BOULEZ
Pierre Boulez. Elegancja i delirium
„Boulez jest, by użyć jednego z ulubionych określeń Thomasa Nordegga, człowiekiem poważnym jak nowotwór, ale bywa też czasem skory do śmiechu. Przypomina mi nieco postać, w którą wciela się Herbert Lom w filmach o Różowej Panterze. Nie ma wprawdzie tego psychotycznego tiku oka, ale charakteryzuje go podobna nerwowość, jak gdyby z jakiegoś powodu miał za chwilę wybuchnąć niepohamowanym śmiechem”.[1]
Frank Zappa
Nerwowość Pierre’a Bouleza była legendarna i szeroko komentowana przez współczesnych. Czy ktokolwiek zrównoważony nawoływałby do wysadzenia w powietrze teatrów operowych (kompozytor musiał zresztą tłumaczyć się z tego pomysłu na komisariacie)? Wiele anegdot na temat porywczości francuskiego kompozytora przytacza Alex Ross w swej popularnej książce Reszta jest hałasem. Nie będziemy ich tutaj powtarzać, choć oczywiście trudno wyabstrahować twórczość artysty od jego charakteru (są oczywiście tacy, którzy obie sfery oddzielają). Bez wątpienia Pierre Boulez był najbardziej skomplikowaną i tajemniczą osobowością artystyczną muzyki francuskiej XX wieku. Był także jednym z najwybitniejszych twórców swej epoki.
Dyrygent, organizator, kompozytor
Jego talentami można by obdzielić kilku geniuszy. Dla jednych Boulez pozostanie przede wszystkim dyrygentem. Choć kompozytorzy chętnie występują w podwójnej roli, przeważnie koncentrują się na interpretacji utworów własnych i innych współczesnych kompozytorów. Tymczasem Boulez sięgnął odważnie po symfonikę i operę. Był głównym dyrygentem BBC Symphony Orchestra, New York Philharmonic Orchestra, regularnie dyrygował również Cleveland Orchestra. W 1975 roku założył Ensemble intercontemporain, czołowy zespół muzyki współczesnej we Francji. W 1976 roku poprowadził w Bayreuth Wagnerowski Pierścień Nibelunga w słynnej inscenizacji Patrice’a Chéreau. Jego domeną była muzyka początku XX wieku: interpretacje dzieł Albana Berga, Claude’a Debussy’ego, Igora Strawińskiego, Beli Bartóka, a ostatnio także Karola Szymanowskiego zapisały się trwale w historii wykonawstwa. Boulez stworzył nowy styl dyrygowania, oparty na rzetelnej znajomości tekstu partytury i pozbawiony romantycznych gestów interpretacyjnych. Nigdy też nie używał batuty. Coś, co dziś wydaje się absolutnie oczywiste, jeszcze kilkadziesiąt lat temu było rewolucją. Boulez ma zatem trwałe miejsce w historii tej dyscypliny.
Pierre Boulez był także doskonałym animatorem i organizatorem życia muzycznego we Francji. Zainicjowana przez niego w 1954 roku i prowadzona przez pięć lat seria koncertów Domaine musical stała się sercem sceny nowej muzyki we Francji i była okazją do wielu prawykonań dzieł kompozytorów współczesnych, nie tylko francuskich. Czym byłaby jednak muzyka francuska bez IRCAM czy Ensemble intercontemporain? Trudno to sobie wyobrazić. Obie instytucje są dziełem Bouleza, który w latach 70. ubiegłego wieku stał się najbardziej wpływowym działaczem kultury, umiejącym skutecznie forsować najbardziej szalone pomysły (niestety także kosztem pomysłów innych). W 1977 roku, kiedy powstawał Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique [IRCAM – Centrum Badawczo-Koordynacyjne Akustyki i Muzyki – przyp. red.], nie istniały na świecie inne tego typu ośrodki. Także flagowy zespół nowej muzyki Ensemble intercontemporain został założony w czasach dla specjalistycznego wykonawstwa pionierskich i do dziś utrzymuje najwyższe standardy światowe w tej dziedzinie. Swą rezydencję muzycy mają w Cité de la Musique, wielkim kompleksie sal koncertowych, wybudowanym w 1995 roku również z inicjatywy Bouleza. Kompozytor angażował się także w działania pedagogiczne, do końca życia prowadził założoną przez siebie w 2004 roku Akademię przy Festiwalu w Lucernie, na której promował młodych kompozytorów i dyrygentów.
Czym wreszcie byłaby muzyka w XX wieku bez Bouleza? Urodzony w 1925 roku kompozytor należał razem ze Stockhausenem i Nono do pokolenia, które po II wojnie światowej dokonało radykalnego rozliczenia z kulturą poprzedniej epoki. Tzw. druga awangarda darmsztadzka przestawiła zegar historyczny na „godzinę zero”, rozpoczynając budowę muzycznego porządku od nowa. Punktem wyjścia dla „Nowej Muzyki” był serializm [polega na porządkowaniu wysokości dźwięku i innych elementów, np. rytmu czy dynamiki, w szeregi zwane seriami, które w toku utworu ulegają rozmaitym przekształceniom – przyp. red.], którego Boulez był jednym z pionierów i zagorzałych zwolenników. Jego muzyka rozwijała się jednak także w innych kierunkach.
Zorganizowane delirium
Jedno z pierwszych dzieł Bouleza to Structures I (1952) na dwa fortepiany, świadectwo dążenia, wzorem nauczyciela Oliviera Messiaena, do rozszerzenia techniki dodekafonicznej na inne parametry muzyczne, co nazywa się serializmem totalnym. Utwór jest swoistym manifestem techniki obiektywizującej proces twórczy niemal do granic automatyzmu. A jednak nie sposób ograniczyć tej muzyki do czystej matematyki.
Boulez był niezwykłym erudytą, a jego myśl biegła nielinearnie, znajdując rozmaite, często nieoczywiste związki między zjawiskami. Jak na geniusza przystało, był biegły zarówno w muzyce, jak i matematyce czy literaturze. Inspirował się poetami francuskimi, wiele utworów skomponował do wierszy Stéphane’a Mallarmégo, Marcela Prousta, Henriego Michaux. Czytał Franza Kafkę i Samuela Becketta (do tekstu tego ostatniego planował nawet skomponować operę, nie zdążył jednak zrealizować tego pomysłu). Ważną postacią dla Bouleza był ponadto Antonin Artaud, francuski reżyser i dramaturg, twórca koncepcji „teatru okrucieństwa”, w którym tekst i konwencję przedstawiania zastępuje bezpośrednie, często deliryczne działanie (sam artysta spędził zresztą lata w zakładzie dla obłąkanych). Fascynacja Bouleza Artaudem może zaskakiwać, z pewnością rzuca nieco inne światło na rzekomy obiektywizm jego wczesnej kompozycji serialnej. Czy tłumaczy też porywczą naturą kompozytora? Mówi Boulez: „Myślę, że muzyka powinna być zbiorową histerią i oczarowaniem, niepohamowanie nowoczesnym – zgodnie z myślą Antonina Artauda”.[2]
Artaud był przykładem artysty, który pracował nad językiem jako takim, jego głęboką strukturą, co pociągało Bouleza. Interesująca jest paralela między „automatycznym zapisem” Artauda w czasie, kiedy związany był z surrealistami, i serializmem zastosowanym przez Bouleza w Strukturach. Czy zatem mamy do czynienia ze zorganizowaną histerią? Granica między rozumem i szaleństwem jest, jak wiadomo, płynna.
Największym osiągnięciem Bouleza w zakresie serializmu, a także przykładem wpływu Artauda na inne elementy muzyczne, jest Le marteau sans maître (1954) na głos i zespół instrumentalny. Utwór cechuje się wielkimi walorami ekspresyjnymi i nie ma wiele wspólnego z automatyzmem Struktur. Obecność Artauda dotyczy w tym przypadku techniki wokalnej oraz sposobu traktowania tekstu. Boulez: „Nazwisko Artauda przychodzi na myśl natychmiast, gdy pojawia się pytanie o emisję głosu albo dysocjację słów i ich fragmentów. (…) Nie czuję się kompetentny, by studiować dogłębnie język Artauda, ale mogę znaleźć w jego tekstach dowody na fundamentalne zainteresowanie nowoczesną muzyką; kiedy czyta własny tekst, akompaniując sobie płaczem, hałasem, rytmem, pokazuje nam, jak osiągnąć fuzję dźwięku i słowa, jak sprawić, by fonemy wytryskiwały, gdy słowa już więcej nie mogą; krótko mówiąc, jak zorganizować delirium”.[3]
Nieartykułowane dźwięki Artauda, bliższe instrumentom niż głosowi ludzkiemu, niewątpliwie wpłynęły na ukształtowanie się indywidualnego stylu wokalnego Bouleza. Poza Le marteau sans maître w dorobku Francuza znajdziemy kilka innych kompozycji wokalno-instrumentalnych, jak Le visage nuptial (1946-1989) na sopran, alt, chór żeński i orkiestrę, Le soleil des eaux (1948-1965) na sopran, chór mieszany i orkiestrę czy Pli selon pli (1957-1987) na sopran i orkiestrę. Dzięki Le marteau sans maître Boulez zajął czołową pozycję w świecie awangardy muzycznej i poświęcił się pracy nad kolejnymi kompozycjami. Tym razem w centrum jego zainteresowania znalazł się element kontrolowanego przypadku („zorganizowanego delirium”?).
Kompozytor pracował nad ideą, która pozwala wykonawcy samodzielnie budować porządek ściśle zapisanych przez kompozytora części. Pierwsza próba to Improvisations sur Mallarmé na sopran i zespół perkusyjny (1957-1959 – później weszły one w skład Pli selon pli), w których podstawą improwizacji są wiersze poety. Pełniej ideę przypadku Boulez zrealizował jednak w III Sonacie fortepianowej (1955-1957), która posłużyła Umberto Eco jako przykład w jego słynnym tekście Poetyka dzieła otwartego.
Choć trudno w to uwierzyć, w tym czasie objawiły się pierwsze oznaki rzekomego kryzysu twórczego Bouleza. Począwszy od lat 60. kompozytor coraz chętniej poświęcał się działalności dyrygenckiej i pedagogicznej. Od 1960 roku prowadził kursy analizy, kompozycji oraz dyrygentury w Bazylei, w roku 1963 gościnnie wykładał kompozycję na Uniwersytecie Harvarda. Szósta dekada XX wieku przyniosła odwrót od idei totalnego porządku serialnego w muzyce, na co kompozytorzy reagowali dwojako: albo rzucając się w otchłań przypadku, albo eksplorując czyste brzmienie. Boulez ostatecznie nie poszedł żadną z tych dróg. Po krótkich studiach nad kontrolowaną improwizacją wrócił do kompozycji, tym razem koncentrując się na środkach czysto instrumentalnych.
Figures-doubles-prismes (1957-1968) na orkiestrę to pierwszy utwór na dużą obsadę instrumentalną bez udziału głosu. Poszczególne człony tytułu odnoszą się do różnych założeń konstrukcyjnych, które symbolizują ekspozycję, transformację i kombinację materiału muzycznego. Z tego okresu pochodzą także utwory Domaines (1968-1969) w wersjach na klarnet solo i klarnet z zespołem kameralnym, a także Éclat/multiples (1965-1970) na zespół. Utwory te wyznaczają kierunek rozwoju nowoczesnej, organicznej faktury instrumentalnej, której krystalizacja nastąpi w kolejnych dekadach, by w takich utworach, jak Sur incises czy Dérive osiągnąć pełnię. Wyrazisty język dźwiękowy późnej muzyki Bouleza stanie się zarazem przykładem charakterystycznego idiomu współczesnej muzyki francuskiej. Bezustanny ruch i swoista neurotyczność pozostają w tej muzyce, nabierają jednak bardziej wyrafinowanej, eleganckiej postaci. Histeria przemienia się w migotliwą, błyskotliwą zmysłowość.
Delirium i elegancja
Począwszy od lat 70. XX wieku Boulez poświęcał się pracy nad nowymi redakcjami wcześniejszych utworów, podejmował i rozwijał zarysowane w nich pomysły. Oparta na poemacie René Chara kantata Le visage nuptial z 1946 roku została radykalnie przepisana, uzyskując ostateczną wersję w 1989 roku. Swe wczesne fortepianowe miniatury Notations (1945) Boulez rozwinął w cykl orkiestrowy, do końca życia ogłaszając nowe fragmenty. Ciekawe są też losy kompozycji …explosante-fixe… – pierwsza wersja na flet, klarnet i trąbkę powstała w 1972 roku, druga – na oktet i elektronikę – datowana jest na lata 1973-1974, trzecia wersja na wibrafon i elektronikę pochodzi z 1985 roku, zaś czwarta, ostatnia wersja na flet midi, orkiestrę kameralna i elektronikę nosi datę 1991-1993. W późniejszych latach powstały także utwory nawiązujące do już istniejących dzieł, jak choćby Sur Incises (1996-1998), monumentalna kompozycja na trzy grupy instrumentalne, każda złożona z fortepianu, harfy i perkusji, której prototypem jest krótkie dziełko fortepianowe zatytułowane Incises (1994-2001) – również dopracowywane w kolejnych latach.
Po utworzeniu w 1977 roku w Paryżu IRCAMu, instytutu mającego za zadanie wspierać rozwój i badania nad muzyką współczesną, Boulez powrócił do eksperymentów z muzyką elektroniczną, zarzuconych w latach 50. XX wieku. Niektóre kompozycje powstałe w tamtym czasie Boulez wycofał z katalogu, nieusatysfakcjonowany efektem pracy z „muzyką na taśmę”, której projekcję w sali koncertowej porównywał, z typową dla siebie ostrością poglądów, do ceremonii kremacji. Teraz, mając do dyspozycji najnowocześniejsze technologie oraz sztab fachowców, mógł rozpocząć badania nad elektroniczną transformacją dźwięku w czasie rzeczywistym, a więc elektroniką „ożywioną”. Efektem tych poszukiwań oraz jedną z pierwszych nowoczesnych kompozycji typu live electronics jest Répons (1980-1984) na dwa fortepiany, harfę, wibrafon, glockenspiel, cymbały, orkiestrę kameralną i live electronics – zdaniem wielu komentatorów najważniejszy utwór Bouleza, a także jedno z arcydzieł muzyki końca XX wieku.
Tytuł utworu nawiązuje do responsorium, średniowiecznej techniki pytania i odpowiedzi między różnymi grupami muzycznymi. Utwór wykorzystuje przestrzenne usytuowanie wykonawców: publiczność jest nimi otoczona, wokół siebie ma ponadto kilkadziesiąt głośników. Interakcja zachodzi na wielu poziomach między wszystkimi elementami kompozycji. Utwór stał się flagowym dziełem IRCAMu i potwierdzeniem założeń programowych sformułowanych przez Bouleza, mianowicie przymierza sztuki z nauką. Jednak sprowadzenie Répons do technologicznych innowacji byłoby nieporozumieniem. Utwór ten działa przede wszystkim swą bogatą szatą dźwiękową o nieco egzotycznym zabarwieniu (cymbały), nasyconych harmoniach i długich rezonansach. Rozszerzone o media elektroniczne brzmienie instrumentalne osiąga tu pełnię niemal orkiestrową, mimo niewielkiej w gruncie rzeczy obsady. Kalejdoskopowa zmienność, nieustanne metamorfozy muzyki Répons znamionują język dźwiękowy późnego Bouleza.
Lata 80. przyniosły jeszcze zaledwie kilka utworów, w tym drobny Dialogue de l’ombre double (1982-1985) na klarnet solo i elektronikę, dziesięć lat później przepisany na fagot i elektronikę, a także kameralne kompozycje Dérive 1 (1984) na sześć instrumentów i Dérive 2 (1988-2006/2009) na jedenaście instrumentów. W tym czasie Pierre Boulez spotkał również Franka Zappę, z którym nawiązał krótką współpracę, zwieńczoną nagraniem płyty z utworami amerykańskiego kompozytora pod batutą Bouleza. Tylko ktoś „poważny jak nowotwór” i „ortodoksyjny” w swych poglądach estetycznych zdobyłby się na taki krok…
Lata 90. to wspomniany już utwór Sur incises (1996-1998) dedykowany Paulowi Sacherowi. Materiał dźwiękowy jest tu wywiedziony z nazwiska mecenasa, podobnie jak w Répons, Messagesquisse i Dérive 1. Sur incises to rozbudowany 40-minutowy poemat dźwiękowy, składający się z dwóch części. W centrum jest brzmienie fortepianu, nie tylko zmultiplikowane, ale i rozwinięte przez brzmienie harf i perkusji: harfa eksponuje i niejako amplifikuje fortepianowe struny, zaś perkusja podkreśla moment ataku i możliwości rytmiczne fortepianu. Cały zespół brzmi niczym jeden wielki instrument.
Przełom wieku XX i XXI nie zachwiał w Boulezie przekonania o immanentnym potencjale materiału muzycznego. Wszystkie wspomniane powyżej kompozycje są świadectwem głębokiej wiary kompozytora w niewyczerpane możliwości rozwijania złożonych struktur dźwiękowych przy pomocy technik transformacji. O wirtuozostwie w tym zakresie niech świadczą kompozycje oparte na materiale dźwiękowym wywiedzionym z nazwiska Paula Sachera, w tym utwór zatytułowany Dérive 1.
Tytuł jest niejednoznaczny i pozwala się przetłumaczyć jako „dryfować” albo „wywodzić się”. Oprócz materiału dźwiękowego opartego na anagramie nazwiska Sachera, Dérive nawiązuje także do trzech wcześniejszych utworów Bouleza: przede wszystkim do Répons, ale także do Messagesquisse i Éclat. Krótki, trwający zaledwie siedem minut utwór Dérive 1 dla sześciu instrumentalistów, Boulez rozwinął w kolejnych latach w monumentalny, trwający czterdzieści pięć minut poemat dźwiękowy Dérive 2, przeznaczony na zespół jedenastu solistów.
Na czym więc polega specyfika instrumentalnej muzyki Bouleza? Na nieustannym ruchu, migotaniu i dryfowaniu motywów, poddawanych ciągłej transformacji. Rozwój opiera się tu nie tyle na repetycji, ile raczej na nieustannym krążeniu motywów melodycznych w zmieniających się konfiguracjach.
Ani Répons, ani Sur incises, ani nawet Dérive 2 nie są dowodem twórczego kryzysu Bouleza. Wręcz przeciwnie, stanową arcydzieła literatury muzycznej ostatnich dekad XX wieku, względnie początku XXI wieku. Czasu, w którym, dodajmy, wielu kompozytorów rzeczywiście zwątpiło w możliwości rozwijania muzyki, udając się w sentymentalną podróż do przeszłości (z której najczęściej już nie wracali). Może sztuką jest napisać jeden, dwa utwory, które określą kształt całej dekady? Kryzys bywa czasem bardzo twórczy.
____
[1] Frank Zappa, Takiego mnie nie znacie, 1996.
[2] Boulez, Proposals, 1948.
[3] Boulez, Sound and Word, 1958.
źródło: książka programowa festiwalu „Sacrum Profanum” 2016
Monika Pasiecznik 