NONO Al gran sole carico d’amore

Requiem dla utopii społecznych

To nie przypadek zapewne, że właśnie w ostatnich latach, w dobie kryzysu finansowego i rosnących niepokojów społecznych, postanowiono znów wystawić operę Luigiego Nona – kompozytora bodaj najgoręcej zaangażowanego politycznie, członka Włoskiej Partii Komunistycznej. Historia lubi zataczać koła – po blisko pięćdziesięciu latach od masowych demonstracji ludzie znów wychodzą na ulice, by protestować przeciwko wyzyskowi. Zmieniły się realia i język – klasę robotniczą zastąpił prekariat, a w miejsce gospodarki opartej na realnym pieniądzu pojawiły się spekulacje finansowe (tzw. derywaty) i kontrolowane bankructwa państw, na których można nieźle zarobić. W Nowym Jorku na Wall Street – symbolu witalnych sił kapitalizmu – od miesięcy koczują ludzie, którzy – jak mówią – reprezentują 99% społeczeństwa wykluczonych z dobrobytu.Przez lata wpajano im, że rozwój wolnego rynku spowoduje proporcjonalną dystrybucję pieniędzy do sfery usług publicznych. Stało się jednak inaczej, a cały kapitał wypracowany na wolnym rynku trafił do kieszeni kapitalistów – stanowiących pozostały 1% społeczeństwa. Mało tego, za złe decyzje i ich efekt w postaci światowego kryzysu finansowego nie odpowiadają ludzie, którzy bezpośrednio się do niego przyczynili (wręcz przeciwnie, ci przyznają sobie niebotyczne premie!). Odpowiadają za to całe społeczeństwa, ponosząc koszty w postaci cięć wydatków socjalnych. Na tej glebie doskonale rozwijają się ruchy populistyczne, nacjonalistyczne i – ultraliberane. Naomi Klein opisała te mechanizmy pod pojęciem „doktryny szoku”.

Żyjemy w czasach, które sprzyjają refleksjom politycznym, skłaniają do zastanawiania się nad możliwą alternatywą dla kapitalizmu. Znalezienie jej wydaje się jednak dużo trudniejsze niż w czasie, kiedy Nono komponował swoją operę Al gran sole carico d’amore (1972-74), opartą na tekstach m.in. Che Guevary, Lenina, Marksa. Kompozytor widział wtedy świat w czarno-białych barwach, albo raczej – chciał go wiedzieć w barwie czerwonej. Nie miał wątpliwości, że zbawieniem dla ludzkości oraz kresem wszelkiego ucisku i niesprawiedliwości byłby komunizm.
W marcu w Berlinie siłami Staatsoper pokazano „akcję sceniczną” (określenie kompozytora) Al gran sole carico d’amore (na zdjęciu obok). To drugie – po Intolleranzy – zaangażowane politycznie dzieło operowe Luigiego Nona, jednego z najwybitniejszych kompozytorów XX wieku. Koncepcja teatralna opery powstała we współpracy z rosyjskim reżyserem Jurijem Lubimowem i nawiązywała do zdobyczy radzieckiej awangardy, przede wszystkim Meyerholda i Majakowskiego. Nono musiał darzyć Lubimowa dużym zaufaniem, bo nie zanotował w partyturze w zasadzie żadnych wskazówek inscenizacyjnych. Prawykonaniem Al gran sole carico d’amore w 1975 roku w Teatro Lirico La Scali dyrygował Claudio Abbado.
Niemiecka premiera opery miała miejsce w 1978 roku we Frankfurcie nad Menem i była debiutem reżyserskim Jürgena Flimma, obecnego dyrektora berlińskiej Staatsoper. To on zabiegał o ponowne wystawienie Al gran sole carico d’amore i jako dyrektor generalny Salzburger Festspiele uczynił to w 2009 roku. Dzięki jego staraniom inscenizacja salzburska została przeniesiona do Berlina i wystawiona w malowniczej postindustrialnej przestrzeni Kraftwerk Mitte – częściowo nieczynnej elektrowni.

Opera opowiada historię komunizmu w jej najbardziej heroicznych, idealistycznych, ale i tragicznych momentach zrywu i fiaska. Rozpoczyna ją Komuna Paryska, po której następują rewolucje 1905 i 1917 roku w Rosji, dalej walki południowoamerykańskich guerrillas, aż po koniec lat sześćdziesiątych: wojnę w Wietnamie i strajki w fabryce Fiata w Turynie. Opera nie przedstawia zdarzeń linearnie – jest utworem raczej lirycznym niż dramatycznym. Na libretto składają się fragmenty różnych tekstów, świadectw historycznych, fikcji literackiej, wierszy, listów i dzienników, m.in. Brechta, Gorkiego, Rimbauda, Marksa, Lenina, Che Guevary, Antonia Gramsciego, Fidela Castro, Tanji Bunke, Louise Michel. Sceny z rewolucji są przeplecione poetyckimi komentarzami, wyznaniami.
Tytuł Al gran sole carico d’amore („pod wielkim słońcem pełnym miłości” albo – za Antonim Słonimskim – „gdy świt był miłością ciążący”) został zaczerpnięty z wiersza Rimbauda Les mains de Jeanne-Marie, powstałego po upadku Komuny Paryskiej i poświęconego jej uczestniczce, Louise Michel. Nono uczynił ją jedną z bohaterek swojej opery. Al gran sole carico d’amore opowiada o kobietach, które brały czynny udział w walkach o wolność i równość. Oprócz komunardki Louise Michel, występują w niej walcząca w Boliwii Tanja Bunke, a także Celia Sánchez i Haydée Santamaría. Są też postaci fikcyjne i symboliczne, jak opisywana przez Gorkiego matka strajkującego robotnika Pawła i turyńska prostytutka Deola z wiersza Pavese. Al gran sole carico d’amore to wielka apoteoza walecznych i odważnych kobiet, pozostających w cieniu swych wodzów, kochanków i synów. Kobiet, które nie tylko trwały przy rewolucji i wspierały jej wojowników, ale miały również swoje sprawy do załatwienia. Prawo wyborcze, udział w życiu publicznym, wynagrodzenie równe mężczyznom na tych samych stanowiskach – do dziś niektóre z haseł nie zostały w pełni zrealizowane (nawet w Niemczech istnieje różnica w zarobkach kobiet i mężczyzn). To hołd oddany ich odwadze, poświęceniu i lojalności – abyśmy pamiętali o nich i ideałach, o które walczyły.

Ten kobiecy aspekt opery jest niezwykły i wydaje mi się zaskakujące, że do tej pory Al gran sole carico d’amo­re inscenizowali mężczyźni: Jurij Lubimow (Mediolan, 1975), Jürgen Flimm (Frankfurt, 1978), Jorge Lavelli (Lyon, 1981), Martin Kušej (Stuttgart, 1998), Travis Preston (Hamburg, 1999), Peter Konwitschny (Hanower, 2004). Dopiero w 2009 roku do nowej produkcji opery w Salz­burgu zaangażowano brytyjską reżyserkę Katie Mitchell (ur. 1964), co już samo w sobie jest warte dostrzeżenia. W jej interpretacji opera Nona nabrała niewiarygodnej wręcz intensywności emocjonalnej, swoistej intymności, która w zderzeniu z rewolucyjną tematyką, podkreśloną przez muzykę – pełną fanfar i rozdzierającego krzyku – stworzyła efektowny kontrast i zmniejszyła dystans do przedstawianych treści.
Na rozległej scenie zbudowano szereg mansjonów-pokoi zamieszkanych przez kobiety. Ekipa filmowa obecna przez cały czas na scenie rejestrowała akcję rozbitą na wiele odrębnych, intymnych momentów. Na ogromnym ekranie widz śledził wszystko to, co oko kamery. Stylizowane na stare kino zdjęcia – o charakterystycznych przebarwieniach i „brudach” zniszczonej kliszy – wyglądały tak, jakby pochodziły z autentycznych filmów sprzed lat. Uznanie budzi precyzja, z jaką operatorzy kamer chwytali rzeczywistość pokoików, emocje na twarzach kobiet, drobne gesty, przedmioty… Projekcja na żywo sprawiała wrażenie doskonale doprecyzowanego montażu studyjnego.

Występujące w rolach rewolucjonistek aktorki, obserwowane przez kamery Julia Wieninger, Birgit Walter, Laura Sundermann i Helena Lymbery, były w spektaklu Katie Mitchell całkowicie nieme. Reżyserka oddzieliła ciało od głosu – wokalistki postawiła na proscenium, chór rewolucjonistów umiejscowiła po prawej stronie, mocno z boku. Prawie nieruchome, jakby odcieleśnione soprany są tu raczej głosami unoszących się nad historyczną otchłanią duchów niż kobietami z krwi i kości. Mitchell zrezygnowała także ze scen rodzajowych wśród komunadrów i strajkujących robotników. Skupiła się na kobietach – w swych pokojach samotnie przeżywających losy rewolucji. Widzimy je przy zwykłych czynnościach, jak mycie, gotowanie, pisanie listu, farbowanie chust na czerwono. W pełnym napięcia milczeniu, ale też lęku, miłości, zwątpieniu, wypełniają swoją misję.
Inscenizacja Katie Mitchell jest bardzo statyczna i spokojna, choć także pełna napięcia. Oglądamy przede wszystkim to, co dzieje się na ekranie, podczas gdy na scenie wykonawcy prowadzą jakby autonomiczną narrację muzyczną. Al gran sole carico d’amore z opery przeobraża się w monumentalne requiem, dedykowane już nie tylko kobietom, ale wszystkim utraconym złudzeniom rewolucji. Requiem dla utopii społecznych.

Zapewne niejeden widz obawiał się naiwności tej, bądź co bądź, agitopery. W latach siedemdziesiątych Nono wciąż jeszcze wierzył w komunizm, dopiero stan wojenny w Polsce zasiał ziarno zwątpienia i podkopał fundamenty misternie budowanego świata przekonań. Kiedy komponował Al gran sole carico d’amore nie było jeszcze jasne, jaką rolę w historii odegrają Fidel Castro i Che Guevara. Kompozytor kierował się idealizmem i wiarą, że dzięki nim los uciskanych narodów i klas się odmieni.
Bez wątpienia opera Al gran sole carico d’amore jest historyczna w swej wierze w przyszłość komunizmu i nie można brać jej dziś poważnie jako „głosu w sprawie”. Dzieło straciło swe ostrze krytyczne, prowokuje jednak do zastanowienia się nad sensem wspólnych działań. Czy jesteśmy jeszcze zdolni do wielkiego zrywu i walki o nasze prawa? Dla Nona komponowanie było próbą transformowania pamięci o umarłych przez ich obecności w świadomości kolejnych pokoleń. Temat śmierci i porażki to idée fixe całej jego twórczości, której przesłaniem było wszak pokonać smutek na rzecz nowej nadziei. Paradoksalnie odpowiedź na to pytanie może okazać się wcale nie tak pesymistyczna: ruch Occupy Wall Street udowodnił przecież, że społeczeństwa zdolne są do współdziałania!

Komunistyczną retorykę opery udało się Katie Mitchell złagodzić poprzez wyświetlanie tylko niektórych fragmentów libretta – pochodzących głównie z dzienników, listów bohaterek. Są to słowa lapidarne i poetyckie, a więc symboliczne i zarazem prawdziwe w swych głęboko ludzkich pragnieniach, lękach, niepokojach. Al gran sole carico d’amore nie jest zwykłym dziełkiem propagandowym i nie tylko dlatego, że wnika głęboko w ludzkie wnętrze, ukazuje drugą, zacienioną stronę historii. Czyni operowymi heroinami matkę zastrzelonego przez carskie wojsko robotnika, turyńską prostytutkę, kochankę Che Guevary. Jak na ironię, opera daje dowód prawdziwości słów Che Guevary, stanowiących motto dzieła, że rewolucja i piękno nie stoją w sprzeczności. W swej podniosłości i patosie, muzyka opery ani przez moment nie staje się banalna, ckliwa. To ona nadaje tej operze i jej tematyce głęboko ludzki i tragiczny, uniwersalny i ponadczasowy wymiar.

Al gran sole carico d’amore jest swego rodzaju podsumowaniem dotychczasowych poszukiwań twórczych Nona i próbą wyznaczenia kierunku poszukiwań przyszłych (z finałem w postaci „tragedii słuchania” Prometeo). Kompozytor włączył do partytury opery elementy wielu swoich wcześniejszych utworów, m.in. Da un diario italiano, La fabbrica illuminata i Ein Gespenst geht um in der Welt. Mimo autozapożyczeń oraz cytatów z pieśni rewolucyjnych – Międzynarodówki i rosyjskiej Dubinuszki – muzyka brzmi zaskakująco spójnie i oryginalnie. Podobnie jak później czynił to Lachenmann, Nono radykalnie przetwarzał cytaty, czyniąc z nich nierozpoznawalne, ledwie symboliczne znaki dźwiękowo-ideowe. Gęsta, pełna napięcia muzyka – eksponująca w fortissimo instrumenty perkusyjne i dęte blaszane, krzycząca chórami, wykorzystująca dźwięki elektroniczne do wytworzenia fabrycznego wręcz hałasu – wywoływała ciarki na plecach. Przemawiała też z jakąś wielką szczerością i zdawała się całkowicie bezkompromisowa. Berlińskie wykonanie, dyrygowane przez Ingo Metzmachera, było precyzyjne, czujne, zaangażowane. Za konsoletą usiadł André Richard, który przez wiele lat pracował z kompozytorem. Kobiece soprany – Elin Rombo, Silke Evers, Tanja Andrijic, Hendrickje van Kerckhove – brzmiały czysto i szlachetnie, eterycznie, delikatnie i tragicznie. Także niższe głosy – alt Susan Bickley, tenor Peter Hoare, baryton Christopher Purver oraz basy Michael Rapke i Hee-Saup Yoon – zachwycały subtelnością i głębokim zrozumieniem muzyki Luigiego Nona. Chór Staatsoper – którego solistą był Jarosław Rogaczewski – przeobrażał się, mimo statycznej roli, z prawdziwy tłum protestujących.

Pomysł wykonania Al gran sole carico d’amore w częściowo nieczynnej elektrowni (gdzie od 2007 roku rezyduje najstarszy berliński klub techno Tresor) związany był częściowo z trwającym od września 2010 roku remontem budynku przy Unter den Linden, a częściowo z rozmachem salzburskiej inscenizacji, którą trzeba było przenieść. W przestrzeni hali turbin byłej elektrowni o powierzchni sześciu tysięcy metrów kwadratowych zbudowano gigantyczną scenę oraz widownię na blisko tysiąc miejsc. Powstało całe miasteczko teatralne. Miejsce okazało się wymarzone nie tylko ze względu na odpowiadającą tematyce przestrzeń postindustrialną (notabene powstała w latach sześćdziesiątych Kraftwerk Mitte jest zabytkiem czasów bujnego rozwoju przemysłu w Berlinie – podobnie jak działo się to w Turynie), ale również akustykę, tak ważną w przypadku muzyki Nona. Olbrzymia pusta hala zdawała się rozbrzmiewać własnym dźwiękiem, gigantyczne betonowe filary, jakby śpiewały swoją własną pieśń.

W prasie cytowano wypowiedź Jürgena Flimma, w której stawia on Al gran sole carico d’amore obok Wozzecka Albana Bega i Die Soldaten Bernda Aloisa Zimmermanna i nazywa „jednym z największych dzieł nowoczesnego teatru muzycznego”. Przychodzi mi na myśl w tym kontekście jeszcze inna opera zaangażowana politycznie – Das Mädchen mit Schwefelhölzern Helmuta Lachenmanna, ucznia Nona. Niemniej po obejrzeniu i wysłuchaniu berlińskiej inscenizacji Al gran sole carico d’amore jestem skłonna podpisać się pod jego słowami.

Bohaterki Al gran sole carico d’amore

Louise Michel (1830-1905), znana też jako Czerwona Dziewica Montmartre’u lub Dobra Louise, francuska działaczka społeczna, bojowniczka Komuny Paryskiej, anarchistka, pionierka feminizmu we Francji, nauczycielka, poetka i pisarka, członkini loży masońskiej. Urodziła się jako nieślubne dziecko służącej i arystokraty, który uznał ją, ale nie dał nazwiska. Jak na swoją pozycję społeczną, otrzymała niezwykle staranne wykształcenie. W 1850 roku podjęła pracę nauczycielki. Sześć lat później przeniosła się do Paryża, gdzie uczyła dzieci robotników oraz ubogich chłopów z podmiejskich wsi. Organizowała wiece, pisała dramaty i wiersze. W geście uznania dla Wiktora Hugo przyjęła jako pseudonim literacki imię jednego z jego bohaterów-rewolucjonistów – Enjolrasa. Hugo poświęcił jej wiersz Viro Major. W roku 1866 współtworzyła pierwszą organizację feministyczną we Francji – Towarzystwo na rzecz Odzyskania Praw Kobiet, które walczyło o edukację i wyższe płace dla kobiet, a także udzielało pomocy prostytutkom. Podczas Komuny Paryskiej wstąpiła do Gwardii Narodowej, pracowała też jako sanitariuszka i nauczycielka. Dobrowolnie oddała się w ręce wersalczyków, gdy zamiast niej została aresztowana jej matka. Zmuszona do obserwowania masowych egzekucji, widziała śmierć prawie wszystkich swoich przyjaciół i współpracowników. Sama jednak nie została rozstrzelana, lecz skazana na dożywotnie zesłanie do Nowej Kaledonii. W roku 1880, objęta amnestią, wróciła do Paryża, owacyjnie witana przez wielotysięczną manifestację. Kolejne lata spędziła między organizowaniem manifestacji a więzieniem (kilkakrotnie aresztowana). W roku 1888 przeżyła nieudany zamach na jej życie. W 1890 wyemigrowała do Londynu. Po powrocie założyła w 1895 dwutygodnik anarchistyczny „Le Libertaire”. Zmarła podczas jednej z podróży agitacyjnych.

Celia Sánchez Manduley (1920-1980), uczestniczka rewolucji kubańskiej, przyjaciółka i domniemana kochanka Fidela Castro. Była jedną z pierwszych kobiet zaangażowanych w tworzenie oddziału zbrojnego przeciwko dyktaturze Fulgencia Batisty. Współzakładała „Ruch 26 Lipca” (1955), nazwany tak na pamiątkę wydarzeń z 1953 roku, kiedy to Fidel Castro i jego towarzysze przeprowadzili nieudany szturm na koszary Moncada w Santiago de Cuba. Choć bunt został stłumiony, zapoczątkował rewolucję kubańską. W czasie jej trwania Sánchez odpowiadała za południowo-zachodnie tereny Kuby, w tym za transfer kubańskich rewolucjonistów z Meksyku oraz ich uzbrojenie. W roku 1957 dołączyła do partyzantów i służyła jako kurier w Boliwii. Należała do kadry kierowniczej Armii Powstańczej, organizowała dla Che Guevary i innych powstańców broń, a także żywność i leki. Po sukcesie rewolucji kubańskiej pełniła funkcję Sekretarza Prezesa Rady Ministrów i służyła w Departamencie przy Radzie Stanu. Zmarła na raka płuc.

Haydée Santamaría Cuadrado (1922-1980), rewolucjonistka kubańska. 26 lipca 1953 wzięła udział w nieudanym szturmie oddziałów Fidela Castro na koszary Moncada, po którym razem z wieloma rewolucjonistami została aresztowana. Była torturowana, jej przeżycia więzienne przedstawił Fidel Castro w mowie obrończej podczas procesu uczestników rebelii. W ramach amnestii została razem z Castro i innymi zwolniona z więzienia, po czym dołączyła do oddziałów partyzanckich. Po obaleniu dyktatury Batisty, założyła ośrodek kultury Casa de las Américas, którego dyrektorką była aż do śmierci w 1980. Członkini Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Kuby. Zginęła śmiercią samobójczą (druga próba, motywy niejasne).

Haydée Tamara Bunke Bider (1937-1967), znana także jako Tanja Bunke albo Tanja la Guerrilla, urodzona w Buenos Aires córka niemieckich komunistów, przedwojennych emigrantów. W roku 1952 rozpoczęła w Berlinie studia romanistyczne. Dała się poznać jako aktywistka polityczna: założyła grupę latynoamerykańską i wstąpiła do Socjalistycznej Partii Jedności Niemiec. Kiedy w 1960 roku z wizytą do NRD przybył Che Guevara, Bunke była jego tłumaczką. Zafascynowana rewolucją kubańską oraz jej przywódcą, zapragnęła powrotu do Ameryki Południowej. W 1961 przez Pragę ucieka na Kubę – ku niezadowoleniu Stasi, która już widziała w niej własną agentkę. Według informacji Urzędu Gaucka Bunke nigdy jednak nie zdecydowała się na współpracę ze służbami bezpieczeństwa NRD ani ZSRR. Na Kubie pracowała dla rządu jako tłumaczka. Następnie przeszła szkolenie w ramach kubańskiego wywiadu. Wtedy przybrała imię Tanja i związała się ze swym szkoleniowcem Ulisesem Estradą. Brak dowodów na domniemany związek Bunke z Che Guevarą. Przez kilka lat pracowała jako szpieg w Europie, w 1964 została wysłana do Boliwii, gdzie jej zadaniem było szukanie kontaktów wśród elit. Kiedy Che Guevara rozpoczął przygotowania do guerrillas, zgłosiła się do jego oddziałów. Jako jedyna kobieta brała udział w regularnej walce. W 1967, osłabiona chorobą, po wycofaniu się do tylnej straży i utracie łączności z oddziałem wodza, wpadła w zasadzkę wroga. Jej ciało wyłowiono z Rio Grande 7 września 1967. W plecaku znajdował się nieukończony list do matki: „Kochana Mamo, boję się. Nie wiem, co będzie ze mną i pozostałymi. Prawdopodobnie nic”.

źródło: „Ruch Muzyczny” 8/2012

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s