Projekt P

images

Kult, kultura, popkultura

Za nami trzecia i ostatnia odsłona „Projektu P” w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Pomyślany jako laboratorium nowego teatru muzycznego, w ciągu trzech lat przyniósł sześć kameralnych, godzinnych oper skomponowanych przez młodych polskich kompozytorów, którzy wspólnie z młodymi librecistami, reżyserami, scenografami i muzykami próbowali odpowiedzieć na pytanie: czym jest opera współczesna? Te odpowiedzi były tak różne, jak różni są artyści i ich wyobrażenia o sztuce. Jedno można dzisiaj powiedzieć z całą pewnością. Wszystkie odsłony były tematycznie i muzycznie bardzo spójne, choć składały się na nie dwa odrębne utwory. Pierwsza z nich (kompozytorzy: Jagoda Szmytka i Wojtek Blecharz; reżyser Michał Zadara) podejmowała temat anatomii w sensie zarówno cielesności muzyki, krytycznej analizy instytucji teatru operowego, jak i doświadczania labiryntu jego gmachu. Druga (kompozytorzy: Sławomir Wojciechowski i Marcin Stańczyk; reżyser Krzysztof Garbaczewski) przyniosła dwie „Künstler-Oper”, oparte na biografiach i twórczości artystów, co dało impuls do zmierzenia się z intelektualnym dziedzictwem awangardy, jej aspiracjami do tworzenia nowych rzeczywistości oraz wpisaną niejako w jej genotyp artystyczną, polityczną i osobistą porażką. To, co nadawało spójność trzeciej, tegorocznej odsłonie „Projektu P” (kompozytorzy: Katarzyna Głowicka i Sławomir Kupczak; reżyser Michał Borczuch), była dekonstrukcja nowoczesnego kultu i kultu nowoczesności.

Kult organizuje zbiorową wyobraźnię wokół jakiegoś obiektu bądź idei, które stają się przedmiotem uwielbienia. Wiąże się z zarówno z praktykami religijnymi, jak i motywowaną niereligijnie fascynacją, jako element popkultury. To właśnie ona – popkultura – stanowiła pryzmat, przez który Głowicka i Kupczak spojrzeli na marzenia i tęsknoty współczesności. W pół drogi między kultem i popkulturą jest jeszcze kultura (wysoka) – czyli opera. Oboje kompozytorzy zinterpretowali gatunek teatru muzycznego właśnie jako medium zarazem artystycznie wyrafinowane i popularne. W tradycyjnej formie przedstawienia muzycznego pomieścili nowoczesność, elementy rodem z popkultury oraz grę dawnymi konwencjami.

Bohaterką opery Katarzyny Głowackiej Requiem dla Ikony jest Jacqueline Kennedy Onassis, pierwsza dama USA i celebrytka, wcielenie i obiekt rozmaitych kultów. Uwielbiana przez masy, które widziały w niej ideał urody i stylu, była nośnikiem nowoczesnego kultu ciała, piękna, młodości, mody i sukcesu. Nieodłącznym składnikiem kultu (religijnego) jest jednak ofiara, którą Kennedy niejako złożyła z własnego życia w imię innego kultu: ukochanego mężczyzny i ojczyzny.

Kult w operze Voyager Sławomira Kupczaka dotyczył z kolei nowoczesności i postępu cywilizacyjnego, które wyrażają się m.in. w ekspansji kosmicznej. Tytułowa sonda, wystrzelona w 1977 roku przez Amerykanów, była ponadto ważnym elementem kultu siły i imperialistycznej potęgi USA wobec konkurencyjnego programu ekspansji (imperialistycznej i kosmicznej) ZSRR. Sonda niosła też przesłanie dla Obcych – zawierała złotą płytę z zapisanymi na niej zdjęciami, dźwiękami, dziełami sztuki i kultury, które stanowiły kronikę dziejów i charakterystykę cywilizacji Ziemian. W 2025 roku kontakt z sondą zostanie ostatecznie przerwany, a Voyager jako najbardziej odległy ślad ludzkiego życia we wszechświecie, pozostając symbolem kultu nieograniczonych ludzkich możliwości.

Dekonstrukcja wszystkich tych kultów dokonuje się w operach Głowickiej i Kupczaka poprzez postawy sceptyczne. Requiem dla Ikony w quasi-biograficznym, skrótowym ujęciu pióra librecisty Krystiana Lady rzuca światło na nie do końca słodkie życie Jackie: nieudane porody, zdrady męża, relację z paparazzo… Blichtr, moda, życie wyższych sfer krzyżują się z samotnością, presją opinii publicznej, oczekiwaniami względem pierwszej dany i kobiety („Pani została wybrana, wyselekcjonowana, naznaczona. Przyszłość klanu spoczywa obecnie w pani macicy. Pani macica będzie kolebką stanu – Regina Vagina. I pocznie pani syna – spadkobiercę”.).

Z kolei w Voyagerze entuzjazm ludzkości, która była w stanie skonstruować nowoczesną sondę i wysłać ją na krańce heliosfery, w przestrzeń międzygwiezdną, zderzony jest z melancholią Rysy, bohatera początkowo zaangażowanego w „projekt”, zwolnionego jednak za uchybienia (jego imię jest niczym piętno zarysowanej płyty, która niweczy nadzieje na kontakt z inną cywilizacją) i odbywającego samotną podróż w głąb siebie, swoich lęków i wątpliwości.

Od strony formalnej obie opery trzymają się sprawdzonych rozwiązań. W przeciwieństwie do oper wystawionych w poprzednich edycjach „Projektu P”, które podejmowały ryzyko redefinicji gatunku sceniczno-muzycznego poprzez włączenie muzyków do akcji scenicznej, kształtowanie przestrzeni odbioru na własnych zasadach, krzyżowanie współczesnej muzyki z teatrem dramatycznym bądź instalacją site specific, tym razem dostajemy całkiem konwencjonalne przedstawienia operowe. Podział przestrzeni i funkcji między sceną i kanałem orkiestrowym jest jednoznaczny. Muzyka odgrywa ważną rolę dramaturgiczną, ale w sensie tradycyjnej narracji dźwiękowej, a nie abstrakcyjnej, generatywnej matrycy formano-estetycznej. Można wręcz postawić pytanie, czy ta swoista powściągliwość w poszukiwaniu nowych rozwiązań artystycznych nie jest kolejnym wariantem krytyki kultu nowoczesności, tym razem w kontekście operowej awangardy?

Głowicka nadała swej operze formę requiem, rzucając światło na tragizm życia Jacqueline Kennedy. Kolejne sceny to części mszy żałobnej (Introit, Rytuał, Ofertorium, Dies Irae, Sanctus, Agnus Dei, Libera me). Żałobny charakter ma też muzyka, operująca licznymi gestami retorycznymi, jak lament czy symbolika instrumentalna. Do najpiękniejszych i najbardziej przejmujących momentów opery zaliczyłabym fragment z udziałem chóru, któremu towarzyszy amplifikowany klarnet solo, zawodzący w mikrotonowych lamentach. Równie wyraziście i retorycznie napisana jest partia sopranowa, wokół której rozwijała się zarówno muzyka, jak i akcja sceniczna. Szereg westchnień, żałosnych zawołań, jęków bólu i konwencjonalnych krzyków łączył się tu ze słodyczą lirycznych i koloraturowych fraz. Wykonująca partię Jackie Patrycja Krzeszowska-Kubit od początku do końca przykuwała uwagę swym dźwięcznym, jasnym głosem, doskonale radziła sobie także aktorsko.

Opera rozwija się ku katastrofie i żałobie, jej początek jest jednak słodki, wręcz cukierkowy niczym słynny malinowy kostiumik bohaterki. Głowicka doskonale uchwyciła aurę kobiety wyższych sfer, opisując barwne życie Jacqueline Kennedy muzyką łagodną harmonicznie i kolorystycznie, przy tym niezwykle wyrazistą, zmienną, rozmigotaną, rozszerzoną o intrygujące brzmienia elektroniczne, które pełniły różne funkcje dramaturgiczne. To, co zwracało uwagę w partyturze Głowickiej, to dramatyczny nerw muzyki, która jest tu rzeczywistą podstawą teatru. Połączenie dobrego rzemiosła kompozytorskiego, fantazji muzycznej i wyobraźni teatralnej dało efekt artystycznie przekonujący, choć nie było w tej muzyce nic nowatorskiego, odkrywczego.

Teatralność drugiej opery – Voyager Sławomira Kupczaka do libretta Michała Borczucha – także opierała się na muzyce. Upodobanie do polistylistyki, dowcip i postmodernistyczna gra z tradycją muzyczną – cechy charakterystyczne dla twórczości Kupczaka – połączyły się tu idealnie z treścią opery, tworząc organiczną i wielowymiarową tkankę muzyczno-fabularną. Kalejdoskopową powierzchowność zapisu cywilizacji na złotej płycie, której kolejne obrazy przywoływał chór, najlepiej oddawała muzyka, w której łatwo było rozpoznać liczne style i cytaty. Kupczak błyskotliwie połączy idiom muzyki współczesnej z muzyką barokową, filmowym kiczem muzycznym, frenetycznym freejazzem, techno i arią Królowej Nocy. To pomieszanie języków było nie tylko atrakcyjne brzmieniowo, pełniło też bardzo precyzyjną funkcję dramatyczną. Tu wyrazistą rolę wokalną i aktorską stworzył kontratenor Michał Sławecki, wcielający się w postać Rysy. Kameralny zespół instrumentalny zlokalizowany, jak na tradycyjną operę przystało, w kanale orkiestrowym poprowadził wartko dyrygent Bassem Akiki.

Obie opery spinała reżyseria Michała Borczucha, który jest też autorem libretta Voyagera. Czysta i prosta – podparta głównie projekcjami wideo Jacqueline Sobiszewski, które ukazywały zdjęcia historyczne i stylizowane – sprawiała wrażenie zbyt statycznej, nieruchomej, pozbawionej pomysłów, jakby Borczuch przemienił scenę teatralną w muzeum figur woskowych. Powściągliwa w tworzeniu nowych sensów, skoncentrowana na pokazaniu literalnej treści oper, inscenizacja ta pozostawiała jednak wiele znaków zapytania dotyczących na przykład wątku romansu Jacqueline z paparazzo Ronem Galellą, praktycznie niezauważalnego, mimo iż to na nim oparł libretto Krystian Lada. Gdyby nie lektura programu, raczej byśmy tego nie zauważyli. Trudno było też zrozumieć wiele fragmentów opery Voyager, jak scena w pociągu czy rozmyślania Rysy na szczycie góry. O ile w operze Głowickiej tekst libretta był doskonale słyszalny (prawdziwa rzadkość w operze, brawo!), o tyle w operze Kupczaka nie sposób było uchwycić choćby słowa (maleńkie wyświetlane napisy zasnuwała sztuczna mgła), co nie ułatwiało zrozumienia poszczególnych scen. Trudno powiedzieć, dlaczego ta wielobarwna i zarazem konwencjonalna dramatycznie muzyka Głowickiej i Kupczaka, a także stosunkowo proste do opowiedzenia historie nie uruchomiły wyobraźni reżysera.

Skoro kurtyna opadła, to czas na podsumowanie całego „Projektu P”, który wzbudził sporo emocji, niestety również tych negatywnych. Rozczarowanie obecne po stronie nie tylko krytyków, ale i samych twórców, wcale mnie nie dziwi, ukazuje jedynie endemiczną dla opery (awangardowej zwłaszcza!) porażkę. Gdyby prześledzić historię gatunku od jego zarania, widać, że jest on ufundowany na niespełnionych nadziejach wykreowania utopijnego widowiska. Tym bym się więc nie przejmowała, choć z drugiej strony warto zatrzymać się na chwilę przy bardziej przyziemnych, prozaicznych przyczynach tej domniemanej „porażki”.

Nie sposób zlekceważyć wyznań Radosława Mirskiego, dramaturga ”Projektu P”, opublikowanych na stronach dwutygodnik.com, które ukazują kulisy pracy w wielkiej instytucji operowej. Zderzenie z biurokracją, wszelkie możliwe przeszkody organizacyjne i mentalne stematyzowali w swej operze dla głosów i rąk Jagoda Szmytka i Michał Zadara. Z kolei Sławomir Wojciechowski, Marcin Cecko i Krzysztof Garbaczewski w operze Zwycięstwo nad słońcem przytoczyli odpowiedni przykład historyczny, analizując porażkę twórców pierwszej opery futurystycznej. Sprowadzenie sztuki, opery z wyżyn fantazji do poziomu pracy „rąk i głosów”, całego tego techniczno-produkcyjnego zaplecza, w połączeniu z analizą społecznych i historycznych uwarunkowań artystycznej moderny więcej nam daje niż kolejna piękne arcydzieło operowe o miłości, albo o mitologii, którego nieśmiertelnym bohaterem jest Orfeusz, Tristan itp. Filozoficzno-społeczna refleksja w operze, będącej kwintesencją wyrafinowanej mieszczańskiej rozrywki, jest na wagę złota, co jednak nie znaczy, że tak wyglądają standardy pracy artystów. Nie mamy podstaw nie wierzyć im, że tworzenie dla TWON dalekie było od komfortu. Cztery miesiące pracy nad partyturą godzinnej (!) opery (kiedy nie tylko umowa jest już podpisana, ale po prostu wiadomo na pewno, jaka będzie obsada instrumentalno-wokalna) trudno uznać za warunki sprzyjające powstaniu dobrej muzyki, co często wypominano kompozytorom w recenzjach. Niestety tak pracowali Jagoda Szmytka, Wojciech Blecharz, Sławomir Wojciechowski i Marcin Stańczyk; Katarzyna Głowicka i Sławomir Kupczak komponowali nieco dłużej, bo przez siedem miesięcy, co było słychać choćby w tym, że muzyki w ich operach było po prostu więcej (ale i tak musieli pisać ok. 10 min. muzyki miesięcznie, co jest wyczynem). W tym świetle sukces Blecharza można odczytać jako przede wszystkim strategiczny – wymyślił swoją operę tak, by brak możliwości skomponowania odpowiedniej ilości (i jakości) muzyki zrekompensować innymi atrakcjami, w tym przypadku zwiedzaniem zapleczy Teatru. Najwyżej oceniane ze wszystkich sześciu oper Transkryptum Blecharza było też jedynym stworzonym bez udziału reżysera, o czym za chwilę. Tych kulisów pracy nad operami krytycy i słuchacze nie muszą znać, a jednak ostateczny kształt dzieła zależy w dużym stopniu od warunków, w jakich się tworzy, czyli pracuje.

Przepis na sukces „Projektu P” miał polegać na zaproszeniu młodych, odnoszących sukcesy modernistów, którzy stworzonymi wspólnie operami mieli zadziwić nowoczesnym ujęciem formy i tematyki. Tego oczekiwali od nich nawet konserwatywni krytycy, a dział PR Teatru podsycał te oczekiwania hasłem „szukamy nowego Pendereckiego”. Eksperyment miał zatem od razu przynieść arcydzieło, jakby nie było w tym ontologicznej sprzeczności. Otóż eksperymenty artystyczne i naukowe przeprowadza się z innych pozycji niż chęć uzyskania udanego rezultatu, bo rezultat prawdziwego eksperymentu jest nieprzewidywalny. Chodzi zatem o zbadanie danego zjawiska, w tym przypadku możliwości współistnienia współczesnej muzyki i nowego teatru (tak zostały określone warunki wyjściowe dla eksperymentu w „Projekcie P”). Eksperymentu nie ocenia się po rezultacie, lecz po wnioskach, jakie z niego płyną. Jakie zatem są te wnioski?

Potwierdziła się znana skądinąd wiedza, że spotkanie interesujących twórców nie musi dać wcale dobrego efektu artystycznego, nie tak działa sztuka. Łączenie interesujących kompozytorów z ciekawymi reżyserami jest być może nadzieją opery, ale nie awangardowej, lecz konwencjonalnej. A ambicje „Projektu P” były przecież inne. Ale to wiedza banalna. O wiele ciekawsze i bardziej wartościowe są skutki uboczne tej współpracy, tego eksperymentu, tej znaczącej „porażka” właśnie, mianowicie wygenerowany przez nią kosmos pytań o komunikację i współpracę, o cielesność dźwięku i sposoby doświadczania muzyki, o polityczną sprawczość awangardy oraz jej miejsce we współczesnym społeczeństwie.  Jak często opera prowokuje nas do poszukiwania odpowiedzi na te pytania?

W tym sensie „Projekt P” był najciekawszym przedsięwzięciem operowym w Polsce ostatnich kliku, kilkunastu (a może i kilkudziesięciu?) lat. Żadna premiera nie była tak oczekiwana i żadna nie obiecywała tylu niespodzianek, kontrowersji, ryzykownych posunięć, żadna też nie wywołała tak szerokiej dyskusji o teatrze muzycznym i to poza wąskim kręgiem specjalistów. Nie było operowego banału, lecz artystyczna przygoda i to dla wszystkich: artystów, widzów, organizatorów.

źródło: „Didaskalia” 129/2015

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s