JENNIFER WALSHE

jenny

Kameleon muzyki współczesnej

„Internet oferuje przestrzeń zaangażowania historycznie bezprecedensową. To od nas zależy, czy zaangażowanie wykracza poza umieszczanie w sieci dokumentacji wideo z wykonań utworów. Powiedzmy, że nagram jakieś wideo ASMR i udostępnię je na YouTube, gdzie zostanie obejrzane ponad tysiąc razy przez fanów ASMR, a następnie tego samego wideo użyję w utworze dla festiwalu w Donaueschingen. Co to oznacza? Jaką przestrzeń otwiera takie działanie? Na co wskazuje? I jak mogę uczynić ten gest bardziej wyrazistym? Co, jeśli wrzucę na Twittera partytury słowne napisane niby przez hipsterów? A co, jeśli wezmę słynną partyturę słowną i użyję generatora opartego na łańcuchach Markova do analizy, przetwarzania i krzyżowania składni, tak że generator wypluje komendy w rodzaju „pauza: jest 10 tysięcy pauz pauza pauza pauza kwartet smyczkowy oglądany przez psy w okularach słonecznych” i spróbuję wykonać ten utwór, jak on zabrzmi? Jak to wpłynie na mój mózg, na doświadczenie tekstu i dźwięku? Jaka jest różnica między partyturą słowną na Twitterze i Snapchacie? A co, jeśli będę improwizowała z kimś telepatycznie i poproszę ludzi, by napisali w mailu, co „słyszeli”, a następnie umieszczę rezultat na Soundcloudzie? Co, jeśli wymyślę całkowicie fałszywy „fenomen akustyczny” zwany ESFFA, umieszczę wideo o nim na YouTube, a następnie poproszę moją klasę „Muzyka i Percepcja”, by zrobiła eksperyment i sprawdziła, czy może te dźwięki odczuć zmysłowo? Co, jeśli zrobię cover słynnego dzieła net artu My Boyfriend Came Back From the War Olii Lialiny, pomyślany jako bezdźwięczna kompozycja rytmiczna? Co, jeżeli umieszczę na YikYak kluczowe dzieła konceptualne z lat 60. i będę się kłóciła z użytkownikami, dlaczego mają grać dźwięk H i Fis przez długi czas? Co to znaczy, kiedy eksperymenty online przechodzą do kompozycji pisanej z myślą o sali koncertowej?”[1]

Powyższy cytat doskonale oddaje charakter twórczości Jennifer Walshe, „najbardziej oryginalnej kompozytorki irlandzkiej ostatnich 20 lat” (Michael Dervan, „The Irish Times”). W tym czasie Jennifer Walshe odniosła spektakularny międzynarodowy sukces potwierdzony prestiżowymi nagrodami, zamówieniami, rezydencjami. Biorąc pod uwagę jej obecny wizerunek nonszalanckiej, beztroskiej postinternetowej performerki-konceptualistki, zaskakująca może wydać się droga, jaką przeszła.

Urodzona w 1974 roku w Dublinie kompozytorka jest absolwentką Royal Scottish Academy of Music and Drama. Doktorat obroniła na Northwestern University w Chicago pod kierunkiem Amnona Wolmana i Michaela Pisaro. Muzyczny świat Jennifer Walshe inspirowali przede wszystkim kompozytorzy amerykańscy: Alvin Lucier, Robert Ashley, John Cage, Morton Feldman, Harry Partch, Charles Ives. A także artyści grupy Fluxus. Jej twórczość wyrasta więc z dorobku minimalistów, konceptualistów, ale i alternatywnych praktyk strojenia instrumentów (Partch, Pisaro). Z kolei izraelski kompozytor i pedagog Amnon Wolman odkrył w Walshe performerkę i wokalistkę.

Zainteresowanie sztuką zaczęło się jednak wcześniej – przyszła kompozytorka miała z nią kontakt od dzieciństwa. Ojciec Jennifer, pracownik IBM, grał w zespole popowym, uwielbiał Beatlesów, Erica Satie i Billa Evansa. Młoda Jennifer wyrastała na Satiem i Chopinie, a nie Bachu i Beethovenie, co – jak twierdzi – miało wpływ na jej inicjację muzyczną. Dziesięcioletnia Jennifer zaczęła grać na trąbce i przez pewien czas występowała w sekcji dętej blaszanej Młodzieżowej Orkiestrze Irlandii. Jej pierwsza kompozycja, napisana w wieku 19 lat, była przeznaczona na kwartet trąbkowy i nosiła tytuł Quad – tak jak słynny utwór Becketta. W świat pisarza, niezwykle ważnego dla kształtującej się osobowości artystycznej Jennifer Walshe, wprowadziła ją matka-pisarka.

Jako 26-latka Jennifer Walshe zdobyła w 2000 roku Nagrodę Kranichsteina na Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadt, która rozpoczęła nowy rozdział w jej życiu. To rok i symboliczny, i przełomowy, bo otwiera katalog twórczości Jennifer Walshe, która jest przez to dosłownie kompozytorką XXI wieku. Odtąd pisze na zamówienie wszystkich najważniejszych ansambli muzyki współczesnej oraz orkiestr.

Walshe podążyła ścieżką kariery kompozytora nowej muzyki, zaczynając od poszukiwań w dziedzinie brzmienia, stopniowo rozszerzając kompozycję dźwiękową o elementy „obce”, jak media czy obiekty, by dojść do muzyki konceptualnej i performatywnej, którą ochrzciła mianem „nowej dyscypliny”. Na początku były jednak przede wszystkim rozszerzone techniki gry na instrumentach, wykorzystywanie w kompozycji rozmaitych przedmiotów, odnajdowanie muzyki w dźwiękach otoczenia oraz gra przestrzenią.

Przykładem takiego utworu niech będzie kompozycja napisana w 2002 roku na zamówienie Międzynarodowego Instytutu w Darmstadcie – jako efekt wspomnianej nagrody. UtwórUnbreakable Line. Hinged Waist wykonany został przez ensemble recherche. Muzykę tę można opisać jako dość ascetyczną brzmieniowo syntezę (a może konfrontację?) estetyki postlachenmannowskiej z bardziej swobodnym, anarchistycznym podejściem do dźwięku. Na pierwszym planie mamy poszukiwanie niestandardowych efektów brzmieniowych poprzez manipulowanie technikami gry, z drugiej gesty i elementy „znaczące”, jak fragment romantycznej melodii. Zespół instrumentalny jest podzielony na trzy grupy rozmieszczone w przestrzeni, w tym między słuchaczami. Kompozytorka przyznaje, że materiałem były dla niej m.in. dźwięki systemu ogrzewania mieszkania w Chicago.

Słuchając kompozycji tej i kolejnych nie mamy wątpliwości, że Jennifer Walshe dysponuje świetnym warsztatem, niezwykle wyczulonym uchem i wyobraźnią muzyczną, które pozwalają jej bez wielkiej trudności i wysiłku tworzyć „synapsy” między rozmaitymi uzdolnieniami i kompetencjami. Dlatego jej dorobek jest tak rozległy, niezwykły i w gruncie rzeczy trudny do opisania. To w sumie ok. sto utworów. Liczba ta sugeruje, że Walshe komponuje średnio ok. 6 utworów rocznie!

Projekty konceptualne i efemeryczne

Dziś Walshe zajmuje się muzyką postinternetową, rozumianą jako praktyka konceptualna odwołująca się do Internetu. Pracę tę poprzedziły jednak inne projekty konceptualne.

Jednym z wcześniejszych jest G.L.O.R.I. na głos solo (2005) w formie indeksu piosenek pop, jakie osoba tworzy we własnej głowie, i które odtwarzane są jedna po drugiej w kilkusekundowych fragmentach, miksowanych na zasadzie przypadkowych związków melodyczno-rytmicznych.

Od 2007 roku Jennifer Walshe rozwija projekt Grúpat, w którego ramach pod postacią dwunastu alter ego tworzy kompozycje, instalacje, partytury graficzne, filmy, fotografie, rzeźby i modę. Projekt był początkowo prezentowany w ramach działalności rozmaitych galerii i festiwali sztuki w Dublinie, Londynie, Nowym Jorku czy Tel Awiwie, by w 2013 roku trafić na festiwal muzyczny Huddersfield Contemporary Music Festival w formie dwóch wielkich wystaw. W kolejnym roku dorobek Grúpat został zaprezentowany na festiwalu Donaueschinger Musiktage (2014) i SPOR (2015) w duńskim Aarhus. Podsumowaniem projektu jest książka oraz dwie płyty CD.

Przewrotnym pomysłem było wreszcie opracowanie fikcyjnego archiwum irlandzkiej muzyki awangardowej: Historical Documents of the Iris Avant-Garde (2015) znajdują się na stronie nieistniejącej organizacji aisteach.org. Do tego projektu Jennifer Walshe zaangażowała wielu artystów, którzy stworzyli fikcyjne kompozycje, nagrania, teksty, dokumenty; muzyka powstała w ten sposób jest dostępna również na iTunes i Spotify.

„Urodziłam się i wychowałam w Irlandii, mam tam dom. To nieodłączna część mnie. Ludzie z krajów peryferyjnych, jak Irlandia czy Polska, mogą z tego uczynić dodatkową zaletę swej twórczości. Mogą rozpoznać swoją osobliwość i grać nią. Jeden z moich projektów to fikcyjna historia awangardowej muzyki irlandzkiej. Gdybym była Niemką, nie mogłabym go przeprowadzić, ponieważ muzyka niemiecka jest świetnie udokumentowana. Muzyka irlandzka wręcz przeciwnie. To jest właśnie przewaga ludzi niepochodzących z dominującej kultury”[2]

Postinternetowy perofmans

Jennifer Walshe jest nie tylko kompozytorką, ale też niezwykle charyzmatyczną wokalistką i performerką. Jej brawurowe kreacje sceniczne stanowią nieodłączny element twórczości tej artystki, która komponuje z myślą o sobie. Co ciekawe, nigdy nie uczyła się profesjonalnie śpiewać. Sama wypracowała arsenał środków wokalnych, obejmujący cały repertuar rozszerzonych technik śpiewu, uzupełniony o grę mimiką i gagi sceniczne, często inspirowane twórczością internetową. W tym sensie jej brawurowa wokalistyka różni się od wirtuozerii à la Cathy Berberian, Donatienne Michel-Dansac czy Agata Zubel – jest nasycona gagami podpatrzonymi z popkultury, konceptualizuje cielesną obecność na scenie. Mogłoby się wydawać, że Walshe improwizuje, artystka temu jednak zaprzecza:

„Pracuję jak aktor, który przygotowuje one man show. Wszystko dokładnie planuję i komponuję. Spędzam mnóstwo czasu, wypróbowując różne rzeczy, nagrywam siebie na wideo, potem oglądam i oceniam. Czasem też improwizuję, ale w utworze EVERYTHING IS IMPORTANT (2016) cała partia była skrupulatnie przygotowana. Były tam bardzo specyficzne barwy wokalne, bardzo specyficzne brzmienia, bardzo specyficzne persony, czasem pojawiające się na 15 sekund. Pierwsza sekcja utworu to folder YouTube, pełen dźwięków rozmaitych maszyn – to materiał źródłowy mojej partii wokalnej. Uczyłam się tych dźwięków na pamięć, potem je zakomponowałam, uporządkowałam muzycznie. Zawsze wiem, jaki chcę uzyskać dźwięk, jakim opisać go gestem”.

The Total Mountain

W 2014 roku na festiwalu w Donaueschingen premierę miał multimedialny performance soloThe Total Mountain. Na scenie, oprócz Jennifer Walshe, znajdował się jedynie mikrofon, dmuchana palma i kilka kiczowatych gadżetów. Skromną „scenografię” uzupełniło wideo, na którym Walshe występowała w najrozmaitszych przebraniach i stylizacjach na tle internetowegotrashu: okien portali społecznościowych, aplikacji oraz popularnych memów, menu z DVD, reklam, stron startowych Wikipedii i YouTube.

Partia wokalna The Total Mountain to kompilacja sampli popularnych gestów (wokalnych i cielesnych), które artystka wyekstrahowała z życia i Internetu, by wykorzystać je jako materiał swej kompozycji. Materiał nie tylko wizualny, lecz przede wszystkim muzyczny – wszystko jest tu bowiem zrytmizowane i na swoim miejscu. W jej ruchach rozpoznajemy teledyski i charakterystyczne figury taneczne gwiazd popkultury. Walshe inscenizuje ich permanentną ekscytację. Wokalistce-performerce towarzyszą dźwięki odtwarzane z głośników – sample z muzyki rockowej, jazzowej, elektroakustycznej kompozycji, tradycyjnej muzyki irlandzkiej (dudy) zderzonej czy zmiksowanej ze steeldrumem (à la Hawaje) i muzyką dance. Jako środek przekształceń dźwięku Walshe stosuje silną kompresję mp3, syntezator mowy, nakłada na to sample dźwięków z gier komputerowych i translację presetów Microsofta.

W postinternetowej muzyce Jennifer Walshe najbardziej przekonująca, wręcz zjawiskowa jest jednak ona sama. Doskonale wciela się w bohaterkę Internetu: swoją rolę buduje na przerysowaniu, kiczowatości, umiejętności grania rozmaitymi personifikacjami, przeskakiwania między kreowanymi przez siebie osobami. Walshe imituje internetową symultaniczność i jednoczesność wielu działań. Wyrzucając z siebie teksty, często w postaci niezrozumiałych bądź pustych sloganów i komentarzy z Twittera, niemożliwych do przetworzenia przez odbiorcę, uruchamia internetową redundancję i typowe dla tego medium nieskończone przechwytywanie i przetwarzanie treści przez algorytmy i specjalistyczne wyszukiwarki. The Total Mountain jest niczym upiorny karnawał, dowcipny i zarazem gorzki komentarz do ilości czasu, jaki przeciętny człowiek spędza w sieci. Jako największy plac zabaw, Internet jest zarazem narzędziem manipulacji i inwigilacji. Odzwierciedlając poszatkowaną, hybrydową realno-wirtualną świadomość współczesnego człowieka, w której to, co rzeczywiste miesza się z tym, co wirtualne, zaś prawdziwe i ważne zdarzenia z fikcyjnymi i nieważnymi, utwór Jennifer Walshe stawia pytanie o wpływ Internetu na strukturę świadomości i organizację życia.

Krytyczny wymiar muzyki postinternetowej ujawnia także jedna z najnowszych kompozycji Jennifer Walshe – EVERYTHING IS IMPORTANT powstała na zamówienie Kwartetu Ardittiego i miała prawykonanie na Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie w 2016 roku. Także i tu internetowo przebodźcowany utwór sprawia wrażenie chaotycznie wyrzucanych słów i obrazów, które trudno złożyć w logiczny komunikat. Tego rodzaju praktyka pracy z materiałem – czy będzie to tekst, dźwięk czy obraz – ma jednak swój sens i wynika ze zmian zachodzących we współczesnej komunikacji.

„Ten utwór ma wiele poziomów. Ja jestem na scenie, jest kwartet, jest wideo, na którym równolegle wyświetlane są obrazy i teksty, w tym czasie ja sama też wypowiadam lub śpiewam teksty… Nawet native speakerzy nie rozumieją wszystkiego. Dla mnie tekst jest istotny, ale niekoniecznie trzeba go rozumieć. Teksty pochodzą z mojej praktyki gromadzenia rozmaitych tekstów: niektóre fragmenty napisałam sama, inne zaczerpnęłam od innych autorów, jeszcze inne znalazłam w Internecie. Teksty zbierałam jeszcze jako nastolatka. Czasem są to trzy słowa, czasem kilka zdań. W utworze zestawienie tych tekstów ma za zadanie oddać to, jak wygląda współczesne życie: w taki sposób rozmawiamy, w taki sposób piszemy nasze teksty, w taki sposób żartujemy, dyskutujemy o dziwnych pomysłach, których rok temu jeszcze nie było.

Mój utwór jest przede wszystkim o ekologicznej destrukcji planety, jesteśmy winni katastrofy. Teksty dobierałam pod kątem pytania, czym jest życie w takich okolicznościach. Chciałam stworzyć utwór, który będzie mówił o sprawach naprawdę aktualnych, o tym, jak projektujemy nasz świat. Struktura utworu odzwierciedla strukturę naszej świadomości, a teksty mówią o tym doświadczeniu”.

Jennifer Walshe wystąpiła na scenie obok słynnego kwartetu, wprzęgając zasłużonych i wielce utytułowanych muzyków w swój performatywno-konceptualny świat. W trwającej ok. pół godziny kompozycji audio-wideo musieli oni m.in. grać w różnych stylach i tańczyć. Wyrzucając z siebie potoki słów i sloganów internetowych, odgrywając rozmaite scenki, Walshe obejmowała grającego na skrzypcach Irvine Ardittiego.

„Spotkaliśmy się w domu Irvina, w jego studiu i po prostu improwizowaliśmy. Nasze spotkanie nie wyglądało w ten sposób, że muzycy prezentowali mi swoje techniki. Poprosiłam ich, żeby po prostu grali i nagrywałam to. Powiedziałam, żeby się nie martwili, że nie wrzucę tych nagrań do Internetu. Na koniec skomponowałam z tego utwór. Na marginesie, kwartet Ardittiego świetnie improwizuje, chociaż muzycy robią to niezwykle rzadko. Kiedy odkryłam, że grają również takie rzeczy, postanowiłam dać im opisy czy też modele, jak to zwykle robię w mojej muzyce. Nie chciałam mieć partytury trzystustronicowej. Partytura jest więc kombinacją sekcji improwizowanych i w szczegółach opisujących rodzaj brzmienia, klipów z YouTube’a, imitacji rozmaitych odgłosów. Są fragmenty zanotowane, są takie, w których proszę muzyków, by wyobrazili sobie, że grają jakiś sentymentalny utwór”.

Zagadnienie postinternetu jest obecnie w centrum zainteresowań Jennifer Walshe, która razem z Holly Herndon utworzyła w sieci archiwum muzyki postinternetowej, zachęcając kompozytorów i teoretyków do zasilania go swoimi pracami na ten temat. Walshe doskonale czuje ten nurt, który sytuuje muzykę pomiędzy sztuką, nowymi mediami, performansem, konceptem. Mimo to na scenie muzyki artystycznej i eksperymentalnej „muzyka postinternetowa” pozostaje nadal słabo rozpoznanym tematem.

„Nawet jeśli nie używamy w muzyce terminu „postinternet”, warto jest o nim pamiętać jako o strategii krytycznej, przy pomocy której można powiedzieć, co aktualnie dzieje się w muzyce i poza nią. Często nie mamy pojęcia, że sztuka postinternetowa dotyczy głównie dźwięku, choć kontekstem dla niej nie jest wcale muzyka czy sztuka dźwięku. Wystarczy obejrzeć prace Marisy Olson, która śpiewa swojego bloga, razem z presetami Microsofta. To jest utwór oparty na dźwięku, choć stworzony i wykonywany poza kontekstem muzyki czy sztuki dźwięku. Kiedy mówię moim studentom o sztuce postinternetowej, zawsze na początku pokazuję im ten przykład.

Muzyka jest bardzo ważna dla Cory’ego Arcangela, który dopisał partię dzwonków do piosenek Bruce’a Springstina, w miejscach gdzie jego zdaniem tego instrumentu zabrakło (utwór The Bruce Springsteen Born to Run Glockenspiel Addendum, 2007). Albo skompilował Wariacje Goldbergowskie Bacha z tysięcy fragmentów klipów gitarowych (A couple of thousand short films about Glen Gould, 2007)”.

Jennifer Walshe to kameleon, który zmienia barwy w zależności od otaczającego ją świata. Jest niezwykle wrażliwa i chłonna informacji płynących z zewnątrz. Jej twórczość, na swój sposób pstrokata i krzykliwa, odzwierciedla współczesną rzeczywistość. Niezależnie od tego, czy będą to dźwięki życia codziennego, zasłyszane przypadkowo, czy audiowizualna estetyka postinternetu – odnajdziemy je w utworach Jennifer Walshe.

~

[1] Jennifer Walshe, (Some Other) Notes on Conceptualism, w: „MusikTexte” 145/2015.

[2] Ten i wszystkie poniższe cytaty pochodzą z wywiadu Moniki Pasiecznik z Jennnifer Walshe Muzyka postinternetu, http://notesna6tygodni.pl/?q=muzyka-postinternetu.

źródło: „Glissando” 29/2016

Notatki z podziemia. Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968-1994

ag_g1_web

Karnawał w podziemiach

Kilka lat temu Muzeum Sztuki w Łodzi (ms²) przygotowało arcyciekawą wystawę zatytułowaną „Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957-1984”. Była to pionierska ekspozycja przygotowana przez Daniela Muzyczuka i Davida Crowleya, duet kuratorów badających relacje sztuki i muzyki oraz przerwane bądź zagubione ścieżki awangardy w krajach komunistycznych. Otwarta pod koniec września w tym samym muzeum wystawa „Notatki z podziemia. Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968-1994” jest więc naturalną kontynuacją zainteresowań i rozszerzeniem spektrum zjawisk badanych przez obu kuratorów. O ile poprzednia ekspozycja koncentrowała się na wyrafinowanych i często utopijnych wizjach artystów z Polski, Czechosłowacji, Jugosławii, ZSRR, Węgier, Bułgarii czy Rumunii, tym razem chodzi o twórczość przede wszystkim spod znaku kultury rocka i punka.

Wnikliwe badania pozwoliły wydobyć na światło dzienne świadectwa niezwykłej kreatywności artystów w czasach powszechnej urawniłowki. Wiele obiektów tworzonych w głębokim podziemiu często w nim już pozostało, a poszukiwania kuratorskie prowadziły nie do muzealnych kolekcji czy schludnych archiwów, lecz piwnic i prywatnych zasobów uczestników bądź świadków tego ruchu. Wartość poznawcza tej wystawy jest nie do przecenienia, bo przybliża kulturę efemeryczną, skazaną na zapomnienie – stąd chyba w tytule wystawy słowo „notatki”, które sugeruje roboczy czy też pomocniczy charakter wielu działań „paraartystycznych”. Jak piszą kuratorzy, wiele z pokazywanych na wystawie prac nigdy nie było eksponowanych publicznie, nie istnieje też żadna fachowa literatura czy dokumentacja na ich temat. Trudności w opracowaniu tej twórczości dodaje jeszcze fakt, że granice między tym, co wizualne, dźwiękowe, performatywne, użytkowe, artystyczne i polityczne są tu z zasady płynne. Często to plastycy sięgali po instrumenty muzyczne, działalność niektórych zespołów miała wymiar nie tylko dźwiękowy, ale i performatywno-teatralny, muzycy nosili kostiumy projektowane przez plastyków, sami projektowali plakaty i okładki płyt. Abstrakcyjny humor, dadaistyczny absurd i groteska nieoczekiwanie i niekiedy wręcz wbrew woli samych zainteresowanych nabierały cech manifestu politycznego, dochodziło do przymierzy artystów i dysydentów, jak w przypadku czechosłowackiej grupy The Plastic People of the Universe i opozycjonistów z kręgu Václava Havla. Zespół zagrał nawet koncert w mieszkaniu przyszłego prezydenta; wcześniej jego członkowie zostali aresztowani i osądzeni w pokazowym procesie jako „długowłosi chuligani”, co znalazło oddźwięk w słynnej „Karcie 77”, której sygnatariusze domagali się przestrzegania praw człowieka i wolności wypowiedzi.

Podsumowanie tego okresu jest zadaniem niełatwym i wymaga wszechstronnej wiedzy z wielu zakresów, a także znajomości specyfiki życia w określonym miejscu i czasie. Gra warta jest jednak świeczki, bo wbrew politycznej cenzurze i represjom niezależne życie kulturalne we Wschodniej Europie było bardzo bogate. Wystawa oraz towarzyszące jej publikacje, wykłady i koncerty pozwalają ocalić wiedzę nie tylko o artystach i wytworach ich wyobraźni, ale także pewien obraz komunistycznych społeczeństw i ich transformacji. Jak się okazuje, niewiele o sobie wiemy.

Na wystawie pokazywane są takie obiekty, jak kostiumy muzyków (m.in. The Plastic People of the Universe), często projektowane przez zaprzyjaźnionych z nimi artystów, dokumenty audiowizualne (kroniki i programy telewizyjne, filmy dokumentujące działalność grup zarejestrowane przez samych artystów), okładki płyt, instalacje muzyczne i instrumenty, partytury graficzne i konceptualne, obrazy, rzeźby i obiekty inspirowane muzyką. Każdy obiekt jest wprowadzeniem do historii danego środowiska, wiele też mówi o danym kraju nierzadko w przełomowym dla niego momencie historycznym.

Taką historię niesie na przykład środowisko artystyczne Leningradu z działającymi tam grupami Nowi Artyści i Nowi Kompozytorzy. W kręgu tym, który m.in. powołał do życia pierwszy w ZSRR klub rave’owy, odwiedzony przez Briana Eno, powstała płyta „Insect Culture” (1985), będąca intrygującym kolażem plądrofonicznym. W tworzeniu jej brał udział Siergiej Kuriochin, kompozytor i performer, bodaj najbardziej wyrazista i oryginalna osobowość w tamtych kręgach. Wykształcony klasycznie muzyk, założyciel zespołu Pop Mechanics, zasłynął wystąpieniem w telewizji leningradzkiej w 1991 roku, w której w paranaukowym wykładzie udowodnił tezę, że Lenin był… grzybem. Nieprzyzwyczajona do odczytywania drugiego dna takich performansów publiczność radziecka uwierzyła w mistyfikację Kuriochina, do telewizji nadesłano wiele sprostowań, sama partia wydała zaś specjalne oświadczenie w tej sprawie. Wokół performansu narodziła się legenda miejska, mająca dziś swoje hasło w Wikipedii, gdzie czytamy m.in., iż wystąpienie Kuriochina było początkiem niezależnej telewizji rosyjskiej.

Inny charakter, choć nie mniej absurdalny miała aktywność wschodnioniemieckiej grupy muzycznej AG Geige, która w kosmicznych przebraniach i maskach serwowała w latach 80. „prymitywny” elektropop do iście dadaistycznych tekstów autorstwa Jana Kummera. Założona w 1986 roku w Karl-Marx-Stadt, nazwę wzięła od słowa „Arbeitsgemeinschaft”, określającego dozwoloną przez władze NRD formę amatorskiej działalności kulturalnej. Wykształceni artystycznie członkowie zespołu inspirowali się ruchem Dada, twórczością amerykańskiej awangardowej grupy The Residents i sowieckim science fiction. Ich działalność napotykała na nieustanne represje, które skutkowały zakazem wyjazdów zagranicznych. Mimo to, dzięki szmuglowanym amatorskim nagraniom, zespół stał się sławny. Dalsze losy członków AG Geige mogą być swoistą rekomendacją dla ich anarchistycznych początków. Frank Bretschneider, jeden z założycieli grupy, jest muzykiem aktywnym do dziś, a także założycielem słynnej wytwórni Raster-Noton (1996), która ukształtowała idiom muzyki elektronicznej przełomu wieków, skupiając wokół siebie wszystkie najważniejsze nazwiska tego nurtu.

Podobne zjawiska objawiały się na Węgrzech i w Jugosławii. Polska sztuka jest na wystawie reprezentowana m.in. przez Józefa Robakowskiego, Piotra Rypsona, Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego. Można obejrzeć rejestrację „Działań” (1972) przeprowadzonych w studiu polskiej telewizji przez Przemysława Kwieka, Zofię Kulik, Pawła Kwieka, Krzysztofa Zarębskiego, Jacka Dobrowolskiego i członków zespołu Grupa w Składzie. Performatyką z pogranicza sztuki i muzyki zajmował się również Andrzej Mitan, współtwórca Galerii RR przy klubie Riwiera Remont w Warszawie, inicjator serii płytowej „Klub Muzyki Nowej Remont” prezentującej twórczość zarówno kompozytorów związanych ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia (Andrzej Bieżan, Krzysztof Knittel), jak i improwizatorów (Andrzej Przybielski, Helmut Nadolski) oraz artystów wizualnych (Jarosław Kozłowski, Włodzimierz Borowski). Intrygujące są prace Tomasza Sikorskiego, nie o kompozytora jednak chodzi, lecz o artystę multimedialnego urodzonego w Warszawie w 1953 roku, absolwenta stołecznej ASP. Można się zastanawiać, czy zbieżność nazwisk z Tomaszem Sikorskim-kompozytorem nie jest przypadkiem elementem artystycznej gry… Zwłaszcza że prace Sikorskiego-plastyka odwołują się wprost do muzyki, jak eksponowana na wystawie „Gipsowa muzyka” (1978) w formie odlanej z gipsu płyty winylowej z ręcznie wyżłobionymi rowkami.

Kontekstów interpretacji zebranych prac oraz możliwych powiązań między artystami z różnych krajów jest wiele. To, co zwraca uwagę, to radosna anarchia, dadaistyczny humor, absurd i wszechobecne pragnienie zabawy, nieskrępowanej ekspresji indywidualności oraz potrzeba uwolnienia się od politycznych zobowiązań. Tam, gdzie każde działanie, każdy gest był silnie upolityczniony, reakcją mógł być jedynie karnawał.

„Notatki z podziemia. Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968-1994”, wystawa czynna od 22 września 2016 do 15 stycznia 2017, Muzeum Sztuki w Łodzi (ms²).

źródło: „Odra” 12/2016

Zwrot subiektywny, albo prawdziwe homary muzyki współczesnej

1415391945562_wps_7_a_lobster_on_a_plate

Wśród licznych dyskursów nowej muzyki jednym z najważniejszych i najbardziej wpływowych jest specjalistyczne wykonawstwo. Początki sięgają czasów powstania pierwszych profesjonalnych zespołów muzycznych, które były gotowe poświęcić się wyłącznie wykonywaniu utworów współczesnych kompozytorów. Do pionierów zalicza się angielską London Sinfoniettę (1968), francuski Ensemble InterContemporain (1976), niemieckie Ensemble Modern i Ensemble Recherche (1980 i 1985) oraz austriackie Klangforum Wien (1985). Formacje te występują z powodzeniem do dziś jako najbardziej doświadczone zespoły w zakresie nowej muzyki. Co roku dają dziesiątki prawykonań i definiują ogólnie przyjęte standardy interpretacyjne dzieł XX-wiecznej awangardy, które można określić – analogicznie do „wykonawstwa historycznego” w ruchu muzyki dawnej – „wykonawstwem współczesnym” (język niemiecki jeszcze lepiej oddaje paralelę między „historisch” i „zeitgenössisch informierte Aufführungspraxis“).

Powstanie pierwszych zespołów muzyki współczesnej nie przypadkiem zbiega się w czasie z powstaniem pierwszych zespołów muzyki dawnej, które dystansując się wobec subiektywnej, postromantycznej interpretacji dzieł przedklasycznych i poszukując „prawdy” w muzycznym Urtekście, przyczyniły się do wyodrębnienia ruchu muzyki dawnej i powstania odrębnej sceny. W podobny sposób rozwijała się scena nowej muzyki: dążąc do urzeczywistniania kompozytorskiej idei poprzez absolutną wierność partyturze, a więc również unikając subiektywnych (czytaj: postromantycznych) gestów interpretacyjnych, nowa muzyka rozwijała swój ideał wykonawstwa. Rzeczowość, obiektywizm i profesjonalizm szły w parze z rozwojem i systematyzacją nowych, rozszerzonych technik gry na instrumentach.

Że owa współczesna praktyka wykonawcza ukształtowała brzmienie nowej muzyki ostatnich dekad, jest tym bardziej oczywiste, im więcej nowo powstających formacji odnosi się do tej tradycji. Młoda generacja zespołów, które w ostatnich latach niemalże zdominowały europejskie i amerykańskie festiwale muzyki współczesnej, dekonstruuje właśnie ów dyskurs, ukazując jego historyczność. Katalizatorem tej dekonstrukcji jest rewolucja cyfrowa, która zmienia ogólne wyobrażenie na temat tego, czym jest nowa muzyka, jak funkcjonuje w przestrzeni społecznej, jakie tworzy modele kooperacji między artystami oraz relacje z publicznością.

Nowe pokolenie wykonawców

Zjawisko ma charakter międzynarodowy i pozwala się zaobserwować wszędzie tam, gdzie w ogóle istnieje jakaś scena nowej muzyki. W Niemczech reprezentują je Ensembles Decoder (Hamburg, 2012), Ensemble Garage (Kolonia, 2009) oraz LUX:NM (Berlin, 2010), w Norwegii – asamisimasa (2001), w Finlandii – Defun (2009), w Polsce – Kwadrofonik (2006), w Belgii – Nadar (2006) i kwartet gitarowy Zwerm (2007), w Izraelu – Nikel (2006), w Wielkiej Brytanii – Plus-Minus (Londyn, 2003) i Distractfold (Manchester, 2011), zaś w Austrii – Black Page Orchestra (Wiedeń, 2014). Wszystkie te grupy powstały w XXI wieku i zostały utworzone przez przedstawicieli pokolenia „cyfrowych tubylców”. Ale symptomy różnicowania się praktyk wykonawczych można było zaobserwować już wcześniej w eksperymentach starszych formacji, jak ensemble mosaik (1997) czy zeitkratzer (1997) z Berlina, a także szwajcarskiego Ensemble Phoenix (1998) z Bazylei, które powstały w ostatnich dekadach XX wieku.

O ile w momencie krystalizowania się specjalistycznego wykonawstwa nowej muzyki instrumentaliści pozostawali całkowicie i bezwarunkowo oddani kompozytorom, o tyle dziś coraz częściej przejmują inicjatywę i odwołują się do subiektywności. Znajomość rozszerzonych technik gry, lingua franca nowej muzyki, które od dekad są nauczane na akademiach muzycznych przez wybitnych instrumentalistów pokolenia pionierów, dla młodych nie jest już celem samym w sobie, lecz zaledwie punktem wyjścia, względnie narzędziem kreowania własnych wizji muzycznych. Młode zespoły o wiele bardziej są dziś zainteresowane stworzeniem własnego, niepowtarzalnego wizerunku, na który składa się brzmienie wynikające z obsady wykonawczej oraz wykorzystywania mediów elektronicznych, a także wykonywany repertuar. Zespoły poszukują swojej niepowtarzalnej tożsamości. Nie są zainteresowane wyłącznie służeniem kompozytorom, nie chcą być orkiestrami do wynajęcia, choćby najlepszymi.

„Pozytywizm partyturowy” contra subiektywność 

Subiektywne podejście do muzyki, jakie cechuje nowe pokolenie wykonawców, można zaobserwować na wielu poziomach – od swobodniejszego dress code’u (unikanie poważnych, czarnych strojów estradowych) po świadome kształtowanie brzmienia poprzez użycie elektroniki; od trzymania się z dala tradycyjnych sal koncertowych i filharmonii, po wyszukiwanie zupełnie nietypowych przestrzeni i nawiązywanie współpracy z klubami, teatrami i galeriami sztuki; od przygotowywania konceptualnie przemyślanych programów po eksperymenty z nowymi, oryginalnymi formatami koncertowymi; od integracji elementów wizualnych (wideo, kostium, gra świateł), po maksymalną performatywną aktywność wszystkich członków grupy; od laboratoryjnej, bliskiej współpracy w gronie zaprzyjaźnionych kompozytorów do wielkiej spontaniczności i zawierzeniu przypadkowi.

Wraz z pojawieniem się nowych mediów zmieniło się pojęcie nowej muzyki, co nie pozostało bez wpływu na to, kim jest muzyk i jaka jest jego rola w ogólnym procesie tworzenia i przekazywania idei muzycznych. Zmienił się też stosunek młodych artystów do tekstu muzycznego. Tzw. „Pozytywizm partyturowy” [1] wyklucza subiektywne momenty muzyki, jak cielesność dźwięku, gestyka, elementy teatralne czy zdarzenie jako kategoria podkreślająca niepowtarzalności i jednorazowości wykonania muzycznego. Wiele najnowszych strategii kompozytorskich, takich jak transmedialność czy interaktywność, wykracza poza zasób dostępnych środków tradycyjnej notacji muzycznej. Współcześni muzycy muszą bowiem nie tylko perfekcyjnie władać swoimi instrumentami w sensie technicznym, znać i rozwijać rozszerzone techniki gry, muszą też być performerami, co oznacza nowe kompetencje i wyzwania, wiąże się też z jeszcze większymi wymaganiami wykonawczymi.

Są więc zespoły, które poświęcają się interpretacji partytur graficznych oraz improwizacji, jak Plus-Minus z Londynu czy warszawsko-gdańskie Kwartludium, które odczytuje obrazy uznanych malarzy swojej generacji jako partytury graficzne. Zespół zeitkratzer z Berlina tworzy akustyczne translacje historycznych utworów muzyki elektroakustycznej – muzycy naśladują na instrumentach efekty elektroniczne (zinterpretowali tak m.in. „Metal Machine Music” Lou Reeda) i rozwijają muzykę między kompozycją, improwizacją, akustyką i elektroakustyką.

Relacja kompozytor-wykonawca

Polem eksperymentu jest też współpraca wykonawców z kompozytorami i instytucjami. Widać tu próbę znalezienia alternatywy dla standardowej relacji między zespołem i kompozytorem, dla której bazą była dotychczas centralna rola partytury. Zamiast pielęgnować wszechstronność, rozumianą jako gotowość współpracy z każdym kompozytorem, zazwyczaj na zlecenie festiwalu, młode zespoły określają bardzo jasno swoje upodobania estetyczne i dążą do wypracowania spójnej koncepcji artystycznej. Osiągają ją poprzez staranny wybór kompozytorów, którzy często reprezentują to samo, co oni, pokolenie.

Do najpopularniejszych kompozytorów z punktu widzenia wykonawców należą dziś Stefan Prins, Johannes Kreidler, Simon Steen-Andersen, Matthew Shlomowitz czy Alexander Schubert. W Polsce – Wojtek Blecharz, Marcin Stanczyk, Sławomir Wojciechowski, Jagoda Szmytka. Niektórzy z nich działają też jako stali członkowie zespołów albo ich kierownicy artystyczni, choćby Stefan Prins (Nadar Ensemble), Matthias Kranebitter (Black Page Orchestra), Sami Klemola (Defunensemble), Brigitta Muntendorf (Ensemble Garage), Matthew Shlomowitz i Joanna Bailie (Plus-Minus Ensemble) czy Enno Poppe (ensemble mosaik). Ensemble Decoder można wręcz nazwać formacją kompozytorską, jako że w jego składzie jest trzech kompozytorów: Alexander Schubert, Leopold Hurt i Andrej Koroliov. Podobnie jest w Black Page Orchestra, w której zasiadają kompozytorzy-wykonawcy: Matthias Kranebitter, Alessandro Bottici i Peter Meyer.

Wiązanie się kompozytorów z wykonawcami tudzież zakładanie zespołów przez kompozytorów ma oczywiście długą tradycję. Nie sposób nie pomyśleć w tym kontekście o powstałych w latach 60. ubiegłego wieku głównie w Ameryce eksperymentalnych grupach minimalowych, jak Theatre of Eternal Music (1963), założonej przez La Monte Younga, Tony’ego Conrada, Johna Cale’a, AngusMacLise, Marian Zazeelę i in., a także Steve Reich and Musicians (1966) oraz Phil Glass Ensemble (1968). Dwadzieścia lat później powstaje Michael Gordon Philharmonic (1983) wokół takich kompozytorów, jak Michael Gordon, David Lang, Julia Wolfe, która w 1992 przekształca się w Bang on a Can All Stars. Na podobnych zasadach działała w Europie założona w 1969 roku przez Corneliusa Cardew, Michaela Parsonsa i Howarda Skemptona The Scratch Orchestra. W 1976 powstał Michael Nyman Band…

Gatunkowy misz-masz

Zespoły takie, jak zeitkratzer czy Phoenix zapraszają do współpracy nie tylko kompozytorów nowej muzyki, ale także przedstawicieli innych scen i gatunków muzycznych, jak electronica, noise czy pop, oddając im do dyspozycji zespół złożony z kilkunastu instrumentów. W ten sposób powstały kompozycje i całe programy z muzyką instrumentalną Zbigniewa Karkowskiego, Roberta Piotrowicza, Jérôme’a Noetingera, Lou Reed i Keiji Haino, którzy rozwinęli swoje idee muzyczne przeważnie na drodze improwizacji. Pozorne zawężenie zainteresowań muzycznych przez intensyfikację współpracy tylko z wybranymi kompozytorami i muzykami oznacza zarazem otwarcie się na inne style, praktyki, gatunki i sztuki spoza sceny nowej muzyki, jak pop (Ensemble Decoder), techno (Ensemble Nikel), elektronika i improwizacja (Black Page Orchestra, zeitkratzer, Ensemble Phoenix), muzyka dawna (Duo Enßle-Lamprecht) czy folkowa (Zwerm, Kwadrofonik). Występy w różnych, często pozamuzycznych kontekstach współczesności wpływają na programy zespołów, które zawierają coraz więcej elementów konceptualnych. Stylistyczna heterogeniczność zamiast specjalizacji, jak również skłonność do przekraczania stylistycznych granic manifestują się w projektach wielu grup, których nazwy mówią wprost, co je interesuje: humor, koncept, multimedialność i nietypowość, jak choćby w przypadku Black Page Orchestra, której nazwa pochodzi od tytułu kompozycji Franka Zappay the black page, albo Nadar, co z kolei oznacza pseudonim belgijskiego artysty-fotografika Gasparda-Félixa Tournachona, albo duet True Lobster (Prawdziwy Homar), który anonsuje się jako „prawdziwie niespotykany gatunek, zwłaszcza w Tyrolu…”.

Osiem wiolonczel

Kolejną cechą zespołów nowego pokolenia są nietypowe obsady wykonawcze. Wspomniany powyżej Prawdziwy Homar to duet fletu blokowego i gitary. Czynnikiem, który w znacznym stopniu przyczynił się do ujednolicenia brzmienia nowej muzyki ostatnich dekad, było wyłonienie się typowej obsady ansamblowej – zespołu solistów skupiających zazwyczaj od pięciu do piętnastu różnych instrumentów. Historycznym wzorem stały się utwory Arnolda Schönberga: podstawową obsadą dla wielu utworów muzyki współczesnej jest skład jego Pierrot lunaire op. 21 (flet, klarnet, fortepian, skrzypce i wiolonczela), względnie Kammersymphonie op. 9 na piętnaście różnych instrumentów. Te ustalone obsady wykonawcze są z jednej strony efektem pozytywnego sprzężenia zwrotnego między doświadczonymi interpretatorami i kompozytorami, z drugiej strony dowodzą jednak instytucjonalizacji praktyk w obrębie nowej muzyki, które silnie kształtują aktualną produkcję kompozytorską. Młode zespoły odpowiadają na ową instytucjonalizację i zrównanie nie tylko elektroniką i performansem, ale także użyciem rzadkich instrumentów, jak choćby cytra (Leopold Hurt w Ensemble Dekoder), albo nietypową obsadą wykonawczą, jak osiem wiolonczel (warszawska grupa Cellonet) lub cztery gitary elektryczne (belgijski Zwerm). Ensemble Nikel swym składem instrumentalnym (gitara elektryczna, saksofon, perkusja i fortepian) upodabnia się raczej do rockowych czy jazzowych „bandów” niż typowych ansambli nowej muzyki, co w oczywisty sposób wpływa na brzmienie muzyki wykonywanej przez grupę z Izraela.

Samoorganizacja

Brak stałego, długofalowego finansowania (np. ze środków miasta, w którym zespół działa) zmusza także do organizacyjnej kreatywności. Muzycy zakładają więc fundacje i stowarzyszenia, co umożliwia im wnioskowanie o dotację dla projektów i własnych festiwali, często przygotowywanych we współpracy z galeriami sztuki, klubami czy teatrami. Przykładem jest Festiwal Kwadrofonik w Warszawie, albo Unsafe+Sound w Wiedniu. Ten drugi został zainicjowany i jest kuratorowany przez kompozytora i reżysera dźwięku Matthiasa Kranebittera z Black Page Orchestra. Wielką rolę w komunikacji odgrywa oczywiście Internet z jego portalami społecznościowymi, platformami typu YouTube, Vimeo i Soundcloud, które służą do budowania globalnej sieci kontaktów zarówno z artystami, jak i sympatykami. Pojawianie się nie tylko w nowych kontekstach społecznych i artystycznych, ale także w świecie wirtualnym pozwala muzykom skupić zainteresowanie niezależnie od instytucjonalnie umocowanych forów nowej muzyki.

Subiektywizm, czyli pluralizm

Nawet jeśli młoda generacja kładzie tak wyraźny nacisk na zróżnicowanie praktyk wykonawczych, nie należy sądzić, że tego rodzaju postawa przekształci się w nową obiektywną rzeczywistość muzyki współczesnej. Raczej przyczyni się do rozszerzenia przestrzeni możliwości. Młodzi muzycy wzbogacają dyskurs nowej muzyki o subiektywne treści, praktyki i środki pozamuzyczne, a także zdobycze technologiczne epoki cyfrowej, nie zdominują go jednak całkowicie. Chodzi tu raczej o poszerzenie pojęcia wykonawstwa muzyki współczesnej i pluralizację praktyk w zakresie kreacji i interpretacji muzyki. Nadal też powstają zespoły zorientowane na obiektywne „wykonawstwo współczesne”, jak choćby znakomite hamburskie Trio Catch, które zamawia nowe kompozycje, ale też wykonuje dzieła XX-wieczne, romantyczne i klasyczne. Zespoły generacji pionierów, które dzięki swemu ogromnemu doświadczeniu zajmują dzisiaj silną pozycję na scenie nowej muzyki, z pewnością obronią swój status i tak długo będą występować, ja długo kompozytorzy będą chcieli dla nich komponować, a publiczność będzie chciała słuchać mistrzowskich, dojrzałych interpretacji arcydzieł nowej muzyki, powstałych kilkanaście, kilkadziesiąt lat temu.

~

[1]            Sebastian Hanusa opisał „Pozytywizm partyturowy” jako „… rozwój najprzeróżniejszych form notacji umożliwiających kompozytorowi maksymalne różnicowanie brzmienia i stosowanie rzadkich technik gry niezależnie od warunków wykonania”. Cytat pochodzi z tekstu autora pt. »… die Rockband ist das Vorbild.«, w: „Positionen“ 97/2013, s. 29.

źródło: meakultura.pl

Wersja polska tekstu napisanego na zamówienie Matthiasa Osterwolda do katalogu festiwalu Klangspuren Schwaz (Austria), wrzesień 2016 roku. 

 

 

 

Echte Hummer in der n(N)euen Musik

 

1415391945562_wps_7_a_lobster_on_a_plate

Subjektive Wende oder Echte Hummer in der n(N)euen Musik
Von pluraler Kultur und dem Individualismus junger Ensembles

Unter den vielen Diskursen auf dem Gebiet der n(N)euen Musik bildet – weithin anerkannt – einen der einflussreichsten die spezialisierte Aufführungspraxis. Deren Ursprünge gehen auf die Gründung erster professioneller Musikgruppen zurück, die bereit waren, sich ausschließlich zeitgenössischen Komponisten zu widmen und deren Werke aufzuführen. Zu den Pionieren zählen dabei die London Sinfonietta in England (seit 1968), das Ensemble Intercontemporain in Frankreich (seit 1976), Ensemble Modern und ensemble recherche in Deutschland (seit 1980 bzw. 1985) sowie das Klangforum Wien in Österreich (seit 1985). Diese Formationen treten bis heute sehr erfolgreich auf und bilden die erfahrensten Ensembles im Bereich der n(N)euen Musik. Sie sorgen jährlich für zahllose Uraufführungen und definieren die allgemein akzeptierten Interpretationsstandards, die man in Analogie zur Alten Musik-Bewegung als „zeitgenössisch informierte Aufführungspraxis“ bezeichnen könnte. Die erste Generation dieser Ensembles entstand vielleicht nicht zufällig zur selben Zeit wie die ersten Spezialensembles für Alte Musik, die durch ihren Widerstand gegen einheitliche, postromantisch geprägte Interpretationen und durch die Suche nach der „Wahrheit“ im musikalischen Urtext am Prozess der Etablierung neuer Musikszenen Teil hatten. Unter diesen Vorzeichen, auf der Grundlage der absolut partiturgetreuen Verwirklichung kompositorischer Ideen, wie durch das Vermeiden subjektiver Interpretationsgesten, entwickelte die Ensembleszene der n(N)euen Musik ihr Aufführungsideal. Sachlichkeit, Objektivität und Professionalität gingen dabei Hand in Hand mit der Weiterentwicklung und Systematisierung neuer, erweiterter Spieltechniken.

Wie sehr diese „zeitgenössisch informierte Aufführungspraxis“ die n(N)eue Musik und ihre Performanz in den letzten Jahrzehnten geprägt hat, nimmt man heute umso deutlicher wahr, je mehr neue Formationen es unternehmen, bewusst an diese Tradition anzuknüpfen. Die neue Generation von Ensembles, die durch ihre Präsenz auf zahlreichen Festivalbühnen seit einigen Jahren das Musikgeschehen stark prägen, dekonstruiert gerade diesen Diskurs, indem sie ihn als bereits geschichtlichen enthüllt. Der Katalysator dieser Dekonstruktion ist die digitale Revolution der Musik als ein Prozess, der die allgemeinen Vorstellungen von Musik, wie auch deren Funktionieren im sozialen Raum verwandelt und dabei neue Modelle der Zusammenarbeit der Künstler untereinander und der Begegnung mit dem Publikum ausprägt.

Das Phänomen ist ein internationales und lässt sich überall dort beobachten, wo es neue Musikszenen gibt. Dazu zählen in Deutschland die Ensembles Decoder (Hamburg, gegründet 2012), Ensemble Garage (Köln, gegründet 2009) oder LUX:NM (Berlin, gegründet 2010), in Norwegen asamisimasa (gegründet 2001), in Finnland Defunensemble (gegründet 2009), in Polen Kwadrofonik (gegründet 2006), in Belgien Nadar (gegründet 2006) und das Gitarrenquartett Zwerm (gegründet 2007), in Israel Ensemble Nikel (gegründet 2006), in England Plus-Minus Ensemble (London, gegründet 2003) und Distractfold (Manchester, gegründet 2011) oder in Österreich das 2014 gegründete Black Page Orchestra aus Wien. Sie alle entstanden im 21. Jahrhundert und wurden zumeist von Repräsentanten der Generation sogenannter „Digital Natives“ gegründet. Die aufführungspraktische Differenzierung wurde aber bereits früher durch die Experimente etwas älterer Formationen sichtbar, etwa beim ensemble mosaik und zeitkratzer aus Berlin oder beim schweizerischen Ensemble Phoenix, die bereits in den letzten Jahren des 20. Jhdts. entstanden sind.

Waren die Musiker anfänglich den Komponisten bedingungslos ergeben, übernehmen sie heute selbst die Initiative und setzen auf Subjektivität. Die Kenntnis erweiterter Spieltechniken, sozusagen die ‚lingua franca’ der n(N)euen Musik bildet nicht mehr das Ziel an sich, sondern wird zum Ausgangspunkt bzw. zum Werkzeug ästhetischer Visionen. Junge Ensembles sind heute sehr viel stärker daran interessiert, sich eine eigene, unverwechselbare Identität zu schaffen. Sie wollen nicht mehr als reines Dienstleistungsunternehmen betrachtet werden, sprich: als Orchester – und sei es noch so gut – angemietet werden. Der ausgesprochen subjektive Ansatz der neuen Generation zeigt sich auf vielen verschiedenen Ebenen – vom veränderten Dress-Code (Vermeidung seriöser, üblicherweise schwarzer Konzertbekleidung) bis hin zur bewussten Gestaltung des Ensembleklangs durch elektronische Mittel; von der Eroberung unkonventioneller Spielstätten jenseits traditioneller Orte und Festivals der n(N)euen Musik, etwa Clubs, kleine Theater oder Kunstgalerien, bis hin zu schlüssigen Programmkonzepten und zur Suche nach neuen, originellen Konzertformaten; von der Integration visueller Elemente (wie Video oder Lichtdesign), bis zum maximalen performativen Körpereinsatz aller Ensemblemitglieder; von der Laborsituation in enger Zusammenarbeit mit ausgewählten Komponisten bis zur größten Spontaneität und dem Zulassen des Zufalls.

Mit dem Aufkommen der neuen Medien hat sich der Begriff der Musik stark verändert, was die Musiker und ihre Rolle im allgemeinen Aufführungsprozess unmittelbar betrifft. Es hat sich z.B. das Verhältnis junger Künstler zu musikalischen Texten geändert. Sogenannter „Partiturpositivismus“[1] schließt subjektive Momente wie Körperlichkeit des Klangs, der Gestik, des theatralen Einsatzes oder den Eindruck der Einmaligkeit einer Aufführung aus. Viele aktuelle kompositorische Strategien – wie etwa Transmedialität oder Interaktivität – sind der traditionellen Notation verschlossen. Die Musiker müssen nicht nur ihre Instrumente perfekt beherrschen, sondern darüber hinaus auch Performance-Künstler sein, was mit neuen Herausforderungen und dem immer wachsenden Bedarf erweiterter Zuständigkeiten einhergeht. So gibt es Ensembles, die sich in besonderem Maße der Umsetzung von graphischen Partituren und der Improvisation widmen, wie etwa das Plus-Minus Ensemble aus London oder die Warschau-Danziger Gruppe Kwartludium, die Werke der Bildenden Kunst als graphische Partituren verwendet. Das Ensemble zeitkratzer aus Berlin wurde durch die instrumentalen Interpretationen historischer Werke der elektronischen Musik bekannt – die Musiker ahmen mittels akustischer Instrumente elektronische Effekte nach (etwa bei der „Re-Instrumentierung“ von Lou Reed’s legendärer, rein elektroakustischer Metal Machine Music) und entwickeln Musik zwischen Komposition und Improvisation, Akustik und Elektroakustik.

Zum Experimentierfeld wird auch die Zusammenarbeit mit Komponisten und Institutionen. So erkennt man immer wieder deutlich den Versuch, zum Standardverhältnis zwischen Komponisten und Ensemble – geprägt von der zentralen Rolle der Partitur – Alternativen zu finden. Statt lediglich eine größtmögliche Vielseitigkeit zu pflegen – verstanden als Bereitschaft mit verschiedensten Komponisten zusammenzuarbeiten, dies in der Regel im Auftrag eines Neue Musik-Festivals – definieren viele junge Ensembles sehr klar ihre ästhetischen Vorlieben, mit dem Ziel, eine unverwechselbare eigene künstlerische Physiognomie zu entwickeln. Dies wird durch eine sorgfältige Auswahl von Komponisten erreicht, die meist der eigenen Generation angehören und durch eine nachhaltige Zusammenarbeit auch den besonderen „Sound“ der Ensembles mitbestimmen. Hierzu zählen Künstler wie Stefan Prins, Johannes Kreidler, Simon Steen-Andersen, Matthew Shlomowitz oder Alexander Schubert. Manche von ihnen treten auch als feste Ensemblemitglieder oder künstlerische Leiter auf, wie Stefan Prins (Nadar Ensemble), Matthias Kranebitter (Black Page Orchestra), Sami Klemola (Defunensemble), Brigitta Muntendorf (Ensemble Garage), Matthew Shlomowitz und Joanna Bailie (Plus-Minus Ensemble) oder Enno Poppe (ensemble mosaik). Das Decoder Ensemble kann man geradezu als musizierendes Komponistenkollektiv (Alexander Schubert, Leopold Hurt und Andrej Koroliov) betrachten, ähnlich Black Page Orchestra mit den musizierenden Komponisten Matthias Kranebitter, Alessandro Bottici und Peter Meyer u.a.

Hier denkt man an eine bedeutende, wenngleich musikästhetisch anders fundierte Vorläufer-Bewegung, nämlich die in den 1960er Jahren sich hauptsächlich in Amerika um experimentelle Musik und Minimalismus  gegründeten Composer Performer Ensembles, wie Theatre of Eternal Music (gegründet 1963 von dem Kollektiv um La Monte Young mit Tony Conrad, John Cale, AngusMacLise, Marian Zazeela u.a.), Steve Reich and Musicians (gegründet 1966), Phil Glass Ensemble (1968). 20 Jahre später ist Michael Gordon Philharmonic (1983) entstanden um die Komponisten Michael Gordon, David Lang, Julia Wolfe, die 1987 dann das Bang on a Can Festival und 1992 die Bang on a Can All Stars ins Leben riefen. In Europa wäre zu nennen das 1969 gegründete Scratch Orchestra von Cornelius Cardew, Michael Parsons und Howard Skempton, das aus dem Geist von Fluxus inspirietre Maciunas Ensemble aus den Niederlanden, gegründet 1966 von Paul Panhuysen, Remko Scha und Jan van Riet, oder die 1976 gegründete Michael Nyman Band, um nur einige wenige Beispiele zu nennen. Eigentlich müsste man als historisches Vorbild sogar den Wiener Verein für musikalische Privataufführungen um die Zweite Wiener Schule nennen.

Ensembles wie zeitkratzer oder das Basler Ensemble Phoenix laden zur Zusammenarbeit nicht nur Komponisten der n(N)euen Musik ein, sondern auch mit Vertretern anderer Genres, wie Electronica, Noise oder Pop und stellen sich sozusagen als „Bands“ zur Verfügung. So entstanden Programme mit Musikern wie Zbigniew Karkowski, Jérôme Noetinger, Lou Reed und Keiji Haino, die ihre Auftragskompositionen auf dem Wege der Improvisation entwickelten. Die scheinbare Verengung des ästhetischen Blickwinkels durch intensive Zusammenarbeit mit ausgewählten Komponisten ist mit einer gleichzeitigen Offenheit gegenüber anderen Stilen, Praktiken, Genres oder Künsten jenseits der neuen Musikszene verbunden, wie Pop (Ensemble Decoder), Techno (Ensemble Nikel), Elektronik und Improvisation (Black Page Orchestra, zeitkratzer, Ensemble Phoenix), Alte Musik (Duo Enßle-Lamprecht) und Folk (Zwerm, Kwadrofonik). Auftritte in verschiedenen, auch außermusikalischen Kontexten der Gegenwartskunst beeinflussen die Programme der Ensembles, die immer mehr konzeptionelle Anteile beinhalten. Stilistische Heterogenität statt Spezialisierung sowie die Lust an der Überschreitung stilistischer Grenzen manifestieren sich in den Projekten vieler solcher Gruppen, deren Namen selbst schon darauf hinweisen, was sie interessiert: Humor, Konzept, Multimedialität und Rarität, wie etwa beim Black Page Orchestra – benannt nach Frank Zappas Stück the black page, oder Nadar – einst Pseudonym des Fotokünstlers Gaspard-Félix Tournachon, oder das Duo True Lobster („Echter Hummer“), „in unserer Besetzung eine äußerst seltene Spezies, vor allem in Tirol…“.

Ein weiteres Markenzeichen der neuen Musiker-Generation sind schließlich ungewöhnliche Besetzungen, wie etwa jene von True Lobster: Blockflöte und Gitarre. Ein Faktor, der zur Gleichschaltung des Klanges der n(N)euen Musik beigetragen hatte, war die Verfestigung typischer Ensemblebesetzungen: etwa eines Solistenensembles mit in der Regel fünf bis fünfzehn verschiedenen Instrumenten. Das historische Vorbild hierfür findet man in den Werken Arnold Schönbergs: die Basis vieler Ensemblebesetzungen der zeitgenössischen Musik ist dessen Pierrot lunaire op. 21 oder die Kammersymphonie op. 9. Solche Besetzungsstandards sind einerseits das Ergebnis des positiven Feedbacks zwischen erfahrenen Interpreten und Komponisten, andererseits aber auch der Beweis für die Institutionalisierung von Praktiken in der n(N)euen Musik, die wiederum die aktuelle kompositorische Produktion stark prägen. Junge Ensembles antworten auf diese Institutionalisierung und Gleichschaltung nicht nur mit Elektronik oder Performance, sondern auch durch den Gebrach seltener Instrumente, wie etwa der Zither (Leopold Hurt im Ensemble Decoder), oder mit ungewöhnlichen Besetzungen, wie acht Violoncelli (in der Warschauer Gruppe Cellonet) und vier E-Gitarren (Zwerm aus Belgien). Das Ensemble Nikel zieht mit seiner Stammbesetzung E-Gitarre, Saxophon(e), Schlagzeug und Klavier wiederum Inspiration eher aus der Rock- und Jazzmusik als aus dem Ensembleklang „traditioneller“ n(N)euer Musik.

Das Fehlen fester oder dauerhafter öffentlicher Förderung und Finanzierung (z.B. seitens der Städte, in denen die Musiker tätig sind) zwingt die Gruppen auch zur organisatorischen Kreativität. Sie gründen eigene Vereine und Stiftungen, um Zuschüsse zu erhalten und eigene Projekte oder Festivals zu etablieren – nicht selten in Zusammenarbeit mit Kunstgalerien, Clubs oder Theatern. Ein Beispiel dafür ist das Kwadrofonik Festival in Warschau oder das Festival Unsafe+Sound in Wien, das unter anderem von Matthias Kranebitter (Black Page Orchestra) initiiert wurde. Eine große Rolle in der Selbstwerbung und Kommunikation spielen natürlich das Internet und Kanäle wie YouTube, Vimeo oder SoundCloud, die von den freien, global vernetzten Musikszenen genutzt werden. Nicht nur Auftritte in neuen sozialen und künstlerischen, sondern ebenso in virtuellen Kontexten erlauben den Musikern auch jenseits institutioneller Neue Musik-Foren Popularität zu gewinnen.

Wenn die junge Ensemble-Generation in solch hohem Maße Belege für die Differenzierung der Aufführungspraxis liefert, sollte man dies nicht nur als eine neue objektive Realität, sondern auch als Möglichkeitsraum für künftige Aktivitäten begreifen. Junge Musiker bereichern den überlieferten Diskurs mit neuen subjektiven Inhalten, Praktiken, außermusikalischen Mitteln und Errungenschaften des digitalen Zeitalters, lassen sich von diesem Diskurs selbst aber nicht vereinnahmen. Vielmehr erweitern sie ständig den Begriff zeitgenössischer Musik-Performance und tragen in den Bereichen Kreation und Interpretation zur Pluralisierung der Praktiken bei. Daneben entstehen weiterhin Ensembles, die die schöne Tradition der „zeitgenössisch informierten Aufführungspraxis“ fortsetzen, wie im Falle des Trio Catch durchaus in starker Verbundenheit mit der musikalischen Tradition von Klassik und Romantik. Die Ensembles der vorigen Generation, die heute dank ihrer großen Erfahrung eine starke Position einnehmen, behalten ihr hohes Ansehen und werden sicher solange erfolgreich weiter arbeiten, wie Komponisten das Bedürfnis verspüren, für sie zu schreiben – und wie ein Publikum die Interpretationen auch jener Werke n(N)euer Musik, die bereits vor 15 oder 20 Jahren oder noch weit früher entstanden sind, zu würdigen weiß.

Monika Pasiecznik

[1]            Sebastian Hanusa beschreibt „Partiturpositivismus” als „..die Entwicklung hin zu immer ausgefeilteren Notationsformen, die es ermöglichen, als Komponist auch feinste klangliche Differenzierungen und besondere Spieltechniken zunächst einmal unabhängig von der konkreten Aufführungssituation fixieren zu können“, in: S.H., »… die Rockband ist das Vorbild.«, „Positionen“ 97/2013, S. 29.

 

Der Text wurde im Auftrag von Mathias Osterwold für Katalog des Festivals Klangspuren Schwaz 2016 geschrieben.

wp_20161127_003

Karkowski / Xenakis (Extended) PL

image001

Centralnym wątkiem serii wydarzeń poświęconych Zbigniewowi Karkowskiemu jest próba ukazania twórczości polskiego kompozytora w kontekście wpływów muzyki Iannisa Xenakisa. Program przybliża także mało znaną muzykę instrumentalną i wokalną Karkowskiego w wykonaniu jego najbliższych współpracowników. Oprócz koncertów z udziałem m.in. Apartment House, Antona Lukoszevieze, Aleksandra Gabrysia, Kaspra Toeplitza i Chóru Gęba, odbyły się także dyskusje z artystami.

Więcej o idei projektu na samym dole posta.

Kuratorka: Monika Pasiecznik
Organizator: Nowy Teatr (Warszawa)
Współpraca: Stanisław Suchora (Sonora)

PROGRAM:

17.10 | g. 20:00
Iannis Xenakis – ST/4 na kwartet smyczkowy 12′ (1962)
Iannis Xenakis – Tetora na kwartet smyczkowy 17′ (1990)
Iannis Xenakis – Mikka-S na skrzypce solo 4′ (1972)
Zbigniew Karkowski – Field na kwartet smyczkowy i elektronikę 30′ (2006)

Wykonawcy:
Apartment House
Wojciech Błażejczyk – reżyseria dźwięku

Po koncercie – spotkanie z artystami

18.10 | g. 21:00
Iannis Xenakis – Kottos na wiolonczelę solo 10′ (1977)
Zbigniew Karkowski – Nerve cell_0 na wiolonczelę i elektronikę 30′
Iannis Xenakis – S.709 na taśmę 7′ (1994)
Zbigniew Karkowski – Fluster na bas i elektronikę 30′ (2010)

Wykonawcy:
Anton Lukoszevieze – wiolonczela
Kasper Toeplitz – bas i elektronika
Wojciech Błażejczyk – reżyseria dźwięku

Po koncercie – spotkanie z artystami

19.10 | g. 20:00
Iannis Xenakis – Rebonds A&B (1987-1988) na perkusję 15′
Zbigniew Karkowski – Doing by not doing (2002) na taśmę 15′
Iannis Xenakis – A Hélène (1977) na chór 7′
Zbigniew Karkowski – Encumberance (2009) na zespół wokalny i elektronikę 40′

Zespół Wokalny Gęba
Constantin Popp – elektronika, reżyseria dźwięku
Michał Jedynak – perkusja

Po koncercie – spotkanie z artystami

08.11 | g. 20:00
Iannis Xenakis – Psappha (1975) na perkusję
Zbigniew Karkowski – Form and Disposition (2008) na perkusję i elektronikę
Iannis Xenakis – Theraps (1976) na kontrabas
Zbigniew Karkowski – Studio Varèse (2013) na kontrabas i elektronikę (POLSKA PREMIERA)

João Carlos Pacheco – perkusja
Aleksander Gabryś – kontrabas
Robert Migas – reżyseria dźwięku

22:00 – spotkanie z artystami (foyer)

22.11 | 19:00, 20:00, 21:30
Continuity – otwarcie wystawy
Zbigniew Karkowski – muzyka
Atsuko Nojiri – wideo

Tokio Noise (2002) film 80’
reż. Krystian Petri, Jan Röed, Johan Söderberg

Gerard Lebik – elektronika

23.11 | 19:00, 22:00
Wkraczając w pustkę (2009) film 150’
reż. Gaspar Noé

Anna Zaradny – elektronika

Wstęp na koncerty: 20 zł
Wstęp na projekcje oraz wydarzenia towarzyszące (live electronics): bezpłatny

Więcej informacji o projekcie Karkowski/Xenakis:
http://sonoramusic.eu/pl/projekty/koncerty-wydarzenia/karkowski-xenakis-project

Bilety, rezerwacje: bow@nowyteatr.org. tel. 22 379 33 33

Uwaga: w kasie dostępne są również karnety po 50 zł na 4 dowolne koncerty z cyklu „Muzyka w Nowym Teatrze”

~

Idea

Pomysł, aby na jednym koncercie wykonać muzykę Zbigniewa Karkowskiego i Iannisa Xenakisa, powstał w grudniu 2013 roku, po śmierci polskiego kompozytora. Wydawał się oczywisty i naturalny, choć domeną Karkowskiego była muzyka noise i rzadko występował poza kontekstem tej sceny.

Argumentów przemawiających za takim zestawieniem jest wiele. W 1989 roku Karkowski był na rezydencji w Les Ateliers UPIC, centrum rozwoju i promocji systemu kompozycji komputerowej, stworzonego i używanego przez Xenakisa. Uczestniczył też w kilku jego wykładach na Université de Paris I. Wielokrotnie przyznawał, że doświadczenie to było dla niego kształtujące, nazywał Xenakisa „prawdziwym wizjonerem” i „nauczycielem innym od wszystkich”. Wiele lat później zainicjował projekt poświęcony „Persepolis” (1971), w którego ramach autorskie remiksy elektroakustycznej epopei Xenakisa przygotowali m.in. Otomo Yoshihide, Ryoji Ikeda, Merzbow i Francisco Lopéz. Owocem projektu, powstałego pod patronatem Xenakisa, jest wydany w 2002 roku dwupłytowy album zawierający oryginalną kompozycję Xenakisa oraz jej dziewięć reinterpretacji – w tym „Doing by Not Doing” samego Karkowskiego.

Obu kompozytorów łączyło podobne podejście do dźwięku, Karkowski chętnie wykorzystywał typowe dla Xenakisa procedury stochastyczne, w muzyce elektronicznej osiągał efekty brzmieniowe często nieodległe od kompozycji Xenakisa. James Harley, autor książki „Xenakis: His Life in Music” i były uczeń greckiego kompozytora, widzi w Karkowskim jednego z jego bezpośrednich spadkobierców.

Zdecydowanie mniej oczywiste jest zainteresowanie Karkowskiego drugą, „antyczną” stroną twórczości autora „Orestei” – ową archaiczną surowością nawiązań do najstarszej greckiej kultury mykeńskiej, ale także tradycyjnej sztuki japońskiej, silnie obecną zwłaszcza w utworach na chór i perkusję Xenakisa. Muzyka była dla Karkowskiego rytuałem, nierozerwalnie związanym z życiem.

Seria wydarzeń poświęconych Zbigniewowi Karkowskiemu jest więc próbą spojrzenia na twórczość polskiego kompozytora z szerszej perspektywy estetycznego kontekstu, w jakim rezonowała – zarówno techniczno-muzycznego (stochastyka, rój, operowanie brzmieniem), jak i estetyczno-filozoficznego (rytualność, archaizacja). Programy sześciu koncertów w październiku i listopadzie zostały ponadto rozszerzone o kilka zazębiających się wątków.

Chcemy przyjrzeć się również twórczości instrumentalnej i wokalnej polskiego kompozytora, zdecydowanie mniej znanej niż jego twórczość czysto elektroniczna.

W ostatnich latach życia Karkowski chętnie współpracował z muzykami, takimi jak Daniel Buess (perkusja), Anton Lukoszevieze (wiolonczela), Aleksander Gabryś (kontrabas) i Kasper Teodor Toeplitz (bass), dla których skomponował utwory na instrument solo i elektronikę. Pracował też z zespołami wykonującymi nową muzykę: Ensemble Phoenix z Bazylei, Zeitkratzer z Berlina, Apartment House z Londynu i Zespołem Wokalnym „Gęba” z Warszawy. Interesuje nas, jak wieloletnie doświadczenia z muzyką elektroniczną ukształtowały myślenie Karkowskiego o instrumencie akustycznym oraz głosie.

Osobnym wątkiem projektu są związki Karkowskiego z filmem i sztuką multimedialną, którym poświęcone będą dwa wieczory w listopadzie, prezentujące owoce współpracy kompozytora z artystką video Atsuko Nojiri oraz reżyserami: Gasparem Noé, Krystianem Petri, Janem Röedem i Johanem Söderbergiem. Dopełnieniem wystawy i projekcji dwóch filmów będą koncerty Anny Zaradny i Gerarda Lebika, muzyków, którzy współpracowali z Karkowskim na niwie muzyki elektronicznej. Dedykowane Karkowskiemu, będą kontynuować wątek rytuału.

Seria koncertów w Nowym Teatrze jest rozszerzoną wersją projektu „Karkowski/Xenakis”, prezentowanego dotąd m.in. w Geteborgu, Rzymie, Huddersfield, Wrocławiu i Poznaniu, dzięki wsparciu promocyjnemu Stanisława Suchory z Sonora Music.

Monika Pasiecznik

~

Karkowski/Xenakis na świecie:

17.10.2015 – Göteborg Art Sounds Festival (SE)
21.11.2015 – Nuova Consonanza Festival, Rzym (IT)
23.11.2015 – Huddersfield Contemporary Music Festival (UK)
24.11.2015 – Huddersfield Contemporary Music Festival (UK)
16.01.2016 – Mercouri/Xenakis Festival, Wrocław (PL)
20.03.2016 – Poznańska Wiosna Muzyczna (PL)
17.10.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warszawa (PL)
18.10.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warszawa (PL)
19.10.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warszawa (PL)
20.10.2016 – A4, Bratysława (SK)
22.10.2016 – Expozice nové hudby, Brno (CZ)
08.11.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warszawa (PL)
22.11.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warszawa (PL)
23.11.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warszawa (PL)

~

RECENZJE

W tym roku McKenzie sporo miejsca poświęca muzyce noise i bez żadnej podpowiedzi ze strony IAM zdecydował się na pokazanie twórczości Zbigniewa Karkowskiego (1958-2013) i jego relacji z muzyką Iannisa Xenakisa, bo Karkowski to na Zachodzie znane nazwisko (wyemigrował w młodości do Szwecji, następnie do Japonii). Koncert z udziałem Daniela Buessa (perkusja) i Aleksandra Gabrysia (kontrabas) połączy „Form&Disposition” i „Studio Varese” Karkowskiego z „Theraps” Iannisa Xenakisa (kuratorem tego koncertu jest Monika Pasiecznik). Muzyka Karkowskiego zabrzmi także podczas dwóch innych koncertów, w tym w wykonaniu kompozytora i performera Kaspera T. Toeplitza.

Anna S. Dębowska w artykule „Polski najazd na Huddersfield” w „Gazecie Wyborczej” (18.11.2015)

~

Ja myślę, że się jeszcze wyróżnił Karkowski, i to może nie dlatego, że wykonania były jakieś zjawiskowe, bo nie zawsze tak było, ale myślę, że to jest też charakterystyczne na tym festiwalu, że najlepiej się bronią takie trochę akademicko-researchowe projekty. […] Drugim [obok projektu skupiającego się na twórczości Dereka Bailey’a] takim researchowo-akademickim projektem był projekt, którego przynajmniej częściową kuratorką była Monika Pasiecznik, a producentem Staszek Suchora. To była prezentacja, czy właściwie zestawienie muzyki Karkowskiego – chyba najbardziej nieobecnego z polskich kompozytorów na polskiej mapie festiwalowej – tam został właśnie wyróżniony jako jeden z tych kompozytorów właśnie najważniejszych i poświęcono mu bodajże cztery koncerty, z których na dwóch był zestawiony z Xenakisem. I myślę, że ten moment, w którym do tej muzyki można właśnie wracać, słuchać tego jak ona była komponowana na instrumenty typu kontrabas i taśma, perkusja i taśma i tak dalej, buduje pewien obraz tego, dlaczego Karkowski znalazł się właśnie na tym festiwalu, to znaczy jakiego rodzaju kierunki jego postać otwiera. Kierunki z jednej strony wiodące do muzyki współczesnej komponowanej, klasycznej awangardy lat 60., z drugiej strony noise’u – to jest ta twarz Karkowskiego, która jest znana bardziej w Polsce, ale z trzeciej strony też po prostu pewnej postaci, dość, jak siebie chciał sam postrzegać bezkompromisowej, jeżdżącej po całym świecie i właściwie niepotrzebującej tych festiwali typu Warszawska Jesień, żeby stworzyć ten mit Karkowskiego, jako współczesnego kompozytora, który najwyraźniej ma się dobrze i myślę będzie się miał coraz lepiej, odkąd Karkowski nie żyje.

Michał Libera w audycji „Bita Godzina”(Polacy na festiwalu muzyki współczesnej w Huddersfield) w Programie 2 Polskiego Radia (18.12.2015)

~

Muzyka współczesna żyje również poza wielkimi festiwalami, jest coraz więcej nowych inicjatyw. Wymienię chociażby fantastyczny pomysł Moniki Pasiecznik, która zestawiła Zbigniewa Karkowskiego z Xenakisem, co miało swoją premierę w Warszawie, potem na dużym, bardzo ważnym festiwalu w Huddersfield. To, co się odbywa oddolnie, organizowane przez małe fundacje, jest bardzo bardzo ciekawe.

Ewa Szczecińska w audycji „O wszystkim z kulturą” (Muzyczne podsumowanie roku 2015 w Polsce) w Programie 2 Polskiego Radia (5.01.2016)

~

Tego samego wieczoru po raz pierwszy wprowadzono także inny z tegorocznych tematów: noisową twórczość Zbigniewa Karkowskiego. Dwa koncerty z trzech zawierających jego utwory były kolejną prezentacją przedsięwzięcia znanego z wcześniejszych koncertów w Polsce. Chodziło w nim o zestawienie z twórczością Iannisa Xenakisa, tropienie relacji łączących te dwie estetyki. Kompozycję Karkowskiego „Fluster” odtwarzał (a właściwie rekonstruował, bo zapis całości jest bardzo skrótowy) Kasper Teodor Toeplitz, budując za pomocą gitary basowej i elektroniki ogromną, ewoluującą w czasie masę dźwięku – najlepsze wprowadzenie do tego, czym może być ambitny noise. Kontrapunktem była elektroniczna kompozycja „S.709” Xenakisa. Dzień później „Theraps” tego samego kompozytora przybladł trochę w zestawieniu z dwiema niezwykle efektownymi kompozycjami instrumentalno-elektronicznymi Karkowskiego. Prawdziwą gwiazdą koncertu okazał się kontrabasista Aleksander Gabryś, który wykonując „Studio Varese” sięgnął po wirtuozowskie i interpretacyjne ekstrema. To było prawdziwe, narastające szaleństwo, całkowite stopienie się muzyka z instrumentem. Kontrabas w dłoniach Gabrysia stał się giętkim, choć potężnym ciałem, poddawanym dźwiękowemu badaniu, dręczonym przerażająco brutalnymi zabiegami, które służą wydobywaniu najbardziej zaskakujących brzmień, zwielokrotnianych, wzmacnianych i przetwarzanych elektronicznie. Ten występ przyćmił znacznie nie mniej bogatą i również z wielkim zaangażowaniem wykonaną przez perkusistę Daniela Buessa inną kompozycję Karkowskiego „Form&Disposition”. Autorom projektu udało się dowieść, że zamykanie tego kompozytora w szufladce z napisem „noise” jest pozbawione sensu. A taką niejednoznaczność lubi Graham McKenzie, kurator o charyzmie dyktatora muzycznych mód.  

Adam Suprynowicz w artykule o Huddersfield Contemporary Music Festival dla „Ruchu Muzycznego” 12/2015.

~

In Bates Mill Blending Shed in the afternoon, percussionist Daniel Buess and double bassist Aleksander Gabryś took on two works of Zbigniew Karkowski. […]

Having first established his credentials with a fiery reading of Xenakis’ Theraps, Gabryś ramped things up massively for the Karkowski, surprising everyone in the opening moments, otherwise filled with a pulsating bass wall, with wild shouts and cries. It acted as a kind of call to arms, as we were immediately plunged into an absolute maelstrom of frenzied activity, filled with a myriad transient details, filigree decoration surrounding the central double bass, which Gabryś treated simply as a large wooden box with four strings slung across it; the strings were detuned, painfully contorted and yanked, bowed, scraped and generally subjected to the most unapologetically liberated treatment that i think i’ve ever witnessed. Gabryś is simply a marvel to behold, and the way he carefully orchestrated the music’s sectional waves, never swamping the space or blurring what was going on, was an almost incredible testimony to his musicianship. A performance (and a piece) that deserves to down in HCMF’s history as one of its finest.

Simon Cummings – „HCMF 2015: Konus Quartett, Daniel Buess & Aleksander Gabryś, Ensemble CEPROMISIC, Jakob Ullman”, published on blog 5against4.com

~

Q4: Can you tell us some highlights about your time at hcmf//? 

[…] Another highlight was Alex Gabrys’ and Daniel Buess’ Karkowski/Xenakis recital: extraordinary, also very edgy and completely ritualistic.

David Chisholm for Britisch Council (http://www.britishcouncil.org.au/hcmf)

~

Zmarłego w 2013 roku Zbigniewa Karkowskiego miałem okazję poznać, tak jak duża część słuchaczy w Polsce i na świecie, głównie jako artystę tworzącego muzykę noise, w nurcie bardziej podziemnym, niż filharmonijno-festiwalowym. W zeszłym roku mogliśmy spojrzeć na tę postać trochę inaczej, a wszystko to za sprawą projektu Karkowski/Xenakis, którego kuratorką jest Monika Pasiecznik. W narracji zaproponowanej przez Pasiecznik, Karkowski jest jednym ze spadkobierców i następców Xenakisa, czyli greckiego kompozytora związanego z Francją: jednego z absolutnych klasyków współczesnej muzyki elektronicznej, w którego twórczości dźwięki splatały się z architekturą i matematyką. Daniel Buess, Aleksander Gabryś, Anton Lukoszevieze i Kasper T. Toeplitz wykonywali utwory Karkowskiego (i Xenakisa) m.in. w Warszawie, Göteborgu i Huddersfield.

Filip Lech w artykule „Co zmieniło się w Polskiej muzyce w roku 2015?” na portalu culture.pl (5.01.2016)

 

Ostatnie spośród opisywanych w tym tekście wydarzeń obdarzone jest największym ciężarem gatunkowym. Noise, muzyka współczesna, powaga państwowej instytucji kultury, teoretyczne wstępy przed wykonaniami, wreszcie próba zmierzenia się z dziedzictwem artystów niezwykle zasłużonych dla muzyki współczesnej.

[…]

Spośród dotychczasowych wydarzeń „Co słychać” próba prezentacji i zestawienia twórczości Iannisa Xenakisa i Zbigniewa Karkowskiego jawi się jako przedsięwzięcie najbardziej ambitne, nie tyle ze względu na doniosłość twórczości artystycznej, co na trudności wynikające z czynników czysto technicznych, akustycznych. Muszę przyznać, że pod tym względem niegdysiejszy salon meblowy spisał się zaskakująco dobrze, choć oczywiście nie były to warunki, jakimi szczyci się Laboratorium CSW.

Wieczór został podzielony na dwa około 45-minutowe bloki, podczas których publiczność miała możliwość w sposób naprzemienny obcować z muzyką greckiego i polskiego kompozytora. Spośród dotychczas opisywanych w tym tekście wydarzeń koncerty w MSN-ie były z pewnością najbardziej zróżnicowane z punktu widzenia wykorzystanych muzycznych środków. Za dwa, stricte perkusyjne wykonania kompozycji Xenakisa („Rebonds” A i B) odpowiedzialny był Miłosz Pękala, znakomity, w ostatnich tygodniach wręcz wszędobylski perkusista. Były to z pewnością najbardziej widowiskowe części piątkowego wieczoru, a ich intensywność okazała się odwrotnie proporcjonalna w stosunku do czasu trwania (8 i 6 minut). Dużą przyjemność sprawiło mi podziwianie muzyka w tak wymagającym, trudnym do wykonania repertuarze, któremu artysta sprostał z wręcz chirurgiczną precyzją.

Wykonania Pękali przedzieliła prezentacja „Doing by Not Doing”, 15-minutowego remiksu kompozycji „Persepolis” Xenakisa, autorstwa Karkowskiego. Odtworzeniu monumentalnego utworu towarzyszył jedynie slajd przedstawiający greckiego kompozytora pośród ruin świątyni Dariusza. Prezentacja poprzez pozbawienie jej choćby promila aspektu performatywnego w kontekście pozostałych części wieczoru była z pewnością najmniej spektakularna, jednak charakterystyczny dla noise’u fizyczny aspekt jej oddziaływania, pozwalał niekiedy zapomnieć o braku innych bodźców. Fizyczność „hałasu” w kontekście archaicznych, greckich misteriów przedfilozoficznych (do których odwoływały się kompozycje Xenakisa), pozwalała na uchwycenie analogii historycznych na poziomie cielesnym, pozaintelektualnym. Paradoksalnie formuła muzyki noise, która jest być może najbardziej adekwatna do współczesnego, zglobalizowanego świata ogarniętego szumem informacyjnym, ma charakter oczyszczający, tragiczny – w greckim rozumieniu tego słowa. Konsternacja intelektualna, zmusza do przyjmowania tej muzyki w sposób czysto zmysłowy, zgrabnie wymykając się klasycznym wspólnotom interpretacyjnym i ich teoriom. Warto zaznaczyć, że remiks Karkowskiego oparty został na kanwie kompozycji, której esencją był misterialny, kolektywny charakter pierwszego, pełnego rozmachu wykonania na pustyni pośród starożytnych ruin w asyście laserów i wojskowych reflektorów. Sceneria – na prawach remiksu – została zamieniona na współczesne muzeum sztuki.

Ukoronowaniem wieczoru był występ ośmioosobowego chóru złożonego z mężczyzn i kobiet (z zachowaniem parytetu), czyli zespołu wokalnego Gęba. Artyści/artystki na tle elektronicznego podkładu generowanego przez Wolframa, wykonali czterdziestominutową kompozycję Karkowskiego pt. „Encumberance”. Wybór tego utworu był o tyle trafny, że zdystansował twórczość polskiego artysty od muzyki noise, z którą powszechnie jest głównie utożsamiany. Wykonanie w audytorium MSN-u było dopiero trzecim razem, kiedy kompozycja miała okazję wybrzmieć na żywo. „Encumberance” jest dziełem opartym na partyturze graficzno-aproksymatywnej, pozwalającej na względnie swobodną interpretację wokalną. Wzajemna interakcja dźwięków elektronicznych i niezwykle organicznie reagujących na nie artystów robiła niesłychane wrażenie zarówno podczas sekwencji jednostajnych, jak i bardziej zniuansowanych, podczas których ciężko było wyznaczyć podział między tym co wokalne, a komputerowe. Format chóru był kolejnym czytelnym odwołaniem do starożytnej Grecji, przez co całość wieczoru nabrała spójnego, a zarazem dialektycznego charakteru. Gdy ostatnie dźwięki wybrzmiały, cisza, która zapanowała w audytorium zyskała wymiar kolejnego, pozapartyturowego taktu nadającego wykonaniu jeszcze większej mocy.

Wieczór w MSN oprócz wartości czysto estetycznej, odegrał dużą rolę edukacyjną, chociaż może przede wszystkim memoratywną, jeśli chodzi o postać zmarłego niespełna rok temu Zbigniewa Karkowskiego. Paradoksalnie artysta, który wielokrotnie dystansował się od państwowych instytucji kultury (szczególnie zorientowanych na sztuki wizualne), zostaje pośmiertnie przywołany właśnie przez tego typu miejsce. W kontekście jednego z ostatnich wywiadów, jakiego kompozytor udzielił dla Glissanda w 2013 roku, wieczór w MSN może się jawić jako swego rodzaju gigantyczna ironia losu. Niemniej sądzę, że profesjonalizm i wysoka jakość artystyczna przedsięwzięcia znalazłyby uznanie w oczach Karkowskiego, który – jako wybitna osobowość polskiej kultury współczesnej – powinien być w dalszym ciągu obecny w jej obiegu.

Krzysztof Wójcik w artykule „Warszawa elektroniczna: Fennesz, Kubin, Karkowski, Xenakis” na blogu instytutimproziwacji.wordpress.com (24.08.2014)

~

O 21.30 w Centrum Amarant wystąpił Anton Lukoszevieze. Zagrał „Kottos” Xenakisa (analitycznie, tanecznie) i czterdziestominutowe „NervCell_0” Karkowskiego (z niepokojącą mieszanką spokoju i determinacji). Był to dla mnie koniec festiwalu i był to koniec naprawdę mocny. Muzyka obu twórców, nie najłatwiejsza przecież w odbiorze, słuchana była przez publiczność nieco inną niż regularna społeczność festiwalowa; rzecz działa się w przedziwnej socrealistycznej sali, której drzwi nie przestawały trzaskać, a widownia leżała na rozłożonych na podłodze poduszkach bądź stała z piwem pod ścianą. Myślałem sobie, że tak powinny wyglądać gesty otwarcia się świata muzyki współczesnej na światy przyległe: kontakt na równych prawach, bez taryfy ulgowej, z zaufaniem zarówno do wrażliwości odbiorcy, jak i jakości samej muzyki.

Rafał Wawrzyńczyk w artykule „Trzymamy kciuki za Wiosnę” dla dwutygodnik.com

~

Ci, którym smyczków było jeszcze mało, mogli późnym wieczorem wybrać się do Centrum Amarant, by posłuchać wiolonczelisty Antona Lukoszevieze (założyciela Apartment House, znanego też ze współpracy z zeitkratzer). W ramach szerzej zakrojonego projektu Karkowski/Xenakis zagrał on utwory tych dwóch kompozytorów. Tak, właśnie tak: „zagrał” – podobnie jako umieszczenie kompozycji Davida Toopa na festiwalu muzyki współczesnej pokazało jego dokonania w innej perspektywie, tak uwzględnienie w nim najsłynniejszego polskiego noise’owca umożliwia postrzeganie jego muzyki w odmiennym kontekście. Karkowski miał na pieńku ze światem akademickiej współczechy, ale był przecież obecny na obrzeżach jej obiegu. Lukoszevieze najpierw ze znawstwem i pasją wykonał Kottos Xenakisa, który na tyle mnie wciągnął, że byłem nawet w stanie wmówić sobie, że powtarzające się skrzypienie drzwi wejściowych całkiem dobrze się z nim komponuje. Nagłośnienie wiolonczeli w tym utworze (zazwyczaj niestosowane) pozwoliło przygotować grunt pod mocniejsze brzmienie Nerve Cell-0 Karkowskiego. Choć jak zauważył potem Lukoszevieze, sam autor stwierdziłby zapewne, że było śmiesznie cicho… Ale utwór i tak działał, w czym olbrzymia zasługa wykonawcy. Bo nie ma tu partytury, ścieżka elektroniczna jest wynikiem dziesięciu dni wspólnej pracy obu panów, a Karkowski i tak potem zmiksował wszystko na nowo, jak to miał w zwyczaju. Lukoszevieze opiera się więc na rozmowach oraz trzech wykonaniach tej kompozycji, w których brali udział we dwójkę. Wiolonczelista ma dowolność we włączaniu nowych niestandardowych rozwiązań, sposobów wydobywania brudnego, twardego, nieustępliwego dźwięku, który stanie na wysokości zadania wyznaczonego przez warstwę elektroniczną (bazującą zresztą na nagraniach Lukoszevieze). I zrobił to znakomicie.

Piotr Tkacz w artykule „Poznańska Wiosna Muzyczna 2016” dla „Glissanda”

~

Od 17 do 19 października – niefartownie podczas Unsoundu – odbywa się w warszawskim Nowym Teatrze zupełnie wyjątkowe wydarzenie pod kuratorską opieką wspomnianej Moniki Pasiecznik: Karkowski/Xenakis (Extended). To dalszy ciąg – po prezentacji muzyki Karkowskiego na Sacrum – nadrabiania zaległości związanych z latami, gdy się Zbigniewa Karkowskiego na dużych polskich scenach w akademickim obiegu nie grało. Szkoda, że wszystko przychodzi pośmiertnie, ale dobrze, że w ogóle do tego dochodzi. Scena Nowego Teatru, sprawdzona podczas Warszawskiej Jesieni, wydaje się tu niezła. A twórczość Karkowskiego zostanie zestawiona z utworami Iannisa Xenakisa, którego cenił. Wśród wykonawców basista (i przyjaciel Karkowskiego) Kasper Toeplitz, wiolonczelista Anton Lukoszevieze, grupa Appartment House z Londynu i inni. Druga część w listopadzie. Wtedy pojawi się m.in. Anna Zaradny. W sumie niby mała rzecz, a taka duża.

Bartek Chaciński we wpisie “5 myśli na szczyt sezonu: Dylan! Unsound! Karkowski!” na polifonia.blog.polityka.pl (14.10.2016)

~

Zbigniew Karkowski to wciąż mało znany w Polsce kompozytor muzyki elektronicznej i noise – urodził się w Krakowie, za młodu wyemigrował z kraju, kształcił się u największych kompozytorów muzyki współczesnej: Iannisa Xenakisa, Olivera Messiaena i Pierre’a Bouleza, zmarł trzy lata temu w Peru.

Jemu właśnie poświęcony będzie cykl pt. „Karkowski/Xenakis (Extended)” w Nowym Teatrze. Pierwsza odsłona już w najbliższy poniedziałek, wtorek i środę (17-19 października), druga – tydzień później.

Kuratorka cyklu Monika Pasiecznik podjęła próbę pokazania wpływu, jaki wywarł na Karkowskiego jego mistrz – Xenakis. Co więcej, zaprosiła do Warszawy jego najbliższych współpracowników, w tym zespół Appartment House z Londynu, który w poniedziałek wykona kwartety smyczkowe Xenakisa i Karkowskiego „Field” na kwartet smyczkowy i live electronics.

Następnego dnia będzie równie ciekawie: utwory mistrza i wybitnego ucznia zabrzmią w różnych zestawach: na wiolonczelę („Kottos”) i na taśmę („S.709”) w przypadku Xenakisa oraz na wiolonczelę i elektronikę oraz na bas i elektronikę (Karkowski). Na gitarze basowej połączonej z nowoczesną elektroniką zagra Kasper Toeplitz, na wiolonczeli Anton Lukoszevieze.

Anna S. Dębowska w artykule „Cykl Karkowski/Xenakis. Wydarzenie muzyczne w Nowym Teatrze” w dodatku „Co jest Grane” do „Gazety Wyborczej” (14.10.2016)

~

Z festiwali poza oczywistymi oczywistościami o których pisałem na fb a także wcześniej na blogu, w tym  zwłaszcza o tym że zmieniła się  formuła DOSKONAŁEGO Sacrum Profanum  i bardzo wystrzelił kameralny cykliczny projekt Karkowski/Xenakis Extendeed w Warszawskim Nowym Teatrze (później prezentowanym także w wielu miastach Europy), zapamiętałem to że nie ma między tymi imprezami żadnej konkurencji. Są po prostu dobrze uzupełniającymi się następującymi po sobie w czasie ( co ważne nie zbiegły się też ich terminy ) wydarzeniami. Na oddzielną uwagę zasługują organizatorzy tych imprez duet Stach Suchora i Monika Pasiecznik w Nowym i Krzysiek Pietraszewski w Krakowie (Sacrum), bo to ludzie właśnie i ich przemyślane wybory  są moim zdaniem nadzieją na to że festiwale to nie tylko miejsce gdzie można zobaczyć all stars z lat 90 tych albo współczesna dyskotekę ale także, że są to imprezy które konfrontują naszą publiczność z tym co najlepsze w muzyce Europejskiej.

Grzegorz Tyszkiewicz we wpisie “Ucieczka z 2016” na zdzwiekiem.blog.pl (28.12.2016)

~

15844269_1472726272770283_5381044191337795154_o

Jan Lech, „Ruch Muzyczny” 12/2016

~

Karkowski / Xenakis (Extended) EN

image001

The central theme of this series devoted to Zbigniew Karkowski is to connect the Polish composer’s work to the influence of Iannis Xenakis. The program also features Karkowski’s little known instrumental and vocal music performed by his closest associates. Aside from concerts by Apartment House, Anton Lukoszevieze, Aleksander Gabyś, Kasper Toeplitz, Chór Gęba and others, the series will feature an exhibition of video works, screening of two films, as well as discussions with artists.

Curator: Monika Pasiecznik.
Collaboration: Stanisław Suchora (Sonora)
Organization: Anna Makowska (Nowy Teatr)

Concert place: Nowy Teatr, ul. Madalińskiego 10/16, Warszawa.

PROGRAM:

17.10 | 20:00

Iannis Xenakis – ST/4 (1962) for string quartet
Iannis Xenakis – Tetora (1990) for string quartet
Iannis Xenakis – Mikka-S (1972) for violin
Zbigniew Karkowski – Field (2006) for string quartet and electronics

Performers:
Apartment House
Wojciech Błażejczyk – electronics

After the concert – Meet the Artists

18.10 | 21:00

Iannis Xenakis – Kottos (1977) for cello
Zbigniew Karkowski – Nerve cell_0 (2012) for cello and electronics
Iannis Xenakis – S.709 (1994) for 2-track tape
Zbigniew Karkowski – Fluster (2010) for bass guitar and electronics

Performers:
Anton Lukoszevieze – cello
Kasper Toeplitz – bass and electronics
Wojciech Błażejczyk – electronics

After the concert – Meet the Artists

19.10 | 20:00

Iannis Xenakis – Rebonds A&B (1987-1989) for percussion
Zbigniew Karkowski – Doing by not doing (2002) for 2-track tape
Iannis Xenakis – A Hélène (1977) for choir
Zbigniew Karkowski – Encumberance (2009) for vocal ensemble and electronics

Performers:
Zespół Wokalny Gęba
Constantin Popp – electronics
Michał Jedynak – percussion

After the concert – Meet the Artists

8.11 | 20:00

Iannis Xenakis – Psappha (1975) for percussion
Zbigniew Karkowski – Form and Disposition (2008) for percussion and electronics
Iannis Xenakis – Theraps (1976) for double bass
Zbigniew Karkowski – Studio Varèse (2013) for double bass and electronics

Performers:
João Carlos Pacheco – percussion
Aleksander Gabryś – double bass
Robert Migas – electronics

After the concert – Meet the Artists

22.11 | 19:00, 20:00, 21:30

Continuity – Atsuko Nojiri (video), Zbigniew Karkowski (music)
opening of the exhibition

Tokio Noise (2002) film 80’
dir. Krystian Petri, Jan Röed, Johan Söderberg

Gerard Lebik – electonics

23.11 | 19:00, 22:00

Enter the Void (2009) film 150’
dir. Gaspar Noé

Anna Zaradny – electronics

Tickets for each concert – 20 PLN

More info about the Karkowksi/Xenakis project:
http://sonoramusic.eu/projects/concerts-events/karkowski-xenakis-project

~

Karkowski/Xenakis in the world:

17.10.2015 – Göteborg Art Sounds Festival (SE)
21.11.2015 – Nuova Consonanza Festival, Rome (IT)
23.11.2015 – Huddersfield Contemporary Music Festival (UK)
24.11.2015 – Huddersfield Contemporary Music Festival (UK)
16.01.2016 – Mercouri/Xenakis Festival, Wrocław (PL)
20.03.2016 – Poznań Music Spring (PL)
17.10.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warsaw (PL)
18.10.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warsaw (PL)
19.10.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warsaw (PL)
20.10.2016 – A4, Bratislava (SK)
22.10.2016 – Expozice nové hudby, Brno (CZ)
08.11.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warsaw (PL)

SÉRIE ROSE | new music & erotica

MG_5723-1025x1537
© Maciej Lemański

„Women should be allowed to like sex, porn, casual sex, and being kinky just as much as men do. They might not want to do this things, but they should be options. In fact feminism can’t be considered a success until that’s accomplished“.

Jennifer Keishin Armstrong, Heather Wood Rudúlph, „Sexy Feminism: A Girl’s Guide to Love, Success, and Style”, Mariner Books 2013.

„After three emancipations in 20th century music (serial, indeterministic, actional…) I have found that there is still one more chain to loose… that is… PRE FREUDIAN HYPOCRISY. Why is sex a predominant theme in art and literature prohibited ONLY in music? How long can New Music afford to be sixty years behind the times and still claim to be a serious art? The purge of sex under the excuse of being >seriousseriousness< of music as a classical art, ranking with literature and painting. Music history needs its D.H. Lawrence its Sigmung Freud”.

Nam June Paik, in Programm to „Opera Sextronique” (1967)

In the twentieth century a glut of eroticism in popular culture and music, as well as daring experiments in film, theater and visual arts, broke the last taboo on the presence of sex in the public space. However compared to other arts, new music takes up the subject of sexuality – in both critical and personal perspective – far less. Sexuality and eroticism have not created an independent discourse in new music.

Nevertheless sound and music have always been recognized as related to sex (Darwin). Also, new music is not without erotic connotation. Even if the audience does not associate noisy, bizarre avant-garde sounds with eroticism (or perhaps that is not so?), composers were always interested in it when trying to compose their ideas, feelings, experiences, obsessions and critical thoughts about sex in new music.

The project sheds light on this aspect of new music, which usually remains in the shadow of its abstract form and intellectual content, and presents works directly related to eroticism, sex and love. Let's try to listen to new music a little differently than in the context of its aesthetic and technical discourse, to discover what has allegedly been suppressed and renounced by avant-garde.

PROGRAM

Pierre Jodlowski (*1971) – „Série Rose” (2012) for piano and electronics 14’
Erwin Schulhoff (1894-1942) – „Sonata Erotica” (1919) for female voice 4’
Johannes Kreidler (*1980) – „London” (2007) for video 10’
Brigitta Muntendorf (*1982) – „Public Privacy #ARIA” (2016) for sampler and video 10’
Jennifer Walshe (*1974) – „(your name here)” for voice and electronics 15’
Juliana Hodkinson (*1971), Niels Rønsholdt (*1978) – new piece (2017) for voice, electric piano 10’
Laurie Anderson (*1947) – „Langue d’amour” (1984) for voice and electric piano 6’

Performers: Frauke Aulbert (voice, performance), Małgorzata Walentynowicz (piano, sampler, performance)

Curator: Monika Pasiecznik
Manager: Stanisław Suchora (SONORA)

To book the concert please contact Monika or Stanisław

UPCOMING CONCERTS

18 September 2017 – Warsaw Autumn Festival, Warszawa (PL)
22 September 2017 – Klangspuren Festival, Insbruck (AUT)
26 September 2017 – Sacrum Profanum Festival, Kraków (PL)
6 November 2017 – Cafe Oto, London (UK)
22 December 2017 – Frau Musica Nova, Cologne (D)
 

Darmstadt 2016

wp_20160807_005

Koniec, czyli początek

Aż trudno uwierzyć, że Letnie Kursy Nowej Muzyki w Darmstadcie odbyły się po raz siedemdziesiąty. Propagowana przez nie nowa muzyka nie jest już więc „nowa” i dawno temu została oswojona i zinstytucjonalizowana. Na przestrzeni dekad zmieniały się nie tylko estetyki, lecz także realia polityczne, które kształtowały definicję tej krytycznej formy sztuki. Szeroko pojęta modernizacja została zaakceptowana przez zachodnie społeczeństwa jako bezalternatywna i kulminuje w neoliberalizmie pod postacią konsumpcjonizmu. Nowość, nowoczesność, innowacyjność weszły do słownika gospodarki kapitalistycznej jako słowa kluczowe, gwarantujące rozwój i dobrobyt.

Z drugiej strony Internet i rewolucja cyfrowa, dzięki którym dostęp do muzyki Stockhausena, Lachenmanna, Cage’a czy Griseya zyskał każdy, kto tylko interesuje się poszukiwaniami w dziedzinie dźwięku, również diametralnie zmieniły sytuację nowej muzyki, której „nowość” czy „polityczność” definiowana „po staremu” jako Adornowska negacja „aparatu estetycznego” (Lachenmann) przez stosowanie rozszerzonych technik instrumentalnych i tzw. postęp materiałowy zdewaluowały się.

Czym w zmieniającej się rzeczywistości jest nowa muzyka? To pytanie zawsze otwarte i inspirujące, dzięki któremu darmsztadzkie kursy pozostają wyjątkowe, żywe i wiecznie młode. Od siedemdziesięciu lat szuka się tutaj odpowiedzi – i oby nigdy jej nie znaleziono!

W tym roku kursy zwróciły się jednak także w stronę przeszłości, co podyktowane było rocznicą. W cyklu „7 utworów z 7 dekad” wykonano kompozycje Luigiego Nona „Polifonica – Monodia – Ritmica” (1951), Johna Cage’a „Concert for Piano and Orchestra” (1958), Helmuta Lachenmanna „Intérieur I” (1966), Wolfganga Rihma „Musik für drei Streicher” (1977), Briana Ferneyhougha „String Quartet no. 3” (1989/1990), Isabel Mundry „Traces des moments” (2000) i Stefana Prinsa „Piano Hero” (2011-2016). Analitycznym komentarzem dzieła te opatrzył Ulrich Mosch. Ponadto Kwartet Ardittiego wykonał „String Quartet No. 1” (1979) Mortona Feldmana, zaś na otwarcie festiwalu zabrzmiał utwór Gérarda Griseya „Vortex Temporum” (1994-1996) w wykonaniu Ictus Ensemble, z dodatkową choreografią Anny Teresy De Kersmaeker.

Wiele wydarzeń – koncertów, wykładów, wystaw i projektów – odwoływało się do zasobów archiwum Międzynarodowego Instytutu Muzycznego w Darmstadcie. Instalacje i utwory z cyklu „historage” przygotowali Hanno Leichtmann, Nicolás Varchausky, Samson Young, Philips Miller, Alexey Shmurak. Ciekawą formę miała instalacja „Archiv Fever” (2015-2016) Larsa Pettera Hagena, kompozytora i dyrektora artystycznego festiwalu „Ultima” w Oslo, porządkująca zasoby archiwum z perspektywy myśli Derridy, Warburga czy Borgesa. Szkoda tylko, że odbiorcy nie mieli możliwości zapoznać się z konceptem „Archive fever” przed odwiedzeniem koncertu-wystawy, a jedynie na wykładzie kompozytora kilka dni po premierze. Bez tego wprowadzenia reguła „dobrego sąsiedztwa” (Warburg) między staroświeckimi gablotami prezentującymi czarno-białe zdjęcia oraz pożółkłe wydania nut i książek, a muzyką graną na żywo przez Ensemble Interface, stojący na wielkiej udrapowanej kurtynie, czy też instalacją z gongami i lustrami pozostały kompletnie nieczytelne.

Wielu kompozytorów zostało poproszonych o twórczy komentarz do historii Kursów. Praca w archiwum zaowocowała rozmaitymi utworami, dyskusjami i wykładami. Amerykanka Ashley Fure, zdobywczyni Nagrody Kranischsteina dwa lata temu, przebadała historię Kursów pod kątem udziału kobiet. Wyniki przedstawiła w formie suchych danych statystycznych, zorganizowała też debatę. Wątki feministyczne powracały na tegorocznych Kursach (electric indigo/female:pressuer), szkoda tylko, że w nowym utworze Fure „The Force of Things. An Opera for Objects” (2015/2016) były one całkowicie nieobecne. Kiczowata instalacja muzyczno-architektoniczna nie przekonywała ani dźwiękowo, ani koncepcyjnie i pogłębiała poczucie rozdźwięku między nową muzyką i rzeczywistością.

Archiwalia archiwaliami, najciekawsze są jednak pytania o współczesność. Stawiali je w tym roku kompozytorzy, filozofowie, teoretycy, muzykolodzy. Odbyła się kilkudniowa konferencja filozoficzna, na której dyskutowano m.in. o polityczności nowej muzyki. Ścierały się tu dwie wizje: idealistyczna, reprezentowana przez kompozytora i aktywistę politycznego Drora Feilera oraz rozwijającą wysublimowane struktury dźwiękowe Chayę Czernowin, po przeciwnej zaś stronie realistyczna, reprezentowana przez Harry’ego Lehmanna i Fahima Amira, którzy proponowali redefinicję polityczności nowej muzyki w duchu konceptualizmu. O różnych konkurujących ze sobą koncepcjach polityczności, nie tylko w kontekście własnej twórczości, mówił Johannes Kreidler. Wykład odbył się w ramach odrębnej debaty poświęconej nowym strategiom krytycznym w muzyce i sztuce. Prowadzący ją kompozytor i teoretyk Patrick Frank omówił z kolei współczesne utwory realizujące krytykę w formie performatywnej hiperafirmacji. O potrzebie nie-adornowskiej socjologia muzyki, obejmującej wielostronną refleksję nad społecznym, politycznym i ekonomicznym znaczeniem używanego materiału muzycznego oraz instrumentarium mówiła Georgina Born z Oxfordu, znana też ze współpracy m.in. z grupami Michael Nyman Band i Henry Cow.

Wszystkie te dyskusje i wykłady (można je odsłuchać na platformie Voice Republic) stawiały pytanie o możliwość wyjścia nowej muzyki ze społecznej izolacji poprzez nawiązanie do rzeczywistości. Pytanie, jak się okazało, palące również dla twórców. Najdobitniej postawił je w tym roku François Sarhan (*1972) w koncercie instalacyjnym „Commodity Music” (2016) na cztery gitary elektryczne (zespół Zwerm) oraz wideo. Dowcipny utwór przybierający czasem formę gry (muzycy biegający między trzema pomieszczeniami i komenderujący sobie nawzajem), był niczym szamotanina w poszukiwaniu sensu. „Jak uczynić muzyków ponownie funkcjonalnymi” – pytał kompozytor, podczas gdy na zabawnym wideo gitarzyści usiłowali wykonywać codzienne czynności, jak prowadzenie samochodu, gimnastyka, jedzenie jabłka, nie przestając grać na gitarze.

Sarhan był jedną z najwyrazistszych osobowości na tegorocznych Kursach, co potwierdziły także niezwykle wdzięczne i dowcipne „Situations” (2008-2015) w wykonaniu perkusistów, uczestników warsztatów Christiana Diersteina i Håkona Stene. Francuski kompozytor rozwija konsekwentnie performatykę w stylu Georgesa Aperghisa, której największą chyba wartością jest umiejętność odnajdywania muzyki w najdrobniejszych gestach codzienności.

Performatyka jako jedna z podstawowych strategii budowania związków ze światem jest też domeną Jennifer Walshe (*1974), której kompozycja „EVERYTHING IS IMPORTANT” (2016) była kolejnym ważnym wydarzeniem Kursów. Irlandzka kompozytorka, wokalistka i performerka inspirację czerpie ze sztuki postinternetowej, nadając swym utworom formę specyficznie przesyconą obrazami, dźwiękami i słowami. Siła tej sztuki zasadza się jednak przede wszystkim na jej scenicznej charyzmie. Walshe jest performerską-wirtuozką.

W marcu tego roku Walshe opublikowała manifest „The New Discipline”, w którym opisała rozmaite praktyki performatywne, których nie brakuje w najnowszej muzyce, jako „nową dyscyplinę”, domagając się przy tym uznania statusu takich działań jako stricte kompozytorskich i wzywając kompozytorów do ich szlifowania. Przykładu „nowej dyscypliny” dostarczył choćby utwór „Sideshow” (2009-2015) Amerykańskiego kompozytora Stevena Kazuo Takasugiego (*1960), który brawurowo wykonali muzycy Talea Ensemble. Inspirowany wierszami Karla Krausa o występach rozmaitych oryginałów w lunaparku, utwór łączył gęstą, momentami noiseową tkankę dźwiękową, na którą składały się brzmienia instrumentalne inteligentnie zderzone z ich elektronicznymi alter ego, z rozwiniętą sferą wizualną. Amerykańscy muzycy okazali się przy tym nie tylko wirtuozami swoich instrumentów, ale także utalentowanymi aktorami, imitującymi komiczne gesty i mimikę w duchu karykatury.

Performatywność jako strategia przybliżająca muzykę do życia nie wyczerpuje, jak sądzę, innych możliwych rozwiązań, choć – niestety – w Darmstadt brakowało w tym roku przykładów takich dzieł. Być może warto byłoby utworzyć w przyszłości osobny warsztat, w którego ramach kompozytorzy, wykonawcy i teoretycy mogliby pracować wspólnie nad jakimś tematem „nie- muzycznym”, wypracowując koncept i szukając odpowiednich środków muzycznych, negocjując reguły wzajemnej współpracy. Byłoby to swego rodzaju praktyczne laboratorium muzyki krytycznej, która za zadanie stawiałaby sobie poprzez dźwięk i muzykę powiedzieć coś o świecie. Przypomina to sposób pracy artystów sztuk wizualnych, którzy przecież całkiem niedawno odkryli dla siebie dźwięk jako narzędzie krytyki. To, że z perspektywy muzyki czuć pewne znużenie materiałem dźwiękowym jako uniwersalnym polem eksperymentu, nie znaczy przecież, że stracił on doszczętnie swój potencjał artystyczny. Może warto więcej uwagi poświęcić jego rozmaitym znaczeniom politycznym i kulturowym, odkryć w dźwięku to, co zostało zmarginalizowane lub zgoła wyparte z dyskursu czysto estetycznego? Zachęcali do tego również paneliści.

Być może właśnie dlatego w tym roku w Darmstadt bardziej inspirujące okazały się dyskusje niż koncerty. Przynajmniej tak przedstawiał się program pierwszych dziesięciu dni, w którym uczestniczyłam. Gwiazdy ostatnich sezonów, takie jak Stefan Prins czy Johannes Kreidler, potwierdziły swoją pozycję, choć obyło się bez fajerwerków. Kreidler napisał dowcipny jak zwykle utwór na perkusję, elektronikę i wideo „Fantasies of Downfall” (2015), w którym m.in. pozwolił zrzucać sobie na twarz buty. Prins dopisał dwie części do cyklu „Piano Hero” na fortepian/keyboard, elektronikę i wideo, z czego intrygująco wypadła zwłaszcza część trzecia.

Do ważnych wydarzeń zaliczyłabym dwa koncerty Distractfold Ensemble z Manchesteru, zdobywcę Nagrody Kranichsteina dla wykonawców dwa lata temu. Program pierwszego z nich, ukazujący oryginalny profil estetyczny zespołu, obejmował intrygujące kompozycje, w tym „Charred Edifice Shining” (2016) Mauricia Pauly (*1976), a zwłaszcza „Bone Games” (2016) Sabriny Schroeder (*1979). Jego dopełnieniem był kolejny koncert z długim, skrajnie minimalistycznym i hipnotyzującym utworem Michaela Pisaro (*1961) „Concentric Rings in Magnetic Levitation (2010/2011). Muzycy, wśród których jest Polka, skrzypaczka Linda Jankowska, zagrali świetnie. Na wyróżnienie zasługuje Constantin Popp, kompozytor i reżyser dźwięku Distractfold Ensemble, który wspaniale nagłośnił oba koncerty.

Estetycznie odrębny i poetycko piękny okazał się występ nieznanego mi zespołu z Francji L’Instant Donné, którego program krążył wokół interpretacji materiału historycznego. W kompozycji „Concertino d’Autunno” (2007) włoski kompozytor Francesco Filidei (*1973) przy pomocy środków sciarrinowskich (szmery, onomatopeje), w iście brawurowy i błyskotliwy sposób grał z muzyką dawną, cytując m.in. fragment „Czterech pór roku” Vivaldiego. Przedziwna mieszanina rozmaitych muzyk zabrzmiała w „Outlyer” (2007) Frédérica Pattara (*1969). Na koniec zaś muzycy wykonali „Pictures of an Exhibition – ICONOSONICS III” (2010) Clemensa Gadenstättera (*1966), austriackiego kompozytora znanego z błyskotliwej gry konwencjami i cytatami.

Niezwykle udany okazał się długi koncert uczestników wspomnianych warsztatów perkusyjnych, na którym kilkunastu muzyków wykonało w różnych konfiguracjach znakomity i bardzo zróżnicowany program – od noiseowego „oOo” (2016) Jorge Sáncheza-Chionga (*1969), przez teatralizowane „I Funeralni dell’Anarchico Serantini” (2005-2006) Filideiego, „Zig-Bang” (2004) Aperghisa i wspomniane „Situations” Sarhana, po minimalistyczne „the moon is a moonless sky (two.)” (2007) Klausa Langa (*1971), instalacyjne „c” (2013) Simona Løfflera (*1981), wreszcie rozbudowany utwór Jamesa Wooda (*1953) „Cloud-Polyphonies” (2010-2011).

W tym roku do Darmstadt przyjechało wielu Polaków – kompozytorów, wykonawców i teoretyków. Mikołaj Laskowski (*1988) zdobył nagrodę-stypendium Staubach Honoraria, które wiąże się z zamówieniem utworu na Darmstadt 2018. Cztery lata temu nagroda ta trafiła do Jagody Szmytki i Wojtka Blecharza, których międzynarodowe kariery bardzo się od tego czasu rozwinęły. Nagroda przyznawana jest przez trzyosobowe jury (w tym roku kompozytorkę Joannę Bailie, akordeonistkę Evę Zölner i dyrektora festiwalu „G((o))ng” z Kopenhadze Tøndera Hansena), które uczestniczy w możliwie wielu (bo nie sposób we wszystkich) koncertach i prezentacjach kursantów (w tym roku było ich rekordowo dużo, bo blisko 500!) i typuje laureatów. Niełatwo jest zwrócić na siebie uwagę w tłumie – tym większe gratulacje dla Mikołaja! Kompozytor wykształcony we Wrocławiu i Hadze, mieszkający obecnie w Berlinie, interesuje się postinternetem, wysoko ceni twórczość Jennifer Walshe. Fascynację kiczowatą estetyką internetową łączy z oryginalnymi technikami generowania materiału dźwiękowego przy pomocy portali społecznościowych i platform typu Soundcloud. Nie jest jednak konceptualistą zgłębiającym wpływ Internetu na społeczeństwo, w swych utworach koncentruje się raczej na jakościach czysto dźwiękowych. Główna nagroda Kranichsteiner Kompositionspreis powędrowała do Celeste Oram (*1990), kompozytorki z Nowej Zelandii uprawiającej muzykę performatywną.

Kursy darmsztadzkie to w zasadzie historia muzyki XX wieku w pigułce. Po siedemdziesięciu latach można zapytać, czy aby nie czas podsumować i zamknąć tę historię? Program tegorocznej edycji sugeruje odpowiedź przeciwną: to dopiero początek!

źródło: „Odra” 11/2016

BOULEZ

images

Pierre Boulez. Elegancja i delirium

„Boulez jest, by użyć jednego z ulubionych określeń Thomasa Nordegga, człowiekiem poważnym jak nowotwór, ale bywa też czasem skory do śmiechu. Przypomina mi nieco postać, w którą wciela się Herbert Lom w filmach o Różowej Panterze. Nie ma wprawdzie tego psychotycznego tiku oka, ale charakteryzuje go podobna nerwowość, jak gdyby z jakiegoś powodu miał za chwilę wybuchnąć niepohamowanym śmiechem”.[1]

Frank Zappa

Nerwowość Pierre’a Bouleza była legendarna i szeroko komentowana przez współczesnych. Czy ktokolwiek zrównoważony nawoływałby do wysadzenia w powietrze teatrów operowych (kompozytor musiał zresztą tłumaczyć się z tego pomysłu na komisariacie)? Wiele anegdot na temat porywczości francuskiego kompozytora przytacza Alex Ross w swej popularnej książce Reszta jest hałasem. Nie będziemy ich tutaj powtarzać, choć oczywiście trudno wyabstrahować twórczość artysty od jego charakteru (są oczywiście tacy, którzy obie sfery oddzielają). Bez wątpienia Pierre Boulez był najbardziej skomplikowaną i tajemniczą osobowością artystyczną muzyki francuskiej XX wieku. Był także jednym z najwybitniejszych twórców swej epoki.

Dyrygent, organizator, kompozytor

Jego talentami można by obdzielić kilku geniuszy. Dla jednych Boulez pozostanie przede wszystkim dyrygentem. Choć kompozytorzy chętnie występują w podwójnej roli, przeważnie koncentrują się na interpretacji utworów własnych i innych współczesnych kompozytorów. Tymczasem Boulez sięgnął odważnie po symfonikę i operę. Był głównym dyrygentem BBC Symphony Orchestra, New York Philharmonic Orchestra, regularnie dyrygował również Cleveland Orchestra. W 1975 roku założył Ensemble intercontemporain, czołowy zespół muzyki współczesnej we Francji. W 1976 roku poprowadził w Bayreuth Wagnerowski Pierścień Nibelunga w słynnej inscenizacji Patrice’a Chéreau. Jego domeną była muzyka początku XX wieku: interpretacje dzieł Albana Berga, Claude’a Debussy’ego, Igora Strawińskiego, Beli Bartóka, a ostatnio także Karola Szymanowskiego zapisały się trwale w historii wykonawstwa. Boulez stworzył nowy styl dyrygowania, oparty na rzetelnej znajomości tekstu partytury i pozbawiony romantycznych gestów interpretacyjnych. Nigdy też nie używał batuty. Coś, co dziś wydaje się absolutnie oczywiste, jeszcze kilkadziesiąt lat temu było rewolucją. Boulez ma zatem trwałe miejsce w historii tej dyscypliny.

Pierre Boulez był także doskonałym animatorem i organizatorem życia muzycznego we Francji. Zainicjowana przez niego w 1954 roku i prowadzona przez pięć lat seria koncertów Domaine musical stała się sercem sceny nowej muzyki we Francji i była okazją do wielu prawykonań dzieł kompozytorów współczesnych, nie tylko francuskich. Czym byłaby jednak muzyka francuska bez IRCAM czy Ensemble intercontemporain? Trudno to sobie wyobrazić. Obie instytucje są dziełem Bouleza, który w latach 70. ubiegłego wieku stał się najbardziej wpływowym działaczem kultury, umiejącym skutecznie forsować najbardziej szalone pomysły (niestety także kosztem pomysłów innych). W 1977 roku, kiedy powstawał Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique [IRCAM – Centrum Badawczo-Koordynacyjne Akustyki i Muzyki – przyp. red.], nie istniały na świecie inne tego typu ośrodki. Także flagowy zespół nowej muzyki Ensemble intercontemporain został założony w czasach dla specjalistycznego wykonawstwa pionierskich i do dziś utrzymuje najwyższe standardy światowe w tej dziedzinie. Swą rezydencję muzycy mają w Cité de la Musique, wielkim kompleksie sal koncertowych, wybudowanym w 1995 roku również z inicjatywy Bouleza. Kompozytor angażował się także w działania pedagogiczne, do końca życia prowadził założoną przez siebie w 2004 roku Akademię przy Festiwalu w Lucernie, na której promował młodych kompozytorów i dyrygentów.

Czym wreszcie byłaby muzyka w XX wieku bez Bouleza? Urodzony w 1925 roku kompozytor należał razem ze Stockhausenem i Nono do pokolenia, które po II wojnie światowej dokonało radykalnego rozliczenia z kulturą poprzedniej epoki. Tzw. druga awangarda darmsztadzka przestawiła zegar historyczny na „godzinę zero”, rozpoczynając budowę muzycznego porządku od nowa. Punktem wyjścia dla „Nowej Muzyki” był serializm [polega na porządkowaniu wysokości dźwięku i innych elementów, np. rytmu czy dynamiki, w szeregi zwane seriami, które w toku utworu ulegają rozmaitym przekształceniom – przyp. red.], którego Boulez był jednym z pionierów i zagorzałych zwolenników. Jego muzyka rozwijała się jednak także w innych kierunkach.

Zorganizowane delirium

Pierwsze dojrzałe dzieła Bouleza to Structures I (1952) na dwa fortepiany, świadectwo dążenia, wzorem nauczyciela Oliviera Messiaena, do rozszerzenia techniki dodekafonicznej na inne parametry muzyczne, co nazywa się serializmem totalnym. Utwór jest swoistym manifestem techniki obiektywizującej proces twórczy niemal do granic automatyzmu. A jednak nie sposób ograniczyć tej muzyki do czystej matematyki.

Boulez był niezwykłym erudytą, a jego myśl biegła nielinearnie, znajdując rozmaite, często nieoczywiste związki między zjawiskami. Jak na geniusza przystało, był biegły zarówno w muzyce, jak i matematyce czy literaturze. Inspirował się poetami francuskimi, wiele utworów skomponował do wierszy Stéphane’a Mallarmégo, Marcela Prousta, Henriego Michaux. Czytał Franza Kafkę i Samuela Becketta (do tekstu tego ostatniego planował nawet skomponować operę, nie zdążył jednak zrealizować tego pomysłu). Ważną postacią dla Bouleza był ponadto Antonin Artaud, francuski reżyser i dramaturg, twórca koncepcji „teatru okrucieństwa”, w którym tekst i konwencję przedstawiania zastępuje bezpośrednie, często deliryczne działanie (sam artysta spędził zresztą lata w zakładzie dla obłąkanych). Fascynacja Bouleza Artaudem może zaskakiwać, z pewnością rzuca nieco inne światło na rzekomy obiektywizm jego wczesnej kompozycji serialnej. Czy tłumaczy też porywczą naturą kompozytora? Mówi Boulez: „Myślę, że muzyka powinna być zbiorową histerią i oczarowaniem, niepohamowanie nowoczesnym – zgodnie z myślą Antonina Artauda”.[2]

Artaud był przykładem artysty, który pracował nad językiem jako takim, jego głęboką strukturą, co pociągało Bouleza. Interesująca jest paralela między „automatycznym zapisem” Artauda w czasie, kiedy związany był z surrealistami, i serializmem zastosowanym przez Bouleza w Strukturach. Czy zatem mamy do czynienia ze zorganizowaną histerią? Granica między rozumem i szaleństwem jest, jak wiadomo, płynna.

Największym osiągnięciem Bouleza w zakresie serializmu, a także przykładem wpływu Artauda na inne elementy muzyczne, jest Le marteau sans maître (1954) na głos i zespół instrumentalny. Utwór cechuje się wielkimi walorami ekspresyjnymi i nie ma wiele wspólnego z automatyzmem Struktur. Obecność Artauda dotyczy w tym przypadku techniki wokalnej oraz sposobu traktowania tekstu. Boulez: „Nazwisko Artauda przychodzi na myśl natychmiast, gdy pojawia się pytanie o emisję głosu albo dysocjację słów i ich fragmentów. (…) Nie czuję się kompetentny, by studiować dogłębnie język Artauda, ale mogę znaleźć w jego tekstach dowody na fundamentalne zainteresowanie nowoczesną muzyką; kiedy czyta własny tekst, akompaniując sobie płaczem, hałasem, rytmem, pokazuje nam, jak osiągnąć fuzję dźwięku i słowa, jak sprawić, by fonemy wytryskiwały, gdy słowa już więcej nie mogą; krótko mówiąc, jak zorganizować delirium”.[3]

Nieartykułowane dźwięki Artauda, bliższe instrumentom niż głosowi ludzkiemu, niewątpliwie wpłynęły na ukształtowanie się indywidualnego stylu wokalnego Bouleza. Poza Le marteau sans maître w dorobku Francuza znajdziemy kilka innych kompozycji wokalno-instrumentalnych, jak Le visage nuptial (1946-1989) na sopran, alt, chór żeński i orkiestrę, Le soleil des eaux (1948-1965) na sopran, chór mieszany i orkiestrę czy Pli selon pli (1957-1987) na sopran i orkiestrę. Dzięki Le marteau sans maître Boulez zajął czołową pozycję w świecie awangardy muzycznej i poświęcił się pracy nad kolejnymi kompozycjami. Tym razem w centrum jego zainteresowania znalazł się element kontrolowanego przypadku („zorganizowanego delirium”?).

Kompozytor pracował nad ideą, która pozwala wykonawcy samodzielnie budować porządek ściśle zapisanych przez kompozytora części. Pierwsza próba to Improvisations sur Mallarmé na sopran i zespół perkusyjny (1957-1959 – później weszły one w skład Pli selon pli), w których podstawą improwizacji są wiersze poety. Pełniej ideę przypadku Boulez zrealizował jednak w III Sonacie fortepianowej (1955-1957), która posłużyła Umberto Eco jako przykład w jego słynnym tekście Poetyka dzieła otwartego.

Choć trudno w to uwierzyć, w tym czasie objawiły się pierwsze oznaki rzekomego kryzysu twórczego Bouleza. Począwszy od lat 60. kompozytor coraz chętniej poświęcał się działalności dyrygenckiej i pedagogicznej. Od 1960 roku prowadził kursy analizy, kompozycji oraz dyrygentury w Bazylei, w roku 1963 gościnnie wykładał kompozycję na Uniwersytecie Harvarda. Szósta dekada XX wieku przyniosła odwrót od idei totalnego porządku serialnego w muzyce, na co kompozytorzy reagowali dwojako: albo rzucając się w otchłań przypadku, albo eksplorując czyste brzmienie. Boulez ostatecznie nie poszedł żadną z tych dróg. Po krótkich studiach nad kontrolowaną improwizacją wrócił do kompozycji, tym razem koncentrując się na środkach czysto instrumentalnych.

Figures-doubles-prismes (1957-1968) na orkiestrę to pierwszy utwór na dużą obsadę instrumentalną bez udziału głosu. Poszczególne człony tytułu odnoszą się do różnych założeń konstrukcyjnych, które symbolizują ekspozycję, transformację i kombinację materiału muzycznego. Z tego okresu pochodzą także utwory Domaines (1968-1969) w wersjach na klarnet solo i klarnet z zespołem kameralnym, a także Éclat/multiples (1965-1970) na zespół. Utwory te wyznaczają kierunek rozwoju nowoczesnej, organicznej faktury instrumentalnej, której krystalizacja nastąpi w kolejnych dekadach, by w takich utworach, jak Sur incises czy Dérive osiągnąć pełnię. Wyrazisty język dźwiękowy późnej muzyki Bouleza stanie się zarazem przykładem charakterystycznego idiomu współczesnej muzyki francuskiej. Bezustanny ruch i swoista neurotyczność pozostają w tej muzyce, nabierają jednak bardziej wyrafinowanej, eleganckiej postaci. Histeria przemienia się w migotliwą, błyskotliwą zmysłowość.

Delirium i elegancja

Począwszy od lat 70. XX wieku Boulez poświęcał się pracy nad nowymi redakcjami wcześniejszych utworów, podejmował i rozwijał zarysowane w nich pomysły. Oparta na poemacie René Chara kantata Le visage nuptial z 1946 roku została radykalnie przepisana, uzyskując ostateczną wersję w 1989 roku. Swe wczesne fortepianowe miniatury Notations (1945) Boulez rozwinął w cykl orkiestrowy, do końca życia ogłaszając nowe fragmenty. Ciekawe są też losy kompozycji …explosante-fixe… – pierwsza wersja na flet, klarnet i trąbkę powstała w 1972 roku, druga – na oktet i elektronikę – datowana jest na lata 1973-1974, trzecia wersja na wibrafon i elektronikę pochodzi z 1985 roku, zaś czwarta, ostatnia wersja na flet midi, orkiestrę kameralna i elektronikę nosi datę 1991-1993. W późniejszych latach powstały także utwory nawiązujące do już istniejących dzieł, jak choćby Sur Incises (1996-1998), monumentalna kompozycja na trzy grupy instrumentalne, każda złożona z fortepianu, harfy i perkusji, której prototypem jest krótkie dziełko fortepianowe zatytułowane Incises (1994-2001) – również dopracowywane w kolejnych latach.

Po utworzeniu w 1977 roku w Paryżu IRCAMu, instytutu mającego za zadanie wspierać rozwój i badania nad muzyką współczesną, Boulez powrócił do eksperymentów z muzyką elektroniczną, zarzuconych w latach 50. XX wieku. Niektóre kompozycje powstałe w tamtym czasie Boulez wycofał z katalogu, nieusatysfakcjonowany efektem pracy z „muzyką na taśmę”, której projekcję w sali koncertowej porównywał, z typową dla siebie ostrością poglądów, do ceremonii kremacji. Teraz, mając do dyspozycji najnowocześniejsze technologie oraz sztab fachowców, mógł rozpocząć badania nad elektroniczną transformacją dźwięku w czasie rzeczywistym, a więc elektroniką „ożywioną”. Efektem tych poszukiwań oraz jedną z pierwszych nowoczesnych kompozycji typu live electronics jest Répons (1980-1984) na dwa fortepiany, harfę, wibrafon, glockenspiel, cymbały, orkiestrę kameralną i live electronics – zdaniem wielu komentatorów najważniejszy utwór Bouleza, a także jedno z arcydzieł muzyki końca XX wieku.

Tytuł utworu nawiązuje do responsorium, średniowiecznej techniki pytania i odpowiedzi między różnymi grupami muzycznymi. Utwór wykorzystuje przestrzenne usytuowanie wykonawców: publiczność jest nimi otoczona, wokół siebie ma ponadto kilkadziesiąt głośników. Interakcja zachodzi na wielu poziomach między wszystkimi elementami kompozycji. Utwór stał się flagowym dziełem IRCAMu i potwierdzeniem założeń programowych sformułowanych przez Bouleza, mianowicie przymierza sztuki z nauką. Jednak sprowadzenie Répons do technologicznych innowacji byłoby nieporozumieniem. Utwór ten działa przede wszystkim swą bogatą szatą dźwiękową o nieco egzotycznym zabarwieniu (cymbały), nasyconych harmoniach i długich rezonansach. Rozszerzone o media elektroniczne brzmienie instrumentalne osiąga tu pełnię niemal orkiestrową, mimo niewielkiej w gruncie rzeczy obsady. Kalejdoskopowa zmienność, nieustanne metamorfozy muzyki Répons znamionują język dźwiękowy późnego Bouleza.

Lata 80. przyniosły jeszcze zaledwie kilka utworów, w tym drobny Dialogue de l’ombre double (1982-1985) na klarnet solo i elektronikę, dziesięć lat później przepisany na fagot i elektronikę, a także kameralne kompozycje Dérive 1 (1984) na sześć instrumentów i Dérive 2 (1988-2006/2009) na jedenaście instrumentów. W tym czasie Pierre Boulez spotkał również Franka Zappę, z którym nawiązał krótką współpracę, zwieńczoną nagraniem płyty z utworami amerykańskiego kompozytora pod batutą Bouleza. Tylko ktoś „poważny jak nowotwór” i „ortodoksyjny” w swych poglądach estetycznych zdobyłby się na taki krok…

Lata 90. to wspomniany już utwór Sur incises (1996-1998) dedykowany Paulowi Sacherowi. Materiał dźwiękowy jest tu wywiedziony z nazwiska mecenasa, podobnie jak w RéponsMessagesquisse i Dérive 1. Sur incises to rozbudowany 40-minutowy poemat dźwiękowy, składający się z dwóch części. W centrum jest brzmienie fortepianu, nie tylko zmultiplikowane, ale i rozwinięte przez brzmienie harf i perkusji: harfa eksponuje i niejako amplifikuje fortepianowe struny, zaś perkusja podkreśla moment ataku i możliwości rytmiczne fortepianu. Cały zespół brzmi niczym jeden wielki instrument.

Przełom wieku XX i XXI nie zachwiał w Boulezie przekonania o immanentnym potencjale materiału muzycznego. Wszystkie wspomniane powyżej kompozycje są świadectwem głębokiej wiary kompozytora w niewyczerpane możliwości rozwijania złożonych struktur dźwiękowych przy pomocy technik transformacji. O wirtuozostwie w tym zakresie niech świadczą kompozycje oparte na materiale dźwiękowym wywiedzionym z nazwiska Paula Sachera, w tym utwór zatytułowany Dérive 1.

Tytuł jest niejednoznaczny i pozwala się przetłumaczyć jako „dryfować” albo „wywodzić się”. Oprócz materiału dźwiękowego opartego na anagramie nazwiska Sachera, Dérive nawiązuje także do trzech wcześniejszych utworów Bouleza: przede wszystkim do Répons, ale także do Messagesquisse i Éclat. Krótki, trwający zaledwie siedem minut utwór Dérive 1 dla sześciu instrumentalistów, Boulez rozwinął w kolejnych latach w monumentalny, trwający czterdzieści pięć minut poemat dźwiękowy Dérive 2, przeznaczony na zespół jedenastu solistów.

Na czym więc polega specyfika instrumentalnej muzyki Bouleza? Na nieustannym ruchu, migotaniu i dryfowaniu motywów, poddawanych ciągłej transformacji. Rozwój opiera się tu nie tyle na repetycji, ile raczej na nieustannym krążeniu motywów melodycznych w zmieniających się konfiguracjach.

Ani Répons, ani Sur incises, ani nawet Dérive 2 nie są dowodem twórczego kryzysu Bouleza. Wręcz przeciwnie, stanową arcydzieła literatury muzycznej ostatnich dekad XX wieku, względnie początku XXI wieku. Czasu, w którym, dodajmy, wielu kompozytorów rzeczywiście zwątpiło w możliwości rozwijania muzyki, udając się w sentymentalną podróż do przeszłości (z której najczęściej już nie wracali). Może sztuką jest napisać jeden, dwa utwory, które określą kształt całej dekady? Kryzys bywa czasem bardzo twórczy.

____

[1] Frank Zappa, Takiego mnie nie znacie, 1996.

[2] Boulez, Proposals, 1948.

[3] Boulez, Sound and Word, 1958.

 

źródło: książka programowa festiwalu „Sacrum Profanum” 2016

 

 

Sokołowsko

wp_20160814_006

Kuracja dźwiękiem

Urodziłam się we Wrocławiu i całe dzieciństwo podróżowałam po sudeckich kurortach, nigdy jednak nie słyszałam o położonym niedaleko Wałbrzycha, tuż przy czeskiej granicy Sokołowsku. Moja mama też nie słyszała, choć na Dolnym Śląsku mieszka od czterdziestu lat. Faktem jest, że nikt w rodzinie nie chorował na płuca i nie jeździł się tam leczyć…

Wieś licząca około tysiąc mieszkańców, w której czynny jest jeden sklep spożywczy i jedna kawiarnio-pizzeria, była niegdyś największym w Europie uzdrowiskiem i pierwszym na świecie sanatorium dla gruźlików. Powstało ono w połowie XIX wieku i zyskało międzynarodową sławę również dźwięki pięknej architekturze Edwina Opplera. Sokołowsko (dawnej Görbersdorf) jest dziś nazywane „śląskim Davos”, choć powinno być na odwrót, bo szwajcarski kurort powstał później i na wzór Sokołowska. Thomas Mann mógł umieścił akcję „Czarodziejskiej góry” w Sokołowsku, gdzie wykorzystywano nowoczesny sposób leczenia chorych na gruźlicę metodą klimatyczno-dietetyczną, wzbogaconą o hydroterapię Vincenta Pießnitza (od jego nazwiska pochodzi słowo „prysznic”). Tymczasem o Sokołowsku można poczytać w powieści „Wanda” (1930) Gerharda Hauptmanna, który przez pewien czas mieszkał w Görbersdorf. Można też obejrzeć krótki film dokumentalny „Prześwietlenie” (1974) Krzysztofa Kieślowskiego, który spędził w Sokołowsku sporo czasu, towarzysząc leczącemu się tu ojcu. Dziś w Sokołowsku znajduje się archiwum twórczości polskiego reżysera, zaś wieś znana jest już nie tylko z działających nadal sanatoriów, lecz także z wydarzeń artystycznych organizowanych przez Fundację Sztuki Współczesnej „In Situ”.

Utworzoną w 2004 roku Fundacją kierują artystki: Bożena Biskupska i jej córka Zuzanna Fogtt. Cel był oczywisty: stworzyć przestrzeń dla działań artystycznych. Fundacja powstała w podwarszawskiej Podkowie Leśnej, na miejsce działania wybrała jednak Sokołowsko, gdzie zaangażowała się w odbudowę zrujnowanego neogotyckiego pałacu – Sanatorium dra Brehmera. To tu w przyszłości ma powstać Laboratorium Kultury, choć w zasadzie ono już istnieje i w kawałek po kawałku odbudowywanych fragmentach zamku od kilku lat odbywają się wydarzenia artystyczne, m.in. trzy festiwale: filmu, performansu i muzyki eksperymentalnej.

Dziś to kultura jest magnesem przyciągającym do Sokołowska i przypominającym o zrujnowanej sudeckiej perle. W posiadaniu fundacji są też zabytkowa willa „Różanka” (odbudowana, znajduje się w niej siedziba fundacji oraz przestrzenie rezydencyjce), a także podupadający, choć czynny kinoteatr „Zdrowie”. Do Sokołowska przyjeżdżają artyści i miłośnicy sztuk wszelakich nie tylko na festiwale. Coraz więcej osób osiedla się w Sokołowsku na stałe. Jest już ponoć trzydzieści takich osób.

Że Sokołowsko ma niezwykłą aurę, potwierdziło kilkaset osób, które przyjechały w połowie sierpnia na trzeci już festiwal muzyki eksperymentalnej „Sanatorium Dźwięku”. Ale aura to nie wszystko, bo w Sokołowsku dzieją się rzeczy artystycznie naprawdę unikalne i ważne. W tym roku festiwal prezentował dokonania kilkudziesięciu twórców muzyki i sztuki dźwięku z Europy i USA. Niektórzy z nich odbyli na miejscu rezydencje artystyczne (współpraca z A-I-R WRO), zaś w programie festiwalu znalazły się efekty ich pracy w Polsce. W Sokołowsku rezydowali m.in. Keith Rowe, Michael Pisaro, Valerio Tricoli, Mario de Vega, Alessandro Bosetti, Martin Howse, Olivia Block i Stephen Cornford.

Jednym z ważnych gości „Sanatorium Dźwięku” był amerykański kompozytor i gitarzysta Michael Pisaro (*1961), któremu poświęcono odrębny koncert w malowniczej, nieodrestaurowanej przestrzeni zamku. Pisaro wykonał razem z Lucio Capece (klarnet), Johnnym Changiem (skrzypce), Mikem Majkowskim (kontrabas), Bryanem Eubanksem (saksofon) i Jonasem Kocherem (akordeon) dwa własne utwory: „festhalten, loslassen” (2013) oraz „A Single Charm is Doubtful (Hormony Series #14)” (2004-2006). Była to muzyka niezwykle spokojna, oparta na niewielu dźwiękach, eksplorująca ciszę, interferująca z audiosferą. Pisaro to weteranem cage’owskiego eksperymentalizmu, do którego odnosi się dziś z sentymentem i zarazem dystansem jako do tradycji już przebrzmiałej. Ceniony pedagog Pisaro wychował pokolenie twórców, które o muzyce myśli zupełnie inaczej (m.in. Julię Holter i Jennifer Walshe). Spotkanie z amerykańskim kompozytorem miało charakter wspominkowy, co nie umniejsza znaczenia jego wizyty w Polsce, zaś wysublimowane minimalistyczne kompozycje Pisaro działają swoim klimatem.

Spotkaniem z żywą historią był też występ Keitha Rowe (*1940), muzyka związanego w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku z orkiestrą improwizatorów AMM. W przeciwieństwie do Pisaro, Rowe mimo upływu lat pozostaje buntownikiem, choć jego eksperymenty weszły dawno temu do słownika współczesnej muzyki i stanowią zasób jej możliwości. Dlatego chyba projekt „Venerable Bede” obu artystów nie zrobił wielkiego wrażenia: Pisaro i Rowe improwizowali, zachęcając publiczność do swobodnego przemieszczanie się, na końcu zaś ich dźwięki zderzone zostały z setem didżejskim na placu przed zamkiem. Przenikanie się kilku rzeczywistości dźwiękowych, żywy kolaż przestrzeni – tak najkrócej można streścić koncepcję ich występu.

Największym wydarzeniem tegorocznego „Sanatorium Dźwięku” były dwa koncerty znakomitego Ensemble Phoenix z Bazylei, które odbyły się we wspomnianym Kinoteatrze „Zdrowie”. Już pierwszego wieczora szwajcarscy muzycy wykonali interesujący program z kompozycjami Antoine’a Chessexa (*1980), Kaspra T. Toeplitza (*1960) i Roberta Piotrowicza (*1973). Wyjątkowość tego programu polegała na tym, że kompozytorzy są – też lub przede wszystkim – improwizatorami i specjalizują się w eksperymentalnej elektronice tudzież muzyce noise. W przypadku Roberta Piotrowicza współpraca z zespołem instrumentalnym była wręcz zdarzeniem niecodziennym i zakładała całkowicie inny tryb pracy, oparty raczej na pewnych intuicyjnych rozwiązaniach niż na regularnej kompozycji. Inicjatywa współpracy wyszła ze strony szwajcarskich muzyków, a koncert w Sokołowsku był polską premierą projektu zrealizowanego kilka miesięcy temu z Bazylei. To między innymi wyróżnia Ensemble Phoenix spośród innych zespołów specjalizujących się w muzyce współczesnej, że podejmuje współpracę z muzykami wywodzącymi się ze sceny muzyki eksperymentalnej. Wspólne projekty Ensemble Phoenix zrealizował m.in. z Jérôme Noetingerem, Lou Reedem, Keiji Haino i Zbigniewem Karkowskim. Część członków Ensemble Phoenix sama jest aktywna na scenie eksperymentalnej, co z pewnością tłumaczy zainteresowanie tego typu działaniami.

Najogólniej rzecz ujmując, wszystkie utwory wykonane w Sokołowsku przez Ensemble Phoenix łączyła próba translacji muzyki elektronicznej na medium instrumentalne (fortepian, flet, klarnet, trąbka, perkusja, kontrabas, saksofon, gitara elektryczna i elektronika). Na pierwszym planie znalazło się czyste brzmienie, niczym w historycznych kompozycjach Xenakisa, Ligetiego czy Pendereckiego. Słychać było typowe dla lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych operowanie masami dźwiękowymi poprzez dyskretne powtarzanie pewnych drobnych gestów instrumentalnych, a także działanie kontrastem. Intensywności muzyce instrumentalnej dodawała elektronika. W tym sensie udane skądinąd kompozycje „Metakatharsis” (2015) Chessexa oraz „Rupture&Dissipation” (2012) Toeplitza były do siebie zbliżone. Nieco inaczej, ale niestety słabiej prezentowały się utwory Piotrowicza, który miał chyba ambicje stworzenia kunsztownej kompozycji z rozwiniętymi partiami poszczególnych instrumentów i zróżnicowanym przebiegiem. Niestety ograniczenie rzemiosła, względnie nieznajomość współczesnych technik instrumentalnych uniemożliwiały mu rozwinięcie interesującej narracji, co uderzało zwłaszcza w utworze „Grund” (2015), mniej zaś w „Apendic” (2015).

Drugi koncert Ensemble Phoenix był poświęcony Alexowi Buessowi (*1954), nie znanemu mi wcześniej kompozytorowi szwajcarskiemu. Zabrzmiały trzy kompozycje, w tym fletowo-perkusyjna „Khat” (2003), w której nietypowe instrumentarium perkusyjne współgrało z dziwne ustrukturowanymi rytmami i ogólnie intrygującym dialogiem tego instrumentu z fletem altowym. Zjawiskowy okazał się utwór na perkusję solo „N.S.” (1995), oparty na karkołomnych xenakisowskich rytmach i ostrych, jednorodnych brzmieniach instrumentów membranowych i metalowych płytek, obsługiwanych nogami. A wszystko to doprawione smakowitą elektroniką i imponującą wirtuozerią. Z kolei kompozycja „Vortex V1_01” (2009) na flet, perkusje i fortepian opierała się na rozmaitych dźwiękach szmerowych, uzyskiwanych m.in. przez nałożenie na flet wielkiego szeleszczącego wora. Efekt zamierzenie komiczny działał z tym większą siłą, że humor czy komizm to kategorie praktycznie nieobecne w śmiertelnie poważnej muzyce (post)eksperymentalnej.

Bardzo dobry okazał się ponadto występ włoskiego wirtuoza magnetofonu szpulowego Valeria Tricolego (*1977), który w minioperze „Upadek nagrywania” wcielił się w swego duchowego mistrza i pioniera musique concrète Pierre’a Schaeffera, przetwarzając na żywo fragmenty jego archiwaliów. W opracowaniu koncepcji i libretta pomagali mu kuratorzy Michał Libera i Daniel Muzyczuk. Pod tym samym szyldem „Upadku nagrywania” odtworzona została kompozycja audiowideo Alessandor Bosettiego (*1973), kompozytora zajmującego się przekładalnością mowy na dźwięki. W będącym work-in-progress utworze „Leoš Janáček Notebooks” artysta opracowuje zapiski czeskiego kompozytora, obejmujące tekst i fragmenty nutowe. W tym celu Bosetti udał się do archiwum Janáčka w Brnie. Nakładające się teksty tych zapisków w formie zarówno audio, jak i wideo, migawki z archiwum stanowią główny materiał niewątpliwie przemyślanej kompozycji. Poprzedzony wykładem projekt Libery i Muzyczuka, który przepowiada koniec kultury nagrywania, obejmował jeszcze jeden koncert, niestety nieudany. Pomysł translacji nagrania na obiekty wizualne, które pełniły funkcję partytur, był stary, efekt zaś przewidywalny, bo każdy z muzyków zagrał oczywiście swoje dźwięki. Było to słychać zwłaszcza w grze Johnny’ego Changa i Mike’a Majkowskiego, którzy de facto powtórzyli występ z poprzedniego dnia, oparty na bardzo elementarnych gestach.

Nie sposób szczegółowo opisać wszystkich wydarzeń tegorocznego „Sanatorium Dźwięku”. Wspomnijmy więc jeszcze o polskich akcentach, w tym o występie (niestety zakłóconym technicznie) Anny Zaradny (*1977) obejmującym dwie kompozycje: „Octopus” (2012) w formie muzycznego wideo oraz wykonany na żywo przez artystkę „Go Go Theurgy” (2016). Ciekawie wypadł dialog Gerarda Lebika (*1980), kuratora „Sanatorium Dźwięku”, ze Stephenem Cornfordem (*1979) – obaj mieli do dyspozycji stare telewizory i swój set wykreowali na dźwiękowo-wizualnym materiale usterek i zakłóceń. W miejscowej „galerii” można było w czasie trwania festiwalu oglądać ładną instalację Cornforda „Migration”, wykonaną z kilkudziesięciu przerobionych walkmanów. Efektowny był występ solo Kaspra Toeplitza, kończący festiwal w parku przed zamkiem: niezwykle wyrafinowany, dramaturgicznie dopracowany noise.

Ten rok był szczególny dla Sokołowska i organizowanych przez Fundację „In Situ” festiwali, bo zbiegł się w czasie z Europejską Stolicą Kultury we Wrocławiu, która wspierała te działania. Mam nadzieję, że również w przyszłym roku, kiedy życie kulturalne na Dolnym Śląsku wróci do zwyczajności, kuracja w „Sanatorium Dźwięku” będzie kontynuowana z podobnym rozmachem i na równie wysokim poziomie. Skojarzenie gruźlicy i sztuki ma długą historię, a lodowate prysznice dźwiękowe są bardzo zdrowe.

źródło: „Odra” 10/2016