Formy śmiercionośne

10cf6-formy-smiercionosne_lukasz-grabusimages_big31978-83-7638-191-6

Dramaturgia muzyki

recenzja książki Łukasza Grabusia Formy śmiercionośne. Kilka strategii dramaturgicznych we współczesnej operze

Z perspektywy obserwatora życia muzycznego i teatralnego w Polsce odrębność współczesnej opery nie jest oczywista: zbyt rzadko można takie dzieła u nas oglądać, by zaistniały w świadomości odbiorców. Tymczasem historia tego gatunku sztuki performatywnej od ponad stu lat biegnie własnym torem. Jej źródeł należy szukać nie w reformie Wagnera, lecz w awangardzie początku XX wieku – muzycznej, teatralnej, literackiej, plastycznej. Takie utwory, jak atonalny Pierrot lunaire Arnolda Schönberga czy opera futurystyczna Zwycięstwo nad słońcem, w trakcie pracy nad którą Kazimierz Malewicz wymyślił swój Czarny kwadrat, dały początek tradycji awangardowych spektakli muzycznych, które dziś mają swe własne instytucje (mówimy oczywiście o zachodniej Europie), własne przeglądy, własną publiczność.

Roczne statystyki wystawień nowych kompozycji scenicznych zdecydowanie przewyższają rekordy dziewiętnastowieczne, o czym wspomina Łukasz Grabuś w książce Formy śmiercionośne. Kilka strategii dramaturgicznych we współczesnej operze. Szczegółowo kreśli też kontekst rozwoju nowatorskich form muzyczno-teatralnych w XX wieku aż po dzień dzisiejszy. To książka ważna i ciekawa, bo przybliża prawdziwe historyczne i estetyczne tło twórczości poszukującej i przywołuje przykłady wybitnych utworów spoza afiszy wielkich i konserwatywnych domów operowych. Wprowadza też do języka teatrologicznego i muzykologicznego kategorię dramaturgii muzycznej, praktycznie w Polsce nieobecną.

Jak pisze Grabuś, dramaturgia to „system strategii, mających na celu zorganizowanie procesu percepcyjnego odbiorcy”. W operze mamy do czynienia z wyjątkowo złożonym konglomeratem mediów, języków i dyskursów. Dramaturgicznie istotny jest tu nie tylko tekst muzyczny czy słowny, ale także ruch muzyka interpretującego ów tekst, rodzaj jego gestu, światło, układ elementów w przestrzeni itp. Dramaturgia muzyczna obejmuje wszelkie fenomeny akustyczne, wizualne, muzyczne, retoryczne, plastyczne i dynamiczne spektaklu.

Powracająca w toku rozważań Grabusia metafora śmierci, czy też śmiercionośności formy, kojarzy się z wieszczoną w połowie XX wieku śmiercią opery (Slavoj Žižek napisał nawet książkę Druga śmierć opery). W rzeczywistości jej wydźwięk jest zupełnie inny i odnosi się od teorii dramaturgii negatywnej Laurenta Feneyrou. Negatywność tłumaczy on w sposób bliski Adornowi jako krytykę dosłowności, jednoznaczności, linearności i jednowymiarowości świata przedstawionego. Interesujące jest to, co utajone, marginalizowane, niedostrzegane. Dramaturgia negatywna rozwija się wokół pęknięć, rys, filozoficznej wieloznaczności, ciszy. Najciekawszym przykładem dramaturgii negatywnej jest dramaturgia słuchania (Grabuś pisze wprawdzie o dramaturgii słuchu, chodzi mu jednak zapewne nie o sam zmysł, lecz jego aktywność), choćby taka, jaką zbudowali w utworze Prometeo Luigi Nono i Massimo Cacciari. Już podtytuł Tragedia dell’ascolto (Tragedia słuchania) sugeruje, że filozoficzne, historyczne i polityczne przesłanie dzieła ujęte jest w określoną przestrzeń akustyczną.

Jeśli cały wysiłek dramaturgii muzycznej polega na ukierunkowaniu percepcji, to we współczesnej operze percepcja stała się wręcz autonomiczną przestrzenią teatralną, na której rozgrywa się właściwy dramat. Jak pisze Grabuś, centrum zdarzeń nie musi być wcale scena (w Prometeo nie ma jej w ogóle, podobnie w „niewidzialnych akcjach” Sciarrina), odbiorca nie musi odnaleźć na niej swojego reprezentanta, z którym mógłby się utożsamić. Centrum staje się on sam, bo przedstawienie powstaje naprawdę dopiero w jego uchu. Do tego swoistego przejścia, przekroczenia ontologicznego i wytworzonej w ten sposób pustki odnosi się tytułowa śmiercionośność opery – sformułowanie nieco pretensjonalne, bo poetyckie i przez to odległe od praxis, która okazuje się najmocniejszą teorią.

Świadczą o tym najlepiej analizy twórczości Salvatore Sciarrina, Geogesa Aperghisa i Heinera Goebbelsa, poprzez które Łukasz Grabuś, niczym znakomity przewodnik, wprowadza czytelnika w najsubtelniejsze zagadnienia współczesnej opery. Ukazuje, jak włoski twórca Luci mie traditrici w swych licznych utworach testował rozmaite strategie dramaturgiczne, mające na celu reorganizację nawyków odbiorcy oraz odnowienie komunikacji muzycznej. Tak należy rozumieć skłonność Sciarrina do operowania strukturami geometrycznymi, figurami retorycznymi, a także rozmaitymi szmerami, flażoletami, ciszą, swoistym dźwiękowym negatywem. Od monodramatycznych „akcji niewidzialnych” (Vanitas, Lohengrin), aż po polifonicznie rozwinięte opery (Luci mie traditrici, Da gelo a gelo) można obserwować przemiany języka artystycznej wypowiedzi kompozytora, który obejmuje nie tylko partyturę muzyczną, lecz cały kosmos scenicznego, wizualnego i intelektualnego oddziaływania utworu.

Podobnie mieszkający w Paryżu Grek Aperghis zaczynał od eksperymentów na niewielką skalę, by rozwinąć skrzydła w operze Avis de Tempête. Podstawą dramaturgii jego utworów jest przekonanie o fizyczności, cielesności muzyki. To nie system ani partytura wyznacza horyzont działania, lecz żywa obecność wykonawcy na scenie. Tak zwana „wirtualna teatralność” i dramaturgiczna rola rozmaitych „zanieczyszczeń” dźwięku (oddech, zająknięcie, gest zmagania) zacierają granicę między muzyką i teatrem. Uwaga odbiorcy przenosi się nieustannie z perspektywy akustycznej na wizualną, z fizycznej na konceptualną i z powrotem. W tak pomyślanym teatrze muzycznym nie mam mowy o linearnej czy logicznej (w sensie językowym) narracji, jest za to kłącze, chmura wątków, operacja matematyczna, która – jak zauważa Grabuś – przypomina nieco praktyki pisarzy z kręgu Oulipo.

Inaczej przedstawia się dramaturgia w utworach scenicznych Heinera Goebbelsa, współpracującego przez lata z Heinerem Müllerem. Müller, który w 1970 roku sformułował Sześć punktów o operze, rozwinął następnie przekonanie o konieczności opóźniania współpracy jej twórców, by zapobiec spójnemu, arbitralnie określonemu znaczeniu sytuacji scenicznej. Goebbels niejako odwrócił tę strategię, pozostając zarazem przy Müllerowskim postulacie „antysystemowości” i niedomknięcia znaczenia: zaczyna od razu pracę w zespole, zrzeka się jednak dominującej, autorytarnej roli kompozytora na rzecz współpracowników.

Książka Łukasza Grabusia budzi szacunek ze względu na teatrologiczne i muzykologiczne kompetencje autora, głębokie i inspirujące analizy strategii dramaturgicznych we współczesnej operze. To także konstruktywna propozycja nowego sposobu pisania o teatrze muzycznym w ogóle. Takiego języka dotąd w Polsce nie było.

źródło: „Didaskalia” 115-116/2013

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s