MaerzMusik 2015

maerzMusik

Poza reżym postępu

Wród europejskich festiwali muzyki współczesnej berliński MaerzMusik jest najbardziej kuratorski. Zainteresowania oraz intelektualne horyzonty dyrektora artystycznego są równie (a czasem nawet bardziej) wyraziste i ważne, co prezentowana na festiwalu muzyka, a spektakularne projekty odbiegają od standardowych koncertów. MaerzMusik chce być czymś więcej niż serią wydarzeń muzycznych, zbiorem mniej lub bardziej udanych kompozycji. Chce być festiwalem na czasie.

Nie wszystkim podobała się koncepcja tegorocznego MaerzMusik, stworzona przez Berno Odo Polzera, nowego kuratora festiwalu, który przejął schedę po Matthiasie Osterwoldzie, twórcy jego oryginalnego profilu. Festiwal trwał wprawdzie ponad tydzień, ale koncertów było mniej niż w ubiegłych latach, mniej też było muzyki nowej (prawykonania) czy odkrywczej, więcej za to powtórzeń (obszerna retrospektywa Georgesa Aperghisa) oraz dyskusji, niekoniecznie o muzyce (konferencja „Thinking Together – The Politics of Time”). Rozrzedzenie programu zrównoważone jednak było momentami wielkiej intensyfikacji zdarzeń.

Zagadnieniem, wokół którego Polzer zbudował program, był bowiem czas oraz jego rozmaite aspekty muzyczne, społeczne, ekonomiczne. Czas jako przedmiot globalnego zarządzania, politycznej manipulacji, kapitalistycznej waloryzacji. Nowy kurator zmienił nawet pod tym kątem podtytuł MaerzMusik. Za Osterwolda brzmiał on „Festival für aktuelle Musik” – „Festiwal muzyki aktualnej”. Dziś to już „Festival für Zeitfragen”, co można przetłumaczyć zarówno jako „Festiwal pytań o czas”, jak i „Festiwal pytań na czasie”.

Time specific music

Rzeczywistą i zarazem symboliczną ramę czasową dla przemyślanego, choć nieco kapryśnego programu stworzył początek astronomicznej wiosny, zbiegający się z początkiem festiwalu (20 marca, tego dnia obserwowaliśmy także rzadkie zjawisko niemal całkowitego zaćmienia Słońca), jego koniec przypadł zaś na zmianę czasu z zimowego na letni (noc z 28 na 29 marca). Ciekawie korespondowała z tą zmianą uruchomiona właśnie wtedy instalacja Leifa Inge – trwająca 24 godziny i oparta na rozciągniętej symfonii Beethovena „9 Beet Stretch”, która niejako wypadła z cyklu dobowego. Wiele było utworów muzycznych odnoszących się w rozmaity sposób do czasu i jego odczuwania. Były też spektakularne, monumentalne projekty dekonstruujące czas muzyczny, a właściwie narzucony muzyce reżim czasu standardowego koncertu.

Format koncertu jest dziś ponownie przedmiotem negocjacji (był nim już w latach 60. i 70. ubiegłego wieku). Stawką jest takie doświadczenie kolektywne, które mieściłoby w sobie wiele alternatywnych, subiektywnych, niepowtarzalnych sposobów słuchania, współistnienia wielu czasów muzycznych, relacji z dźwiękiem. Dwa wydarzenia MaerzMusik miały dać odpowiedź na pytanie: „jeśli nie koncert, to co?”. Pierwszym był projekt „Liquid Room” przedstawiony na otwarcie festiwalu, drugim – monstrualny trzydziestogodzinny maraton „The Long Now” na jego zakończenie.

„Liquid Room” to powstały z inicjatywy i z udziałem muzyków belgijskiego Ictus Ensemble eksperyment koncertowy, mający cechy tytułowej „płynnej przestrzeni”. W Berlinie pokazana została już szósta odsłona projektu, tym razem z udziałem Ensemble Mosaik oraz muzyków gościnnych: Evy Reiter (głos, viola da gamba), Cédrica Dambraina (elektronika), Bruce’a McClure’a (Modified Projektor Performance).

Rozgrywający się w nieokreślonej przestrzeni Haus der Berliner Festspiele (wchodziło się tylnymi drzwiami), trwający cztery godziny bez przerwy spektakl dźwiękowy łączył odległe światy muzyczne. Bez przerwy, jeden po drugim wykonanych zostało w sumie dwadzieścia jeden utworów, w tym minimalistyczny „Timber” (2009) dla sześciu perkusistów Michaela Gordona, złożony, kameralny „schöne worte” (2007) Bernharda Gandera, taneczny „Duo Performance #2” Cédrica Dambraina i Gerrita Nulensa, „TIM Song, a Pop Song” Petera Ablingera, „Σ=a=b=a+b” (2000) na dwa gramofony Eliane Radigue, „Having Never Written a Note for Percussion” (1971) Jamesa Tenneya, „Rad” na dwa keyboardy (2003) Enno Poppego i innych.

Żaden z tych utworów nie był odkryciem, ale ich następstwa tworzyły fascynującą i zróżnicowaną dramaturgię wieczoru. W innych okolicznościach pewnie nie zwróciłabym uwagi na minimalistyczno-tonalizujący, medytacyjny „Streichquartett II” (1998–2000) Jürga Freya, gdyby nie poprzedzający go intensywny elektroniczny performans Bruce’a McClure’a, wzmocniony projekcją stroboskopową. Siła „Liquid Room” polega bowiem na połączeniach elementów, między którymi przechodzi czasem iskra. Jednym z takich momentów było połączenie „Mani. Mono” (2007) na spring drum Pierluigiego Billone oraz „Silver Streetcar for Orchestra” (1988) na amplifikowany trójkąt Alvina Luciera: na diabelskie pomruki Billonego w pewnym momencie po prostu nałożył się – niczym w stretcie albo miksażu – „niebiański” dźwięk trójkąta, dobiegający gdzieś z tyłu.

Płynność następstwa rozmaitych utworów, estetyk, mediów korespondowała z tytułową płynnością przestrzeni, w której cztery sceny rozmieszczone na cztery strony świata były niczym boje na wodzie. Dryfujący między nimi słuchacze musieli wykorzystać własne narzędzi nawigacji – mieli swobodę wyboru sposobu, w jaki słuchają muzyki. Jeśli ktoś chciał odbierać ją tradycyjnie, mógł zająć miejsce na zlokalizowanym w głębi audytorium. Można też było pozwolić nieść się muzycznemu prądowi od sceny do sceny albo przysiąść na kartonowym siedzisku w dowolnym miejscu, wreszcie wyjść i wrócić (z napojem), w międzyczasie uciąć pogawędkę, a nawet zatańczyć.

Time specific music, czyli muzyka, której tworzywem jest tyleż dźwięk, co czas, który próbuje ona wydestylować, uprzestrzennić, uczynić namacalnym, jeszcze silniej manifestowała się w kończącym festiwal i rozciągniętym na dwa dni (bez przerwy!) projekcie „The Long Now”, którego kuratorami byli – obok Polzera – także Lawrens von Oswald i Harry Glass.

Trudno było znaleźć bardziej odpowiednie miejsce dla eksperymentu polegającego na rozciągnięciu teraźniejszości do trzydziestu godzin niż malownicza, rozległa, wielopoziomowa przestrzeń Kraftwerk Mitte, do której słuchacze przychodzili o dowolnej porze, często od razu ze śpiworami, albo wychodzili przespać się w domu i wracali następnego dnia rano, by zostać do kolejnego ranka, zjeść na miejscu śniadanie…

Projekt rozpoczął „II kwartet smyczkowy” (1983) Mortona Feldmana w wykonaniu genialnego Minguet Quartett – trwający pięć godzin chill out, którego można było słuchać na siedząco, stojąco, leżąco, chodząco lub po prostu przeczekać, oddając się konwersacji albo zjadając kolację. Można też było uciąć sobie w trakcie utworu drzemkę na przygotowanych przez organizatora leżakach. Po Feldmanie, około północy Yaron Deutsch rozbudził słuchaczy, grając „Sgorgo Y” (2012) na gitarę elektryczną solo Pierluigiego Billone. Po nim ruszył Phill Niblock ze swym siedmiogodzinnym performansem-instalacją „Music and The Movement of People Working” (1973–2014) oraz wspomniany Leif Inge. Następnego dnia rano (od godz. 9.00) kontynuowano program na żywo z utworami m.in. Thomasa Körnera, Mortona Feldmana, Burkharda von Hardera, Erica Holma, Miki Vainio, Actress. Całość zakończyło after party.

Takie projekty, jak „Liquid Room” i „The Long Now” nie są oczywiście niczym nowym i nawiązują do muzyki przestrzennej, momentowej i performatywnej Stockhausena, Xenakisa, Cage’a, Feldmana. O ile jednak w tych pionierskich przedsięwzięciach chodziło przede wszystkim o nową definicję sztuki muzycznej, o tyle dzisiaj stawką jest coś zupełnie innego. Nie ma powtórzeń doskonałych i w kontekście współczesności społecznej, ekonomicznej i technologicznej takie eksperymenty nabierają nowego znaczenia, są próbą wyjścia poza reżim postępu, efektywności, poza logikę przebicia – zarówno w sensie artystycznym, jak i ekonomicznym. Muzyka też ma swój rynek. Rządzi nim zasada efektywności kompozytorskiej produkcji, która musi dać maksymalny wynik w jak najkrótszym czasie, prezentacja zaś odbywa się na ściśle określonych warunkach, takich jak m.in. standardowy czas trwania utworu. Płynność formy oraz swoista nietrwałość, ulotność zdarzenia pozwalają uchylić presję arcydzieła. Alternatywna forma ekspozycji muzyki sprawia, że nawet niepozorny utwór nabiera konturów, odnajduje swe miejsce i może zostać naprawdę usłyszany.

Współczesne aspekty czasu to między innymi jego permanentny brak, deregulacja czasu pracy spowodowana przez nowe media i związane z tym instrumenty władzy nad czasem pracownika, wreszcie spekulacje finansowe, które doprowadziły do globalnej katastrofy ekonomicznej. Konsekwencje spekulacji czasem na polu ekonomii i prawa badają w swym teatrze muzycznym kompozytor Hannes Seidl i twórca filmów dokumentalnych Daniel Kötter. Na festiwalu pokazane zostały dwie części tryptyku „Ökonomien des Handelns” („Ekonomie działania”): „KREDIT. Von der Erwartbarkeit zukünftiger Gegenwart” („Kredyt. O oczekiwaniu przyszłej współczesności”, 2013) oraz RECHT („Prawo”, 2015, premiera). Trzecia część LIEBE („Miłości”) powstanie w przyszłym roku.

Oba utwory utrzymane były w konwencji realizmu paradokumentalnego. Trzy czwarte sceny HAU2 zajął ekran, na którym wyświetlane były filmy Köttera. W KREDIT fikcyjna i ledwie zarysowana akcja dotycząca krachu na giełdzie we Frankfurcie rozwijała się z dokumentalnych zdjęć ukazujących finansistów przy ich codziennych czynnościach. Treść RECHT była z kolei zbudowana wokół dyskusji prowadzonej przez międzynarodowe grono ekspertów od prawa podczas kilkudniowego biwaku na wyspie.

W obu utworach rzeczywistość filmowa, sceniczna i muzyczna splatała się w prosty, lecz sugestywny sposób. W KREDIT zespół muzyczny stanowili Peter Sandmann (imitator dźwięków), André Schmidt i Dunja Funke (aktorzy radiowi), Sebastian Berweck (kontrolery midi, pady, klawesyn oraz obiekty), Andrea Neumann (elektronika, obiekty, klawesyn) oraz Chór Deutsche Bundesbank (prawdziwy!). Interakcja sprowadzała się do intrygującego, niekiedy zaskakującego udźwiękowienia filmu. Z kolei w RECHT zespół wykonawców tworzyli muzycy Nadar Ensemble, którzy funkcjonowali równocześnie w rzeczywistości filmu i sceny. Momentami ich działania zarejestrowane na filmie, takie jak przenoszenie instrumentów, aranżowanie przestrzeni, wspólne muzykowanie, było kontynuowane na żywo.

Dyskusje o ekonomii i prawie inkrustowane były wypowiedziami natury estetycznej, kiedy bankierzy i prawnicy dość niespodziewanie wygłaszali twierdzenia dotyczące kompozycji, muzycy zaś wnikali w ten hermetyczny i niedostępny świat ze swoimi instrumentami i dziwnymi dźwiękami, jakby to było coś bardzo naturalnego.

Projekt był próbą nawiązania poprzez muzykę kontaktu z rzeczywistością pozaestetyczną, poszukiwaniem możliwych sposobów przeprowadzenia krytyki globalnej ekonomii i jej opłakanych konsekwencji dla społeczeństw. Prosta, lecz adekwatna forma, a także godna podziwu ekonomia (!) środków (całkowity brak scenografii) bez wątpienia przybliżały twórców do tej krytyki bardziej niż jakakolwiek tradycyjna teatralność czy wystawna operowość. Dwa wieczory z duetem Seidl/Kötter należały do najciekawszych momentów tegorocznego MaerzMusik.

Debiut Berno Odo Polzera w roli kuratora berlińskiego festiwalu był może nieco kontrowersyjny czy anachroniczny, ale taki właśnie miał być. Czy starczy pomysłów na kolejne edycje – czas pokaże.

źródło: dwutygodnik.com

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s