GIACINTO SCELSI

Spisywałam improwizacje Giacinta Scelsiego
Rozmowa z Frances-Marie Uitti

Monika Pasiecznik: W jakich okolicznościach poznała pani Giacinta Scelsiego? Jakie wrażenie na pani zrobił?

Frances-Marie Uitti: Spotkałam go na koncercie w Rzymie w 1974 roku. Wykonywałam wówczas utwory Weberna na wiolonczelę i fortepian op. 11. Scelsiemu spodobało się to, jak gram i zaprosił mnie po koncercie do swojego domu. Chciał, bym wykonała kilka jego solowych kompozycji. Napisał je wprawdzie dla Siegfrieda Palma, ale on nie mógł ich zagrać. Scelsi był niespokojny, ponieważ te utwory były rozbudowane i bardzo skomplikowane.

Scelsi był ekscentrykiem. Twierdził np., że dostał choroby psychicznej od studiowania dodekafonii w Wiedniu, albo że urodził się w 2637 roku przed Chrystusem. Jak pani się z nim porozumiewała?

To wszystko nieprawda! Scelsi był niezwykle urzekającym człowiekiem. Ponieważ był dużo starszy de mnie, postrzegałam go jako mentora. Był nie tylko czarujący, ale także doskonale wykształcony, mówił pięcioma językami. Ale miał też zwyczaj żartować sobie z ludzi. Kiedy twierdził, że urodził się 2000 lat temu i że jest reinkarnacją, nie mówił tego serio, raczej kpił sobie ze świata. Miałam wielką satysfakcję z pracy z nim, inspirował mnie jako artysta. Bezgranicznie poświęcił się swoim ideom muzycznym, których centrum stanowił pojedynczy dźwięk; dźwięk jako energia, źródło muzyki w ogóle.

Pracowała z nim pani przez 14 ostatnich lat jego życia. Na czym polegała ta współpraca?

Zaczęło się od grania jego utworów. Wykonałam Trylogię Scelsiego, którą tworzy 45 minut bardo złożonej muzyki, zarówno pod względem technicznym, jak i filozoficznym. Pierwszy z tych utworów jest pełen energii, drugi to palindrom, oparty na lustrzanym odbiciu materiału, trzeci z kolei jest jakby zdematerializowany, niesie najgłębsze przesłanie duchowe. Scelsi traktował Trylogię jako swoja biografię dźwiękową.
Scelsi wiedział, że jestem również improwizatorką, że opracowałam swoje własne techniki gry na wiolonczeli, wykorzystujące różne rodzaje rezonansów, tłumienia dźwięku. Kiedy już uporaliśmy się z Trylogią, poprosił mnie pewnego razu, bym mu je pokazała. I tak zaczęliśmy wspólnie improwizować. Później spisywałam te improwizacje i tak powstały m. in. Voyages, Kalomanio (?) i inne utwory przeznaczone na dwa smyczki. Spisywałam też dla Scelsiego utwory na kontrabas, kontrabasowe kompozycje transponowałam na wiolonczelę. Opracowałam tak większość utworów solowych na instrumenty smyczkowe. Wykonaliśmy razem z Scelsim naprawdę ogromną pracę. Potem pomagałam mu przygotowywać partytury do publikacji. Najpierw w Nowym Jorku, potem w Paryżu w wydawnictwie Salabert, gdzie do dziś są publikowane. To było dość trudne, bo Scelsi wówczas jeszcze nie publikował. Po jego śmierci postanowiłam zaopiekować się taśmami, na których rejestrował swoje improwizacje. Scelsi nagrywał improwizacje na taśmach DAT, które szybko niszczały i trzeba je było natychmiast zabezpieczyć. W sumie 750 godzin muzyki, byłam pierwszą osobą, która wysłuchała wszystkich tych kaset. Musze powiedzieć, że to jest wielka muzyka.

Domyślam się, że nie było łatwo przenieść czystych idei muzycznych Scelsiego na partytury. Jak się pani do tego zabrała?

Pomógł mi w tym jeden ze wspaniałych współpracowników Scelsiego, Vieri Tosatti. On pracował z Scelsim nad utworami orkiestrowymi, przepisywał też większe kompozycje kameralne. Pomoc, jaką Tosatti okazał Scelsiemu, jest nieoceniona, ponieważ kompozytor nie mógł w pewnym momencie nadwerężać swoich oczu. Poza tym wolał skupić się na improwizacji, na czystym przepływie dźwięków. Nie chciał się od tego odrywać, by zapisywać muzykę, cyzelować szczegóły, precyzować notację. Kiedy Tosatti spisał jakąś improwizację, partytura wracała do kompozytora i była przez niego poddawana korekcie. Wbrew pozorom Scelsi przywiązywał dużą wagę do zapisu. Tosatti bardzo twórczo podchodził to tych transkrypcji. Dzisiaj pracuje się trochę inaczej, kompozytorzy maja do dyspozycji komputery macintoscha, mogą improwizować na keyboardzie i te improwizacje natychmiast są zamieniane na zapis. Potem mogą to orkiestrować, nanosić poprawki, uzupełnienia. W tamtych czasach nie pracowało się na komputerach. Ówczesne środowisko było zdziwione i nie rozumiało, dlaczego Scelsi potrzebuje drugiego kompozytora do pomocy. Scelsi nie chciał przerywać swoich natchnionych improwizacji, by je zanotować. Nie chciał, by go rozpraszały zwykłe zdarzenia, jak złamany ołówek, cała ta materialna strona procesu komponowania. Tylko dzięki pomocy drugiego kompozytora mógł w ten sposób tworzyć.

Wspomniała pani o technice grania na wiolonczeli dwoma syczkami. Jak pani na to wpadła?

Ta technika nie ma nic wspólnego z Scelsim. Doszłam do niej niezależnie drogą improwizacji. Specyfika instrumentów smyczkowych jest taka, że można grać naraz maksymalnie na dwóch, góra trzech strunach. A ja chciałam grać jednocześnie na czterech strunach. Najpierw miałam specjalny, zbudowany dla mnie, mocno wygięty smyczek. W ten sposób mogłam grać na wszystkich strunach, ale nie mogłam przenosić się z jednej na drugą. Brzmienie wiolonczeli jest bardzo wyraziste, twarde, bogate w alikwoty, czułam, że nie potrafię uwolnić tego bogactwa. Spróbowałam więc chwycić w jedną rękę dwa smyczki. Efekty przyszły dopiero po dwudziestu pięciu latach! Ale w ten sposób nauczyłam się grać każdą kombinację strun, każdą polifonię. I to się przyjęło. Kompozytorzy zaczęli pisać dla mnie utwory na dwa smyczki.

Wielu współczesnych kompozytorów inspirowało się pani techniką grania dwoma smyczkami, wśród nich Jonathan Harvey i Luigi Nono, który dedykował pani solową wersję Quando stanno morendo. Dario polacco 2!

Także György Kurtág, który słuchał prób Dario polacco, zainteresował się moją techniką. Poprosił, bym mu ją zaprezentowała, po czym skomponował dwa utwory: Hommage to John Cage i Message to Frances-Marie.

Poprowadziła pani warsztaty z młodymi polskimi muzykami, których przedmiotem była improwizacja, a także utwory Giacinta Scelsiego. Czy pracuje pani również nad tymi utworami z muzykami w innych krajach? W jaki jeszcze sposób propaguje pani muzykę Scelsiego?

Nie mam poczucia, że muzykę Scelsiego trzeba szczególnie promować, ponieważ jest tak oryginalna, że doskonale broni się sama. Nie chcę być zresztą postrzegana wyłącznie jako specjalista od Scelsiego, specjalistka od grania dwoma smyczkami, albo specjalista od Kurtága. Staram się być możliwie jak najbardziej wszechstronnym muzykiem. Robię wiele różnych rzeczy. Gram z elektroniką, mam kolekcję instrumentów, wiolonczelę elektryczną, starą wiolonczelę, mam także narzędzia, które pozwalają na interakcję wiolonczeli w komputerem i przetwarzanie dźwięku instrumentu na brzmienie elektroniczne.

Pisze też pani mnóstwo artykułów, nie tylko o muzyce Giacinta Scelsiego. Jest pani m. in. autorką książki poświęconej współczesnym technikom wiolonczelowym…

Najpierw University Cambridge Press wydało książkę poświęcona wszelkim technikom wiolonczelowym w różnych epokach. Techniki współczesnej stanowiły jeden z jej rozdziałów, to właśnie ja go napisałam. Publikowałam też artykuły w specjalistycznych magazynach muzyki współczesnej, „Contemporary Music Review”, „Musiktexte”. Opisałam dokładnie moją technikę grania dwoma smyczkami. Książkę poświęconą wyłącznie technikom spotykanym w nowej muzyce zamówiło u mnie wydawnictwo uniwersytetu w Kalifornii. Właśnie ją kończę, ukaże się prawdopodobnie w którymś z niezależnych wydawnictw.

źródło: „Ruch Muzyczny”

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s