LUIGI NONO

Archipelag Prometeusza

Prometeo. Tragedia dell’ascolto (Prometeusz. Tragedia słuchania) powstawał w latach 1978-1985. Premiera utworu odbyła się w Wenecji w 1984 roku, jednak potem Luigi Nono wrócił do partytury i przedstawił poprawioną wersję w Mediolanie w 1985. Od tej pory każde wykonanie wiązało się z pewnymi zmianami, co wynika przede wszystkim z potrzeby dostosowania muzyki do nowego miejsca. Za życia kompozytora Prometeusz wykonany został we Frankfurcie, Paryżu (1987) i Berlinie (1988). Po jego śmierci w 1990 roku m. in. na Sycylii (1991), w Amsterdamie (1992), Salzburgu (1993), Lizbonie (1995), Brukseli (1997), a niedawno w Londynie (2008).
Prometeusz to ukoronowanie późnej twórczości Luigiego Nona, synteza doświadczeń z poprzednich lat, próba krytycznego spojrzenia na własne dzieło, podsumowania i oceny. Wiele utworów komponowanych przez Nona w latach 80. ma jakiś związek z Prometeuszem (przede wszystkim Das atmende Klarsein oraz Io, frammento dal Prometeo). Ten utwór jest jak węzeł, który tworzą różne nici, zbiegające się w jeden punkt. Spotykają się w nim różne obsady instrumentalne z poprzednich utworów, różne techniki kompozytorskie i wykonawcze, barwy brzmieniowe smyczków i blachy, techniki wokalne: chóralne i solistyczne, a także doświadczenia z projekcją dźwięku w przestrzeni i możliwościami live electronic. Prometeusz to wreszcie próba sformułowania – poprzez muzykę – stosunku kompozytora do historii. W utworze współistnieje ze sobą historyczny materiał dźwiękowy i słowny. Libretto tworzą teksty wielu autorów z różnych epok, zaś w partyturę wplecione zostały fragmenty utworów różnych kompozytorów klasycznych. A jednak język muzyki Nona pozostaje czysty, nie ma w nim śladu zapożyczenia, w miarę upływu lat staje się coraz bardziej ascetyczny, niemal surowy. Wydaje się, że celem Nona nie był żaden postmodernistyczny kolaż. Cytowanie ma charakter zbliżony do cytowania w ujęciu Benjamina, które pozwala przełamać linearność czasu i lepiej zrozumieć teraźniejszość. Jedno z najważniejszych pytań postawionych w Prometeuszu brzmi: „Czy i jak dalece da się muzycznie sformułować krytyczny stosunek do pisania historii?”

Od Gramsciego do Benjamina

Zapowiedzią przełomu w twórczości i myśli Nona jest kwartet smyczkowy Fragmente – Stille. An Diotima. Kompozytor odchodzi od wypowiedzi jednoznacznie zaangażowanej politycznie w stronę bardziej filozoficznych rozważań nad historią i jej mechanizmami. Oznacza to – jak właśnie w Prometeuszu – zwrócenie się w kierunku tradycji poetyckiej, ogólnohumanistycznej, jak i tradycji muzycznej. Istotną kwestią w kontekście nowej muzyki staje się znaczenie historycznego materiału oraz sposobów jego przetwarzania (cytowania). Tematem numer jeden jest historia, perspektywy rozwoju kultury (również muzyki), a także możliwe – już nie konieczne – „zbawienie” ludzkości.
Kiedy porównuje się wypowiedzi kompozytora z późnych lat 50. i początku lat 70. uwadze czytelnika nie umknie różnica. Najpierw Nono mówił o „walce z faszyzmem, imperializmem”, potem przyznawał, że widzi wiele możliwości dla polityki, ekonomii, przemysłu, informatyki, także muzyki i krytyki muzycznej. Łączył to wszystko z tendencją do otwartości. Czyżby z komunisty przeobrażał się w liberała?
Na początku postrzegał siebie jako rewolucjonistę, buntownika występującego w imieniu ludzi przeciwko niesprawiedliwościom. Potem mówił o sobie jako o… historyku. Propagandowa doraźność ustąpiła miejsca poszukiwaniu prawdy o historii oraz próbie uchwycenia tego, co aktualne w łonie tradycji. W tych poszukiwaniach ważne miejsce zajęły teksty Waltera Benjamina. W Tezach historiozoficznych autor wyraził się niezwykle sceptycznie o idei postępu, nigdy zresztą nie był stuprocentowym marksistą (zarzucał mu to m.in. Adorno), nie wierzył w możliwość rozwiązania problemów ludzkości. Światopoglądową ewolucję Nona wyznacza droga przebyta od marksistowskich teorii społecznych Antonia Gramsciego w stronę pełnego sceptycyzmu spojrzenia Benjamina.

Wyspa – fragmenty – cisza

Przemiana światopoglądowa wiązała się ze swoistą radykalizacją środków muzycznych. W latach 80. Nono doprowadzał do ekstremum poszczególne elementy muzyczne: maksymalnie spowolnione tempa, czas niemal zatrzymany, pauzy wydłużone fermatami, dźwięk pozostawiony do swobodnego wybrzmiewania w przestrzeni, mikrotony, przeciągająca się w nieskończoność cisza. Początki zmiany zwiastuje kwartet Fragmente – Stille. An Diotima (1979-80).
Twórczość późnej fazy nazywana jest czasem „Klanginseln innerhalb von Stille” – „wyspami dźwiękową wewnątrz ciszy”. Muzyka staje się archipelagiem oddalonych od siebie wysp, które wyłaniają się z morza niczym dźwięki z ciszy. Faktura utworów z lat 80. poprzecinana jest długimi pauzami, które niespodziewanie eksplodują dźwiękami, choć jej zapowiedź odnajdziemy już w Composizione per Orchestra n.2: Diario polacco ’58 (1958-59).
Późny styl Nona apogeum osiąga w Prometeuszu, którego biograf kompozytora Jürg Stenzel określił jako „krajobraz z licznymi wyspami na bezkresnym morzu, w całości złożony z fragmentów i epizodów”. Inną ważną cechą twórczości i myśli estetycznej lat 80. jest zaniechanie przez Nona organicznie rozwijającej się formy, na rzecz fragmentu jako zdarzenia dźwiękowego i najmniejszego nośnika muzycznego wyrazu. Nono jakby zrezygnował ze ścisłego, strukturalnego myślenia serialnego i rzucił się w otchłań przypadku.

Libretto

Współautorem koncepcji Prometeusza jest włoski filozof Massimo Cacciari. Urodzony w 1944 roku przyjaciel Nona, przez lata wykładał estetykę na wydziale architektury w Wenecji, później został burmistrzem tego miasta. W latach 80. nawiązał współpracę z kompozytorem, tworząc libretta do takich utworów, jak Das atmende Klarsein czy Io. Carriari był związany z Nonem tak blisko, że poślubił nawet jego córkę.
„Poznaliśmy Massima w okresie jego studiów” – wspominała Nuria Schönberg-Nono, córka Arnolda Schönberga oraz wdowa po Luigim. „Był swego rodzaju intelektualnym przywódcą wśród młodzieży, siedemnasto- osiemnastolatków zainteresowanych polityką, filozofią, nauką, sztuką. Wielu takich było wówczas w Wenecji. (…) Kiedy Cacciari zbliżał się do trzydziestki, często do nas przychodził i czytał pisma mego ojca, wtedy jeszcze nieopublikowane. Bardzo interesowała go wówczas szkoła wiedeńska, podobnie jak pisma Wittgensteina i Benjamina.”
Libretto Prometeusza stanowi swoistą kompozycję tekstową, złożoną z wielu różnych, wzajemnie się komentujących i uzupełniających źródeł kultury. Nie ma spójnej narracji, a jego struktura zbliżona jest do lirycznej kantaty. Nono wybrał fragmenty z tekstu Cacciariego, a następnie uzupełnił je o nowe fragmenty. Libretto Prometeusza operuje językiem włoskim, starogreckim oraz niemieckim. Nie wszystkie teksty są śpiewane. Np. Isola 1°, skoncentrowana wokół dialogu Prometeusza z Hefajstosem i oparta na tekstach Ajschylosa, Goethego i Herodota, zawiera przypis: „Nigdy nie czytać załączonego tekstu. Tylko go słuchać (i odczuwać) w czterech grupach orkiestrowych i trzech solach smyczków…”
Kluczowym tekstem, wokół którego skupiają się inne źródła, są Tezy historiozoficzne Waltera Benjamina, ukazujące mesjanistyczną, eschatologiczną koncepcję historii. Teksty te również niosą ze sobą pewną interpretację dziejów, pozostając też w relacji do filozofii Benjamina. Wśród nich jest cykl wierszy Massima Cacciariego Der Meister des Spiels, który nadał tezom Benjamina swoistą formę liryczną.
Ponadto Cacciari i Nono użyli w Prometeuszu fragmenty Teogonii oraz Prac i dni Hezjoda, Prometeusza skowanego Ajschylosa, VI Ody Nemejskiej Pindara, Historii Herodota, Alkestis Eurypidesa, Prometeusza oraz Mowy na otwarcie kopalni srebra w Ilmenau Goethego, Hyperiona Hölderlina oraz Mojżesza i Arona oraz Prawa Schönberga. Filozoficzne przesłanie zawarte w Prometeuszu dotyczy historycznej i kulturowej sytuacji ludzkości oraz rysującej się na horyzoncie możliwej przyszłości. Tak postawionemu pytaniu podporządkowana została też nośna figura Prometeusza.
Jej znaczenie jest przebogate i przez wieki ewoluowało. W koncepcji chrześcijańskiej Prometeusz to niczym Chrystus wyzwoliciel ludzkości. Dla Goethego i epoki Sturm und Drang był przede wszystkim buntownikiem przeciwko władzy. Dla Karla Marxa ucieleśniał przedstawiciela proletariatu. Prometeusz uosabiał zarówno artystę, jak i wynalazcę, niosącego ludzkości oświecenie. Był synonimem mitu oświecenia, ale także symbolem epoki postindustrialnej i jej krytycznej refleksji. Był zdobywcą, jak i wcieleniem światowych skarg. Tym, który niesie nadzieję i tym, którego los jest smutną przepowiednią zmierzchu kultury. U Nona znaczenie figury Prometeusza najbliższe jest koncepcji Ajschylosa i Benjamina. Wyłania się z niej tragiczne oblicze postępu, gdzie czynniki irracjonalne – w przypadku starożytnych Greków był to gniew bogów – mają decydujący wpływ na bieg dziejów.

Tradycja

Prometeusz ma budowę zbliżoną do antycznej tragedii greckiej w ujęciu Arystotelesa:

Prolog
Isola 1
Isola 2
Stasimo 1
Interludio 1
Tre voci a
Isole 3/4/5
Tre voci b
Interludio 2
Stasimo 2

Nie jest to jednak próba wiernej rekonstrukcji antycznej tragedii greckiej. Bogactwu odniesień literackich odpowiada bogactwo historycznie i kulturowo zróżnicowanych technik muzycznych, a także konkretnych cytatów.
Późna twórczość Luigiego Nona ujawnia wpływy Giacinta Scelsiego. W Prometeuszu spotykamy bezpośrednie nawiązanie to muzyki tybetańskiej. W Prologu partia tuby opatrzona została przypisem „suono tibetano”. Kompozytorowi chodziło o rezonans podobny do tego, jaki osiągają tybetańscy mnisi w swoich śpiewach alikwotowych.
Mikrointerwalika Prometeusza ma natomiast źródła w śpiewie kantorów żydowskich. Zwłaszcza w latach 80. kompozytor w swych wypowiedziach często przywoływał synagogę. Tradycja żydowska miała dla niego znaczenie nie tylko muzyczne, ale również filozoficzne, czego dowodem może być zainteresowanie myślą Waltera Beniamina. Partie wokalne kształtował Nono z wielkim pietyzmem: w tworzenie dźwięku angażował wargi, język, zęby, słowem – cały aparat mowy. Dla podkreślenia efektu płynności intonacji wykorzystywał możliwości przekształceń elektronicznych. Elementy mikrotonowego śpiewu kantorów odnajdziemy w Isola 2, gdzie wykonawcy mają wyraźnie napisane w partyturze, by nieco rozchwiali intonację.
Nono zawsze interesował się muzyczną tradycją swego kraju, nie dziwi więc obecność w Prometeuszu elementów weneckiej polichóralności. Autor nawiązywał do niej od początku pracy kompozytorskiej, m. in. w Sarà dolce tacere (1960) i Compositione per orchestra n.2: Diario polacco ’58 (1959). W Interludio 1 kompozytor użył ponadto ścisłej struktury izorytmicznej na wzór Guillaume’a de Machauta. W latach 40. i 50. XX wieku w kręgach kompozytorów włoskich (Maderna, Malipiero) zainteresowaniem cieszyła się polifonia niderlandzka, czego echa brzmią niekiedy w muzyce Prometeusza.
Dzieje się to za sprawą cytatu z Missa di dadi Josquina Despreza, która jest jednym z wielu przywoływanych źródeł muzycznych w Prometeuszu (notabene, Nono z techniki tego kompozytora skorzystał także w Guai a gelidi mostei, 1983). Kompozytor zrobił przypis do partytury: „variare con Josquin”, dotyczący traktowania struktur rytmicznych, augmentacji, co wyraźnie pokazują szkice.
Bardziej wymowny jest jednak cytat z Manfreda Roberta Schumanna. Nono zacytował sam początek uwertury w różnych miejscach Prometeusza – charakterystyczne synkopy mocno wyróżniają się zarówno u Schumanna, jak i Nona. Chodzi tu o gest buntu, walki, typowy dla byronicznej figury Manfreda.
W strukturę Prometeusza wkomponowany został także fragment I Symfonii Gustava Mahlera. Nono wykorzystał sam początek utworu, kiedy dźwięk a prezentowany jest w różnych oktawach, co Mahler opisał jako „przebudzenie się Natury z zimowego uśpienia”. Nono skojarzył ów fragment i jego symbolikę z Teogonią Hezjoda, i zinterpretował jako metaforę narodzin zachodniej kultury.
Nie po raz pierwszy w muzyce Luigiego Nona powraca scala enigmaica wykorzystywana przez Giuseppe Verdiego. Wcześniej pojawia się m. in. w Fragmente – Stillle an Diotima, a także w Das atmende Klarsein. W Prometeuszu Nono cytuje Ave Maria z Quattro pezzi sacri Verdiego i gest ten ma bogate znaczenia. Późna kompozycja Verdiego stanowi swoiste zaprzeczenie wczesnych zaangażowanych społecznie i politycznie dzieł, jak choćby Nabucco. Verdi zachwycał się wówczas szeregiem dźwięków: c-des-e-fis-gis-ais-h, który nazwał właśnie zagadkową skalą. Nono zbudował na wspomnianej skali 3- i 4-dźwieki, a także charakterystyczne następstwa interwałowe i stworzył z tego strukturalną podstawę Prometeusza. To jest metafora przesłania zawartego w libretcie Cacciarego dotyczącego kondycji kultury, która w swojej ograniczoności i kruchości może mieć potencjał (jak owa skala, którą można opracować na wiele sposobów).
W Prometeuszu Nono cytuje również samego siebie, czego przykładem obecność w strukturze kompozycji Das atmende Klarsein. Nono skomponował ten utwór w 1981 roku na flet basowy, mały chór i live electronic. To był sam początek jego pracy w Studiu Eksperymentalnym we Freiburgu, a także współpracy z Cacciarim. Krótko przez wenecką premierą Prometeusza w 1984 roku Nono dołączył Das atmende Klarsein jako ostatnią scenę swojej „tragedii słuchania”, ostatecznie jednak ją skreślił. W 1985 roku sięgnął po fragmenty tej kompozycji i opracował je na potrzeby nowej wersji Prometeusza. Zwłaszcza jego początek silnie kojarzy się dźwiękowo z Das atmende Klarsein, ale charakterystyczne wokalne struktury kwintowo-kwartowe przewijają się na przestrzeni całego utworu. To chyba najważniejszy – obok Tez historiozoficznych Waltera Benjamina – punkt odniesienia dla Prometeusza. Utwór symbolizuje przyszły, możliwy czas („nach spätem Gewitter… das atmende Klarsein…”). Jest to poetycka i muzyczna próba określenia związków nowej muzyki z tradycją.

Tragedia słuchania

Problematykę Prometeusza trzeba określić jako wielokrotnie złożoną. Jest to zarazem próba rozprawienia się z kulturą zachodnią określaną przez dominujący w niej paradygmat myślenia. W swej „tragedii słuchania” Nono zwrócił uwagę na fenomen polegający na konstruowaniu analogii między widzeniem i myśleniem obecny już w filozofii grecko-rzymskiej.
Mający swą kulminację w filozofii Kartezjusza prymat postrzegania wzrokowego nigdy całkowicie nie wyparł możliwości alternatywnego poznawania rzeczywistości przy pomocy innych zmysłów – w tym wypadku słuchu. Hanna Arendt wskazała na różnicę pomiędzy wzrokiem i słuchem, która niejako odwraca hierarchię tych zmysłów. Jeśli rozważyć, „jak łatwo dla wzroku, w przeciwieństwie do innych zmysłów, jest zamknąć świat zewnętrzny, i jeśli wziąć pod uwagę wczesną ideę ślepego barda, którego opowieści słuchają wszyscy, to dziwnym się wyda, dlaczego słuch nie stał się główną metaforą myślenia” .Oprócz Arendt, o możliwości myślenia poprzez słuchanie wiedzieli m. in. Hegel, Heidegger, Wittgenstein, Welsch, a także gnostycy i mistycy. Szczególną rolę słuchaniu przypisuje tradycja żydowska, z której czerpał kluczowy dla Luigiego Nona i jego Prometeusza Walter Benjamin.
Koncepcja Prometeusza, z swym wielopiętrowym nagromadzeniu odniesień muzycznych i filozoficznych, jest próbą wsłuchania się w głos przeszłości. Sens przywoływania źródeł jest u Nona pokrewny benjaminowskiemu cytowaniu i wiąże się właśnie ze słuchaniem. Jak pisała Hanna Arendt, filozof ten „od początku widział problem prawdy jako »objawienie«, które musi zostać »usłyszane, to znaczy: tkwi w sferze metafizycznie akustycznej«” .
Jedno z kluczowych zagadnień „tragedii słuchania” dotyczy konsekwencji wsłuchiwania się w historię: co z tego wyniknąć może dla przyszłości? Wzorem Waltera Benjamina, w późnych latach życia Nono postrzegał ocalenie przeszłości jako warunek skutecznej rewolucji. Nasłuchiwanie tradycji prowadzi do jej skutecznego przekroczenia. Muzyka Nona otwarta jest ku przyszłości.
Oczywiście „tragedia słuchania” realizuje się także bardziej bezpośrednio, zmysłowo. Redukując elementy wizualne Prometeusza, czasem kojarzonego z operą, Nono koncentruje całą uwagę na słuchaniu. Bowiem również w tradycji muzycznej dotychczasowe formy przedstawiania podporządkowane były bardziej formom kultury wizualnej niż szczególnym możliwościom samego słuchania. Nono ubolewał wizualizacją muzyki, praktyką gwiazdorską… Sam wolał zacierać fizyczność dźwięku przez oddalanie go i zacieranie pozycji źródła, który dochodzi z wielu różnych miejsc. Wykorzystując w tym celu środki elektroniczne, Nono niejako zniwelował charakterystyczny dla postrzegania wzrokowego określony „punkt widzenia”, który rozproszył się w nieograniczonej przestrzeni słyszenia. Dzięki mediom elektronicznym oraz szczególnej „scenografii” Renzo Piano, ten sam utwór muzyczny dla słuchaczy znajdujących się w różnych miejscach kościoła San Lorenzo brzmiał inaczej.
We spółczesnej rzeczywistości globalno-wirtualnej tradycyjne metafory językowo-obrazowe stają się coraz mniej przydatne. Tomasz Misiak w interesującej książce Estetyczne konteksty audio sfery przedstawia koncepcję, w której nielinearność, symultaniczność wielu bodźców i informacji, wielopiętrowość i wielość perspektyw daje się scharakteryzować trafniej poprzez dźwięk niż obraz . Słuchanie stwarza oto możliwości postrzegania i opisywania rzeczywistości w jej wymiarze głębszym i bardziej zniuansowanym. Na to zwrócił uwagę w swej „tragedii słuchania” również Luigi Nono.

Przestrzeń

Ważna zarówno z punktu widzenia zastosowanych środków artystycznych, jak i przesłania filozoficznego jest w Prometeuszu przestrzeń. Utwór opiera się na doświadczeniach z przestrzenną projekcją dźwięku, zwłaszcza eksperymentach z żywą elektroniką, wykorzystywaną jako środek do kształtowania przestrzennego wymiaru kompozycji. To także świadectwo zainteresowania kompozytora przestrzenią sakralną, mistyczną i jej symboliką, rozmaitymi odniesieniami i znaczeniami. Akustyczne zakomponowanie przestrzeni – rozmieszczenie muzyków, funkcja live electronics oraz mityczno-metaforyczne wyobrażenie dystansu – ma znów związek z filozofią Waltera Benjamina i dotyczy relacji przestrzeni i historii. Relacja ta istniała praktycznie zawsze. Historię widać zwłaszcza po rozwoju przestrzeni publicznej, np. agora grecka wiązała się z rozwojem demokracji… Także architektura wiele mówi o historii, o systemach politycznych, stosunkach władzy (średniowieczne kościoły a pałace barokowe – władza kościelna i władza świecka, rozwój architektury miejskiej wiąże się z rozwojem mieszczaństwa itd.). Historię można rekonstruować na podstawie architektury.
Dystans historyczny podkreślił Nono wprowadzając do Prometeusza np. pojęcie coro lontanissimo, czyli bardzo oddalonego chóru, który pojawia się już na początku utworu w kontekście Teogonii Hezjoda, skomentowanej m. in. poematem Cacciariego Das atmende Klarsein. Specyficzny efekt oddalenia dźwięku, jak i swoistej polichóralności został osiągnięty przy pomocy trzech środków przekształceń elektronicznych. Nono uporządkował efekty live electronic pod względem stopnia oddalenia dźwięku. Zróżnicowanie osiągnął poprzez elektroniczne transponowanie chóru i mikrointerwałów tak, że śpiew staje się przybrudzony, a faktura płynna; poprzez operowanie pogłosem czy wybrzmiewaniem (Nachhall), który zwiększył nawet do 20 sekund, rozmywając w ten sposób granice przestrzeni, w której dźwięki brzmią jakby była nieskończona. Wreszcie poprzez projekcję coro lontanissimo jednocześnie z kilu głośników tak, że słuchacz nie wie, z której strony dochodzą dźwięki i gdzie ów chór się znajduje.
Nad elektroniką Luigi Nono pracował w Studiu Eksperymentalnym Radia Południowozachodnioniemieckiego (SWR) we Fryburgu Bryzgowijskim pod kierunkiem Hansa Petera Hallera i Petera Lawo, którzy mocno inspirowali wyobraźnię kompozytora. W Prometeuszu Nono wykorzystał dwa skonstruowane przez nich halafony, tj. pionierskie urządzenia do przestrzennej projekcji dźwięku.

Wenecja

Nono komponował Prometeusza głównie w Wenecji, na wyspie Giudecca, na której mieszkał. Nad muzyką elektroniczną pracował we Freiburgu. Te dwa otoczenia wywarły wpływ na jego rozumienie przestrzeni. Można by jeszcze wskazać trzecie miejsce, które inspirowało muzyczną wyobraźnię Nona: Szwarcwald i jego cisza. Długie pauzy z fermatami, jak i charakterystyczne sześciokrotne pianissimo possibile w Prometeuszu niewątpliwie są tej fascynacji echem. Nono mówił, że w Szwarcwald pozwala słyszeć takie dźwięki, jakich normalnie się nie słyszy.
Nono wiele nie podróżował, całe życie spędził w Wenecji, której topografia jest jednak niezwykła i niepowtarzalna. Jego muzyka jest nią inspirowana , oddaje klimat tego miasta, rejestruje jego dźwięki, krajobrazy. Wenecja pozostaje dla całej twórczości Nona zasadniczym kontekstem, kompozytor wnikliwie studiował jej muzyczną przeszłość, bliska była mu zwłaszcza idea „polichóralności” G. i A. Gabrielich. Ślady zafascynowania Wenecją obecne są już w najwcześniejszych dziełach Nono z końca lat 50. np. w Diario polacco ’58. Nasilenie rzeczywistych wpływów przestrzeni życiowej Wenecji na muzykę Nona przychodzi w latach 70., kiedy w swojej muzyce zaczyna tworzyć kronikę miasta, realny świat dokumentuje w materiale dźwiękowym. Dotyczy to zwłaszcza kompozycji na taśmę, dla których materiałem są brzmienia Wenecji: w Contrappunto dialettico alla mente (1967-68) mamy zarejestrowane głosy i hałasy wydawane przez handlarzy ryb i warzyw z Rialto, a także szum wody i dzwony z San Marco. W …sofferte onde serene… dzwony imitowane są w partii fortepianu. Dzwony stanowią istotny składnik akustycznego pejzażu Wenecji, ich dźwięk jest znakiem życia na lagunie, niesiony przez wodę, brzmi długo i donośnie. Wenecja nauczyła Nona, że jedne dźwięki potrafią nieść się kanałami daleko od swego źródła, podczas gdy inne szybko zanikają. Kompozytor mówił wręcz o systemie dźwiękowym miasta, o swoistym „akustycznym multiwersum”. Ideę tę przeniósł również na grunt Prometeusza.
W latach 80. Wenecja jeszcze silniej obecna jest w muzyce Nono – kompozytor podkreślał to w tekstach i wywiadach z tamtych lat. Wywołuje też silne i sugestywne asocjacje dotyczące tego niezwykłego miasta i jego specyfiki. Akustyczna przestrzeń Wenecji posłużyła także kompozytorowi do stworzenia modelu kompozycji „z wyspami”.

Świątynia

Prawykonanie Prometeusza odbyło się w ramach Biennale Sztuki w 1984 roku w weneckim kościele San Lorenzo, zsekularyzowanym w 19. wieku. Kościół zaczęto budować w VII/VIII wieku, potem wielokrotnie ulegał zniszczeniu. Dziełem Nona zainaugurowana została jego działalność jako przestrzeni dla sztuki.
San Lorenzo cechuje niezwykła konstrukcja, która odegrała niemałą rolę w Prometeuszu. W środku znajduje się gigantyczny, wysoki ołtarz, uniemożliwiający ogarnięcie wzrokiem całego wnętrza. Nono wziął to pod uwagę, tworząc koncepcję „tragedii słuchania” opartą na innej niż wzrokowa możliwości poznania.
San Lorenzo ma także dziwną akustykę: zawiera pięć różnych akustycznych płaszczyzn, różnych przestrzeni rezonansowych. Nono wykorzystał i podkreślił te warunki przy pomocy środków kompozytorskich. Dodatkowymi elementami problematyzującymi przestrzenny aspekt Prometeusza jest live electronics, a także drewniana konstrukcja zaprojektowana przez architekta Renzo Piano.
Nono: „Dobrze poznałem kościół San Lorenzo i bywałem w nim często, by go studiować. Czasami trwały tam prace restauratorskie: dwóch robotników, na dużą odległość i wysokość, rozmawiało całkiem normalnie, bez podnoszenia głosu, prawie szeptem. Słychać ich było bardzo dobrze w całym kościele. Poprosiłem więc Renzo Piano o konstrukcję, która te możliwości zwielokrotni.”
Nono studiował również architekturę i akustykę innych kościołów weneckich, zwłaszcza bazyliki San Marco. Drewniana konstrukcja Renzo Piano miała wnieść cechy akustyczne San Marco do wnętrza San Lorenzo, w ten sposób oba kościoły powinny się przenikać. Audiosfera dodatkowo wzbogacona została przez pozostawienie otwartych drzwi do San Lorenzo podczas premiery Prometeusza tak, iż dźwięki z ulicy przenikały do akustycznej rzeczywistości utworu.

Konstrukcja Renzo Piano

Powstała swoista szkatułka: wewnątrz kościoła San Lorenzo wbudowany został gigantyczny drewniany obiekt stanowiący przestrzeń samą dla siebie. Zaprojektowana przez Renzo Piano drewniana konstrukcja pełna jest kulturowych zapożyczeń i aluzji. Przypomina gigantyczną łódź antycznego bohatera, Arkę Noego, średniowieczny statek szaleńców, przede wszystkim jednak nawiązuje do koncepcji muzyki Nona jako „krajobrazu z licznymi wyspami na bezkresnym morzu”. Podczas weneckiej premiery wszyscy – muzycy i publiczność – znajdowali się wewnątrz „łodzi”: nie było tradycyjnego podziału przestrzeni pod względem funkcji. 4 grupy muzyków tworzyły tzw. instrumentalne „archipelagi” i „wyspy” (Isola). W wykonaniu udział wziął ponadto 12-osobowy chór czterogłosowy oraz dwoje narratorów.
Muzycy znajdowali się na różnych poziomach (piętrach) konstrukcji Renzo Piano. Nono chciał początkowo, by przemieszczali się podczas grania. Ostatecznie zrezygnował z tego pomysłu – częściowo ze względu na niechęć wykonawców, ale także po to, by uniknąć związanego z tym hałasu. Zadanie przemieszczania dźwięków w przestrzeni niemal w całości powierzył elektronice.
Renzo Piano: „Koncepcja Nona i Cacciariego polegała na kształtowaniu przestrzeni muzycznej Prometeusza na wzór archipelagów. Chodzi zapewne o poetyckie, czarujące pojęcie, z drugiej strony jednak o całkiem dokładną wskazówkę. Kiedy ktoś znajduje się na danej wyspie archipelagu, niemożliwe jest, aby w jednym spojrzeniu ująć jego całość: ludzka przestrzeń historyczna jest do tego zbyt ograniczona. Nie można zawsze wszystkiego widzieć, co nas otacza, możliwe jest jednak usłyszeć, co jest za nami.”
Konstrukcja Renzo Piano to de facto gigantyczny instrument, rezonator. Drewno jako materiał również odgrywa ważną rolę: nie tylko jako historyczny budulce dla łodzi, ale i dla instrumentów. Asymetryczność konstrukcji – krzywo wycięte przejścia, nierówne schody itp. – miała podkreślać abstrakcyjność idei Prometeusza oraz panującą w muzyce aperiodyczność i fragmentaryczność. Obiekt Renzo Piano wskazywał przede wszystkim na organiczny związek muzyki, filozofii i architektury. Drewniana konstrukcja nie jest zwykłą scenografią, ale pełni istotną z punktu widzenia muzyki i filozofii funkcję kształtującą określone efekty dźwiękowo-przestrzenne wraz z ich znaczeniami.
Prometeusz jest więc ciekawym przyczynkiem nie tylko do dyskusji nad rolą słuchania, ale także rolą architektury we współczesnej muzyce. Współzależność konstrukcji dźwiękowej i przestrzennej odnajdziemy również w dziełach innych współczesnych kompozytorów, np. Beata Furrera. Na potrzeby opery Fama polecił on skonstruować system mobilnych ekranów o zmiennym stopniu pochłaniania i odbijania dźwięków, które umożliwiły efektowną grę dźwiękami w przestrzeni. W ten sposób kompozytor muzycznie zinterpretował wątek tytułowej Famy, czyli bogini plotki. Z kolei w innej operze Furrera Begehren, oryginalną przestrzeń ruchomych platform zaprojektowała Zaha Hadid. I tym razem trudno oprzeć się wrażeniu, iż abstrakcyjną konstrukcję łączy z muzyką organiczny wręcz związek.
Smuci zatem fakt, że wspaniała konstrukcja Renzo Piano nie została już nigdy więcej wykorzystana. Przy kolejnych wykonaniach Nono rekompensował jej brak efektami elektronicznymi oraz świetlnymi. Przestrzenna aranżacja muzyki Prometeusza stanowi zresztą spore wyzwanie dla reżyserów dźwięku. W Madrycie wykonano go w fabryce, gdzie dużo miał do zrobienia Emilio Vedowa, który opracował skomplikowaną reżyserię świateł, niemal całkowicie zredukowaną w Wenecji. W Paryżu z kolei „tragedia słuchania” rozgrywała się w całkowitej ciemności – oświetlone były tylko pulpity muzyków.

źródło: „Glissando” 16/2010

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Eseje | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s