Poznańska Wiosna Muzyczna

p1050815

Powrót wiosny

Pierwszy dzień wiosny był w tym roku ciepły i słoneczny. Tego dnia rozpoczęła się też 43. Poznańska Wiosna Muzyczna. Międzynarodowy festiwal muzyki współczesnej, starszy nawet od wrocławskiego Musica Polonica Nova, nie przyciągał dotąd programem. Organizowany przez Związek Kompozytorów Polskich, uginał się pod presją rozmaitych jego członków, którzy chcieli mieć wykonania. Często też przechodził z rąk do rąk, odrzucany przez kolejnych dyrektorów artystycznych niczym gorący kartofel. W ostatnich latach Poznańska Wiosna Muzyczna została praktycznie zapomniana przez społeczność muzyczną i słuchaczy, o czym świadczy choćby notka o festiwalu na stronie Culture.pl, zaktualizowana… w 2006 roku.

Tymczasem odkąd w 2012 roku dyrektorem artystycznym został Artur Kroschel, kompozytor i wykładowca poznańskiej Akademii Muzycznej, rocznik 1973, coś wreszcie drgnęło. W tym roku po raz trzeci programował Poznańską Wiosnę Muzyczną, która kusiła atrakcyjnymi koncertami. Pojechałam więc pierwszy raz w życiu na ten festiwal i nie żałuję.

Formuła Kroschela jest w sumie prosta: interesuje go kameralna muzyka instrumentalna filarów XX-wiecznej moderny w możliwie najlepszych wykonaniach. Najwyżej ceni Luigiego Nona, Helmuta Lachenmanna i Salvatore Sciarrina, których utwory stanowią teraz probierz jakości i punkt odniesienia przy układaniu koncertów. Licznej reprezentacji polskiej i lokalnej towarzyszą zagraniczne zespoły, wykonywany jest też światowy repertuar. W odróżnieniu od Musica Polonica Nova, gdzie akcenty międzynarodowe są w mniejszości i stanowią raczej dodatek do polskiego programu, Poznańska Wiosna nie nakłada na siebie takich ograniczeń. Jest międzynarodowa w takim samym stopniu, jak Warszawska Jesień (choć dysponuje bodaj pięciokrotnie mniejszym budżetem).

Proporcje między muzyką polską a obcą były w programie tegorocznej Wiosny wręcz wzorcowe. Kilkanaście polskich prawykonań – w tym wiele utworów kompozytorów związanych z Poznaniem – wplecionych zostało między utwory klasyków moderny, cenionych twórców średniego pokolenia oraz młodych i mniej znanych kompozytorów z Czech, Węgier, Słowacji, Niemiec czy Estonii. Wystąpiły zespoły z państw Grupy Wyszehradzkiej. Prague Modern przepięknie wykonał kompozycję Music for Retuned Instruments (1988) na flet, skrzypce, altówkę i fortepian Martina Smolki. Utwór o stopniowo gasnącej narracji przygotował nastrój i percepcję do „Hay que caminar” soñando (1989) na dwoje skrzypiec Luigiego Nona. Z kolei węgierski zespół THReNSeMBle rozpoczął swój występ od Dérive 1 (1984) na sześć instrumentów Pierre’a Bouleza, po którym nastąpiły cztery utwory kompozytorów węgierskich. Wyróżniała się spektralna Summer Music (1992) pięćdziesięcioośmioletniego László Tihanyia. Koncert zamknęło prawykonanie Scherza poznaniaka Rafała Zapały, które wyrazistym brzmieniem odróżniało się od kompozycji Węgrów, elegancko zinstrumentowanych w stylu muzyki francuskiej.

W programie każdego koncertu był co najmniej jeden utwór Polaka, często nowy. Słowacki akordeonista Petera Katina rozpoczął swój recital od prawykonania kompozycji Blitz Macieja Jabłońskiego, najlepsze wrażenie zrobiły jednak utwory Salvatore Sciarrina – Vagabonde Blu (1998) i Magnusa Lindberga – Jeux d’anches (1989-90). Pierwszy ujmował charakterystycznymi dla Sciarrina oszczędnymi środkami, drugi – pełnią brzmienia i nasyconą harmonią znaną z orkiestrowych utworów Lindberga. Na festiwalu obyły się ponadto koncerty z muzyką estońską oraz niemiecką. Program pierwszego z nich, w wykonaniu poznańskiego Sepia Ensemble, zwierał też dwa utwory klasyków sonoryzmu: Improvisations sonoristiques (1968) Witolda Szalonka oraz Swinging Music (1970) Kazimierza Serockiego. Drugi koncert w wykonaniu Tria ad libitum z Bremy zakończył się wykonaniem Allegro sostenuto (1986-88) Helmuta Lachenmanna.

Najlepszym koncertem festiwalu okazał się recital pianistki Małgorzaty Walentynowicz, która przygotowała bardzo ambitny i efektowny program. Utwory można było podzielić na trzy studia: rezonansu, barwy i gestu. W pierwszej grupie znalazły się Drei Klavierstücke (2003/04) Beata Furrera, w których więcej było pracy pedałami niż gry na klawiszach, a także utwór versunkene Form (2009) Caspara Johannesa Waltera, w którym kompozytor skoncentrował się na zjawisku dudnień i fortepianowych flażoletach. Barwa zdominowała crimson (2004/05) Rebecki Saunders, która sugestywny plastycznie utwór skomponowała z niewielu elementów, takich jak klastery, rezonanse i drobne efekty perkusyjne. Z kolei trzydziestosześcioletni Marco Momi utkał Tre nudi (2006) z dźwięków o zróżnicowanym brzmieniu (stłumione, całkiem głuche, metalicznie dźwięczne, perkusyjne i szarpane), uzyskiwanym przez preparację wybranych wysokości, grę bezpośrednio na strunach, operowanie rezonansem oraz odmienną artykulację. W przeciwieństwie do tych utworów, często wymagających uważnego słuchania niewielu dźwięków, Studium gestu II (1997) Tadeusza Wieleckiego operuje obsesyjnymi, zapętlonymi figuracjami. Podobnie skomponowała swoje Piano Etudes Unsuk Chin, z których Małgorzata Walentynowicz wykonała trzy (nr 4, 5 i 6). Szczególnie wymagająca i wirtuozowska okazała się Etiuda nr 5 (Toccata), oparta na szybkich pochodach wielodźwięków w obu rękach, zestawionych w skomplikowane polirytmie. Nieco osobny, zagadkowy, a nawet niedostępny percepcji pozostał utwór Chayi Czernowin furdanceCLOSE (2012). Małgorzata Walentynowicz zaprezentowała wykonawstwo na wysokim poziomie, pianistka wypracowała technikę i ekspresję odpowiednią do nowej muzyki, która stanowi jej główny repertuar, budowany świadomie, z prawdziwych pereł najnowszej literatury pianistycznej.

Interesujący był też koncert młodego poznańskiego tria perkusyjnego Idiom Project Ensemble, którego program łączył dwa elementy współczesnej muzyki perkusyjnej: rytm oraz barwę. W energicznym, nieco xenakisowskim utworze Chakra (2003) Kevina Volansa dominował pierwszy element, podobnie w dzikim i opresyjnie głośnym Regime (1984) Poula Rudersa. Równowaga rytmu i brzmienia panowała w Drei Stücke für Schlagzeug op. 40 (1976) Krzysztofa Meyera, kompozycji bardzo ładnej, w której szybkim przebiegom dwóch marimb towarzyszyły drobne sonorystyczne efekty o charakterystycznym posmaku retro. Nowa kompozycja Moniki Kędziory Elementa składała się wyłącznie z efektów brzmieniowych, zaś An Idyll for the Misbegtten (Image III) George’a Crumba z udziałem flecistki Pauliny Graś wprowadził dodatkowo element rytuału. Sądząc po programie koncertu, młody poznański zespół szuka utworów atrakcyjnych dla słuchaczy, choć wcale nie banalnych. Oby tylko większą wagę przywiązywał do czystej gry, bo sporo było niekontrolowanego uderzania pałką o pałkę.

Na program TWOgether Duo – wiolonczelistki Magdaleny Bojanowicz i akordeonisty Macieja Frąckiewicza – złożyły się dwa utwory z płyty duetu: obsesyjne, transowe Preludium, Postludium i Psalm (2007) Hanny Kulenty i zgrabny Satin (2007) Aleksandra Nowaka. Zabrzmiał ponadto nudnawy dernier espace avec introspecteur (1994) Matthiasa Pintschera, a także dwie kompozycje nowe: nieco chyba za krótko przykrojone Skrawki Michała Ossowskiego oraz šeg Piotra Tabakiernika. Ten ostatni utwór zrobił na mnie największe wrażenie, być może z racji innej dramaturgii i oszczędnych, ale bardzo precyzyjnie wyselekcjonowanych i trafnie użytych środków. Szmery i gesty, powtarzane w ramach statycznych, minimalistycznie pomyślanych odcinków, wyolbrzymione dzięki silnej amplifikacji, połączone zostały z elementami performansu (artykułowanie dźwięków głosem, wyrzucanie piłeczek pingpongowych, przejście muzyków na stronę i zmiana instrumentów na gitarę elektryczną), a także z dźwiękami elektronicznymi w postaci mocno zaszumionego nagrania odległej melodii, odtworzonego bardzo cicho. Kompozycja Tabakiernika działała w inny sposób niż pozostałe utwory, miała przebieg oparty na innych regułach niż muzyka koncertowa, zaczerpniętych, jak się zdaje, z doświadczeń teatralno-galeryjnych kompozytora.

Podobnej świeżości nie udało się osiągnąć Wojciechowi Błażejczykowi, którego nowy utwór Trash Music na zespół instrumentalny, głos, obiektofony i live electronics opierał się wprawdzie na ciekawej i spójnej koncepcji artystycznego recyklingu zużytych przedmiotów codziennego użytku, brzmieniem nie odbiegał jednak od bezbarwnej improwizacji. W ogóle większość polskich prawykonań była przeciętna, a czasem niestety też żenująca (jak Das Buch der Bilder na sopran i orkiestrę Zbigniewa Kozuba, niczym parodia Mahlera z elektronicznymi świerszczami w tle, czy Ascendit na kwartet smyczkowy i projekcję audiowizualną Piotra Pawlika, w którym ubóstwo i miałkość muzyki potęgowało jeszcze bardziej bezsensowne video). Większego wrażenia nie pozostawiły kompozycje There Are More Things na skrzypce, flet, klarnet i fortepian dwudziestopięcioletniej Ewy Fabiańskiej-Jelińskiej ani Quando? na klarnet, wiolonczelę i fortepian dziewięć lat starszej Katarzyny Kwiecień-Długosz. Retrospektywne Song of The Mirror na głos i fortepian należącej do tego samego pokolenia Agnieszki Zdrojek-Suchodolskiej oraz Zwei selbstverfasste Lieder na mezzosopran i fortepian starszej Alicji Gronau były mniej nowoczesne niż powstałe pół wieku temu Pięć pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny Lutosławskiego. Utwory te zabrzmiały obok pieśni Andrzeja Panufnika, Roxany Panufnik, Pawła Szymańskiego i Johna Cage’a, a także fortepianowego utworu Mortona Feldmana, na koncercie liryki wokalnej w wykonaniu mezzosopranistki Lilianny Zalesińskiej i pianisty Piotra Symanowicza. Ułożony w pewną sensowną całość program okazał się mało atrakcyjny do słuchania. W dodatku głos Zalesińskiej brzmiał brzydko, śpiewaczka przedziwnie też artykułowała dźwięki. Szczególnie niekorzystnie wypadły w jej interpretacji utwory Panufnika: Dwie wokalizy z cyklu Hommage à Chopin (1949/55) oraz Love Song (1976), które nie należą zresztą do wybitnych osiągnięć polskiej liryki wokalnej XX wieku. To był najsłabszy koncert festiwalu.

Spośród prawykonań wyróżniły się dwa utwory na orkiestrę symfoniczną: Doser Katarzyny Taborowskiej oraz Aller na puzon, wiolonczelę i orkiestrę Artura Kroschela. Pierwszy utwór zabrzmiał na koncercie inauguracyjnym w wykonaniu Orkiestry Filharmonii Poznańskiej pod batutą Marka Pijarowskiego – obok Graffii (2012-13) na orkiestrę kameralną Unsuk Chin i Koncertu kameralnego (1925) na fortepian, skrzypce i 13 instrumentów dętych op. 8 Albana Berga (w brawurowej interpretacji pianistki Mei Yi Foo i skrzypka Bartosza Worocha). Taborowska przestroiła orkiestrę w celu uzyskania efektu halucynacji. Intrygujący początek, mieszający obłędne mikrotonowe harmonie z epickim, niemal filmowym rozmachem, niestety rozpadał się stopniowo na coraz więcej wątków, których starczyłoby pewnie na kilka innych utworów. Aller Kroschela cechowała niemal bergowska intensywność emocjonalna, gęsta faktura utkana została w sposób koronkowy z dźwięków o rozmaitej jakości brzmieniowej. Instrumenty solowe wtopione były w orkiestrę, a „kwilący” z cicha puzon Wojciecha Jelińskiego dawał nawet pewne efekty humorystyczne. Pięknie wtórowała mu wiolonczelistka Anna Szmatoła. Niestety na koncercie finałowym w wykonaniu Orkiestry Akademii Muzycznej w Poznaniu pod batutą Jakuba Chrenowicza zabrzmiały jeszcze trzy mało ciekawe utwory polskich kompozytorów: wspomniana już kompozycja Kozuba, a także nudne Cztery utwory charakterystyczne na orkiestrę smyczkową (1985) zmarłego w 2005 roku Jana Astriaba i Koncert skrzypcowy „Nabożeństwo majowe” (2008) Janusza Stalmierskiego. Wykonująca w ostatnim z nich partię skrzypiec Patrycja Piekutowska niemiłosiernie fałszowała, sam zaś utwór był zlepkiem pustych, do cna wyzutych z treści gestów zaczerpniętych z romantycznej literatury skrzypcowej.

Na festiwalu odbył się ponadto koncert muzyki sakralnej w wykonaniu m.in. bardzo dobrego Poznańskiego Chóru Chłopięcego oraz monograficzny wieczór muzyki elektroakustycznej Magdaleny Długosz, na którym zabrzmiał także po raz pierwszy utwór TReM na klarnet (Michał Górczyński), perkusję (Maciej Halon) i projekcję dźwięku (kompozytorka). Jak większość utworów Magdaleny Długosz, utrzymany był w estetyce elektroakustycznej muzyki francuskiej i eksplorował możliwości przestrzennej projekcji dźwięku.

Biorąc pod uwagę estetyczne upodobania dyrektora artystycznego Poznańskiej Wiosny Muzycznej życzyłabym mu, aby po prostu spełniał swoje marzenia. Aby unikał kompromisów na tyle, na ile jest to oczywiście możliwe. Pomijając wpadki polskie, nie trzeba przecież za cenę Lachenmanna grać dwóch utworów trzeciorzędnych kompozytorów niemieckich, albo zdać się na wybór przeciętnych utworów nieznanych kompozytorów estońskich, dokonany przez tamtejsze Centrum Informacji Muzycznej. Chciałbym, by kolejna odsłona festiwalu była jeszcze śmielsza i jeszcze ciekawsza, wtedy o Poznańskiej Wiośnie Muzycznej przypomną sobie słuchacze, a festiwal stanie się ważnym punktem w kalendarzu imprez poświęconych muzyce współczesnej, których w Polsce jest przecież niewiele.

źródło: „Odra” 5/2014

Advertisements

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s