FORTEPIAN DZIŚ

Powroty zombie – po „Warszawskiej Jesieni”

Fortepian to „la grand dame muzyki” – mówi z ironią Cornelis de Bondt i wysadza instrument w powietrze, filmując cały proceder i prezentując w formie video do muzyki Karkas. Carcass znaczy: padlina, szkielet, ścierwo, martwe ciało. Czyżby „wielka dama” nie mogła umrzeć śmiercią naturalną? Nie takie to proste.

Nowa muzyka wyznaczyła wprawdzie fortepianowi inne miejsce: nie na przedzie, lecz w szeregu. Fortepian przestał też uchodzić za muzyczną pars pro toto orkiestry. Jak zauważył Bogusław Schaeffer, z większości współczesnych utworów nie da się już zrobić wyciągu fortepianowego. No bo jak uzyskać na fortepianie glissando lub crescendo na pojedynczym dźwięku, mikrotony, długie sekcje perkusyjne i niezwykłe barwy dźwiękowe? Chyba najbardziej frustrująca i znienawidzona przez współczesnych kompozytorów jest równomierna temperacja fortepianowej klawiatury. Stała się ona wręcz jakimś opresyjnym systemem wykluczenia dźwięków, które we współczesnej muzyce funkcjonują na równych prawach. Ograniczony w swej diatoniczności fortepian jest bezradny wobec różnorodnych skal dźwiękowych, spektrum harmonicznego, które coraz częściej jest podstawą harmoniki w utworze. Klawiatura fortepianu to wreszcie synonim myślowych szufladek – komponowanie przy fortepianie utworu na kwartet czy zespół instrumentalny często daje fatalne efekty.

Klawiatura fortepianowa jest okropna, na szczęście są sposoby na pominięcie jej w muzyce fortepianowej – np. poprzez granie bezpośrednio na strunach wewnątrz fortepianu. Bo fortepian to nie tylko klawiatura, lecz także płyta rezonansowa, pedały, cała mechanika wzbudania strun do drgania, skrzydło. Klawiatura to – jak napisał Kszysztof Szwajgier w swym błyskotliwym eseju – interfejs. I tylko interfejs.

Disklavier – wielka dama tańczy sama

Kuriozalny może się więc wydać pomysł komponowania muzyki na dysklavier – samogrający fortepian, cyfrowy wnuk pianoli i mechanicznych instrumentów napędzanych wałkiem. Skoro klawiatura ma umożliwiać komunikację między urządzeniami, których bezpośrednio nie da się połączyć (taka jest najprostsza definicja interfejsu), nieobecność jednego z tych urządzeń – pianisty – daje system niepełny, niedomknięty. Pośrednictwo klawiatury, obserwowanej przez publiczność w jej samoistnych tańcach, można spokojnie ominąć, komponując bezpośrednio na elektronikę. Jest w tym jednak poetycka siła, podkreślająca dwuznaczny charakter klawiatury. Na przykład wtedy, gdy do czynienia mamy z konfrontacją żywego pianisty i komputera, jak w prawykonanym na „Warszawskiej Jesieni” utworze Chapout zbiorowego autorstwa Krzysztofa Czai (Id), Andrzeja Kopcia (r-evolutio), Szábolcsa Esztényiego (Torus) i Krzysztofa Czaji (Anathemata). Ograniczenia fortepianu zeszły tu na plan dalszy; utwór w wykonaniu Esztényiego operował czystym dźwiękiem „z klawiatury”, rozwijając polifoniczne i interaktywne predyspozycje instrumentu.

Największą poetycką i muzyczną siłę dysklavier ukazuje jednak wtedy, gdy klawiatura zaczyna wyprzedzać reakcję (nieobecnego) pianisty. Niektóre z niewykonalnych kompozycji na player piano Conlona Nancarrowa można dziś wyćwiczyć (dokonała tego Joanna MacGregor). Czy bluesowe kawałki Clarence’a Barlowe’a też? To jest pytanie, które leży u podstaw tak komponowanej muzyki. Z pewnością kiedyś to będzie możliwe, będą to grać dzieci w szkole na egzaminie jako utwór obowiązkowy (przypadek Paganiniego).

Wielka szkoda, że otodeblu i septima de facto – dwie kompozycje Barlowa wykonane na „Warszawskiej Jesieni”, a przeznaczone na przestrojoną pianolę – nie zabrzmiały w stroju 17-tonowym temperowanym, jak zakładał kompozytor. Czyżby nawet komputer sobie z tym nie radził? Słuchanie niewykonalnych utworów na pianolę, piano player czy dysklavier jest jak uderzenie rześkiej bryzy z innej galaktyki. Komponowanie takiej muzyki to marzenie o nadczłowieku.

À propos niewykonalnych utworów. Możliwości fortepianowej klawiatury pokazuje niezwykły projekt Petera Ablingera – kompozycje z serii Quadraturen III. Fortepian staje się tu syntezatorem mowy, przy czym jedynym materiałem do syntezy są wzbudzane pod wpływem uderzenia młoteczka struny fortepianu. Komputer dokładnie oblicza składowe danego dźwięku mowy i wydobywa je z fortepianu za pomocą bardzo precyzyjnej maszyny: złożonego systemu sztucznych palców, obsługujących wszystkie klawisze. Fortepian odczytuje więc np. list Arnolda Schönberga albo – nomen omen – Le grain de la voix Rolanda Barthesa, a niezwykle szybki i płynny ruch klawiszy pozwala – naturalnie, z tekstem przed oczyma – usłyszeć głos lektora.

Syntezator – starszy niż fortepian?

Możliwość generowania przez fortepian dźwięków quasi-elektronicznych to naturalna konsekwencja rozwoju muzyki XX wieku. Zasługi na tym polu ma przede wszystkim John Cage, którego kompozycje na fortepian preparowany nie znalazły się jednak w programie „Warszawskiej Jesieni”. Gościem festiwalu był Gordon Monahan, kontynuator jego idei. Podczas spotkania z publicznoscią opowiadał o swym wspaniałym cyklu Piano Mechanics, którym niegdyś błysnął przed Cage’m. Choć fortepian nie jest tu elektronicznie amplifikowany, nie jest nawet preparowany, brzmi jak generator, wydobywają się z niego dźwięki, rezonanse, odbicia, barwy, struktury pokrewne muzyce elektronicznej.

Tradycyjny fortepian w swej klawiaturowej skostniałości i barwowej homogeniczności miał zniknąć raz na zawsze z nowej muzyki dzięki swoim elektronicznym potomkom: syntezatorom. Muzyka syntezatorowa zaistniała na „Warszawskiej Jesieni” właściwie tylko w projekcie zespołu Golden Serenades (John Hegre, Jørgen Træen – instrumenty elektroniczne, Sigbjørn Apeland – organy elektryczne oraz Wojciech Błażejczyk reżyseria dźwięku). Kompozycja Hammond Pops miała na celu odświeżenie brzmień starego Hammonda i Fendera, nie dostrzegłam w niej jednak propozycji nowej estetyki gry na tych instrumentach klawiszowych. Nie było ani frenezji charakterystycznej dla artystów tej sceny, ani wirtuozerii manualnej. Była za to sugestywna, piękna instalacja ze starymi analogowymi magnetofonami Studera i Telefunkena, z przyczepionymi do nich balonikami wypełnionymi lekkim gazem.

Muzyka syntezatorowa to nurt dość efemeryczny, nierozpoznany, kojarzony głównie ze sceną rocka i elektropopu lat 70., 80. Dziś jest często wyśmiewana jako staromodna i kiczowata. Z drugiej strony po syntezatory coraz częściej sięgają artyści ze sceny eksperymentalnej elektroniki, chętniej jednak wybierając instrumety bez klawiatur.
Kompozytorem muzyki syntezatorowej był przede wszystkim Karlheinz Stockhausen i takie kompozycje, jak HIMMELSFAHRT z KLANG czy SYNTHI FOU z DIENSTAG aus LICHT wnoszą rzeczywiście do literatury fortepianowej nowe zagadnienia.

Zamiana strunowego fortepianu na syntezator wiąże się z nowymi możliwościami technicznymi, np. reakcji klawisza na uderzeniem palca. Stockhausen: „Gra na syntezatorze i samplerze nie jest już zależna od biegłości palców. Siła uderzenia w klawisz niekoniecznie wiąże się z głośnością dźwięku, zamiast tego – w zależności od zaprogramowania – różnicuje barwę, albo poziom amplitudy i częstotliwość modulacji; w tym samym momencie nuta może też zacząć wibrować mniej lub bardziej gwałtowwnie, w odpowiedzi na naciśnięcie klawisza, jak Bebung na klawikordzie w baroku.”

W kontekście muzyki fortepianowej pojawia się też kwestia komponowania barw dźwiękowych, która należy do kompozytora, ale także wykonawcy. Nowy pianista musi więc nie tylko odegrać to, co w partyturze, ale także samodzielnie zaprogramować swoje syntezatory. Bo musi też grać na wielu instrumentach jednocześnie. W SYNTHI FOU siedzi jak gwiazdor pop na specjalnej obrotowej platformie i gra na kliku syntezatorach z klawiaturami ręcznymi i nożnymi, a także samlperach, modułach, mikserach, urządzeniach do efektów, pedałach głośności itd.

Innym iście brawurowym przykładem muzyki na klawiaturę elektroniczną – a w zasadzie dwie klawiatury – jest słynna kompozycja Enno Poppego Rad, która mogłaby zaistnieć nie tylko w kontekście muzyki syntezatorowej (wykonawca poprzez ciągłą zmianę dyspozycji klawiatury pozbawiony zostaje pewności, jaki dźwiek po uderzeniu klawisza zabrzmi), ale także mikrotonowej (kompozytor zaprogramował elektryczne fortepiany na sto różnych nieustannie zmieniających się skal mikrotonowych) i pianolowej (pianiści w swej biegłości i wirtuozerii mogliby z powodzeniem konkurować z dysklavierem).

Fortepianowe ansamble – słonie w składzie porcelany?

Ciekawym zjawiskiem we współczesnej muzyce są fortepianowe ansamble – po pierwsze z racji historycznej tradycji, w której fortepian był najbardziej solistycznym i samowystarczalnym „królem instrumenetów”, po drugie ze względu na gabaryty. Fortepian jest zbyt wielki, ciężki i nieporęczny, by gromadzić go w liczbie mnogiej na estradzie. Inaugurujący „Jesień” koncert w Filharmonii Narodowej przezwyciężył ten problem, choć nie obyło się bez konieczności rozbudowania estrady.

Kompozycja Tomasza Sikorskiego Omaggio (in memoriam Jorge Luis Borges) na orkiestrę i cztery fortepiany, a następnie Listy Zygmunta Krauzego na podobny skład (prawykonanie) – obaj twórcy lubują się w redukcjonizmie – mogły zaskakiwać nieekonomicznością środków wykonawczych. Dysproporcja między lapidarnością muzycznej treści i rozbuchanym aparatem wykonawczym – jeśli występuje – jest zwykle odwrotna. Mały zespół może rozwinąć brzmienie wielkiej orkiestry. Czy cztery fortepiany rozwinęły brzmienie jednego – nie słyszałam. Cztery elektryczne fortepiany wyraziście zaistniały natomiast we wspomnianej kompozycji Karkas Cornelisa de Bondta, zamykającej tegoroczną „Warszawską Jesień”. Fortepian elektryczny może też przecież pełnić funkcję wygodnego instrumentu live electronic.

W utworze Matthiasa Spahlingera Farben der Frühe zespół siedmiu fortepianów brzmi jak cała orkiestra! Utwór ten, mogący wypełnić cały wieczór, nie został wprawdzie wykonany w Warszawie. Dostaliśmy za to komputerową symulację muzyki wykonywanej przez superpianistę o 48 rękach lub ansambl 24 pianistów autorstwa Rytis Mažulis. Kompozycja na taśmę Clavier of Pure Reason to rodzaj minimalistycznego, transowego kanonu, nabrzmiewającego aż do maksymalistycznych 48-dźwiekowych akordów. Na podobnym pomyśle opiera się utwór Monad, z tym że zamiast fortepianów mamy klawesyny. Szkoda tylko, że prezentowane w projekcji wielokanałowej utwory Mažulisa brzmiały jakby były nagrane w monofonii. Zła projekcja dźwięku lub jakość nagrania sprawiły, że straciły one cały swój przestrzenny potencjał.

Fortepian klasyczny – cud jest możliwy!

Ktoś mógłby odnieść wrażenie, że współczesna muzyka fortepianowa w sensie klasyczym jest już niemożliwa. Nic bardziej mylnego, o czym przekonał choćby Koncert na fortepian i zespół Beata Furrera, brawurowo wykonany podczas „Jesieni” przez pianistę Stefana Wirtha i coraz lepszy European Workshop for Contemporary Music pod batutą Rüdigera Bohna. Koncepcja utworu jest bardzo prosta i całkowicie bezpretensjonalna: w centrum muzycznego wszechświata znajduje się fortepian, który czaruje wirtuozerią techniczną i wyrazem muzycznym (ciekawa harmonia akordów). Dokokoła fortepianu roztacza się jego rezonans, rozpisany, rozkomponowany na zespół instrumentalny. Alikwoty, dudnienia, filtrowane barwy, faktura polifoniczna i akordowa, wybrzmiewanie dźwięku – wszystko, co dzieje się w fortepianie przenoszone jest na orkiestrę i wariacyjnie przetwarzane. W ten sposób rodzi się nowa, całkowicie organiczna forma koncertu fortepianowego, w którym instrument solowy żyje w absolutnej symbiozie z orkiestrą. „Właściwie jest to cud, że istnieje tyle tysięcy możliwości komponowania brzmienia fortepianu” – powiedział kompozytor. Chciałoby się dodać: to cud, że muzyka zna i umie wykorzystać coś takiego, jak rezonans.

O tym, że nowe, ciekawe możliwości fortepianu nie tkwią w klawiaturze, lecz rezonansie, zdawała się też mówić kompozycja Pawła Szymańskiego a piú corde na fortepian i 16 harf. Podczas warszawskojesiennego wykonania harfy otaczały ze wszystkich stron fortepian i podtrzymywały, rozwijały to, co działo się w jego środku, na płycie rezonansowej. Dźwęki niby-fortepianowych strun krążyły w przestrzeni, odbijały się, zderzały, przekazując wibrację, wzmacniając się wzajemnie. Brzmiało to, jakby woda niosła strzępy bachowskich toccat, granych we wstępie solo przez Macieja Grzybowskiego.

Jeszcze inny sposób wykorzystania możliwości płyty rezonansowej i strun fortepianowych pokazał Gordon Mohanan w swojej instalacji A Piano Listening To Itself – Chopin Chord, która działała w trakcie festiwalu na Placu Zamkowym. Długie struny fortepianu rozpięte zostały między hełmami wież Zamku Królewskiego i płytą rezonansową starego fortepianu, stojącego na placu. Poprzez struny z wieży do fortepianu transmitowany był samoistnie, jedynie siłą swej fizycznej mocy, niewielki kompleks dźwięków – wariacja kompozytora na temat akordu Chopinowskiego. Instalacja Monahana, jak i inne projekty tego artysty, ujmowała poetycką prostotą i przede wszystkim naturalnością: większość z jego pomysłów opiera się na naturalych, ficzycznych właściwościach materiałów, wiedzy o tym, jak materiał reguje w kontakcie z dźwiękiem.

Wracając do Beata Furrera i klasycznie pomyślanej muzyki fortepianowej. Kompozytor ten ma w katalogu kilka dzieł na fortepian solo. Podobnie Helmut Lachenmann. Obu kompozytorów łączy zafascynowanie nie tylko klawiaturą czy rezonansem, ale całą mechaniką fortepianową, przy pomocy której możliwe są nieskończenie piękne efekty brzmieniowe. Doskonałym przykładem totalnego podejścia do fortepianu i możliwości jego mechaniki jest np. kompozycja Serynade Lachenmanna – wielki piękny poemat dźwiekowy, który operuje tak różorodnymi środkami techniczymi, jak filtrowanie wybrzmień dźwięków, filtrowanie harmonii w akordach, kombinacja uniesionych tłumików klawiszami i pedałami (w tle słychać nieustanną pracę przy zmianie pedalizacji), współczulny rezonans (niem. symphatische Resonanz; dźwięki przenoszą się z jednej struny na drugą), współbrzmienie nietemperowanych flażoletów i temperowanych dźwieków klawiszy…

Długo można by wymeniać środki, jakimi operuje współczesna literatura fortepianowa i które są do dyspozycji twórców. Arcydzieł muzyki fortepianowej nie trzeba szukać daleko. Obok Furrera czy Lachenmanna ten typ myślenia strukturalno-barwowego reprezentuje też Marco Stroppa. Jego wspaniały utwór élet… fogytiglan. Dialogo immaginario fra un poeta e un filosofo, wykonany podczas „Jesieni”, przeznaczony był wprawdzie na zespół, nie różni się jednak pod względem wyobraźni dźwiękowej i zmysłu kolorystycznego od jego cyklu utworów fortepianowych Miniature Estrose. Kompozytor wykorzystuje tam całe bogactwo technik artykulacyjnych, rozmaite rodzaje tryli i tremola, używa pedału jako filtra, co sprawia, że alikwoty i rezonanse powoli uniezależniają się od uderzanych dźwięków, tworząc samodzielne linie melodyczne, kontrapunkty, sekwencje współbrzmień o zróżnicowanych napięciach i dynamice. Fortepian jest jednocześnie instrumentem i czymś w rodzaju stołu mikserskiego, ponieważ opracowane przez Stroppę sposoby pedalizacji umożliwiają przekształcanie zaatakowanego dźwięku podczas wybrzmiewania.

Współczesna muzyka pełna jest niesamowitej literatury fortepianowej, a możliwości instrumentów (strunowych i elektrycznych) niewyczerpane, podobnie jak wyobraźnia twórców. Wybuchający fortepian jako trup z poprzedniej epoki w utworze Cornelisa de Bondta nie powinien nikogo zmylić.

źródło: „Ruch Muzyczny” 14/2010

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Eseje | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s