COVID-19: koncert

Koncert w pandemii

Epidemia koronawirusa już od trzech miesięcy wystawia na próbę inwencję twórców i organizatorów, którzy muszą sobie jakoś radzić w obliczu odwołanych festiwali i bezterminowo zamkniętych filharmonii. Trzeba przecież coś jeść, trzeba też zachować ciągłość życia muzycznego. Sytuacja kryzysu stwarza też jednak rzadką okazję do zastanowienia się nad koncertem jako takim. Przyzwyczailiśmy się do formuły wspólnego słuchania muzyki w przeznaczonej do tego sali, do której przychodzimy gremialnie na wyznaczoną godzinę. Ale skoro nie jest to chwilowo możliwe? Czy te warunki to sine qua non muzyki? Czy życie muzyczne może rozwijać się poza salą koncertową? Czy Internet może być prawdziwą sceną artystyczną, a nie tylko jej erzacem? Czy premiera dla kilku osób w domu lub w Internecie liczy się tak samo, jak premiera na koncercie?

Zamknięci w domach, czyli życie muzyczne poza salą koncertową

Odpowiedzi na niektóre pytania znajdziemy w historii. Po pierwsze, koncert to dość nowy wynalazek, w formie takiej, jaką dziś znamy istniejący od zaledwie 150 lat. Wcześniej muzykowano różnie i gdzie bądź – w salach ratuszowych, kawiarniach, hotelowych lobby, parkach, a najczęściej po prostu w rezydencjach królów i arystokracji, w prywatnych domach. Mieszczaństwo aranżowało specjalne „pokoje muzyczne” wyposażone w fortepian, a nawet organy. Muzykowano w gronie rodziny i przyjaciół, ale też znanych wirtuozów, jak Franz Liszt, Clara Schuman czy Fryderyk Chopin, którzy występowali po domach. W prywatnych okolicznościach niemal wszystkie swe utwory prezentował Franz Schubert, który dopiero pod koniec życia doczekał się jedynego publicznego koncertu. Inni, jak Johanes Brahms, woleli wykonania swojej muzyki kameralnej w gronie przyjaciół niż szerokiej publiczności.

Na koncertach domowych wykonywano pieśni i sonaty, które bardzo długo nie wychodziły poza pokoje – nie wyobrażano sobie, by można było wykonać je publicznie. Spora część repertuaru filharmonicznego grana i słuchana była w całkowicie innych, zdecydowanie bardziej intymnych okolicznościach. Jak zauważa badacz koncertu Martin Tröndle, „muzyka powstała przez 1870 rokiem [moment powstania Musikverein Wien, który uruchomił proces wyróżnicowywania się koncertu z typowymi dla niego cechami – przypis mój], nie była komponowana dla sali koncertowej. Schütz, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn Bartholdy, Chopin, Schumann i in. grani są dzisiaj w przestrzeniach, których nigdy sobie nie wyobrażali, podobnie jak nie znali naszych zachowań koncertowych i logiki programowania”[1].

Nawet współcześnie, gdy przyzwyczailiśmy się do ustandaryzowanej formy publicznego koncertu, nie wszystkim ona odpowiada. W 1964 roku Glen Gould podjął decyzję o wycofaniu się z życia koncertowego, wybierając zacisze oraz możliwości studia nagraniowego. Nie złamało mu to kariery, a wręcz przeciwnie. Wielu kompozytorów podważało uniwersalność koncertu z jego skonwencjonalizowaną dramaturgią. Należał do nich Morton Feldman: „Szukam czegoś, co już nie mieści się w sali koncertowej (…) Nigdy nie rozumiałem potrzeby obecności na żywo odbiorców. Z powodu skrajnej ciszy moja muzyka byłaby najszczęśliwsza z martwą publicznością”[2]. W 1983 roku Feldman skomponował swój sześciogodzinny II Kwartet smyczkowy, który rozsadza ramy koncertu nie tylko ciszą, ale także czasem trwania. W istocie kompozytor marzył o dramaturgii bliższej zwiedzaniu muzeum niż siedzeniu na koncercie. O muzeum muzyki oraz koncertach permanentnych, a zatem takich wydarzeniach muzycznych, które dostępne są – jak wystawy – przez dłuższy czas, marzyło zresztą wielu twórców, m.in. La Monte Young, Stockhausen i Cage. Takie koncerty daje dziś m.in. pianista Marino Formenti, nazywany „Glenem Gouldem XXI wieku” („Los Angeles Times”). Nie wszyscy muszą słuchać muzyki w tym samym czasie, podobnie jak nie wszyscy muszą na raz robić zakupy w jednym sklepie. Wystarczy zaplanować wyjście w godzinach pracy placówki w ciągu, dajmy na to, siedmiu dni. Znamienne, że w po pandemii to właśnie galerie sztuki mają zostać otwarte najwcześniej.

Koncerty domowe wracają tymczasem do łask, w ostatnich latach odbyło się sporo takich występów. Największą pomysłowością wykazał się bodaj Norweg Trond Reinholdtsen, który w 2009 roku urządził w swym ciasnym mieszkaniu w Oslo teatr operowy. Po kilku premierach domowych w 2015 roku zdecydował się przenieść na wieś do Olsäter w Szwecji, gdzie w odpowiednio zaadaptowanej stodole kręci internetowy serial muzyczny Ø. To afirmacja izolacji na poziomie formy i treści – bohaterami są trolle, które w całkowitym odcięciu od świata prowadzą filozoficzne dyskusje, chemiczne eksperymenty, a także pracują nad nową teorią polityczną i awangardową muzyką. The Norwegian Opra nie jest otwarta dla publiczności, a Reinholdtsen udostępnia nowe produkcje za pośrednictwem Internetu.

Telekoncerty, czyli muzyka i dystans społeczny

Internet pozwala udostępniać gotowe dzieła, a także organizować streamingi. W istocie historia transmisji dźwięku na odległość sięga XVII wieku. Kiedy Athanasius Kircher opisywał w traktacie „Phonurgia nova” (1673) system tub i rur, za pomocą których dźwięki mogły być przenoszone do innych pomieszczeń, nie wiedział, że podobny system działał już od pół wieku w zamku Rosenborg duńskiego króla Christiana IV. Będący miłośnikiem muzyki i technologii władca ściągnął na dwór najlepszych muzyków epoki, z Heinrichem Schützem i Johnem Dowlandem na czele, następnie kazał im zejść do piwnicy i grać. Dźwięki orkiestry były transmitowane do zlokalizowanej powyżej komnaty za pomocą niewidocznych rur i otworów w podłodze, budząc podziw i lęk zdumionych gości króla, którzy nie mieli pojęcia, skąd dochodzi muzyka.

Możliwość przenoszeni dźwięku orkiestry na znaczną odległość, a tym samym dystans społeczny, umożliwiać miała odpowiednia architektura. W XVII-wiecznym projekcie Musick-Room (niezrealizowanym) Thomas Mace zakładał centralne umiejscowienie orkiestry i rozproszenie słuchaczy w oddzielonych od siebie i odległych galeriach, do których dźwięk doprowadzały wspomniane przewody i rury.

Popularne aż do XIX wieku systemy naturalnej transmisji wyparł dopiero telefon, który od razu znalazł zastosowanie w muzyce i w teatrze. Historyczny streaming odbył się w 1881 roku na Międzynarodowej Wystawie Elektrycznej w Paryżu. Za pomocą nie tylko stereofonicznej, ale także binauralnej transmisji dźwięku publiczność mogła wysłuchać muzyki wykonywanej na żywo w odległym o ponad dwa kilometry teatrze operowym. Tzw. teatrofony zainstalowano wkrótce także w innych salach koncertowych i teatrach operowych Francji i Niemiec. W 1883 roku Filharmonia Berlińska urządziła własną „stację telefoniczną”, która umożliwiała 12 słuchaczom uczestniczenie w koncercie „na odległość”.

Możliwość słuchanie muzyki bez konieczności przebywania w tym samym, co muzycy, pomieszczeniu wkrótce zrealizowało radio. Łącza telefoniczne przeszły natomiast w ręce kompozytorów, którzy rozpoczęli eksperymenty z teleobecnością, czyli kreowaniem sztucznych przestrzeni dźwiękowych poprzez transmisje z odległych miejsc. W serii utworów City Links (1967-1980) Maryanne Amacher instalowała mikrofony w różnych lokalizacjach – w mieście, między miastami, a nawet w różnych krajach – i przesyłała dźwięki za pomocą kabla telefonicznego do swego studia w MIT. Amacher poszukiwała możliwości wyprowadzenia twórców, wykonawców i słuchaczy z jednego miejsca. W komentarzu do City Links ubolewała: „Aktualnie nie jesteśmy w stanie tworzyć muzyki inaczej niż przebywając w tym samym pomieszczeniu. Muzyka tworzona jest TYLKO pomiędzy mężczyznami i kobietami przebywającymi w JEDNYM pomieszczeniu, JEDNEJ przestrzeni albo JEDNYM budynku. (…) Muzyka dalekodystansowa koncentruje się na momentach, w których granice JEDNEGO MIEJSCA zanikają. (…) Moje działania zakładają interakcje pomiędzy ludźmi i dźwiękiem w odległych lokalizacjach. Skupionych w jednym momencie na tym samym. Tworzących wspólnie muzykę. Słuchających i nadających z przestrzeni, w której się znajdują. Komunikujących się poza granicami własnej struktury”[3].

Internet okazał się spełnieniem marzeń o współmuzykowaniu na odległość. Z możliwości tej skwapliwie korzystają dziś orkiestry. Pierwsze projekty typu networked music performance, wykorzystujące połączenie sieciowe do tworzenia i wykonywania muzyki na odległość, pochodzą z lat 90. ubiegłego wieku. Jeden z nich to zbiorowa kompozycja internetowa GlobalMix Marka Chołoniewskiego z 1998 roku. Nawet jeśli latencja do dziś pozostaje ograniczeniem dla działań muzycznych w Internecie, to można sobie z nią poradzi na dwa sposoby: rozwijając styl muzyczny oparty na długo wybrzmiewających dźwiękach, które problem desynchronizacji czynią nieistotnym, lub za Johnem Cage’m afirmując wszelką desynchronizację. Opcję pośrednią wybrała Pauline Oliveros, gdy w 2000 roku szykowała premierę Lunar Opera: Deep Listening for Tunes, sześciogodzinną fantazję o księżycowej cywilizacji, w której wykonaniu, oprócz Deep Listening Band, grającego w nowojorskim Damrosch Park przy Lincoln Center, wzięło udział także 250 osób z różnych zakątków świata, które połączyły się we wspólnej improwizacji za pośrednictwem Internetu.

„Nowa normalność” muzyki, czyli koncerty w kwarantannie i po jej zakończeniu

Muzyka funkcjonuje w Internecie już dwie dekady i twórcy mieli czas, by wypracować odpowiednie środki i strategie. Niektórzy odnaleźli w sieci dogodne środowisko funkcjonowania, a utwory z nurtu muzyki postinternetowej są z nią związane wręcz organicznie. Przykładami takich dzieł są utwory ASMR Neo Hülckera oraz relaksacje i internetowe afirmacje Mikołaja Laskowskiego. Kwarantanna okazała się wymarzoną okolicznością internetowego prawykonania utworu Deep Relaxation vol. 6: Sound Isolation Laskowskiego. Hülcker, Laskowski i Reinholdtsen to artyści, którzy działali wirtualnie na długo przed pandemią i wypracowali spójne koncepty artystyczne dla muzyki w sieci. O ile niespodziewane zamknięcie sal koncertowych spowodowało nadprodukcję spontanicznych liveactów i masowe wrzucanie muzyki do Internetu, formalna prowizoryczność i doraźność wielu takich działań będą musiały wkrótce zostać zastąpione przez pogłębioną refleksję nad nowym medium. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego ogłosiło program „Kultura w sieci”, który – poza tym, że ma być wsparciem dla poszkodowanych artystów – być może pozwoli również wyłowić nowe, ciekawe i estetycznie spójne zjawiska. Stworzenie nowych ram dla wartościowych działań artystycznych w Internecie będzie niewątpliwie wyzwaniem dla muzyków, kompozytorów i organizatorów.

Kiedy zaś wreszcie poluzowaniu ulegną restrykcje i będziemy mogli wyjść z domu, warto sięgnąć po sprawdzone dramaturgie, które wspólnego słuchania muzyki na żywo nie uzależniają od możliwości organizowania imprez masowych. Być może przyszłością są ostatnio bardzo popularne koncerty one to one, na których jeden muzyk gra dla jednego słuchacza. Melanie Wald-Fuhrmann z Instytutu Maxa Plancka we Frankfurcie nad Menem w marcowym wywiadzie dla „Zeit Online” przyznała, że obserwuje tendencję do ponownego odkrywania małych, intymnych formatów. „Przypomina to muzykę kameralną z czasów Mozarta i Beethovena. Zasadniczo chcemy być blisko muzyków, tak jak blisko jesteśmy naszych partnerów czy przyjaciół”[4].

Warto też przypomnieć sobie o istnieniu koncertów promenadowych i ich współczesnej odmiany w postaci spacerów dźwiękowych; od lat 90. organizują je Janet Cardiff i Christina Kubisch. W rzeczywistości słuchanie muzyki połączone ze spacerowaniem to stara XVIII-wieczna praktyka rodem z londyńskich pleasure gardens. Tym tropem zamierza pójść Sopot zapowiadając, iż udostępni bulwary i parki artystom.

Epidemia nie zabije twórczości, nie pogrzebie też tradycyjnego koncertu, ale być może rozszerzy i zróżnicuje praktyki tworzenia, wykonywania i słuchania muzyki. Jeśli tak się stanie, to będzie to pozytywny efekt pandemii.

źródło: „Ruch Muzyczny” 11/2020


[1] Martin Tröndle, Eine Konzerttheorie, w: Das Konzert II. Beiträge zum Forschungsfeld der Concert Studies, Hrsg.  M. Tröndle, Bielefeld 2018, s. 44.

[2] Morton Feldman, Give My Regards To Eighth Street : Collected Writings of Morton Feldman, ed. by B.H. Friedman, Boston 2004, s. 57.  

[3] Maryanne Amacher, notatki do City Links, http://festiwal.sanatoriumdzwieku.pl/pl/artysci/maryanne-amacher/ (27.04.2020).

[4] https://www.zeit.de/kultur/musik/2020-03/konzerte-streaming-live-unterschied-stimulation (27.04.2020).

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s