Gender

pobrane

Dostrzec kobietę: Anna Kwiatkowska i Joanna Opalińska

Choć pytanie o płeć muzyki ma długą historię, dopiero w XX wieku dyskurs feministyczny w muzykologii nadał mu wagę prawdziwie znaczącego, przyczyniając się do odkrycia zapomnianych artystek oraz dekonstrukcji wzorów kulturowych. Początkowo chodziło o uwidocznienie kobiecej aktywności muzycznej poprzez systematyczne dokumentowanie muzyki kobiet, co w dłuższej perspektywie pozwoliło przewartościować utrwalone kanony. Wkrótce dyskurs feministyczny otworzył też muzykę na ważne pytania dotyczące kulturowego rozumienia ciała oraz płci. Rozpoczęto badania nad specyfiką muzyki kobiet, w tym nad kwestią przypisywania im specyficznych umiejętności i cech różnych od męskich. Muzyka kobieca jest przeważnie odbierana jako „łagodna”, „sentymentalna” i „prosta”. Cechy te są synonimem kobiecości rozumianej jednak jako brak męskości i przez to gorzej wartościowane społecznie i kulturowo.

Łamiąca z zasady wszelkie przyzwyczajenia i stereotypy muzyka współczesna jest wdzięcznym polem obserwacji zmian, jakie dokonały się na przestrzeni ostatniego wieku w kwestii kulturowego postrzegania płci oraz manifestacji gender w muzyce. Z jednej strony przybyło kompozytorek, które po raz pierwszy w historii tak licznie zaistniały w muzyce. Z drugiej strony emancypacja kobiet umożliwiła im rozszerzenie i zróżnicowanie środków osobistej ekspresji, która przestała być kojarzona z deficytem ekspresji męskiej.

Niech niniejsza płyta będzie okazją do refleksji nad bogactwem i złożonością kobiecej ekspresji w muzyce. Znajdują się na niej utwory czterech kompozytorek różnych narodowości i pokoleń, w interpretacji skrzypaczki Anny Kwiatkowskiej i pianistki Joanny Opalińskiej, które nadają im także własne kobiece piętno.

Punktem wyjścia, a także odniesieniem pozwalającym uchwycić różnorodność kobiecej wrażliwości, są utwory fińskiej kompozytorki Kaiji Saariaho (ur. 1952). Jej muzyce najbliżej bowiem do tradycyjnie definiowanej kobiecości. Subtelne brzmienie, śpiewne melodie i harmoniczne archaizacje ewokujące atmosferę tajemniczości, to cechy łatwo uchwytne dla słuchacza. Dla twórczości fińskiej kompozytorki znamienne jest ponadto upodobanie do żeńskiego głosu (sopranu), który – jak sama mówi – jest jej własnym głosem, głosem kobiety. Głosem tym artystka przemawia także w kompozycjach instrumentalnych, jak „Tocar” i „Calices” na skrzypce i fortepian oraz „Nocturne” na skrzypce solo. „Tocar” to po hiszpańsku dotykać, poruszać, a także grać na instrumencie. Cielesność dźwięku, bliski kontakt ciała z instrumentem jest tu kluczową kategorią estetyczną. Z kolei tytuł „Calices” – po francusku kielich (mszalny) – sugeruje rytualny charakter muzyki. I wreszcie „Nocturne”, a więc muzyka nocy tradycyjnie kojarzonej z kobiecością, jej niepokojącą siłą. Liryczne frazy, namiętne i zarazem tajemnicze harmonie oraz elementy rodem z muzyki tradycyjnej znamionują kobiecą wrażliwość Saariaho. Szlachetna prostota jej muzyki sprzyja skupionemu słuchaniu, koncentracji na detalu, wymaga od słuchacza umiejętności dostrzeżenia piękna w ukrytych strukturach. Kaija Saariaho to unikająca gwałtownych uniesień kobieta Północy, z natury skupiona i refleksyjna.

Inną osobowość ma polska kompozytorka Agata Zubel (ur. 1978), choć ważnym wyróżnikiem jej twórczości również jest głos; Zubel jest bowiem kompozytorką i wokalistką. Impulsy twórcze znajduje w literaturze, kocha poezję, do której chętnie komponuje swoją muzykę. Zubel jest poetycka i liryczna, ale lubi też być wirtuozowska. Zabarwienie emocjonalne jej muzyki jest zupełnie inne niż u Kaiji Saariaho – zdecydowanie bardziej drapieżne. Stosowanie rozszerzonych technik oznacza zaufanie do nowoczesności oraz potrzebę poszukiwania nowych środków ekspresji. Jej solistyczne doświadczenia przekładają się na sposób komponowania muzyki instrumentalnej, czego najlepszym przykładem jest „Cadenza” na skrzypce solo. Zubel widzi w wykonawcy solistę-wirtuoza. Nie oszczędza go, wierząc w jego umiejętności i sceniczną charyzmę. Wie, że dla wykonawcy wysoko podniesiona poprzeczka jest wyzwaniem, które go uskrzydla.

Wirtuozowska, lecz w inny sposób, jest też muzyka polskiej kompozytorki Barbary Buczek (1940-1993), postaci tajemniczej i wciąż nie dość dobrze znanej. Jeśli muzykologia feministyczna stawia sobie za cel przywracanie historii muzyki wybitnych kompozytorek, to Buczek z pewnością na to zasługuje. Pośród innych kompozytorek wyróżnia ją artystyczna bezkompromisowość oraz pełne oddanie muzycznym i filozoficznym ideom. Jej utwory wymagają od wykonawcy wspięcia się na wyżyny techniki, wrażliwości muzycznej i świadomości intelektualnej, a także skupienia na muzycznej istocie – jak w skrzypcowym „Eidos” (tytuł, zaczerpnięty z filozofii, oznacza właśnie „istotę jako idealny przedmiot myśli”). Wiąże się z tym pełne zaufanie do możliwości tkwiących w materiale dźwiękowym, który jest przedmiotem dogłębnych badań – jak choćby w „Studium” na przestrojone skrzypce. Ta rozbudzona intelektualnie i ambitna artystka jako kobieta była powściągliwa i skryta. Swą twórczość określała jako „autystyczną”, skupioną na sobie samej i dla siebie budującej zamknięty, samowystarczalny świat. Ów introwertyzm słychać w muzyce Barbary Buczek, której ekspresja jest niezwykle intensywna i skondensowana.

Ostatnia z kompozytorek to Olga Neuwirth (ur. 1968), która dała się poznać jako enfant terrible austriackiej muzyki współczesnej. Międzynarodowa kariera nie zachwiała w niej poczucia, że pozostała „dziewczynką ze wsi biegającą po łąkach i lasach”. Osobowość muzyczna Neuwirth jest daleka od obiegowego wyobrażenia o kobiecości w muzyce i zadaje kłam wszelkim stereotypom. To antypody muzycznej wrażliwości Kaiji Saariaho. W jej przypadku kulturowa definicja płci rozpada się, zaś sama muzyka właściwie nie ma estetycznych granic. Ukształtował ją jazz, punk, improwizacja, Luigi Nono i Helmut Lachenmann, filmy grozy, polityka i sztuka. Specyficzny humor, surrealizm, absurd, horror, klisze to dla austriackiej kompozytorki pojęcia kluczowe zarówno na płaszczyźnie sensu, jak konkretnych środków muzycznych. Wiele utworów operuje filmowymi technikami montażu czy kolażu – pełno w nich ostrych cięć, zerwań, niespodziewanych kontrastów. To muzyka heterogeniczna, niezwykle bujna i gwałtowna. Eksplorowanie ukrytych zakamarków rzeczywistości oznacza dla Olgi Neuwirth także dążenie do odkrywania i wykorzystywania pełnych możliwości instrumentów. Służy temu śmiałe praktykowanie rozmaitych preparacji, przestrajanie strun, wykorzystanie elektronicznego smyczka (e-bow) do bezdotykowej gry na strunach fortepianu, operowanie rezonansem, posługiwanie się skalami mikrotonowymi. Do ciekawych przykładów zastosowania różnorodnych środków należy duet skrzypcowo-fortepianowy „Quasare/Pulsare”, w którym wyszukane techniki łączą się z charakterystyczną szorstkością i brakiem potrzeby przypodobania się słuchaczowi.

Choć pozycja i rola kobiet w kulturze Zachodu pozwala im dziś afirmować swą tożsamość płciową, kompozytorki zazwyczaj dystansują się od niej, używając technicznego języka oraz neutralnych kategorii estetycznych do opisu swej muzyki. Niechęć do uznawania specyficznej odrębności muzyki kobiet, bez względu na to, jakie cechy jej przypiszemy, wynika z wciąż głęboko zakorzenionego kulturowo przekonania o neutralności specyfiki muzyki mężczyzn. Poprzez śledzenie ścieżek kobiecych doświadczeń i eksponowanie ich na forum publicznym, muzykologia feministyczna kwestionuje bezkrytyczną akceptację męskiego doświadczenia jako uniwersalnego. Dlatego warto czasem nastroić uszy na inny sposób słuchania, a w kompozytorce dostrzec kobietę.

źródło: książeczka do płyty

 

Advertisements

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s