BEAT FURRER

W zakamarkach ludzkiej jaźni
O operach Beata Furrera

Znakomity kompozytor, święcący tryumfy na wszystkich najważniejszych festiwalach nowej muzyki. Założyciel i dyrektor Klangforum Wien, jednego z najlepszych zespołów wyspecjalizowanych we współczesnym repertuarze. Wreszcie – jeden z najciekawszych żyjących twórców operowych. Urodzony w 1954 roku szwajcarski kompozytor Beat Furrer przeżywa właśnie wielki rozkwit swojej kariery.

15 marca w Theater Basel odbyła się premiera jego nowej – szóstej już – opery „Wüstenbuch”. Oczekiwana z niecierpliwością, dopisała się do szeregu jego wcześniejszych dzieł: „Die Blinden” (1989), „Narzissus” (1993-1994), „Begehren” (2001), „invocation” (2002-2003), „FAMA” (2004-2005), w których odnaleźć można pewne wspólne wątki.

Przywiązany do europejskiej tradycji humanistycznej Furrer chętnie odwołuje się do spuścizny antycznej i klasycystycznej. Ma sprecyzowane zainteresowania literackie: Owidiusz, Wergiliusz, Platon, Pavese i Broch powracają w wielu kompozycjach, nie tylko operowych. Literatura pozostaje dla niego najważniejszym źródłem inspiracji, ale sposób, w jaki wykorzystuje ją w swoich dziełach, daleki jest od nawiązań do historii.

Furrer zderza je bowiem często z tekstami współczesnymi, w kontekście których nabierają nowych znaczeń. Opery Furrera są przykładem postdramatycznego traktowania tekstu w teatrze: nielinearnego komponowania opowiadania, nakładania warstwami wielu tekstów, które dają palimpsestową strukturę libretta. Prosta narracja zawsze zawiera równoległe komentarze, fragmenty polemiczne, które ją rozbijają. To swoista polifonia spojrzeń, języków i przedstawień. Kompozytor tłumaczy to poszukiwaniem alternatywnego – nielinearnego właśnie – sposobu opowiadania historii, którą poprzez różne teksty kultury niejako drąży w głąb. Takie konstrukcje librett doskonale współgrają z techniką kompozytorską Beata Furrera, która polega na nawarstwianiu wielu muzycznych procesów.

„Begehren” (nem. pragnienie, pożądanie) tylko z pozoru jest kolejną operową wersję historii Orfeusza. W rzeczywistości związki z mitem są zaledwie punktem wyjścia do przyjrzenia się demonom pragnienia. Furrer czyni to przez pryzmat tekstów Wergiliusza, Owidiusza, Pavese, Brocha i współczesnego poety Güntera Eicha.
Opera mówi o wszechogarniającym, nienasyconym pragnieniu, które jest pustką i lękiem. Nie dotyczy ono jedynie relacji seksualnej z kobietą (Eurydyką), lecz oznacza czysty popęd, być może artysty ku sztuce, potrzebę nieustannego balansowania na granicy dwóch światów, konieczność powrotu Orfeusza do krainy nocy. Eurydyka jest postacią urojoną, fantazją Orfeusza, natchnieniem, nieuchwytną mocą, która go nieustannie przywołuje i zawodzi.

Dwie postaci, Ona i On, bezskutecznie próbują się do siebie zbliżyć. Kompozytor zaznaczył muzycznie ich drogi w przeciwnych kierunkach, niejako odwracając mit: Ona śpiewa, On posługuje się mową, oddechem. Do chwilowego zbliżenia dochodzi w scenie VII. Spotkanie to jednak jest tylko pozorne i kończy się śmiercią, nicością. Scena VIII opowiada przez pryzmat tekstu Wergiliusza o rozszarpywaniu Orfeusza przez Bachantki. Bohater znika, na scenie pozostaje tylko Ona – odbicie w oknie.

„Begehren” możemy obejrzeć na DVD w niezwykłej inscenizacji z Grazu, gdzie w 2003 została prawykonana, w reżyserii i choreografii Reinhild Hoffmann (KAIROS 2009). Jednym z najciekawszych elementów teatru muzycznego Beata Furrera jest oryginalne potraktowanie przestrzeni. Inscenizację „Begehren” z 2003 roku wyróżniał oryginalny projekt scenograficzny, stworzony przez wybitną irakijską architekt Zahę Hadid. Zaprojektowana przez nią niezwykła mobilna platforma – zarazem minimalistyczna i high-tech – korespondowała z koncepcją muzyki i libretta. Ruchome elementy (na scenie nieustannie coś się podnosi i opada, tworzą się dziwne pomosty i szczeliny) kształtowały odrębną przestrzenną fakturę muzyki. Dla pochodzącej z innej kultury Hadid punktem wyjścia do projektowania był nie tyle motyw mitologiczny, co szczególny konstruktywizm kompozycji Furrera.

Takie twórcze wpisywanie architektury w koncepcję dzieła muzycznego nie jest oczywiście nowością. Jednym z najbardziej spektakularnych (niestety jednorazowych) projektów była drewniana konstrukcja stworzona przez Renzo Piano na potrzeby „Prometeo” (1984) Luigiego Nona. W środku niby-łodzi siedziała publiczność, zaś muzycy rozmieszczni byli dookoła niej na kilku piętrach konstrukcji. Jej rola nie ograniczała się do bycia oryginalną scenografią, elementem zewnętrznym. Gigantyczny obiekt Renzo Piano pełnił funkcję rezonatora, który modyfikował zachowanie dźwięków w przestrzeni weneckiego kościoła San Lorenzo – w myśl filozoficznej i akustycznej koncepcją „Prometeusza” jako „Tragedii słuchania”. Beat Furrer poszedł tym tropem jeszcze dalej w swej kolejnej operze „FAMA”.

Jej tytuł nawiązuje do imienia bogini plotki, w której domu – jak pisał Owidiusz w „Metamorfozach” – przez otwarte na oścież drzwi i okna wpadają ze wszystkich stron niezliczone dźwięki, mieszają się i znikają, wylatując z innej strony. Idea miejsca, do której wpadają dźwieki, by w nim rezonować, obecna była w twórczości Furrera od zawsze, choć kompozytor traktował je raczej metaforycznie – jako wyimaginowaną przestrzeń słuchania. Tym razem przybrała kształt całkowicie realny. Kompozytor polecił stworzyć system ruchomych ekranów, które zainstalowane na scenie w charakterze scenografii, podawałyby między sobą dźwieki, albo je pochłaniały. Architektoniczna przestrzeń akustyczna, którą wykonali Wolfgang Bürgler i Winfried Ritsch, stała się tym samym symboliczną i formalną ramą dla opowiadania „Panna Elza” Artura Schnitzlera.

Niezliczone głosy ma w swojej głowie bohaterka opery – młoda dziewczyna, która na wieść o bankructwie ojca zmuszona jest spłacić jego dług własnym ciałem. Podniecona tą myślą, popada w erotyczną histerię i niemalże obłęd. Publiczność doświadcza go przez pryzmat monologu wewnętrznego Elzy (partia mówiona). Kompulsywna muzyka instrumentalna oddaje jej obsesję i lęk, że znajdzie się na językach całego Wiednia. Publiczność znajduje się więc niejako w głowie Elzy i jedocześnie w domu Famy.

O sukcesie oper Furrera zdecydowała jednak przede wszystkim muzyka – ostatnio coraz bardziej sugestywna, klarowna formalnie. Swój niepowtarzalny język muzyczny Furrer wypracował rozwijając środki z takich kompozycji instrumentalnych, jak Nuun (1995-1996) czy still (1998). Najważniejsza jest tu pewna motoryka, mechaniczność, powtórzenie, które poddawane jest zniekształceniu poprzez nakładanie kolejnych elementów dźwiękowych: rodzaj techniki wariacyjnej. Duże znaczenie ma ponadto głos – Furrer operuje całą paletą technik wokalnych: od narracji mówionej („FAMA”), po niewykle czysty śpiew („Begehren”).

Palimpsest to więc sposób kształtowania zarówno muzyki, jak libretta. Mając na względzie tematykę oper można też powiedzieć, że ich budowa przypomina wielopiętrowość struktury osobowości. Powtórzenie, uporczywość pewnych motywów dźwiękowych współgra z psychologiczną tematyką oper: jest jak mechanizm działania psychiki naznaczonej jakimś piętnem. Furrer od lat mieszka w Wiedniu, a to przecież miasto psychoanalizy.

Kobieta na pustyni

Psychiczne napięcie jest również tematem nowej opery Furrera „Wüstenbuch”. Można w niej zresztą odnaleźć wszystko to, co najcenniejsze w twórczości szwajcarskiego kompozytora.

Premiera oczekiwana była nie tylko przez melomanów, ale i teatromanów, ponieważ inscenizację „Wüstenbuch” przygotował sam Christoph Marthaler. Furrer znów ma więc szczęście pracować z wybitnym twórcą. Abstrakcyjną przesrzeń Zahy Hadid tym razem zastapiła sugestywna poetyka teatru Marthalera. Powstało dzieło wielowarstwowe, nasycone emocjami i mistrzowsko rozegrane. Teatr i muzyka jako dwa nakładające się na siebie – autonomiczne i zarazem komplementarne – porządki.

Znów łączy je muzyczny modus symultaniczności, powtórzenia, palimpsest. W „Wüstenbuch” Furrer wykorzystał fragmenty tekstów Händla Klausa, Antonia Machado, José Angela Valente, Apulejusza i Lukrecjusza. W libretcie pojawia się także słynny Papirus Berliński 3024, przedstawiający rozmowę człowieka z jego duszą. Fabularny rys nadają operze fragmenty tekstu Ingeborg Bachmann. Tytułowa „Księga pustyni”, należąca do nieukończonego cyklu prozatorskiego „Rodzaje śmierci” („Todesarten”), to relacja poetki z podróży do Kairu.

Mimo iż opera teoretycznie opowiada o podróży do Egiptu, w spektaklu Marthalera pustynia ani piramidy się nie pojawiają. Scenografia to coś w rodzaju dwupoziomowego mansjonu, podzielonego na kilka boksów przedstawiających hotelowe pokoje (na górze) i bliżej nieokresloną obskurną świetlicę czy piwnicę (na dole). Pustynia jest metaforą pustki i samotności. Jako bez-miejsce istnieje tylko w świadomości bohaterów. Jest stanem ducha, psychiczną śmiercią.

Bohaterką zbiorową są bezimienne kobiety, które tak jak Ingebrg Bachmann błądzą po bezdrożach swego życia. Kobiety „po przejściach”, z obsesjami i nerwicami, których życiorysy wyglądają jak pasmo porażek. W letargu i krzątaninie są zarazem żałosne i śmieszne (znakomite nieme aktorki Marthalera!). Nawiedzane przez widma dawnych kochanków, nieurodzonych nigdy dzieci, ulegają im jak fatamorganie.

Po raz kolejny w operze Furrera mamy próbę dotarcia do psychiki kobiety na krawędzi szaleństwa. W „Famie” była to psychika popadającej w erotyczną histerię młodej dziewczyny. W „Wüstenbuch” jest to figura kobiety wypalonej, zranionej, umarłej za życia. Rozpoznajemy ją w anonimowych podróżniczkach, uciekinierkach, poszukiwaczkach nie wiadomo czego, które stają się sobowtórami Bachmann.

Opera nie mówi wprost o życiu austriackiej poetki, jednak Christoph Marthaler zaznaczył jej obecność w dyskretnych, ale znaczących gestach i słowach. Jednym z najbardziej sugestywnych motywów jest wypadający z ust papieros, który powraca w powtórzeniach jak prześladująca halucynacja-prefiguracja. Przeczucie pożaru towarzyszyło poetce na długo przed śmiercią w płomieniach w jej rzymskim mieszkaniu. Tekst libretta operuje znaczącymi obrazami, poetyckimi wizjami, które wzbogacają zmysłowe doznania, jak żar, ogień, suchość, swędzenie.

Duchowa pustka, psychiczne wypalenie, realny pożar, piramidy i mumie jako ślady martwego świata, którego jednocześnie niesposób unicestwić, bo powraca wciąż jak wywołana gorącem halucynacja. Pustynia jest też celem ucieczki przed życiem, nadzieją na upragnione zapomnienie, niebyt, na wybawienie poprzez śmierć. Pragnienie to wyrażone zostało w przejmującym fragmencie staroegipskiego papirusu, znanego również pod tytułem „Pieśń samobójcy” albo „Rozmowa zmęczonego życiem z jego Ba”. Pustynia rozprzestrzeniająca się w człowieku, wysuszająca jego życiową i twórczą energię, to motyw powtacający w twórczości Beata Furrera. Lęk przez pustką i niemocą pojawił się przecież w „Begehren” po postacią Orfeusza, który wiedziony pragnieniem Eurydyki-natchnienia gotów jest zejść do piekła. W „Wüstenbuch” pustynia jako artystyczna bezpłodność, niezdolność do wydania owoców w postaci dzieła, staje się już skrajnością egzystencjalnego doświadczenia jednoznacznego z pragnieniem śmierci.

Muzyka „Wüstenbuch” oddaje atmosferę zawieszenia, pustki, nerwicy. Oscyluje między gwałtownością i ciszą, motoryką i całkowitym bezruchem. Wyraziście zaznaczone, ostre mikstury dźwiekowe przeplatają się z niezwykle subtelnymi fragmentami lirycznymi, które nie mają w sobie jednak nic z ckliwości. Takich kołyszących, ujmujących swą prostotą i zarazem zjawiskowym pięknem fragmentów, jakie znamy choćby z „Famy” czy „Begehren”, nie brakuje również w „Wüstenbuch”.

Liryzm Furrera jest pochodną m. in. szczególnego traktowania ludzkiego głosu, który w jego operach wystepuje w wielu rozmaitych odcieniach. To jedno z najważniejszych zagadnień estetycznych jego twórczości. Skala możliwości wokalnych, począwszy od oddechu i szeptu, poprzez mowę, sprechgesang, aż po śpiew, tworzy swoistą ramę formalną i narracyjną. W „Begehren” głos mówiący i śpiewający wyznacza granicę komunikacji bohaterów. W „Wüstenbuch” każda scena ma swoją odrębną charakterystykę wokalną, a węzłowe punkty w postaci tekstu Ingeborg Bachmann pozostawione są jako fragmenty mówione.

„Wüstenbuch” Furrera i Marthalera to formalny majstersztyk. Tak jak poprzednie opery tego kompozytora, dzieło niezwykle wyrafinowane, przeestetyzowane. Ale i pogłebione filozoficznie. Taki mógłby być kierunkek rozwoju opery psychologicznej po „Wozzecku” Albana Berga.

źródło: http://www.dwutygodnik.com

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Eseje | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s