FRANÇOIS SARHAN

maxresdefault

Tworzę totemy. Rozmowa z François Sarhanem, ur. w 1972 francuskim kompozytorem, pisarzem, reżyserem i artystą wizualnym. 

Często inscenizujesz swoje utwory muzyczne, sam też występujesz jako performer. Skąd taka skłonność? Jak zacząłeś rozszerzać muzykę o elementy teatralne, performatywne?

Chronologicznie rzecz biorąc, stało się to jakieś piętnaście lat temu. Wskutek spotkań z ludźmi, na przykład poetami, zacząłem zajmować się nie tylko dźwiękami, ale też tekstami, głosem i performatyką. Później współpracowałem z choreografami i tancerzami i w końcu sam wszedłem na scenę. Sposób, w jaki pracują tancerze, bardzo mnie inspirował. Byłem świeżo po ukończeniu Konserwatorium Paryskiego, w którym edukacja kompozytorka jest oczywiście bardzo skonwencjonalizowana. Tancerze są bardziej wyzwoleni i spotkanie z nimi okazało się dla mnie zbawienne. Potem, w 2008 roku spotkałem Williama Kentridge’a, południowoafrykańskiego reżysera, z którym stworzyliśmy teatr muzyczny „Telegrams from the Nose” – to był pierwszy raz, kiedy na scenie pozostawałem przez cały czas trwania przedstawienia. Prawdopodobnie wtedy zdecydowałem, że będę występował w podwójnej roli kompozytora i aktora.

A skąd się to bierze u mnie? Nie jestem zainteresowany tą czy inną dziedziną ani konkretnym medium. Rozwijam projekty zbudowane z wielu materiałów, które mogą pełnić różne funkcje. Muzyka, film, akcja na scenie, teatr lalek… Taki sposób pracy jest łatwiejszy w ramach gatunku zwanego „teatrem muzycznym”, który jest dość otwarty na eksperymenty i daje mi możliwość realizowania nietypowych przedsięwzięć. To właśnie na tym polu rozwijam wiele utworów, które trudno byłoby zaklasyfikować jako muzyczne. Ale to nie jest główna część mojej pracy artystycznej. Tę wykonuję tak naprawdę w domu, gdzie tworzę kolaże i książki, nagrywam improwizacje, tworzę animacje i wiele innych rzeczy.

Czy między tymi wszystkimi działaniami, materiałami i mediami istnieje jednak jakiś wspólny mianownik? Czy można nazwać Twoje kolaże „rozszerzoną kompozycją”? Czy istnieje jakaś muzyczna oś?

Nie nazwałbym tego, co robię, „rozszerzoną kompozycją”. Nie dbam o kompozycję, nie interesuje mnie ona. Wspólny mianownik zależy od perspektywy, jaką przyjmiemy. Patrząc z jednej strony, kolaże, zapis automatyczny, komponowanie muzyki to moja codzienna aktywność rzemieślnicza. W mojej twórczości istnieją też jednak pewne nadrzędne idee. Ważnym dla mnie tematem, który rozwijam w różnych pracach, są obsesje. Przykładem takiej obsesji jest nasza relacja względem wiedzy. Myślę, że wzięło się to z mojego dzieciństwa, ponieważ moi rodzice są nauczycielami, mieszkałem w szkole, miałem nieograniczony dostęp do rozmaitych leksykonów, map, globusów i wypchanych zwierząt. Do tego mnóstwo różnego rodzaju papieru, piór i ołówków. To było miejsce moich zabaw. Niewiele rozumiałem z tego, o czym mówiły te wszystkie encyklopedie, ale dorastałem w ich otoczeniu. Od małego noszę w sobie obsesję wiedzy, która jest połączeniem odrzucenia i fascynacji. A więc wiedza, która jest nieprzejrzysta i przez to fascynuje, jest na przykład źródłem mojej „Encyklopedii”.

Czym jest „Encyklopedia”?

To próba rekonstrukcji tego, o czym mówiłem: encyklopedii jako źródło niezrozumiałych informacji. Stworzyłem fikcyjna encyklopedię, napisałem artykuły na różne, wymyślone tematy. Treść zilustrowałem kolażami, rysunkami, odwołaniami i różnego rodzaju materiałami. Całość oparta jest na przekonaniu, że wiedza jest fragmentaryczna, nie mamy do niej dostępu lub jej nie rozumiemy i że nie jest w żadnej mierze logiczna. Ważna jest dla mnie właściwość encyklopedii, która pozwala przeskakiwać między różnymi terminami ułożonymi obok siebie alfabetycznie. Po przeczytaniu hasła biograficznego można napotkać hasło poświęcone czemuś całkowicie niezwiązanemu z tym, co przed chwila przeczytaliśmy. Wszystko to razem wzięte tworzy rodzaj fikcyjnego świata. To jeden z moich najważniejszych tematów.

Czy muzyka, dźwięk jest dla Ciebie także instrumentem wiedzy lub poznania?

Dla mnie muzyka jest raczej instrumentem władzy. Wiedza też jest oczywiście instrumentem władzy, ale wiem, jak zdyscyplinować tę władzę, jak z nią walczyć. Tworzenie mojej „Encyklopedii” jest przykładem takiej walki przeciwko władzy wiedzy. Z muzyką jest inaczej, nie wiem, jak z nią postąpić. Nie wiem, jak stawić opór Wagnerowi, Beethovenowi czy Stockhausenowi? Jak ograniczyć tę siłę, którą muzyka ma w sobie? To jest władza, która jest poza kontrolą. Trudno mi manipulować muzyką. Jesteśmy na nią skazani również dlatego, że nasz uszy pozostają zawsze otwarte i bezbronne…

Nietzsche mówił, że słuch to organ lęku…

…Tak więc jesteśmy schwytani przez muzykę. Kiedy widzisz dzieło sztuki, możesz po prostu zamknąć oczy, odwrócić się i wyjść. Taka relacja jest bardziej sprawiedliwa, bo mamy wpływ na jej charakter. Z muzyką jest inaczej: albo akceptujesz bycie jej ofiarą, albo ją porzucasz. Dlatego właśnie muzyka jest dla mnie znacznie bardziej autorytarna.

Czy te właściwości muzyki są również jedną z Twoich obsesji? Tematyzujesz to w swoich pracach?

Tak, na przykład utwór „Bon pied bal oeil” z 2011 roku, na flet, keyboard i elektronikę oparty jest na klaustrofobicznym poczuciu utraty pewnych momentów w życiu wewnątrz kapsuły czasu, z której nie ma ucieczki i która jest ekstremalnie autorytarna i brutalna. Podobną relację widzę między muzyka i słuchaczem. Utwór rozwija ideę oporu i przemocy.

A wracając do Twojego poprzedniego pytania, wspólnym mianownikiem mojej twórczości może być to, że staram się budować relację między tym, co mnie niepokoi lub przeraża i mną samym. Nie interesuje mnie estetyka w sensie rozwijania własnego stylu czy techniki. Interesuje mnie mediacja między mną i tym, czego nie rozumiem. Dlatego bliskie jest mi podejście freudowskie, bardzo lubię surrealistów, ponieważ to oznacza odsłanianie ukrytych warstw danej rzeczy. To nie ma nic wspólnego z estetyką czy sztuką. To, co robię, nazwałbym raczej tworzeniem totemów. Funkcja totemu polega na tym, że bierzesz cokolwiek i zawiązujesz swego rodzaju pakt z tym czymś: będziesz mnie chronić przed tym czy tamtym. Moim zdaniem na tym właśnie polega tworzenie sztuki. Sam obiekt nie ma znaczenia. Znaczenie ma siła przypisana temu obiektowi.

Często podkreślasz rolę dyletantyzmu w swojej pracy twórczej. Czy mógłbyś wyjaśnić, jak to rozumiesz?

Żyjemy w świecie specjalistów, co ma dwie strony. Z jednej daje poczucie pewności, bo pozwala kontrolować daną dziedzinę. Kompozytorzy, którzy pracują wyłącznie z komputerem, są w stanie rozwinąć niezwykle wyrafinowane narzędzia elektroniczne. Czują się pewni w tym, co robią, dochodzą do mistrzostwa w swojej dziedzinie. Dla mnie to jednak niesie ze sobą pewne niebezpieczeństwo reifikacji. Specjalizacja powoduje odcięcie się od rzeczywistości poza daną dziedziną, ponieważ daje zbyt dużo zaufania na przykład względem techniki. Właśnie to mi przeszkadza. Moim zdaniem powinniśmy zrezygnować z techniki tak dalece, jak to tylko możliwe. Dobra technika jest rezultatem dzieła, a nie odwrotnie, gdy dzieło jest rezultatem techniki. Z tym problemem zmagałem się w czasie mojej pracy w Ircam, gdzie rządzi ideologia techniki; techniczny poziom jest tam ekstremalnie wysoki. Oczekiwano ode mnie adaptacji moich idei do technicznej ideologii Ircamu, a to były tylko narzędzia. Poszukuję dokładnie czegoś odwrotnego: eksploatuję narzędzia pod kątem tego, co chcę zrobić, nie eksploatuję idei pod kątem narzędzi.

Czy mógłbyś opowiedzieć o swoich metodach pracy? Starasz się przekroczyć granice między dyscyplinami, gatunkami, materiałami. Czy to sprawia, że działasz intuicyjnie? Jak przebiega u Ciebie proces twórczy?

Rezygnuję z bezpieczeństwa. Improwizacja to jedna z metod, ale ona także staje się bardzo szybko jedną z technik. Moja metoda pracy polega przede wszystkim na notowaniu. Nieustannie robię zapiski. Staram się zmieniać często techniki. Robię kolaże, potem improwizuję, piszę, znów improwizuję. Staram się być w tym tak nagi, jak to tylko możliwe. To trudne, ponieważ mamy naturalną skłonność do chronienia samych siebie. Nikt nie lubi wystawiać się na widok. Inną metodą jest kolekcjonowanie. Tworzę na przykład ogromne makiety wyklejane tym, co zgromadziłem. Potem robię z tego film animowany. Tworzę też przestrzenne ekspozycje papierowych wycinanek. Mam setki książek, z których wycinam elementy i obrazki, które następnie łączę w nowe całości. Tak powstała moja „Encyklopedia”. Nie staram się rozwijać żadnej szczególnej techniki. Szukam czegoś, próbuję coś odkryć i to wyzyskać dla mych celów. Nie umiałbym na przykład napisać kwartetu smyczkowego na podstawie ciągu Fibonacciego. Nie umiałbym nakręcić filmu animowanego na zadany temat. Nie potrafię tak pracować.

Kiedy studiowałem w Konserwatorium Paryskim, wykładowca estetyki miał bzika na punkcie Freuda. Nasiąknąłem tym i dziś uważam, że każde ludzkie działanie składa się z wielu ukrytych poziomów, których rozwijanie, odsłanianie jest moim celem artystycznym. Ale bardziej niż rezultat interesuje mnie sam proces odsłaniania tych warstw. Mam setki nieukończonych prac, ponieważ do niczego mnie nie doprowadziły poszukiwania czynione poprzez te prace. Mam na przykład setki stron „Encyklopedii”, których nie użyłem. Ale to nie ma znaczenia, to rodzaj mojego dziennika. Tak wygląda moja praca, co w kontekście muzyki może wydawać się niepraktyczne i nieefektywne. Nie sposób pracować tak z zespołami nowej muzyki, choć to zmieniło się w ostatnich latach. Kiedy studiowałem w Paryżu, około roku 2005, moja metoda pracy była nie do pomyślenia w kontekście muzyki. Scena nowej muzyki opierała się na zamawianiu utworów w określonych formatach. Muzycy ćwiczyli w domu, spotykali się na dwóch, trzech próbach, po których było wykonanie. Mój sposób myślenia nie przystawał do takiego trybu pracy. Teraz jest na szczęście lepiej, wielu młodych muzyków jest zainteresowanych inną formą współpracy z kompozytorem, sami też dążą do przekroczenia nabytych w szkole przyzwyczajeń. Skrzypkowie otwarci na grę z obiektami – jeszcze piętnaście lat temu nie było takich muzyków. Sytuacja ta sprzyja mojej metodzie pracy, choć zarazem stała się problematyczna dla kompozytorów, którzy myślą bardziej klasycznie, ponieważ gubią się w tej rzeczywistości.

Jak zatem radziłeś sobie piętnaście lat temu?

Straciłem niemal całkowicie zainteresowanie muzyką z tego właśnie powodu. Dostawałem propozycje napisania utworu i nie potrafiłem nic z tym zrobić. Dzisiaj jest na szczęście inaczej, co otworzyło mi ponownie drogę do muzyki. Znów mam ochotę pracować z zespołami, ponieważ te są zdecydowanie bardziej otwarte.

Wspomniałeś Williama Kentridge’a, ja natomiast chciałabym Cię zapytać o Georgesa Aperghisa. Wydaje mi się, że wiele Was łączy, na przykład przenikliwa obserwacja drobnych gestów w codziennych zachowaniach, które następnie ekstrahujecie i budujecie z nich kompozycje. Czy Aperghis jest dla Ciebie jakimś punktem odniesienia?

Rzeczywiście robimy podobne rzeczy, ale to przypadek. Jego twórczość odkryłem bardzo późno. Aperghis nigdy nie był dla mnie świadomym źródłem inspiracji. Nigdy nie studiowałem jego muzyki dogłębnie. Mogę nawet powiedzieć, że nigdy naprawdę nie dyskutowaliśmy o sztuce. Tylko small talk, bardzo zresztą sympatyczny. Sądzę jednak, że dla niego ważne jest być kompozytorem. Dla mnie to nie ma znaczenia. To jest zasadnicza różnica między nami. Dla mnie kompozycja muzyczna to ok. 20% aktywności. Tak więc nasze podejście różni się nieco. Dla Georgesa ważnym instrumentem jest śpiewający głos, dla mnie niekoniecznie. Śpiewających ludzi uważam za wysoce problematycznych w kontekście mojej własnej twórczości. Wolę skrzypków, którzy nie mogą mówić. Wolę z nimi pracować nad tekstem niż ze śpiewakami, których głosy są wyszkolone. Interesuje mnie zatem wokalna ekspresja nieśpiewaków, ponieważ jest dużo bardziej niedoskonała, problematyczna, brudna, nieprecyzyjna, hałaśliwa. Georges natomiast dużo pracuje ze śpiewakami.

W Twojej twórczości można dostrzec potrzebę nawiązania relacji z rzeczywistością pozaartystyczną. W utworze „Commodity Music” stawiasz tę kwestię na ostrzu noża wraz z pytaniem: „Jak uczynić muzyków ponownie użytecznymi?” Jaka byłaby Twoja odpowiedź na to pytanie?

Muzyka zanika, poezja zanika, kino artystyczne zanika. Zanikają, bo ewolucja świata nie przewiduje miejsca dla tych form sztuki. Muzyka wymaga koncentracji, zdolności abstrakcyjnego myślenia, co jest bardzo wymagające. Świat rozwija się raczej ku innej tendencji – czyni wszystko dostępnym. Wszystko można sprzedać, pod warunkiem, że będzie mobilne, międzynarodowe etc. Granice oznaczają trudności. To powód, dlaczego poezja zanika, bo napotyka na barierę językową i potrzebuje tłumacza. A, jak wiadomo, tłumaczenie poezji bywa trudne, jeśli nie problematyczne. Z muzyką jest natomiast tak, że wspierany przez media, Internet i technologię rozwój muzyki nie rozwija jej samej, lecz rzeczywistość wokół niej. Muzyka Beethovena nie ma większego stopnia abstrakcji niż muzyka Enno Poppego. Tymczasem ludzie nie chcą już słuchać nawet Beethovena, bo wolą obejrzeć wideo z Beethovenem. Jestem pesymistą, gdy chodzi o muzykę. Jest dla niej coraz mniej miejsca, coraz więcej jest natomiast produktów, multimedialnych przedstawień koncertów, celebryctwa w rodzaju Lang Langa. Muzyka schodzi na dalszy plan.

Hermetyzm czy abstrakcyjność muzyki to sprawa kontekstu i edukacji. Muzyka jest uznawana za hermetyczną i niezrozumiałą za sprawą swej wsobności. Ludziom trudno jest przez dziesięć minut skoncentrować się wyłącznie na muzyce Enno Poppego, ale sądzę, że za dziesięć lat równie trudno będzie im słuchać muzyki Beethovena. Podobną współzależność mamy między poezją Shakespeare’a i, powiedzmy, Allena Gindberga. To nie materiał poezji jest trudny, lecz poezja sama w sobie. Mnóstwo bodźców w koło uniemożliwia koncentrację na samej muzyce czy poezji.

Co jako kompozytor możesz z tym zrobić?

Mogę szukać powiązań z rzeczywistością poprzez akcję, tekst, scenę, światło. I tak robię. Wracając do „Commodity Music”, postawione przeze mnie pytanie było ironicznie agresywne. Świat nienawidzi muzyków, nienawidzi sztuki będącej czystą formą, ponieważ dzieło sztuki nie ma nic wspólnego z produktem. Świat ma z tym problem. Dla sztuki to problem w tym sensie, że generuje ważne pytanie i zmusza do refleksji nad samą sztuką. Produkcja nie generuje autorefleksji ponad tą, która dotyczy relacji z kupującym. Kapitalizm niszczy powody, dla których sztuka istnieje w świecie. Mówiąc to, jestem totalnie adornowski. Zatem punktem wyjścia w „Commodity Music” jest konstatacja, że artyści są problemem dla społeczeństwa. Zawsze nim byli, począwszy od Platona. Tymczasem moim zdaniem właśnie na tym polega „użyteczność” sztuki, że ma być ziarnkiem piasku w tej całej kapitalistycznej maszynerii. Ma nas wytrącać z komfortu. Artysta powinien zatem podtrzymywać swój status bycia problemem dla społeczeństwa. Nie chcę zatem leczyć tej rany. Jak artysta może stać się użyteczny, akceptowany społecznie, jak może stać się prawowitym członkiem tego społeczeństwa? Jak społeczeństwo może zaadaptować i sfunkcjonalizować akcje artystyczne, by stały się jego częścią? Pytanie jest ironiczne, ponieważ jestem całkowicie przeciwko temu. Uważam, że to niemożliwe. To raczej wizja okropnej rzeczywistości, w której czterej gitarzyści stają się małpami, kiedy próbują prowadzić samochód, uprawiać gimnastykę czy jeść jabłko nie przestając jednocześnie grać na gitarze. Kiedy artysta chce być praktyczny, staje się małpą. To jest strategia „Commodity Music”. Pytanie jest parafrazą hasła wyborczego Donalda Trumpa „Make America Grate Again”, które oznacza poświęcenie wszystkiego w imię kapitalizmu. „Commodity Music” to zatem dystopijna parodia autorefleksyjności sztuki.

Istotnym aspektem twojej twórczości wydaje się ciało, które często umiejscawiasz w centrum. Jaką rolę przypisujesz w swoich utworach fizycznej obecności ciała na scenie?

Tworzę tylko takie rzeczy, które mogę wykonać ja sam. Mówiłem już o potrzebie ominięcia specjalizacji. Nie interesuje mnie komponowanie wirtuozowskiego utworu fortepianowego. Oczywiście moją muzykę również cechuje pewien rodzaj wirtuozostwa. W procesie pracy rozwijam daną ideę tak, że już nie jestem w stanie sam jej odtworzyć. Dziś nie umiałbym wykonać „Homework”, ale ideę rozwinąłem na podstawie własnych improwizacji, czego nie mógłbym zrobić z fortepianem, ponieważ nie gram na tym instrumencie i cierpiałbym. W rezultacie powstałoby coś, co byłoby prawdopodobnie moim wyobrażeniem tego, co pianista jest w stanie zrobić. Wyszłoby z tego badziewie. Kiedy nie potrafimy czegoś zrobić sami, reprodukujemy klisze czy modele tego, co już zostało zrobione. A wtedy stajemy się ofiarami systemu zbudowanego ze złożonych, shierarchizowanych procedur dotyczących edukacji muzycznej czy ścieżki kariery. Napiszę utwór dla tego pianisty, bo jest lepszy, zagra mój utwór tu i tu etc. Nie byłoby tego, gdyby ludzie robili po prostu to, co są w stanie zrobić. Ludzie piszą utwory i nie słyszą nawet 10% tego, co napisali. Dochodzi do nieporozumień z każdej strony. Co może wyniknąć z takich relacji? Publiczność traci zainteresowanie. Właśnie tego staram się uniknąć. Nie interesuje mnie rynek nowej muzyki. Dlatego też robię rzeczy przysłowiowymi „własnymi rękami”. Moje partytury są tak proste, jak to tylko możliwe. Są jakby zrobione dla dzieci. Co jako dzieci mamy do dyspozycji? Mamy swoje ciała, ręce, usta, oczy, możemy się kopnąć, możemy porozmawiać. To jest właśnie mój materiał i próbuję coś z niego zrobić. Nie chodzi oczywiście o pisanie piosenek dziecięcych, lecz zrobienie czegoś, co zainteresuje umysł dorosłego, choć będzie operowało tym najbardziej podstawowym materiałem. Dlatego też technologia nie jest dla mnie rozwiązaniem problemu. Nie odrzucam jej dla samej zasady. W „Commodity Music” jest mnóstwo technologii, choć mam poczucie, że ona służy idei tego utworu. Czterech gości z gitarami elektrycznymi reprezentuje artystów wrzuconych w świat produkcji. Kim jest artysta w środku tego wszystkiego? Jedno pomieszczenie było wypełnione wyłącznie technologią, którą chciałem niejako wystawić na widok, czyniąc ją przedmiotem obserwacji i namysłu. Nie w konwencji Stockhausena siedzącego za swym mikserem czy innego mistrza ceremonii mówiącego: technologia to mój żywioł. Chodziło raczej o relację taką: jestem indywiduum otoczonym masą technologii i produkcji. Nie rozumiem tego i chcę o tym porozmawiać.

Nie potrafiłbym pisać dla orkiestry, nie zadając sobie wcześniej pytania, do czego mi ona właściwie potrzebna. To jest oczywiście problematyczne, ponieważ kiedy tylko postawisz to pytanie, orkiestra zniknie.

Uosabiasz ciekawą mieszankę kulturową. Jesteś Francuzem, ale masz korzenie czeskie. Mieszkasz zaś w Berlinie. Jak to wszystko wpływa na Twoją twórczość?

Z francuskiej kultury najbardziej oddziałuje na mnie surrealizm. Nie spektralizm – ten akurat zupełnie mnie nie interesował, zawsze wolałem Franka Zappę, jako dwudziestolatek uwielbiałem zaś Bouleza. Bynajmniej nie czułem się z tego powodu outsiderem, bo w Konserwatorium Paryskim środowisko było zróżnicowane i otwarte. Po jakimś czasie przeprowadziłem się jednak do Pragi. Mój ojciec jest z połowie Czechem, jednak nie chodziło mi o to, by spotkać moją rodzinę, interesowała mnie przede wszystkim kultura. Myślałem, że być może moja fascynacją czeską kulturą ma związek z tym, że w moich żyłach płynie czeska krew. W Czechach również surrealizm był silnym nurtem. Bardzo ważną postacią jest dla mnie na przykład Jan Švankmajer. Kolaże, absurdyzm, humor, animacja, film, Kafka i samo miasto Praga było dla mnie o wiele bardziej pociągające niż Amsterdam czy Londyn. Praga jest niewiarygodnie piękna, społeczna rzeczywistość okazała się jednak trudna. Jako artyście nie było mi łatwo przeżyć w tym mieście. Dodatkowo nie znałem języka. Praga nie wpłynęła też na mnie w takim stopniu, jak to sobie wyobrażałem. Obecnie w sztuce czeskiej nie dzieje się tak wiele, jak dawniej. W czasie czterech lat spędzonych w Pradze zrobiłem tylko jeden projekt ze Švankmajerem, w sumie nieudany, bo on nie chciał współpracować, po prostu zaakceptował, że użyję jego materiał. Nie miał dla mnie czasu, nie było mu ze mną po drodze. Współpracowałem ponadto z zespołem Prague Modern i wystawiałem swoje prace w jednej galerii, nawet sprzedałem parę kolaży. Ale to wszystko, co mogłem zrobić. Potem przeniosłem się do Berlina, który jest dużo przyjemniejszy do życia, bo jest otwarty na obcokrajowców, wszyscy mówią po angielsku. Jest też dużo pieniędzy publicznych na sztukę. Zrobienie danego projektu nigdy nie jest tam niemożliwe, może czasem trzeba się zakręcić, poszukać pieniędzy, ale wszystko da się zrobić. Nawiązałem wspaniałe kontakty ludźmi, z którymi mogłem współpracować. Berlin ma naprawdę duży potencjał do robienia sztuki.

 źródło: „Didaskalia” 142/2017

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Connecting to %s