SPEAKING PIANO

.

Rastrowanie mowy. Rozmowa z Peterem Ablingerem i Winfriedem Ritschem

MONIKA PASIECZNIK: – Jak skonstruowany jest mechanizm Speaking Piano? Czy wzorował się Pan na cudzych eksperymentach?

WINFRIED RITSCH: – Mechanizmy klawiszowe to najwcześniejsze automaty muzyczne, jakie zaczęto konstruować. Niektóre pochodzą jeszcze z XVII wieku, ale na dobre zaczęto z nimi eksperymentować na początku wieku XX. Próbowano rozmaitych urządzeń, przede wszystkim pneumatycznych. Kompozytorzy byli nimi zafascynowani, pisali muzykę na te mechaniczne fortepiany.

Skonstruowanie Speaking Piano wiązało się z poszukiwaniami Petera Ablingera, który chciał przetransponować mowę na fortepian, jak i inne odgłosy naturalne na instrumenty akustyczne. Próby te zawierają się w zbiorze utworów Quadraturen. Okazało się wtedy, że nie ma automatu, który odpowiadałby naszym potrzebom – musiałem więc stworzyć własny.

Pracowaliśmy nad tym mechanizmem przez lata, poprawialiśmy jego funkcjonowanie, które sprowadza się do możliwości jednoczesnego naciśnięcia przez mechaniczne młoteczki wszystkich 88 klawiszy fortepianu. Każdy młoteczek ma inną dynamikę, wręcz inną artykulację. Prędkość ruchu młoteczków wynosi nawet 1/16 sekundy. Początkowo automat miał moc 3 kW, teraz ma trochę mniej.

• Czy przy pomocy Speaking Piano chciał Pan odwzorować ludzką mowę jeden do jednego? Jaki jest tego sens artystyczny?

PETER ABLINGER: – Kiedy miałem osiemnaście lat, skończyłem szkołę grafiki i rozpocząłem studia muzyczne w klasie fortepianu jazzowego. Zastanawiałem się wtedy, czym byłoby dla muzyki przeniesienie na jej grunt realizmu fotograficznego. Nie miałem jednak jeszcze żadnych narzędzi, które pozwoliłyby mi zrealizować ten zamiar. Ledwie zaczynałem improwizować na temat nagrań środowiska. Dopiero w połowie lat dziewięćdziesiątych rozpocząłem eksperymenty z urządzeniami elektronicznymi i znalazłem klucz do czegoś, o czym myślałem od dwudziestu pięciu lat.

Fotorealizm polega na odwzorowaniu fotografii przy pomocy prostych narzędzi, jak pędzel i płótno. Mnie zaś chodziło o przeniesienie nagrania – muzyki, hałasów albo mowy – na instrumenty akustyczne. Pomysł nie ogranicza się do mowy, transformacja może dotyczyć dowolnego dźwięku, także muzyki.

• Utwory Deus Cantando i Audioanalyse/Die Auflösung/Freud in England/Le grain de la voix należą do zbioru Quadraturen, o którym wspomniał Winfried Ritsch. Czy mógłby Pan wyjaśnić, co znaczy tytuł i ma on związek z techniką kompozytorską?

PA: – Nie wchodząc w szczegóły techniczne, posłużę się znów przykładem fotografii. Istnieje metoda drukarska, która przekształca fotografię w raster, składający się z wielu pojedynczych kwadratów. Rastry czarnobiałe mają rozmaite natężenie barwy kwadratów czarnych i szarych, co sprawia wrażenie zmiennej intensywności kolorów w skali od białego do czarnego. Kiedy patrzy się na raster z pewnej odległości, nie widać pojedynczych punktów, lecz continuum, które tworzy obraz.

Podobnie postępuję z nagraniem – rastruję je na mikrodźwięki i określam, jaką intensywność ma dany składnik w określonym momencie. Przy wystarczającej prędkości – jak w niemym kinie, czyli 16 klatek na sekundę – dźwięki zaczynają tworzyć continuum, które przypomina mowę. Do tego właśnie odnosi się tytuł zbioru Kwadratury.

• Zastosował Pan spektralne rastrowanie mowy, chciałam jednak zapytać o kompozycję. W obu przypadkach – Deus Cantando i Audioanalyse/Die Auflösung/Freud in England/Le grain de la voix – jest ona inna. W pierwszym z nich instrument odtwarza mowę możliwie wiernie, w drugim natomiast stopnie podobieństwa są już znacznie bardziej zróżnicowane. Punkt wyjścia to falujący klaster, który następnie rozrzedza się, by na koniec zostać przefiltrowany do zaledwie pojedynczych dźwięków. Wedle jakiego wzoru filtrował Pan ten klaster?

PA: – W pierwszym utworze chodziło rzeczywiście o iluzję mowy, którą uzyskałem maksymalnie zagęszczając raster. W drugim tematem jest sam raster. Spośród dziesięciu powtórzeń krótkiego tekstu, pięć razy mowa wyłania się powoli z różowego szumu. Za szóstym razem mowa jest całkowicie zrozumiała, bo raster otrzymuje maksymalną gęstość, co oznacza, że fortepian gra najszybciej. Przez ostatnie cztery powtórzenia dźwięk ponownie zostaje schowany, a raster rozrzedza się, fortepian spowalnia i dzieje się coś podobnego, jak w obrazach – kiedy mocno powiększy się na komputerze raster jakiegoś obrazu, związki między kwadratami zanikają i powstaje abstrakcja. W muzyce również tam, gdzie dźwięki są najbardziej zagęszczone, otrzymujemy iluzję mowy, tam zaś, gdzie raster zostaje rozrzedzony i spowolniony, dźwięki stają się abstrakcyjne, wydają się oderwane od mowy i, paradoksalnie, powracamy do muzyki. Znów słyszymy przede wszystkim fortepian, nie mowę. Iluzja staje się wyraźna, bo choć słyszeliśmy na początku mowę, cały czas był to fortepian.

Te rzeczy bardzo mnie zajmują, także w innych utworach – również w instalacjach: fenomen iluzji, co się dzieje, kiedy postrzegamy. W rzeczywistości sami wytwarzamy iluzję.

• Instalacja w parku to Three easy Pieces. W jej kontekście mówił Pan kiedyś o „odwróconej perspektywie”. O co chodzi?

PA: – Wyrażenie „odwrócona perspektywa” pochodzi z malarstwa ikon, zwłaszcza wczesnobizantyjskiego. Cechowała je dziwna perspektywa, w której – w przeciwieństwie do perspektywy centralnej – linie układają się inaczej niż widziałby je oglądający, mianowicie tak, jak widziałaby je postać na obrazie. Trzy instalacje w parku przedstawiają nie tyle perspektywę kompozytora, czyli to, co chce on nam ukazać, lecz to, co dzieje się, kiedy każdy z nas znajdzie się w jakiejś konkretnej sytuacji. To nie są określone aranżacje dźwiękowe, to jedynie rama, w której ujawnia się własna perspektywa słuchającego.

• Mam wrażenie, że nie tylko w tej instalacji, ale i w innych utworach, przypisuje Pan ważną rolę słuchaczowi, który staje się współtwórcą utworu, sam wybiera dźwięki… Trzy łatwe utwory – to brzmi jak „szkoła gry na instrumencie”, utwór pedagogiczny. Czy czuje się Pan w pewnym stopniu nauczycielem, który nie tyle uczy ludzi słuchać, co pomaga im doskonalić określone predyspozycje poznawcze?

PA: – Wręcz odwrotnie. Chodzi raczej o to, czego ja sam nie rozumiem, a chciałbym zrozumieć. Przez lata pracy nauczyłem się odrobinę, czym jest postrzeganie. Taki jest cel mojej pracy. Wciąż jeszcze nie znam odpowiedzi na wiele pytań. Także nauka o postrzeganiu jest dziedziną całkiem młodą, z czego zdałem sobie sprawę, czytając literaturę naukową. Doszedłem do wniosku, że w moich poszukiwaniach artystycznych nie jestem daleko za naukowcami.

• Ostatnio bardzo gorącym tematem jest różnica między postrzeganiem wzrokowym i słuchowym. Jakie Pana zdaniem właściwości ma to drugie – jak by Pan scharakteryzował inteligencję ucha i możliwość jej rozwijania, tworzenia kodów, jej społecznego wykorzystania?

PA: – To dużo pytań na raz, dlatego skoncentruję się na jednym, na które najlepiej będę umiał odpowiedzieć. Kiedy mamy do czynienia z iluzją, to znajdując właściwą konstelację – a niektóre z moich utworów są swego rodzaju metodą doświadczalną, która służyć ma odnalezieniu właściwej konstelacji – zdajemy sobie sprawę, że iluzja jest czymś, co sami wytwarzamy. Przykładem tego jest choćby labilność postrzegania dźwięku fortepianu i mowy w Audioanalyse. Możemy mieć bezpośredni wpływ na to, co słyszymy: mogę tak pokierować moim słyszeniem, by raz wyraźnie brzmiał fortepian, innym razem – mowa. Ale nie mogę sprawić, bym słyszał jednocześnie oba rodzaje dźwięku. Ta alternatywa nauczyła mnie, że słuchanie nie jest pasywne, że wiąże się ono z aktywnością mojego mózgu i intencjonalnością. W tym fakcie zwierają się odpowiedzi na pozostałe pytania, dlatego że słuch często przestawiany jest jako zmysł bierny – nie możemy go wyłączyć, decydować, kiedy słuchamy, a kiedy nie.  Wręcz przeciwnie, wydaje mi się, że słuch jest skrajnie aktywny, przez ponad dziewięćdziesiąt procent dnia zajmuje się przede wszystkim odfiltrowywaniem dźwięków, czego przykładem jest choćby umiejętność rozpoznawania mowy z hałasu otoczenia.

• Dla Nietzschego ucho było „organem lęku”… Niedawno ukazała się też książka Davida Toopa Sinister resonance, która idzie tropem ucha słabego, bezbronnego, związanego z tym, co nieświadome, złowieszcze…

PA: – Wypowiedź Nietzschego nie budzi we mnie silniejszego rezonansu… Słuch jest również narzędziem równowagi, a zmysł równowagi jest jednym z podstawowych narzędzi orientowania się w przestrzeni. Dzięki niemu możemy zbudować bezpieczną relację z naszym otoczeniem.

WR: – Słuchanie nie sprowadza się wyłącznie do funkcjonowania naszych uszu, lecz zachodzi w określonym kontekście, kiedy na przykład słyszymy mówiący fortepian, aktywizujemy naszą pamięć słuchową i mogę porównać to, co słyszymy, z tym, co znamy, rozpoznajemy poszczególne słowa i dekodujemy ich znaczenie. Bez tekstu przed oczami nie zrozumielibyśmy słów wydobywanych z fortepianu. Na tym polega odrębność tego słuchania od innego.

EWA SZCZECIŃSKA: – Przestrzeń akustyczna Królikarni jest dość szczególna: wysoka kopuła i marmurowe posadzki powodują długi pogłos. Czy konstruując Speaking Piano pracowali Panowie w jakiejś określonej, idealnej przestrzeni akustycznej?

WR: – Zasadniczo akustyka Królikarni – mimo długiego pogłosu – nie jest niesprzyjająca, bo fortepian automatycznie maskuje go w naszej głowie. Sam fortepian ma swój własny rezonans, który umożliwia odtwarzanie utworu w pomieszczeniach o rozmaitych właściwościach akustycznych.

ESZ: – Czy koncepcje Petera Ablingera opierają się bardziej na wiedzy naukowej, czy empirycznej?

PA: – Bazą moich pomysłów są moje własne doświadczenia, a nie to, co akurat przeczytałem. Wspomniałem, że korzystam z literatury fachowej, ale zwykle po fakcie, kiedy już ukończę pracę nad utworem. Jeśli chodzi o aspekty techniczne, związane z dźwiękiem i jego analizą, jestem oczywiście bardziej zależny od zdobyczy nauki. Na szczęście pomagają mi w tym tacy ludzie, jak Winfried Ritsch czy Thomas Musil, którzy na potrzeby moich utworów konstruują różnego rodzaju narzędzia analityczne i dźwiękowe, dzięki którym mogę analizować moją fonografię.

WR: – Naszym podstawowym obszarem umiejętności i pracy jest wytwarzanie technicznego zaplecza pomysłów artystycznych. Cieszymy się, kiedy artysta przychodzi do nas z abstrakcyjnym i nie do końca określonym pomysłem, a my musimy znaleźć możliwość jego konkretnej realizacji. Jest to często bardziej owocne, niż gdy artysta ma już dany algorytm i wie, jak wykonać dane narzędzie. Taka współpraca trwa często całe dziesięciolecia.

NIKA ZAMIĘCKA: – Koncepcja Three easy Pieces przypomina nieco deep listening Pauliny Oliveros. Czy to świadome odniesienie?

PA: – Na pewno jest tu jakieś odniesienie, ale zastanawiam się, na ile głębokie i świadome. Nie wiem, czy mam teraz rację, ale wydaje mi się, że Pauline Oliveros chodzi o coś metafizycznego. Mnie natomiast chodzi o to, by prostą czynność słuchania wykorzystać do tego, aby zamiast mowy usłyszeć przez chwilę czysty dźwięk. Ten moment uważam za bezcenny. Niemal nieustannie prowadzimy monolog wewnętrzny, choć właściwie jest to dialog – w myślach mówimy zawsze do kogoś. Dlatego przez całe życie jesteśmy związani z językiem. Moment, kiedy wyłącznie słuchamy, można sobie wyobrazić jako przecięcie sznurka, którym przywiązani jesteśmy do języka.

ESZ: – Czy wynika to z chęci odcięcia się od semantyczności?

PA: – Bezcenność doświadczenia oderwania się od języka i systemu myślenia, jaki tworzy, wiąże się z chęcią lepszego zrozumienia, jak on funkcjonuje. Właśnie dlatego tak często moje utwory – choć nie uważam siebie za artystę wizualnego, lecz za kompozytora – zbliżają się do sztuk wizualnych. To, co robię, to jakby cofnięcie się o kilka kroków po to, aby moją dziedzinę – muzykę – lepiej zrozumieć. To sprawia, że staję często w ogródku sąsiada, który zajmuje się sztukami plastycznymi, choć przecież moja praca wywodzi się z muzyki.

• A jakie znaczenie mają teksty, które poddaje Pan rastrowaniu i powierza fortepianowi do „wymówienia”? Bo są to teksty bardzo różne: Deus Cntando to gorąca, zaangażowana deklaracja, Audioanalyse – fragment nagranej wypowiedzi Freuda o tym, jak przez nazistów musiał w wieku 82 lat opuścić Wiedeń. W innych realizacjach Speaking Piano mamy modlitwę, wiadomości telewizyjne… Jak Pan wybierał te teksty? Czy kieruje się Pan ich wymową, czy może raczej walorami muzycznymi, brzmieniowymi?

PA: – Pierwsza realizacja wykorzystywała Ave Maria, druga – austriackie wieczorne wiadomości. Wtedy nie pracowałem jeszcze z napisami. Dopiero potem doszliśmy do wniosku, że aby tekst był zrozumiały ze słuchu, musi zostać wsparty przez tekst na ekranie. Chcąc być zrozumianym, musiałem najpierw pracować na tekście, który jest powszechnie znany. W katolickiej Austrii większość ludzi zetknęła się z Ave Maria, podobnie jak z wieczornymi wiadomościami. Taki był początek. Dla zrównoważenia katolickiej wymowy, następnym tekstem, jakiego użyłem, było przemówienie Fidela Castro. W tym przypadku nie starałem się zbytnio, aby tekst był wyraźnie zrozumiały, chodziło mi raczej o ikoniczność jego mowy, którą prawdopodobnie każdy choć raz w życiu słyszał. Ja chyba nigdy jej nie zapomnę. W każdym z przypadków chodziło więc o rozpoznawalność, która możliwa jest wówczas, gdy jej przedmiot jest powszechnie znany.

• Polityczna treść nie odgrywała żadnej roli?

PA: – Owszem, treść odgrywa pewną rolę, choć jest ona dość przypadkowa. Wiele z tekstów – jak przemówienie Castro czy nagranie Freuda – podsunęli mi ludzie. Freud początkowo nie spodobał mi się. Dopiero po jakimś czasie wróciłem do tego nagrania i skomponowałem Audioanalyse.

Moderowała i spisała MONIKA PASIECZNIK

Źródło: „Ruch Muzyczny” 16-17/2012
Reklamy

One comment

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s