Jesteśmy kombinacją wszystkich awatarów. Rozmowa ze Stefanem Prinsem

STEFAN PRINS

 

MONIKA PASIECZNIK: – Z twoją muzyką spotkałam się pierwszy raz w 2009 roku we Wrocławiu na festiwalu Musica Electrnica Nova. Występowałeś wtedy z zespołem Ictus, byłeś kompozytorem nieznanym. Twój utwór Not I na gitarę elektryczną i komputer zapadł mi jednak w pamięć. Od tamtego czasu wiele się u ciebie wydarzyło, odniosłeś międzynarodowy sukces, jesteś obecnie jednym z najpopularniejszych twórców młodego pokolenia na scenie nowej muzyki. Jak podsumowałbyś te cztery lata, w jakim miejscu teraz jesteś jako artysta?

STEFAN PRINS: – Cztery lata to sporo czasu… Not I skomponowałem w 2007 roku, był to pierwszy utwór, w którym udało mi się znaleźć sposób na strukturalnie zintegrowaną elektronikę. Kluczowa była praca z gitarą elektryczną, która jest instrumentem ściśle związanym z technologią. Wykorzystałem ponadto rozbieżność pomiędzy gestem wykonywanym przez muzyka i wywoływanym przez niego efektem dźwiękowym, co w przypadku innych instrumentów, takich jak fortepian lub skrzypce, byłoby trudniejsze. Technologia pozwala tymczasem przeskoczyć ten aspekt. Wtedy poczułem, że daje mi to możliwość takiego wykorzystania elektroniki w muzyce, które ma pewien sens: nie jest ona akustycznym dodatkiem, ziarenkiem pieprzu dorzuconym do instrumentalnej potrawy dla zaostrzenia smaku, lecz tworzy zasadniczy komponent muzyki.

Od tamtego momentu systematycznie pracuję nad strukturalną integracją elektroniki w utworze. W 2010 roku na zamówienie Letnich Kursów Nowej w Darmstadtcie napisałam utwór Fremdkörper #2 na saksofon sopranowy, perkusję, gitarę elektryczną, fortepian i live electronics, który określiłbym jako kolejny krok w myśleniu o strukturalnej integracji elektroniki. Otrzymałem za niego Kranichsteiner Musikpreis, główną nagrodę festiwalu w Darmstadtcie, która otworzyła mi wiele drzwi: zostałem niejako uznany na międzynarodowej scenie nowej muzyki, co rozpoczęło nowy etap na mojej drodze twórczej.

Rok później – w Piano Hero #1 – po raz pierwszy użyłem wideo. Punktem wyjścia było myślenie o technologii jako Obcym w stosunku do żywego wykonawcy; wideo było logicznym następstwem tego konceptu, ponieważ pozwalało jeszcze wyraźniej ukazać relację wzajemnej nieprzystawalności. W Piano Hero #1 utrwalony wcześniej obraz wirtualnego pianisty łączy się z grą żywego pianisty, który może manipulować wirtualnym obrazem samego siebie – w ten sposób powstaje dziwne zafałszowanie fizycznych gestów pianisty i powodowanego przez nie efektu wizualnego bądź dźwiękowego.

Gdzie teraz jestem? Ostatnim utworem, jaki ukończyłem, jest Piano Hero #2 (2013), rok wcześniej napisałem też Generation Kill, w którym wideo jest jeszcze ważniejsze i jeszcze precyzyjniej wkomponowane w tkankę dźwiękową niż to było do tej pory. Obraz pełni funkcję przejścia między tym, co rzeczywiste i tym, co wirtualne. W dzisiejszym świecie obie rzeczywistości się mieszają i przenikają, coraz trudniej je od siebie oddzielić. Obie tworzą wręcz nowy typ rzeczywistości – ten aspekt interesuje mnie obecnie najbardziej.

● Powiązanie obrazu, dźwięku, sfery realnej i wirtualnej jest w Generation Kill naprawdę złożone i wyrafinowane. Mam jednak wrażenie, że w tym utworze po raz pierwszy tak jednoznacznie wypowiedziałeś się w kwestii polityki. Zawsze uprawiałeś poprzez muzykę swego rodzaju krytykę mediów, tym razem jednak osadziłeś ją w bardzo konkretnym kontekście wojny w Afganistanie czy Iraku.

– To prawda, to moja najbardziej bezpośrednia wypowiedź w kwestiach politycznych. Choć nie jestem pewien, czy nazwałbym ten utwór politycznym. Chodziło mi raczej o zwrócenie uwagi na coś, co uważam za kontrowersyjne, sam próbuję też zinterpretować jakoś tę sytuację.

Żyjemy w świecie, w którym fizyczny kontakt między ludźmi stopniowo zastępują relacje wirtualne, czego skrajnym skutkiem są drony, bezzałogowe samoloty, którymi steruje się zdalnie – jak w grze komputerowej – i które są używane choćby w Afganistanie. Chciałem pokazać, jak cienka jest granica pomiędzy radosną zabawą grami komputerowymi a współczesną techniką wojenną, która umożliwia zabicie człowieka na drugim końcu planety bez fizycznego kontaktu z ofiarą. Zmiany zachodzą też w komunikacji społecznej. O tym wszystkim mówi utwór Generation Kill.

Tytułem nawiązuje on do książki Generation Kill Evana Wrighta, reportera, który towarzyszył żołnierzom na froncie podczas drugiej wojny w Iraku. Używając nieco zapomnianego źródłosłowu można powiedzieć, że był w awangardzie armii amerykańskiej. Wright napisał książkę o tych doświadczeniach, telewizja HBO zrealizowała zaś serial na jej podstawie. Pracowałem nad Piano Hero #1, kiedy przypadkiem znalazłem na YouTube zwiastun tego filmu. Wright powiedział w nim coś, co było dla mnie szokujące.

W Iraku walczyło pierwsze pokolenie żołnierzy wychowanych na grach komputerowych i Internecie oraz tym, co on oferuje: facebook, porno… Wright zwrócił uwagę, że coś ich łączy: bardzo dobrze zabijają, przez owo doświadczenie wirtualności mają też jednak zaburzony obraz wojny. Kiedy spotykają przeciwnika z krwi i kości, zabicie go przychodzi im bez trudu, z niewiarygodną naturalnością, jakby to była gra komputerowa.

Kompozycja Generation Kill ukazuje więc sposób widzenia świata przez pokolenie cyfrowe. Zabawne, że większość rozmów, jakie miałem o tym utworze, dotyczyła owej minuty i dwudziestu sekund filmu zarejestrowanego z drona. Długo rozważałem, czy użyć tak bezpośredniego nawiązania, w końcu uznałem to za konieczne. Widocznie ludzie czują potrzebę odnoszenia sztuki do realnych wydarzeń i interpretowania muzyki w kategoriach politycznych.

● Czy sądzisz, że możliwe jest dziś zaangażowanie polityczne kompozytora? Po utopiach muzyki negatywnej Adorna i Lachenmanna, po działaniach Cardew, wspólnym muzykowaniu profesjonalistów i amatorów?

– Związek muzyki z rzeczywistością pozamuzyczną zawsze był dla mnie bardzo ważny. Niekoniecznie musi to byś związek z polityką. Słuchając muzyki, szukam tych związków również u innych kompozytorów. Niedawno Ensemble Recherche grał Triple Duo Elliotta Cartera. Wykonanie było znakomite, muzyka jednak nie dotarła przez uszy do mojego mózgu, nie obudziła jakiejś refleksji. Można to oczywiście tłumaczyć tym, że utwór powstał trzydzieści lat temu, sądzę jednak, że chodziło właśnie o oderwanie muzyki od świata pozamuzycznego.

Tego właśnie staram się uniknąć w mojej muzyce. Jednocześnie nie znam wielu utworów politycznych, które byłoby przekonujące artystycznie. Przy pracy nad Generation Kill towarzyszyły mi obawy, że jeśli wstawię te zdjęcia, utwór straci na sile artystycznej. Być może to zależy od proporcji: jeśli utwór jest zbyt dosłowny, traci tajemnicę dzieła sztuki, która działa na innym, niebezpośrednim poziomie. Nie znaczy, że jest mniej lub bardziej interesujący, po prostu zmienia kategorię, staje się czymś innym. Akcja z GEMA Johannesa Kreislera była bardzo efektowna i zyskała szeroki oddźwięk, sam utwór jednak nie przekonuje mnie. Kiedy idę na koncert, chcę przeżyć coś na poziomie estetycznym, intelektualnym, potrzebuję też wiedzieć, że utwór jest refleksją kompozytora na temat świata, w którym żyje.

● Od czego zaczynasz pracę nad utworem: eksperymentujesz z narzędziami czy budujesz koncept?

– To się zmienia z utworu na utwór, choć zwykle zaczynam od podstawy konceptualnej lub technologicznej. Problematyzując ową podstawę, zaczynam następnie tworzyć strukturę muzyczną. W Piano Hero #1 punkt wyjścia był konceptualno-technologiczny: żywy pianista gra ze swoim wirtualnym alter ego. Kolejny etap pracy przypomina uczenie się nowego języka, próbę zrozumienia reguł technologicznego układu. Jest on zarazem ekscytujący i frustrujący, ponieważ wiąże się z wysiłkiem przeniknięcia jego niepowtarzalnych możliwości, które staną się zalążkiem utworu. Każdy układ ma inną „gramatykę”, inne „słownictwo”, które muszę poznać, nie powielam bowiem jednego pomysłu w kilku utworach. Jestem całkowicie przekonany, że medium jest przekazem, jak ujął to Marshall McLuhan, i każdy nowy układ technologiczny niesie ze sobą nowy język i nową treść. Dużo energii inwestuję w odkrywanie języka medium.

Kiedy pracowałem nad Piano Hero #1, nagle uświadomiłem sobie, że dobrze byłoby mieć sekwencję obrazów bez dźwięku, które ukazują grającego muzyka od tyłu. Nie wiem, jak ty, ale ja częściej śledzę projekcję wideo niż patrzę na pianistkę. Wpadłem na pomysł, by przez moment i niespodziewanie dać ludziom możliwość zobaczenia tego, na co de facto nie patrzą. W ten sposób niejako obnażam medium i uświadamiam, że w centrum uwagi jest nie osoba, lecz ekran. Za tym idą pytania: co jest rzeczywiste, a co wirtualne itd. Kiedy pojawił się ten pomysł, zrozumiałem, że znalazłem klucz do tego medium i mogę powiedzieć coś o nim samym, wystawić percepcję ludzi na próbę, a nie po prostu pokazując fajne obrazki do keyboardu. Staram się zawsze zejść poziom głębiej.

Czytam teraz interesującą książkę Hello Awatar. Rise of the Networked Generation amerykańskiej socjolożki Beth Coleman, która pisze o przenikaniu się świata rzeczywistego i wirtualnego. Stawia tezę, że nie ma dziś podziału na świat wirtualny i rzeczywisty, istnieje za to przestrzeń, która ma wiele wymiarów. Wirtualna tożsamość jest częścią naszego życia, jesteśmy kombinacją wszystkich awatarów, czy to będzie profil na facebooku, flickerze, twitterze, stronie internetowej, blogu… Nowa rzeczywistość ma postać niejednorodnej hybrydy, wszystkie jej wymiary wchodzą w interakcję, nie można ich łatwo oddzielić, granice się rozmywają.

Proces komponowania przebiega więc u mnie następująco: tworzę pewien układ technologiczny, następnie próbuję go przeniknąć, jak jest zbudowany, jakie ma możliwości, jakim językiem operuje, a potem zaczynam szukać wyjścia poza jego ograniczenia.

● Do technologii masz dobrą rękę zapewne dlatego, że studiowałeś inżynierię. Jak to się właściwie stało, że trafiłeś na takie studia?

– To nie jest romantyczna historia. Kiedy miałem osiemnaście lat, musiałem podjąć pierwszą życiową decyzję o wyborze kierunku studiów. Byłem po szkole muzycznej, grałem nieźle na fortepianie, uwielbiałem to. Ale interesowała mnie także nauka, technologia, matematyka. Serce podpowiadało mi, że powinienem być muzykiem, nie miałem jednak siły przeciwstawić się naciskom rodziny, by wybrać zgodnie z rozumiem. Przez pierwsze trzy lata studiów inżynierskich czułem się autentycznie nieszczęśliwy. Teraz patrzę na to z innej perspektywy i nie oceniam już tego czasu jednoznacznie negatywnie. Dopiero kiedy obroniłem dyplom inżyniera, zdałem na fortepian do konserwatorium, zacząłem też studiować kompozycję i poczułem się w swoim żywiole.

● Komponujesz głównie muzykę z elektroniką, czy muzyka akustyczna, czysto instrumentalna cię nie interesuje?

– Wykorzystywanie technologii sprawia, że wkraczasz na nową arenę. Dlatego nie lubię całej masy współczesnej muzyki elektroakustycznej, która – jak choćby ta komponowana w IRCAM-ie – powstaje w ten sposób, że klasyczny kompozytor pisze klasyczny utwór, do którego ktoś inny przygotowuje warstwę elektroakustyczną. W takiej muzyce nie ma refleksji nad medium, która jest dla mnie czymś zasadniczym. Interesuje mnie sytuacja, w której nie można już oddzielić, co jest elektroniczne, co instrumentalne. Nie potrzebuję koniecznie technologii cyfrowej, by muzycznie powiedzieć o niej coś istotnego. Parę lat temu skomponowałem utwór Ensuite (2008, rev. 2012) na wiolonczelę solo, w którym spróbowałem przetłumaczyć myślenie technologią na pisanie muzyki na instrument. Solista nieustannie przechodzi tu między różnymi sposobami gry, jakby żonglował samplami. Interesuje mnie też muzyka bez technologii, jeśli tylko niesie w sobie refleksję nad środkami. W bardzo błyskotliwy sposób technologię na muzykę instrumentalną przełożył Bernhard Lang. Poza tym jestem urodzonym wykonawcą, uwielbiam improwizować z innymi muzykami na scenie, komunikować się poprzez dźwięki. Jest w tym coś erotycznego, coś niezmiernie ważnego dla mnie.

● Jaką rolę improwizacja odgrywa w twoich utworach? Czy są one skomponowane od początku do końca, czy dajesz wykonawcy oddech i miejsce na kreatywność?

– To znów zależy od utworu. W niektórych balansowanie między kompozycją i improwizacją stanowi trzon, na przykład w Infiltrationen (2009) na kwartet gitar elektrycznych (Zwerm) i live electronics albo w Ventriloquium (2006, rev. 2009) dla dwóch improwizatorów i trzech muzyków klasycznych. W tych utworach to podstawa konceptu, w innych jest to zaledwie element, jak w Generation Kill, gdzie chodził o fizyczny, improwizatorski aspekt gry na konsolach. Bloki improwizowane są tu zaledwie momentami swobody w ścisłej strukturze. Skomponowałem też utwory zamknięte.

● Właściwie to nie umiem sobie wyobrazić, jak tak złożony dźwiękowo-wizualnie utwór z udziałem wykonawców sterujących obrazem i dźwiękiem za pomocą kontrolerów do gier, może być improwizowany! W jaki sposób działają te kontrolery?

– Może pamiętasz solo, które sam grałem na kontrolerze (zastępując chorego klarnecistę – przyp. MP), sterując obrazem perkusisty – to był moment improwizacji.

W Generation Kill użyłem konsoli Play Station 3, którą operuje się obiema rękami. Masz do dyspozycji wiele przycisków, kontroler jest też wyposażony w żyroskop i akcelerator, które sprawiają, że podczas obracania urządzenie dokonuje pomiaru i przekazuje wynik do komputera. Na Harvardzie pracowałem z Josiah Oberholtzerem nad odpowiednim oprogramowaniem, które interpretowałoby te parametry muzycznie. Wszystkie słyszane dźwięki produkowane są za pomocą kontrolerów. Sterujący kontrolerem wykonawca może wybierać spośród wielu klipów. Na jednym z nich wiolonczelista gra glissando. Naciskając na przykład prawy guzik, słyszysz dźwięk tego klipu i widzisz odpowiedni obraz. Unosząc kontroler do góry zwiększysz tempo itd. Kontroler działa też jak kierownica. Krótko mówiąc, naciskając guziki i ruszając rękami kontrolujesz wiele parametrów muzycznych, które tłumaczone są też na obraz. Kontroler jest niczym nowy instrument, na który trzeba nauczyć się grać.

● Ciekawi mnie ten gesturalny aspekt grania na kontrolerach, sprzężenie określonego ruchu ręki z efektem dźwiękowym i wizualnym. Wspominałeś o tym także przy okazji Piano Hero #1, choć tu akurat wyabstrahowałeś gest od dźwięku. Widzę w tej grze szerszą tendencję.

– To na pewno nie jest przypadek, można wskazać wiele przyczyn, dla których gesty stały się tak ważną częścią muzyki. Jedną z nich jest przesunięcie się muzyki w stronę wizualności, która czyni ciało jeszcze ważniejszym. Robert Henke, programista z firmy ableton live, jakieś dziesięć lat temu powiedział, że na przełomie wieków muzyka była bardziej o software, później stawała się coraz bardziej o samym wykonaniu. Ma na to wpływ również technologia, która jest na tyle bogata i dostępna, że umożliwiła na przykład wykorzystywanie sensorów ruchu. Osobne zasługi należałoby przyznać sztuce, która przekracza granice gatunków. Jeszcze kilkadziesiąt lat temu mało kto myślał, że muzyka ma własną choreografię. Na fali postmodernizmu wszystkie media i gatunki zaczęły się mieszać i dziś wydaje się to zupełnie naturalne. Tego typu działania znalazły dla siebie kontekst w kulturze i sztuce.

● W swoich utworach używasz także wiele innych elementów pozamuzycznych, jak obraz, teatralizacja. Czy sądzisz, że same dźwięki już dziś nie wystarczą, by powiedzieć coś nowego i interesującego, potrzebne są takie hybrydy?

– To ważne i trudne pytanie. Nie sądzę, by dziś poszukiwanie nowych dźwięków było tak istotne, jak to miało miejsce w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych. Cenię Lachenmanna, ponieważ kiedy byłem nastolatkiem, odkrył przede mną możliwości muzyki. Nie wiem jednak, ile jest jeszcze nowych, niewykorzystanych technik gry na skrzypcach… Nie jest moim celem odkrywanie ich. W Piano Hero #1 jest fragment, w którym pianista gra zwyczajne nuty, jeden z niewielu takich w mojej muzyce, gdzie pojawiają się głupie, banalne nuty (śmiech). Jeśli one pojawiają się w specyficznym kontekście, nie mam z tym problemu.

Używam tych wszystkich wizualnych, teatralnych, technologicznych elementów, ponieważ ich potrzebuję, by powiedzieć to, co chcę. Teatralność bierze się z refleksji nad samym wykonaniem, które ma charakter cielesny: nie chodzi o produkowanie dźwięku przez ciało, lecz o samo ciało jako obiekt na scenie. Logiczną konsekwencją takiego myślenia jest wprowadzenie tego ciała w ruch na scenie.

W sztukach wizualnych od dawna widać naturalność łączenia różnych mediów: obrazu, ciała, dźwięku… Muzyka jest na swój sposób opóźniona względem tej tendencji. Już dziesięć lat temu oglądałem fantastyczne spektakle teatralne, które robiły interesujący użytek z projekcji filmowej. W muzyce to następuje bardzo wolno, co nie znaczy, że nie następuje.

● Chciałam na koniec zapytać o Twoich mistrzów. Wspomniałeś Bernharda Langa, dodałabym jeszcze Fausta Romitellego…

– Niekoniecznie! Oczywiście lubię muzykę Romitellego, ale nie jest ona aż tak ważna dla mnie. Nie przeceniałbym też wpływu Langa. Na różnych etapach mojego życia pojawiali się ludzie, którym coś zawdzięczam. Kiedy miałem szesnaście lat był to Helmut Lachenmann – bo uświadomił mi, że mogę robić różne dziwne rzeczy z instrumentami. Dziś nie jest on już tak ważny dla mnie. Co innego muzyka improwizowana, która dała mi wolność i pozwoliła się odblokować, ponieważ jako nastolatek czułem się niejako sparaliżowany. Uwielbiam Evana Parkera, jego intuitywne podejście do muzyki. Zobaczyłem, że jest inny sposób komponowania niż ten, jaki propagowali Boulez czy Stockhausen. Przez improwizację mogłem odkryć, jaka energia jest w wykonywaniu muzyki na żywo oraz jakie ma to znaczenie dla komunikacji.

Inspiruje mnie ponadto teatr tańca i sztuka konceptualna, choć sam nie tworzę muzyki konceptualnej. W pewnym momencie ważny był Serge Verstockt, belgijski nestor muzyki elektroakustycznej, od którego dość wcześnie dowiedziałem się wiele o elektronice, sonologii itp. To była jedna z tych osób, które spotykasz w odpowiednim momencie swego życia.

● Skomponowałeś dwa utwory Generation Kill (jeden ma podtytuł offspring 1). Czy będzie z tego nowy cykl – podobnie jak Fremdkörper?

– Najpierw był Generation Kill – utwór dla czterech instrumentalistów i cztery osoby operujące kontrolerami gier, a także projekcję wideo. Potem przerobiłem utwór dla dwóch instrumentalistów i dwóch operatorów konsol. Nazwałem tę wersję Generation Kill – offspring 1, ponieważ jest to niejako potomek. Rzeczywiście mam zamiar skomponować więcej takich „potomków”, opartych na tym samym „kodzie genetycznym”, czyli danym pomyśle na balansowanie na granicy rzeczywistego i wirtualnego.

Czytam właśnie książkę, która mówi o tym, że nasz mózg nie przystosował się jeszcze ewolucyjnie do tego, by odróżniać sytuacje rzeczywiste i wirtualne. Weźmy second life, ludzie projektują emocje na wirtualne osoby, tak jakby one żyły naprawdę… Nasze mózgi nigdy dotąd nie były ćwiczone w tym kierunku. Dlatego tak trudno odróżnić wirtualny świat gier komputerowych od rzeczywistej areny wojennej. Stąd tak fascynujące jest da mnie mieszanie fizycznej obecności muzyka na scenie z elementami technologii wirtualnej, czy też dźwięków produkowanych analogowo i elektronicznie.

źródłó: „Ruch Muzyczny” 15/2013

Advertisements

One comment

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s