tworzę takie relacje, które z łatwością można rozszyfrować, ponieważ w partyturze jest napisane, skąd pochodzą dane dźwięki, na przykład z oddziału radioterapii kliniki w Lubece. Jest dla każdego zrozumiałe, że chodzi o szpital, o raka. Z dźwięków można wiele wyczytać, przy czym nie chodzi o sentymentalizm. Nie chodzi też o warstwę narracyjną, której oczywiście nie ukrywam. To, o co mi chodzi, to zmiana postrzegania następstw dźwięków przez ich odpowiednią kontekstualizację, przez pewną formę transkrypcji, a także o to, jak te konkretne materiały wzajemnie się komentują. Łączę ze sobą materiał, który wykazuje się podobieństwem fenomenologicznym, to znaczy biorę dźwięki z różnych kontekstów, ponieważ na poziomie struktury czy brzmienia mają one ze sobą coś wspólnego, na przykład pewien puls albo repetycję. Nagle wraz z dźwiękami pojawiają się konteksty, które nigdy wcześniej się nie łączyły, i komentują się wzajemnie. W ten sposób tworzą się rozmaite strategie słuchania. To, co usiłuję zrobić z tymi dźwiękami, to stworzyć pewien rodzaj narracji, minidramat, podobnie jak robił to Luc Ferrari, który również komponował na bazie historii danych dźwięków. Jemu jednak chodziło o opowiedzenie jakiejś historii, a nie o zastanawianie się, jak stworzyć daną historię. I to jest właśnie ta różnica.

Czyli można powiedzieć, że w twojej muzyce ważniejszy od samego materiału i jego wynajdywania jest sposób jego słuchania. A jak zdefiniowałbyś dzisiaj nowość w nowej muzyce?

Osobiście mam wielki problem, gdy ktoś oświadcza, że coś sobie wymyślił, gdyż w większości przypadków to nieprawda. Pracujemy raczej na tym, co sobie znaleźliśmy – to moja postawa w kwestii prawa autorskiego. W dziedzinie technologii jest to najbardziej oczywiste: nie byłoby Jumbo Jetów, gdyby ktoś wcześniej nie wynalazł śmigła. To jest tak zwany postęp. Wszystko, co budujemy, tworzymy, opiera się na osiągnięciach innych. Ze sztuką jest podobnie. Kto pisze, ten spisuje. Sam nie wymyśliłem nut ani systemu notacji, nie wymyśliłem instrumentów muzycznych, systemu równomiernie temperowanego i tak dalej. Jeśli powiem, że wymyśliłem tę melodię, to przecież sama idea melodii jest bardzo stara! Mam świadomość, że moje własne odkrycia stanowią niewielką część muzyki, którą tworzę.

Proces kreatywny polega więc na łączeniu informacji, którymi dysponuję. Tak jak w neurologii chodzi zawsze tylko o połączenie między synapsami. Tworzy się dana sieć połączeń i coś zaczyna działać. Ale wielu twierdzi, że są kreatorami własnych dzieł niczym bogowie. Dla mnie to nie jest sexy. O wiele bardziej interesujące wydaje mi się zaglądanie pod powierzchnię i sprawdzanie, co kryje się pod spodem. Albo tworzenie ramy i patrzenie, co mamy w środku i jak na to reagujemy. Jak postrzegam to coś, jak tego słucham? Jakie związki można tu odkryć? Taka jest zasadniczo moja postawa wobec muzyki: zdecydowanie odrzucam „gest stwórcy”. Wobec tego nie mam też ochoty na podbój, zdobywanie czegokolwiek. Nie chodzi już o odkrywanie nowego materiału, taka postawa się wyczerpała. Nie oznacza to, że nic już nie da się zrobić odkrywczego.

Lubisz porównywać sytuację w muzyce do procesów społecznych.

Nowość nie zależy już od nowego materiału muzycznego, ani takich formy dostępu do tego materiału, jak zdobywanie czy akumulacja – kiedy coś wynajduję, albo coś znajduję i akumuluję, na przykład bogactwo czy środki wyrazu. Moim zdaniem ta forma dostępu nie jest już aktualna. Nie chodzi już o to, by dokądś dojść i eksploatować dane źródła. Tę postawę możemy zastosować do wielu dziedzin życia, nie tylko do sztuki. W międzyczasie nauczyliśmy się, że ten paradygmat to bzdura.

Czy w związku z tym mamy kryzys nowej muzyki?

Nie! Możemy, co prawda, w ten sposób opisać dzisiejszą sytuację. Ja jednak wolę spojrzeć na to pozytywnie. Spotykam ludzi, którzy mają świetną pracę, odnieśli sukces zawodowy, zarabiają coraz więcej pieniędzy, czują się spełnieni i zarazem mają poczucie bezsensowności dalszego działania w takim trybie. Porzucają więc pracę i osiedlają się w jakiejś przestrzeni dostępnej za darmo, pieniądze zarabiają niejako na boku, by przeżyć, i całą energię wkładają w uprawę pomidorów. To ich czyni szczęśliwymi. Podziwiam ich, uważam, że to wspaniałe! Bardzo wiele ludzi dzisiaj tak myśli o życiu.

I w tym punkcie możemy znaleźć wspólny mianownik dla muzyki i życia, by nawiązać do początku naszej rozmowy?

Na przykład. Wczoraj przysłuchiwałem się ciekawej dyskusji pod tytułem „Muzyka i protest”. Ciężko jest wykreować w muzyce bezpośrednie, konkretne nawiązania do polityki, stworzyć utwór o „11 września”, który nie będzie pretensjonalny czy kiczowaty. To jednak, co w muzyce można zrobić naprawdę dobrze, to zaproponować pewien fundament, który komunikowałby pewną postawę wobec świata, pewien sposób myślenia. Uważam, że na tym poziomie można szukać paraleli między sztuką i społeczeństwem czy też ogólnie mówiąc życiem. Interwencja w materiał musi być polityczna i musi mieć coś wspólnego z percepcją. Można komponować muzykę o dramacie na Lampeduzie, o Guantanamo, chodzi jednak o taką interwencję w materiał, która zmieniałaby nasz sposób myślenia.

W Polsce wiele ludzi jest przekonanych, że spełnieniem polityczności muzyki są improwizacje z amatorami, przeprowadzane w latach 70. XX wieku na przykład przez Corneliusa Cardew. Czy uważasz, że taki koncept polityczności muzyki jest dzisiaj aktualny?

Zasadniczo tak. Problem pojawia się dopiero wtedy, gdy chcemy tworzyć nową muzykę z amatorami. Dotyczy to wielu projektów nastawionych na upowszechnianie muzyki (Vermittlung) – to cała odrębna gałąź działania, w której ja też czasem uczestniczę, polegająca na pracy ze zwykłymi ludźmi. W takich projektach nie ma klarownego podziału ról, nie można kazać ludziom wykonywać daną muzykę, bo to mija się z celem. Nie oczekuje się też od nich, że będą świadomi rozmaitych kontekstów znaczeniowych i historycznych wydobywanych dźwięków. To wymaga całkowicie innego podejścia do pracy, do muzyki. Ludzie nie tyle tworzą nową muzykę, ile uczą się znajdować ją w codziennym życiu. To są projekty nastawione przede wszystkim na upowszechnianie muzyki.

Porozmawiajmy teraz o Lehmannie i jego teorii. Nie do końca zgadzasz się z nim. Ja prawdę powiedziawszy nie rozumiem różnicy między Diesseitigkeit i zwrotem treściowo-estetycznym czy też nowym konceptualizmem. Czy mógłbyś to wyjaśnić?

Diesseitigkeit od nowego konceptualizmu różni równowaga między konceptem i doświadczeniem estetycznym. W nowym konceptualizmie naturalnie koncept jest na pierwszym planie, zaś doświadczenie estetyczne jest nośnikiem tego konceptu. W muzyce określanej mianem Diesseitigkeit, czy też w tej, którą ja sam piszę, naturalnie też są koncepty, które jednak dopiero umożliwiają doświadczenie estetyczne. I to jest właśnie ta różnica.

A co z „muzyką relacyjną” Lehmanna?

Dla mnie to pojęcie jest wyjątkowo nietrafione. Odwołuje się do estetyki relacyjnej, która jest czymś zupełnie innym. Lehmann zapożyczył to pojęcie i moim zdaniem nie był to dobry pomysł. Jego idea opiera się na założeniu, że istnieją elementy pozamuzyczne, w które ja osobiście nie wierzę, bo wszystko, co tylko potrafimy postrzegać jako muzykę, staje się nią. Dla mnie nie ma rzeczy niemuzycznych. Pytano mnie, czy tureccy kibice piłki nożnej w moim utworze Compound No.1a: CAR SEX VOICE HONKER (2009) na akordeon i elektronikę nie są elementem pozamuzycznym? Albo praktyka torturowania więźniów poprzez muzykę pop, rock czy metal, do której nawiązuję w kompozycji if music be the food of love (2015) na saksofon sopranowy i elektronikę? Można odpowiedzieć, że owszem, bo to nie dzieje się w sali koncertowej, tylko na ulicy czy w więzieniu. Ale to, co przedstawiam, to muzyka. Oczywiście stoi za tym motywacja polityczna, płynąca ze świata pozamuzycznego. Ale te konkretne elementy wybrałem dlatego, że usłyszałem w nich muzykę. Albo fortepian, czym jest? Platformą do tworzenia muzyki, czy muzyką per se? Moim zdaniem fortepian należy do muzyki. Jestem przeciwny wąskiej definicji muzyki. Żadnego gatunku sztuki nie definiujemy już poprzez materiał, czy będzie to muzyka, film, teatr, czy sztuki wizualne. Czy przeczytam tekst, namaluję obraz, zagram na skrzypcach, a potem je zniszczę, wszystko zależy od tego, gdzie i jak to zrobię. Jeśli zrobię to w galerii w ramach wystawy, to będzie to sztuka. Jeśli w teatrze, być może zostanie to zinterpretowane jago spektakl czy performans. Jeśli zapiszę to w tekście i opublikuję w książce, prawdopodobnie stanie się to teorią. Jeśli to wszystko odbędzie się na koncercie, być może stanie się to muzyką.

Tak więc Lehmann jest dla mnie zbyt prosty. Sztuka tak nie funkcjonuje. Oczywiście wiem, o co mu chodzi, ale dla mnie to nie jest właściwe podejście. Jeśli coś ma być pozamuzyczne, to musimy najpierw mieć pewność, co jest muzyczne. Ja nie mam takiej pewności i uważam, że tak jest lepiej, że tego nie wiem. Taka sytuacja jest o wiele bardziej pobudzająca.

Moim zdaniem tu chodzi o proporcje: muzyka konceptualna, utwory z elementami konceptualnymi itd. W systemie nowej muzyki elementy pozamuzyczne są, bądź co bądź, postrzegane jako słabe. Zwłaszcza, gdy wiąże się to z uproszczeniem samej materii dźwiękowej: używasz trzech dźwięków, do tego tworzysz wideo, dodajesz jakiś tekst. Krytycy gotowi ocenić takie dzieło negatywnie. I z tego względu być może potrzebne jest jednak przepracowanie definicji muzyki, na co wskazuje Lehmann. Aby wytrącić argument złożoności tkanki muzycznej, rzemiosła kompozytorskiego jako uniwersalnych kategorii muzycznych.

Zgoda. Pamiętam, jak kiedyś w Darmstadt ktoś zauważył, że teraz komponuje się dużo muzyki z wideo i innymi takimi dodatkami i że to nie wzbogaca muzyki. Mój boże, pomyślałem wtedy, czyżby pojęcie muzyki było aż tak wąskie? Jeśli porzucę fortepian lub inny klasyczny instrument, to nie będzie to już muzyka? To nie jest stan rzeczy na rok 2014[2]. Utwory, które operują w mniejszym stopniu na płaszczyźnie tradycyjnie uznawanej za muzyczną, więcej zaś na poziomie – powiedzmy – wideo czy tekstu, mogą być postrzegane z takiej tradycjonalistycznej perspektywy jako cienkie muzycznie. Rozmawiałem niedawno z koleżanką kompozytorką, która napisała rzeczywiście konceptualny utwór, w którym na poziomie prekompozycji bardzo dużo się działo i zastanawiała się, gdzie właściwie jest ta kompozycja. To śmieszne! Przecież nie o to chodzi! Ciągle kręcimy się jeszcze wokół pojęcia rzemiosła, które gwarantują bogate relacje między dźwiękami, gęste struktury, motywy i tematy… To są pojęcia, które nie pasują do współczesnej praktyki muzycznej. Tradycyjne rzemiosło kompozytorskie jest całkowicie nieprzydatne w pracy kompozytora dzisiaj. Nie znaczy to, że całkiem rezygnuję z rzemiosła, z warsztatu, oczywiście jest całe mnóstwo rozmaitych sposobów kształtowania muzyki. Cały czas pracujemy „w czasie” muzycznym, mamy do dyspozycji określone metody kompozytorskie, ale nie to decyduje o ważności wypowiedzi kompozytorskiej. Kiedy używam w kompozycji dźwięków ulicy, albo nagrywam szlifierkę podczas remontu jakiegoś budynku, i szukam w tym muzyki, znajduje związki między nagraniami i rozpisuję je na skrzypce (kompozycja Compound No.4: FRICTION MACHINE ALARM SIGNAL CONSTRUCTION z 2010 roku, na skrzypce, altówkę, dwóch muzyków ad-hoc, BlackBox i elektronikę), to chodzi mi przecież o coś zupełnie innego. Moim zdaniem dzisiaj chodzi bardziej o nowe postrzeganie danych elementów. O wypracowanie subiektywnego sposobu słuchania. Mamy do dyspozycji liczne przykłady z innych sztuk, na przykład fotografia: zdjęcia Wolfganga Tillmansa pokazują całkowicie osobne widzenie świata. A to ma oczywiście także konsekwencje polityczne. Pytanie, jakie dzisiaj stawia sobie kompozytor, brzmi: jak mogę wypracować określony sposób słuchania i umożliwić innym, by doświadczyli tego samego? Jak spowodować, by słyszalna stała się ambiwalencja zawarta w piosence pop, która z jednej strony kojarzy się z rozrywką, sztuką, z drugiej zaś bywa wykorzystywana do torturowania więźniów? Jak pokazać tę ambiwalencję znaczeń?

źródło: „Odra” 2/2016

[1] Pozostali członkowie stock11 to: pianista Sebastian Berweck, kontratenor Daniel Gloger, kompozytorka Jennifer Walshe, saksofonista Mark Lorenz Kysela, kompozytor Uwe Rasch i reżyser dźwięku Sebastian Schottke.

[2] W tym roku został przeprowadzony wywiad.