HENRIK HELLSTENIUS

Gra z czasem

OFELIE: ŚMIERĆ PRZEZ WODNY ŚPIEW (2005) to pana druga opera. Kilka lat temu w Operze Narodowej w Warszawie wystawiona została pierwsza, zatytułowana SERA (1999/2003). Co pana pociąga w operze?

Henrik Hellstenius: Pociąga mnie kombinacja muzyki jako abstrakcji zmierzającej ku emocji i konkretnej historii ludzkiej, której nie sposób zawrzeć w utworze instrumentalnym. To zupełne przeciwieństwa. Kombinacja ludzkiego życia oraz języka muzycznego jest dla mnie u swych podstaw interesująca. Sporo pracuję z tancerzami, choreografami, którzy traktują ruch jako abstrakcję i jednocześnie tworzą z tego teatr. Konkret i abstrakcja to dwa aspekty, które szalenie mnie w operze zajmują.

W programie do warszawskiej premiery OFELII przeczytałam, że pozwolił pan reżyserowi na daleko idącą samowolę: Jon Tombre mógł wedle własnego uznania wycinać i przesuwać fragmenty muzyczne, a nawet zmieniać partyturę!… Jak to wpłynęło na muzykę? Nie troszczy się pan o jej spójność? Muzyka OFELII nie jest przecież ścieżką dźwiękową, lecz całkiem złożoną strukturą!

Jeśli przyznaję się, że pozwalam reżyserowi wycinać lub przestawiać fragmenty opery, dzieje się tak w ograniczonym stopniu. Cała partytura muzyczna jest moja, i poprawki też są moje. Opera to teatr z muzyką i muzyka z teatrem. Musiałem dostosować partyturę do wymagań sceny. Reżyser pytał, czy możemy z czegoś zrezygnować, coś wyciąć, zamienić kolejność scen. Wiele z jego uwag okazało się bardzo trafnych. Zmieniałem partyturę na podstawie doświadczeń z prób. Jako kompozytor pracuję nad czasem muzycznym. Także reżyser teatralny kreuje zjawiska w czasie. Mogłem się od niego, jak i od samego teatru, nauczyć szczególnej pracy nad czasem w mojej muzyce. Dlatego zgodziłem się na taki układ.

To nie jest typowa postawa, bo często jest tak, że kompozytor ma swoją ideę, muzyczną i sceniczną, której stara się bronić przed reżyserem, który też ma swoją wizję. Między kompozytorem i reżyserem dochodzi wówczas do konfliktu…

Jon Tombre i ja pracowaliśmy wielokrotnie, darzymy się wzajemnym szacunkiem, łączy nas zwykła ludzka przyjaźń. To udana współpraca. Bywałem w konflikcie z innymi reżyserami. Ale też starałem się im zaufać, tak jak oni ufali mnie. Historia obfituje w tego rodzaju konflikty idei. Istnieją kompozytorzy operowi, którzy nie zważają na teatr, tylko wyłącznie na swoją muzykę. Nie łączą jej w ogóle z teatrem. Dziwi mnie to bardzo, bo przecież mogą komponować muzykę kameralną, symfoniczną… Jeśli zabierasz się za teatr muzyczny, musisz pracować jak w teatrze.

Utwór SERA nazwał pan „współczesną opera buffa”. OFELIE to, przeciwnie, raczej „współczesna opera seria”. Jednak szekspirowska tragedia w pana wydaniu całkowicie pozbawiona jest patosu. Pojawia się natomiast gryząca ironia, szyderstwo, a nawet bezlitosne okrucieństwo względem bohaterów. Hamlet to odpychający, żałosny dupek, w dodatku uzależniony od swojej matki. Z kolei Ofelia nie jest po prostu biedną ofiara jego pożądania. To głupia dziewczynka, albo – jak sama o sobie mówi – mysz, małpa, tyłek Wenus. żej temu do Jelinekż Szekspira…

To ciekawe spostrzeżenie. Librecistka Cecilie Løveid pisze feministyczne dramaty, w których nie czyni kobiety ofiarą. Kobiety same siebie tłamszą, a mężczyźni czasem są poszkodowani. Wszyscy jesteśmy ofiarami głupoty i bezmyślności. Okrucieństwo, o którym pani wspomniała, jest w operze ważne. Historia Ofelii opowiada o młodej dziewczynie, która staje się ofiarą. Ale kiedy zagłębimy się w jej dramat, zobaczymy, jaka tam jest zawiła psychologia. Ofelia jest na pewno głupia, niepewna siebie, ale jest też wykorzystywana. Jest silna, ale nie wystarczająco silna. Hamlet to egoista, choć również niepewny. Potrafi się za to pastwić. Jakby tego było mało, między nimi jeszcze stoi królowa-matka… Jelinek to dobre porównanie, jeśli weźmiemy pod uwagę skomplikowane figury kobiece, które pojawiają się w jej literaturze; podejście postfeministyczne, gdzie kobieta nie jest ofiarą wyłącznie mężczyzny. Jest więcej poziomów funkcjonowania jej psychiki.

W niektórych swoich utworach odwołuje się pan do twórczości innych kompozytorów. Na przykład w kompozycji OMBRA DELLA SERA przetwarza pan fragmenty zaczerpnięte z utworów Luigiego Nona. Rozpoczyna się ona bardzo charakterystycznym motywem z NO HAY CAMINOS, HAY QUE CAMINAR… W OFELIACH usłyszałam również pewien cytat, jednak nie mam pewności, do czego jest on odwołaniem. To melodia elegii francuskiego kompozytora późnorenesansowego, Claude’a Le Jeune’a, którą znamy również z opery Salvatore Sciarrina LUCI MIE TRADITRICI. Jakie jest znaczenie tej melodii?

Pociąga mnie nawiązanie do wczesnej historii opery, do Monteverdiego, czasów, gdy kluczowym zagadnieniem była pieśń. Ogromnie inspirująca jest dla mnie twórczość Sciarrina, zwłaszcza jego opery, które – jak kompozytor sam przyznaje – opierają się na śpiewie. Dla mnie również najważniejszy jest śpiew. Są kompozytorzy, którzy zaczynają od muzyki instrumentalnej. Najważniejsza jest instrumentacja. Śpiew dodają na koniec. Z mojej strony jest to więc swego rodzaju hommage dla dawnej opery renesansowej i barokowej, w której pieśń była podstawowym środkiem wyrażania emocji. Jak pani słyszała, w mojej operze fragmenty wokalne są mocno rozbudowane, złożone pod względem kolorystyki wokalnej oraz emisji. Tak więc ów cytat to moje hommage – za pośrednictwem Sciarrina – dla początków opery.

Pana odwołania do muzyki współczesnych kompozytorów – oprócz Nona jest to przede wszystkim Gerard Grisey – wydają mi się dość dziwne, nietypowe. W postmodernizmie jeśli kompozytor cytował, chodziło mu najczęściej o żart, grę, albo nostalgię. U pana nie ma postmodernistycznej żonglerki, mrużenia oka, ani tym bardziej nostalgii. Bo niby za czym? Przecież nie za awangardą, której tradycja jest żywa! Język pana muzyki jest na to najlepszym dowodem. Co więc kryje się za strategią cytowania, przetwarzania?

To bardzo interesujące pytanie! Nie wydaje mi się, by można mnie było nazwać postmodernistą. To, co robię, kompozytorzy robili zawsze. Piszę własną muzykę, czasami pracuję z inspiracji muzyką innego kompozytora, a czasem nawet strukturą konkretnego utworu. To tak jak z Odyseją, która była przepisywana i komentowana setki razy, podobnie zresztą jak Hamlet. Mamy wiele utworów, które zostały napisane ponownie, przepisane. Po co? By je lepiej zrozumieć. Nostalgia jako strategia postmodernistyczna zupełnie mnie nie interesuje. Nie próbuję analizować VORTEX TEMPORUM Griseya czy NO HAY CAMINOS Nona, lecz zinterpretować pewne aspekty tych utworów, przez które mogę wyrazić siebie.

Studiował pan u Gerarda Griseya w Paryżu. Co pana do tego skłoniło? Jak dzisiaj jest u pana ze spektralizmem?

Kiedy mówimy o spektralizmie, trzeba pamiętać nie tylko o harmonii, ale też o czasie. Łatwo jest powiedzieć, że muzyka spektralna opierała się na harmonii, którą wywodziła z widma harmonicznego dźwięku. Równie ważna była praca nad czasem muzycznym. Używam czasu przeszłego, ponieważ muzyka spektralna się skończyła. To już historyczny okres. Dziś pracuje się z techniką, metodą, pewnym sposobem myślenia, jednak spektralizm taki, jak go uprawiał Grisey i inni do końca latach 80., to już przeszłość.

Spotkałem Griseya w 1990 w Oslo. Jego muzyka wywarła na mnie ogromny wpływ. Jak wszyscy kompozytorzy, szukałem sposobu na pracę z harmonią. Nie zadowalała mnie postmodernistyczna muzyką tonalna, zupełnie mnie to nie interesowało. Nie do końca byłem też przekonany do systematycznej metody serialnej. Muzyka spektralna była czymś pomiędzy. Naprawdę ważne było, jakich brzmień używasz. Dlatego zapragnąłem studiować u Griseya. Od tamtego czasu starałem się połączyć inspirację harmonią w duchu szkoły spektralistów i moje własne poszukiwania dotyczące czasu muzycznego, jak rozwija się on w muzyce. Stworzyłem szereg utworów o czasie, sprawdzałem różne koncepcje czasu oraz jego percepcję. Również w operze istnieje gra z czasem: akcja się zatrzymuje, niektóre fragmenty się powtarzają, istnieją sekcje jakby zamrożone. To oczywiście najprostsze sposoby operowania czasem w muzyce.

A Luigiego Nona za co pan ceni? Łatwiej uchwycić w pana operze wątki Griseyowskie niż inspirację muzyką Włocha…

Muzyka Luigiego Nona jest zagadką, której zrozumienie domaga się wielokrotnego słuchania. Jego ostatnie kompozycje są jakby pozbawione syntaksy. Nigdy nie wiadomo, co się wydarzy. Materiał muzyczny jest zredukowany prawie do zera. To pojedyncze, zatrzymane nuty, przerywane nagłymi eksplozjami. Nie dzieje się to jednak w ramach żadnej składni. Jeśli dobrze rozumiem, co chciał przez to osiągnąć, to głęboko zaangażować nas w akt słuchania. Żyjemy w kulturze wizualnej, a tu chodzi o przezwyciężenie modeli wizualnych, a także modeli składniowych na rzecz doświadczania i badania samego dźwięku. To mnie fascynuje, jego idee są dla mnie ogromnie ważne. Podoba mi się też, że Nono operuje bardzo ograniczonym materiałem dźwiękowym, w oparciu o który tworzy silne napięcie. W mojej operze pojawiają się fragmenty, które operują bardzo ograniczonym materiałem dźwiękowym i to jest niewątpliwie ślad Nona w mojej muzyce.

W muzyce Luigiego Nona ważna jest też cisza. W pana operze SERA pojawił się motyw konfliktu pomiędzy zwolennikami dźwięków oraz ciszy…

Cisza jest istotna z punktu widzenia słuchania. Bez ciszy nie ma dźwięku. Dla słuchacza cisza oznacza wzmożone zaangażowanie, oczekiwanie na dźwięk, który powinien nastąpić, a czasem projekcję własnej muzyki. Skomponowałem serię utworów zatytułowanych IMPRINTS, które podejmują zagadnienie zależności dźwięku od ciszy. Cisza działa na wyobraźnię i jest kluczowa dla muzyki.

Czy to prawda, że o wyborze kariery kompozytorskiej zdecydował pan pod wpływem muzyki Lutosławskiego i Pendereckiego?

To prawda! Byłem jeszcze bardzo młody i nie miałem żadnego kontaktu z muzyką współczesną. Byłem pianistą. I pewnego dnia usłyszałem MUZYKĘ ŻAŁOBNĄ Lutosławskiego oraz KONCERT SKRZYPCOWY Pendereckiego. Byłem zachwycony! Postanowiłem zostać kompozytorem. To było jedno z moich najsilniejszych doznań muzycznych. Lutosławski mieszkał w Norwegii. Raz rozmawiałem z nim przez telefon. Jako student kompozycji miałem dla niego najwyższy szacunek. Pisałem omówienie do koncertu, w którego programie znalazł się jeden z jego ŁAŃCUCHÓW. Utwór był nowy, nie miałem żadnych materiałów, do których mógłbym sięgnąć. Wiedziałem natomiast, że mieszka niedaleko Oslo i zadzwoniłem. Był bardzo uprzejmy, sympatyczny. Później, kiedy studiowałem w Paryżu, widywałem go na koncertach, przysłuchiwałem się dyskusjom z jego udziałem. Był niezwykle kulturalny, oryginalny, pozostał moim bohaterem.

A Penderecki?

To co powiem, nie będzie zbyt oryginalne i mogłoby paść z ust wielu kompozytorów mojej generacji. Penderecki na początku pisał rzeczy interesujące, ale teraz nie potrafię dać się porwać jego muzyce. Jest wielu kompozytorów, którzy tworzą – jak ja to nazywam – muzykę na guziki (button music). Wiedzą, jak naciskać guziki, żeby ludzie dostali to, co chcą. Żeby narzucić im właściwe emocje. Tego nie lubię. To manipulacja! Całkowite przeciwieństwo muzyki, która może być dla słuchacza odkrywcza. A słuchaczowi trzeba dać okazję do samodzielnego słuchania, znajdowania własnych emocji. Nie lubię kompozytorów, którzy operują guzikami z napisem: teraz płacz, teraz heroizm… Z przykrością muszę stwierdzić, że Penderecki dołączył do tej tradycji.

źródło: www.dwutygodnik.com

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s