Warszawska Jesień 2018

ScreenHunter_01 Nov. 06 17.08

Muzyka – Res Publica

W rocznicowym szaleństwie łatwo się pogubić, na szczęście tegoroczna „Warszawska Jesień” zgrabnie przeszła przez stulecie odzyskania przez Polskę niepodległości. Odwołując się do aktualnego kontekstu społeczno-politycznego, festiwal odbył się pod hasłem „Res Publica – doświadczanie wspólnoty”. Idea festiwalu jako debaty publicznej zrealizowana została w szeregu utworów i performansów tzw. zaangażowanych – w sprawy polskie, ale nie tylko. Zabrzmiał monumentalny i kultowy utwór „De Staat” („Państwo”, 1972-1976) Louisa Andriessena, podejmujący wątek kontrowersyjnego lęku Platona przed społecznym działaniem muzyki (filozof chciał zakazać stosowania skali miksolidyjskiej, gdyż uważał, że ma ona destrukcyjny wpływ na charakter). Były niezrealizowane dotąd antykomunistyczne performanse przedwcześnie zmarłego kompozytora Andrzeja Bieżana – „Barykada” (1988) i „Fortepian dla wszystkich” (1976), które mimo iż wymyślone dekady temu, okazały się zaskakująco aktualnym komentarzem do współczesnej polskiej polityki. Była filmowa „Opera o Polsce” (2017) Piotra Stasika i Artura Zagajewskiego, ukazująca polskie społeczeństwo bez retuszu. Wybory samorządowe antycypowała zorganizowana w ramach „Małej Warszawskiej Jesieni” gra plenerowa „Głosy” (2018) Piotra Tabakiernika, w której muzycy reprezentujący różne opcje estetyczne rywalizowali o poparcie dzieci (w końcowym głosowaniu zwyciężyła muzyka ekologiczna!). Była muzyczna krytyka fake newsów i postprawdy w utworach Wojtka Błażejczyka („Ogólna teoria względności”) i Krzysztofa Wołka („Amplified, What is There?”), zagrane w Filharmonii Narodowej przez Kwartludium obok ostrej noise’owej interwencji „Goethe im Schlachthof” („Goethe w rzeźni”, 2018) izraelsko-szwedzkiego kompozytora Drora Feilera zaangażowanego na rzecz Palestyny i w związku z tym objętego zakazem powrotu do Izraela do 2025 roku. Była wreszcie krytyka instytucji i całego systemu muzyki współczesnej w wydaniu Tronda Reinholdtsena i „Koncert na niewidzialną rękę (Adam Smith)” Matthiasa Kranebittera, który określił go jako „sakralną muzykę późnego kapitalizmu, głoszącą chwałę jego ostatniego żywego bóstwa – niewidzialnej ręki wolnego rynku, która egoizm jednostki przekształca w korzyści i dobrobyt społeczeństwa”. Wreszcie utwór Pawła Mykietyna „Herr Thaddäus” z Mickiewiczem recytowanym po niemiecku i ze scenografią Mirosława Bałki, który ubrał publiczność w koce termoizolacyjne, by przypomnieć, że nasz wieszcz też był uchodźcą. A na koniec jeszcze „Gender Fuck” i „Disco Bloodbath” Rafała Ryterskiego, rozwijającego ledwie obecny w nowej muzyce dyskurs gejowski.

Nie pamiętam, kiedy muzyka zaangażowana rezonowała tak silnie, jak w tym roku. Obok wymownego wezwania do dialogu, na festiwalu nie brakowało atmosfery rebelii. Czuć ją było na głośnym (dosłownie) koncercie austriackiego zespołu Black Page Orchestra, który po raz pierwszy wystąpił w Polsce z koncertem na pograniczu awangardy, ostrego punkrocka, noise’u i freejazu. Założona w 2014 roku grupa (w skład której wchodzą takie instrumenty, jak saksofony, gitara elektryczna, dwie perkusje, fortepian/keyboard, skrzypce i wiolonczela) należy do nowej generacji wykonawców, którzy nie chowają się za partyturą. Program koncertu w Studiu im. Witolda Lutosławskiego można by uznać za manifest pokolenia. Wizytówka Black Page Orchestra to mocno podkręcone, niekiedy wręcz przesterowane brzmienie (nad którym czuwa ich własny dźwiękowiec) oraz progresywny, żywiołowy program w duchu Franka Zappy, od którego zapożyczyła nazwę. Oprócz wspomnianego Kranebittera, który jest współzałożycielem Orkiestry i „cyfrowiakiem” znanym z frenetycznych instrumentalno-elektronicznych kakofonii, zabrzmiały fascynujące, estetycznie świeże utwory Eleny Rykovej (kagelowski „101% mind uploading”, w którym wykonawcy ubrani w kitle i maseczki, dokonują operacji we wnętrzu fortepianu), Mikołaja Laskowskiego („Oh, to Rub the Waxy Buddah”, z nieco chyba ostrzejszą niż zwykle elektroniką), Hikari Kiyamy (noise’owe „Kabuki” z iście punkową solówką perkusji, ciężkimi klasterami fortepianu i rozdzierającym saksofonem), Martina Schüttlera (melancholijne, introwertyczne „schöner leben 3 („Girl You Know It’s True” – M. V.)”,  Rafała Ryterskiego (afirmujący popkulturę „Disco Bloodbath (Got to be real)”) i Petera Ablingera (inspirowane rockiem „Black Series (Mondrian 1-4)”).

Nie tylko w programie tego koncertu silnie obecne były wątki popkulturowe. Wspomniany już Rafał Ryterski (ur. 1992) błysnął instrumentalno-elektroniczną kompozycją, w której samplował, co tylko się dało, kodując przy okazji mnóstwo treści zrozumiałych dla ludzi otrzaskanych w kulturze Internetu, zwłaszcza jego gejowskich zaułkach. Cyfrowych (i popkulturowych) imigrantów jego dyskotekowa „Krwawa łaźnia” mogła jednak uwieść wysmakowanymi brzmieniami oraz mięsistą elektroniką, w której Ryterski jest niezwykle biegły. Nie każdy nadążał też za Piotrem Peszatem (ur. 1990), który w swym erudycyjnym, ledwie ironicznym utworze „The Artist’s way” nie tylko pomieścił mnóstwo odniesień (do popkultury i Internetu, ale też do muzyki klasycznej i krakowskiego środowiska kompozytorskiego, z którego się wywodzi), ale w kontrowersyjny sposób zagrał na emocjach odbiorców, niedwuznacznie sugerując swą (jak się potem szczęśliwie okazało nieprawdziwą) ciężką depresję. Wszystkożerne pokolenie kompozytorów – cyfrowych tubylców nie przebiera w materiale dźwiękowym, kulturowym i wizualnym, artystycznie przydatne może okazać się wszystko, co niesie określoną treść i daje się przemielić w komputerowej maszynce. Dawne dylematy modernistów są mu obce – co nie znaczy, że młodzi twórcy nie wierzą w sztukę. Wręcz przeciwnie, muzykę definiują znacznie szerzej niż ich poprzednicy. Nie ma się co na nich obrażać, trzeba za nimi nadążać!

Stare dylematy modernistów miele natomiast Trond Reinholdtsen (ur. 1972), który wraz ze Spółdzielnią Muzyczną i dwójką aktorów Nowego Teatru (Jaśminą Polak i Piotrem Polakiem) zgotował warszawskiej publiczności inteligentny kabaret. Norweski kompozytor znany jest z tego, że w swym prywatnym mieszkaniu w Oslo, a ostatnio w stodole na wsi w Szwecji tworzy teatr operowy (jak mówi, prywatne Bayreuth) – w imię absolutnej wolności artystycznej i totalnej kontroli nad wszelkimi środkami produkcji. Swe „opry” (literówka zamierzona) publikuje na YouTubie, a od czasu do czasu pojawia się na tym czy innym festiwalu muzyki współczesnej. W Warszawie pokazał „Epizod 6” niekończącego się kosmogonicznego serialu „Ø”, którego bohaterowie – postludzie o charakterystycznych przerośniętych głowach z kolorowej pianki budowlanej w klaustrofobicznym pokoju zawalonym wszelkim śmieciem eksperymentują z nowoczesną sztuką i teorią polityczną. Nasycony filozofią (m.in. Alain Badiou, Charles Fourier) teatr muzyczny Reinholdtsena to przede wszystkim niezwykle śmieszny, tragikomiczny performans z kompozytorem w roli poczciwego idioty, który inscenizuje wszechogarniającą porażkę po to, by zadać całkiem poważne pytania o przyszłość muzyki i społeczeństwa.

Wydarzeniami odrębnymi w stosunku do tematu festiwalu, co nie znaczy, że mniej oczekiwanymi, były wykonania „Audycji V” Andrzeja Krzanowskiego i „Bildbeschreibung” Agaty Zubel. Pierwszy utwór to powstałe przeszło cztery dekady temu i nigdy dotąd nie wykonane (nie licząc premiery w Katowicach zaledwie dwa tygodnie przez „Warszawską Jesienią”) multimedialne dzieło przedwcześnie zmarłego śląskiego kompozytora. Muzyka, poezja, choreografia, film, światło, zapachy a nawet smaki – totalne założenie artystyczne było niewątpliwie lotem Ikara, który po raz ostatni wzbija się na twórcze wyżyny, by za chwilę upaść w szarą polską rzeczywistość drugiej połowy lat 70. i prozę życia rodzinnego (Krzanowski już nigdy potem nie zdobył się na podobny rozmach). Osobiste rozterki artysty ujęte w kontekst antykomunistycznej opozycji nie czynią jednak „Audycji V” dziełem uniwersalnym ani artystycznie aktualnym. To dokument swoich czasów, a także świadectwo kondycji kompozytora – utwór, który warto jednak było poznać.

O ile trwający półtorej godziny Krzanowski na dłuższą metę nużył, o tyle równie długa Agata Zubel frapowała. Tym razem kompozytorka wzięła na warsztat tekst Heinera Müllera i rozegrała go mistrzowsko w czasie i w przestrzeni. Z zespołu Klangforum Wien wyodrębniła grupę solistów i rozmieściła ich między słuchaczami. Początkowe solowe instrumentalne arabeski, w które wpleciony był tekst, cedzony przez muzyków po sylabie w pauzach, niekiedy z wielkim wysiłkiem (zwłaszcza dętych), rekonstruowały pojedyncze motywy obrazu, by wreszcie spleść się w złożoną, wielopiętrową i niepokojącą kompozycję, której odpowiada ukryta za obrazem domniemana zbrodnia. Nazwany operą utwór Zubel i wykonany premierowo w Bolzano, na „Warszawskiej Jesieni” zabrzmiał w wersji koncertowej. Przyznam, że niczego mi w niej nie brakowało, a muzyka i tekst tworzyły wystarczająco „dramatyczną”, trzymającą w napięciu całość.

Te i inne wydarzenia tegorocznej „Warszawskiej Jesieni” złożyły się na program interesujący ciekawy poznawczo i artystycznie, przede wszystkim zaś spójny i zaskakująco wręcz zanurzony w realiach współczesnego życia społecznego i politycznego. Nie tylko zresztą polskiego. Na szczęście nie odmieniano polskości przez wszystkie przypadki.

Źródło: „Odra” 11/2018

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s