JOANNA WOŹNY

.
Mam wysokie wymagania. Rozmowa z Joanną Woźny
.

MONIKA PASIECZNIK: – Jak trafiła Pani do Grazu na studia kompozytorskie?

JOANNA WOŹNY: – To był przypadek. Nie miałam wątpliwości, że chcę studiować muzykę. Na fortepian się jednak nie nadawałam. W szkole muzycznej byłam na rytmice, ale to mi się z kolei nie podobało. Zdawałam więc na teorię muzyki do Krakowa, ale nie zostałam przyjęta. Złożyłam nawet odwołanie, ale nie otrzymałam odpowiedzi. Koleżanka poradziła mi, żebym poszła z kwiatkami do dziekana, ale nie poszłam… Rok później próbowałam sił w Katowicach i znów się nie dostałam. Wtedy dowiedziałam się, że jest taka szkoła w Austrii… I pojechałam. Ale w Grazu nie było wówczas teorii muzyki. Egzamin trwał jeden dzień, był tylko krótki test ogólny i rozmowa (dla porównania, w Katowicach trwał cztery dni). Test zdałam bardzo dobrze i nagle okazało się, że zdawałam na kompozycję, choć wcale tego nie chciałam!

• Nie miała Pani w teczce żadnych utworów?

– Napisałam jakąś okropną inwencję dwugłosową w stylu Bacha. Egzaminatorzy zapytali mnie, czy lubię muzykę poważną. Odpowiedziałam, że nie interesuje mnie, ale lubię muzykę barokową… To było nieporozumienie i znów nie zostałam przyjęta. Po egzaminie podszedł do mnie jednak Beat Furrer i zachęcał, bym zdawała za rok. Pomyślałam wtedy, że skoro podszedł do mnie profesor, to coś znaczy. Po tych wszystkich niezdanych egzaminach w Polsce poczułam się dowartościowana. Przez kolejny rok komponowałam nie wiadomo co i w końcu za czwartym razem zdałam egzamin i zostałam przyjęta na studia.

• Filozofia była na przeczekanie?

– Tak, bo ubiegałam się o rentę po rodzicach, którzy zmarli. Gdzieś po czwartym roku studiów filozofia zaczęła mnie interesować i skończyłam ją…

• …pracą o Wittgensteinie.

– Spodobały mi się jego pisma o estetyce, napisane jakby w religijnym stylu. Zajęłam się nimi, a nie Traktatem logiczno-filozoficznym, ścisłą logiką. W Austrii mogłam czytać jego pisma w oryginale.

• Czy filozofia dostarcza Pani bodźców twórczych?

– Na logice nauczyłam się ścisłego myślenia, formułowania wypowiedzi… Ostatnio coraz mniej czasu mam jednak na rzeczy niezwiązane bezpośrednio z komponowaniem… A interesują mnie aspekty materiałowe muzyki, dźwiękowość jako taka. Nie piszę „normalnych” dźwięków…

• Co to znaczy „normalnych”?

– To znaczy zagranych w tradycyjny sposób – na przykład pociągnięciem smyczka na strunach skrzypiec. W moim nowym utworze lost motion takie dźwięki prawie nie występują. Jest za to gra drzewcem smyczka, gra za podstawkiem…

Instrumenty zostały bardzo ładnie zbudowane, bym mogła na nie pisać, muszę je niejako wyobcować. Kiedyś pisałam utwór na flet blokowy subbasowy. Po koncercie podeszła do mnie kobieta i powiedziała: szkoda, że nie było słychać, jak brzmi ten instrument. Czasem zastanawiam się, dlaczego muzyka rozwija się w tym kierunku…

• Można też budować własne instrumenty…

– Można, ale jest to dziwne… Moja torba wydaje odgłosy podobne do tych, jakie odtworzyłam w lost motion na orkiestrę smyczkową. Pisałam ten utwór w kuchni, gdzie wisiała ozdoba z papieru zrobiona w przedszkolu przez mojego syna. Wisiała nad kaloryferem, który ciepłym powietrzem wprawiał ją w ruch; obijała się o szybę. Pomyślałam, że to wspaniały dźwięk i chcę go mieć w utworze. Ale teraz właśnie zorientowałam się, że moja torba wydaje podobny dźwięk… Nie stanę jednak na estradzie z torbą, by zaszeleścić… Pilnuję się, by nie tworzyć muzyki zbyt „akcjonistycznej”. Nie lubię tego, mam więc kłopot z operą, z jej ekspresją…

• Muzyka jest absolutna?

– Wyjść z torbą na estradę jest dziwne, ale kiedy muzycy robią to ze skrzypami… Dla wielu to też jest dziwne… Choć przecież te dźwięki są bardzo „stare”. To już jest przeszłość…

• Jaką rolę w Pani muzyce odgrywa instrument?

– Kluczową, nie ma przecież nic innego! Mogłabym wprawdzie pisać muzykę elektroniczną, być może lepiej bym się w niej zrealizowała, musiałabym się jednak dużo nauczyć. Z drugiej strony to, że moją muzykę wykonują ludzie, a nie komputer, jest dla mnie bardzo ważne. Muzyk musi posłuchać tego, co gra, by dostrzec różnicę brzmienia. Muzyka to język, którego trzeba się nauczyć. Jedna rzecz to technika, druga – bogactwo brzmienia, odmian dźwięków. Kiedy chcę, by muzyk rzucił smyczkiem w sposób kontrolowany, on często nie zna tej techniki. Ernst Kovacic sam jest skrzypkiem i potrafi dokładnie wytłumaczyć swoim muzykom, jak zagrać dany dźwięk. Nie każdy dyrygent to potrafi.

• Czy komponując, pracuje Pani z wykonawcami?

– Rzadko. Gram na flecie, mój mąż zaś jest skrzypkiem i podpowiada mi, jak zapisać różne dźwięki… O pozostałych instrumentach sama szukam informacji… Nie chcę pisać dźwięków, które wymagałyby długiego opisu. Poruszam się w kanonie dźwięków znanych z nowej muzyki. Utwór lost motion jest skrajny, bo użyłam w nim technik wymagających opisu. Ostatnio napisałam dużo muzyki w krótkim czasie. Aby zdążyć, pracowałam na jednym materiale. Teraz miałam czas i postanowiłam, że nie będę pisać tego samego – użyłam dźwięków bardziej zaawansowanych.

• Przeczytałam gdzieś o Pani fascynacji Mortonem Feldmanem. Trudno mi jakoś skojarzyć jego transową, minimalistyczną muzykę z Pani rozszerzonymi technikami instrumentalnymi…

– Feldmanem interesowałam się na początku. Wyszłam z muzyki klasycznej, w szkole nabrałam nawyków słuchowych… Jego muzyka zaś brzmiała inaczej: nie było czterotaktów itp. Bardzo trudno wyzwolić się z tradycyjnego myślenia muzycznego… W moich utworach wciąż zauważam takie myślenie, choćby w Return. Jak się z tego wyzwolić, by nie zanegować? Negacja nie jest żadnym wyjściem. Chodzi o to, by jeden utwór wynikał z drugiego, był krokiem naprzód. Zastosowałam następującą metodę: wielokrotnie przepisywałam fragmenty lost motion, wyciągając coraz dalej idące wnioski.

U Feldmana podobało mi się to, że pod koniec utworu wprowadzał nowy materiał. Przed zakończeniem lost motion również pojawia się nowa myśl, której nie rozwijam. Początek jest bardzo surowy, z czasem redukcja materiału staje się jeszcze radykalniejsza, jakby muzyka umierała. Tytuł lost motion odnosi się do wygasającego silnika, albo – papieru uderzającego w okno.

Dźwięki, które sobie wyobraziłam, są bardzo ciche, Orkiestra Leopoldinum gra je zbyt głośno. Ernst Kovacic wytłumaczył mi, że to jest orkiestra romantyczna… Poprosiłam go, by maksymalnie zredukował brzmienie.

Sam utwór znów nie jest tym, co chciałam napisać. Mam poczucie, że w komunikacji zachodzi wiele nieporozumień i generalnie człowiek mówi nie to, co chciał powiedzieć, albo jest źle rozumiany. Tak samo jest z moimi utworami. Jedna sprawa to to, co sobie wyobrażam, druga – co uda mi się napisać, trzecia – co z tym zrobią muzycy. Wykonanie z reguły nie pokrywa się z moim wyobrażeniem. Mimo to pozwalam utworowi żyć własnym życiem, akceptuję go takim, jaki jest. Kompozytorzy często nie pozwalają odejść od tego, co sobie wyobrazili, u mnie jest inaczej. Najważniejsza jest dynamika i tempo. Gdy goni mnie czas – tak jak teraz – nie kontroluję muzyków.

• Jak długo pracuje Pani nad utworem?

– Tak długo, jak mogę. Życie to weryfikuje, zdarzyło mi się napisać utwór w miesiąc. Nad pierwszymi czterema minutami lost motion pracowałam cztery miesiące, resztę – około osiem minut – skomponowałam w miesiąc. Chętnie posiedziałabym nad tym utworem dłużej, ale nie miałam czasu.

• Od czego zaczyna Pani pracę nad utworem, gdzie rodzi się myśl, jak się krystalizuje?

– Na początku musi być wyobrażenie jakiejś dźwiękowości albo procesu. Czasem pomysł nie nadaje się na instrument, na który właśnie mam pisać. Flet blokowy nie zagra długich dźwięków, bo potrzebuje dużo powietrza i w tym przypadku bez sensu byłoby rozwijać pomysł oparty na długich dźwiękach. Nie dążę za wszelką cenę do zrealizowania jakiegoś pomysłu.

Inspiracją do napisania lost motion były zbitki różnych dźwięków, jakie słychać np. na budowie. Początkowo wahałam się, czy orkiestra smyczkowa jest w stanie osiągnąć wystarczającą różnorodność brzmienia, potem doszłam jednak do wniosku, że rozwinę ten pomysł w samej końcówce. Muszę przyznać, że utwór był pisany za szybko…

• Robi Pani szkice na początku, czy pisze Pani gestem, rozwija pomysły w trakcie komponowania?

– Robię szkic formy, przynajmniej dwóch trzecich. Muszę wiedzieć, czy coś pojawi się ponownie w innym miejscu i w jakiej postaci. Jeśli wiem to na początku, unikam użycia danego materiału w określony sposób, który rezerwuję na koniec. Zauważam zresztą, że coraz więcej muszę wiedzieć na początku. Problem formy i rozwijania materiału rozwiązuję w ten sposób, że przepisuję to, co już napisałam, ze zmianami. Takie odpisywanie od siebie praktykował Feldman. Kiedy przepisuję dane miejsce, często zupełnie nieświadomie się powtarzam. Łapię się, że napisałam coś, co miało być w dalszym przebiegu utworu. Wtedy nie pasuje inny fragment i trzeba go z kolei przepisać… Zdarza mi się iść w tym samym kierunku…

• Działa intuicja…

– Czasem wydaje mi się, że to same dźwięki mnie prowadzą, wskazują kierunek rozwoju materiału. Nie lubię słowa intuicja, bo często chodzi o „kobiecą intuicję”… Kompozytorzy nie lubią się do niej przyznawać, choć każdy odczuwa coś, co nazwałabym raczej wewnętrzną koniecznością. Przypomina to improwizację, która nie jest niczym innym, jak wyciąganiem wniosków z tego, co się słyszy.

• Improwizuje Pani?

– Nie, chociaż samo komponowanie jest również swego rodzaju improwizowaniem, tylko kontrolowanym.

• A czy w partyturach notuje Pani wszystkie detale, czy może zostawia fragmenty otwarte, dowolne?

– Nie ma u mnie momentów swobody – nie miałam z tym dobrych doświadczeń. Ostatnio jednak myślę o swobodzie w określonych ramach, która dotyczyłaby jedynie określonych aspektów. Fermata, której bardzo często używam, też jest momentem swobody…

• W komentarzu do utworu Return zwracała Pani uwagę na powtórzenie jako ważny element formy. Jakie znaczenia ma powtórzenie w innych Pani utworach?

– Muzyka jako taka operuje powtórzeniem. Często używam powtórzeń, choć zawsze są one mocno przetworzone. Czasem powtórzenie dotyczy tylko wybranego aspektu jakiejś konstelacji dźwiękowej, nie jest nigdy dosłowne.

• Na płycie wydanej przez Kairos jest jeden utwór z głosem – kahles Astwerk. Czy traktuje Pani głos jako jeden z instrumentów?

– Tak i mam z nim ciężko… Tekst tworzy nową płaszczyznę muzyki, niczego innego w nim nie szukam. Semantyka tekstu jest czymś, z czym nie wiem, co zrobić w muzyce. Tekst i muzyka istnieją osobno. Jeśli je zestawimy, jedno rozprasza drugie. Kiedy używam tekstu, próbuję „wyłączyć” na chwilę instrumenty, albo – zagłuszyć głos. Niewiele napisałam na głos, nie dostaję takich zamówień. W kahles Astwerk szukałam korespondencji między poszczególnymi instrumentami i specyficznym sposobem śpiewania. Bardzo lubię pieśni Schuberta. Interesują mnie jednak takie dźwięki i szumy, które uniemożliwiają pisanie melodii, łączenie ich z tekstem tak, by był zrozumiały.

• Jak wspomina Pani studia u Beata Furrera?

– Furrer jest miłym człowiekiem, można z nim o wszystkim porozmawiać… Nie ma niestety wiele czasu i jest chyba zmęczony…

• To kto uczył Panią rzemiosła kompozytorskiego?

– Tego można się nauczyć samemu. Nauczyciel może pomóc, ale ja tego nie doświadczyłam. Myślę, że wiele rzeczy mi brakuje, chyba już za późno, żeby się ich uczyć… Byłam raz u Chayi Czernowin i ta jedna lekcja dała mi bardzo dużo. Poza tym lubię muzykę Furrera, oddziałuje na mnie. Dobrze pisze, choć pod ogromną presją czasową, co sprawia, że jego utwory są bardzo podobne…

• Których kompozytorów jeszcze Pani ceni?

– Nono, Grisey, Lachenmann, Sciarrino…

• Próbowała Pani spektralizmu?

– Jeżeli używa się techniki spektralnej, jest się kompozytorem spektralnym. To jest za mocne, zbyt jednoznaczne brzmieniowo. Używanie techniki Lachenmanna nie definiuje kompozytora w takim stopniu.

Interesuje mnie raczej nuta osobista obecna w utworach Griseya, a także ich aspekty formalne, nie dźwiękowe. Głęboko poruszyły mnie Quatres Chants pour franchir le seuil. Jest tam długie solo perkusji, które sprawiło, że zapomniałam, że utwór jest na zespół. Od tego czasu próbuję w podobny sposób zahipnotyzował publiczność. Myślałam np. o utworze, w którym pauzy byłyby coraz dłuższe, aż można by się do nich przyzwyczajać i wtedy zrobić pauzę minutową. Najdłuższa pauza trwa zwykle ok. dwadzieścia sekund, później napięcie spada. Ciekawi mnie, czy można przesunąć tę granicę. Nie wypróbowałam tego pomysłu w last motion, bo utwór trwałby wtedy dwa razy dłużej niż powinien.

• Chciałaby Pani wprowadzić publiczność w trans?

– Chodzi o to, by zapomnieć, że siedzi się w sali koncertowej. Miałam koncert w Londynie, na którym grany był mój utwór z wieloma pauzami. Po koncercie przyszła kobieta i zapytała, o czym myślałam pisząc utwór. Odpowiedziałam, że myślałam o wyspach, które wyłaniają się z morza… A ona powiedziała, że myślała o zakupach: tu idzie, tam idzie… Muzyka wciąga publiczność…

• Wyspy to Nono… Archipelagi dźwięków na oceanie ciszy…

– Wtedy akurat o tym nie myślałam. Nono interesuje mnie od strony formy i raczej ten późniejszy. Jego utwory wydają mi się szczere, poruszające. Niewielu współczesnych kompozytorów przekonuje mnie. Może trafiam ciągle na słabe punkty… Jeszcze słabiej jest z muzykami. Mam wysokie wymagania – również w stosunku do siebie. Tego już nie da się zmienić.

Źródło: „Ruch Muzyczny” 12/2012
 
Reklamy

One comment

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s