Category: książka

Tendencja czy rewolucja? Rozmowa z Harrym Lehmannem

lehmann-5017

Harry Lehmann studiował fizykę na Uniwersytecie w Sankt Petersburgu oraz filozofię na Wolnym Uniwersytecie w Berlinie. Doktorat z filozofii uzyskał na Uniwersytecie w Poczdamie pracą z zakresu teorii systemów w filozofii sztuki (Die flüchtige Wahrheit der Kunst. Ästhetik nach Luhmann, 2006). Swym eksperymentem myślowym dotyczącym digitalizacji nowej muzyki wywołał w 2008 roku w Darmstadcie dyskusję, którą dokumentuje książka Musik, Ästhetik, Digitalisierung (2010; autorzy: Lehmann, Kreidler, Mahnkopf). Ostatnio wydał książki: Autonome Kunstkritik (red; 2012) oraz Die digitalne Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie (2012)

http://www.harrylehmann.net/

~~

MONIKA PASIECZNIK: Ekonomia kultury to rozdział Pana książki Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki (Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie), wydanej w ubiegłym roku. Filozofia sztuki – w tym filozofia muzyki – nie jest stałą dziedziną akademicką, lecz powstawała tylko wówczas, kiedy dochodziło do jakiejś istotnej zmiany. Tę istotną zmianę wywołała dziś rewolucja cyfrowa.

HARRY LEHMANN: Filozofię muzyki można napisać tylko wtedy, kiedy dochodzi do ważnych zmian. Chodzi o taką zmianę, która dotyczy nie tylko wybranych aspektów w muzyce, lecz kiedy zmienia się samo pojęcie muzyki. Zadaniem filozofii jest bowiem rozważać sens muzyki. Taki przełom nastąpił w XVIII wieku, kiedy wykształcił się gatunek symfonii i kwartetu smyczkowego, a muzyka czysto instrumentalna awansowała do rangi „muzyki absolutnej” i jako taka rozpowszechniała do Lachenmanna włącznie. Do takiego przełomu doszło też na początku XX wieku, kiedy została zanegowana i odrzucona tonalność, która rozwijała się przez stulecia w zachodniej Europie. To były wydarzenia, które oznaczały całkowicie nową sytuację muzyki i skłaniały do zastanowienia się na nowo, czym jest muzyka, co jest jej istotą.

Dziś obserwuję podobną sytuację: zachodzą zmiany, których znaczenie dla muzyki jest tym większe, że dotyczą one całego społeczeństwa. W pierwszej kolejności mamy do czynienia z rewolucją technologiczną. O rewolucji przemysłowej, neolitycznej i zresztą każdej innej mówi się nie tylko dlatego, że została wynaleziona maszyna parowa albo samolot. O rewolucji można mówić, kiedy owe pojedyncze wynalazki powodują wielkie przełomy społeczne i wchodzą w relacje z innymi czynnikami. Dlatego rewolucji przemysłowej nie sposób sprowadzić do wynalezienia maszyny parowej, chodzi raczej o znaczący wpływ, jaki ten fakt wywarł na życie społeczne. To samo dotyczy wynalezienia komputera i rozpowszechniania się technik cyfrowych: zmiana nie ogranicza się wyłącznie do nowych możliwości zastosowania tych technik, lecz obejmuje całą strukturę komunikacji i ogółem świata, w którym żyjemy – również to, jak komponujemy muzykę.

● W książce analizuje Pan skutki systemowe i estetyczne, jakie w muzyce artystycznej spowodowała rewolucja cyfrowa. Zacznijmy od tych pierwszych…

– Zreinterpretowałem pojęcie dyspozytywu Michela Foucaulta i odniosłem je do nowej muzyki. Dyspozytyw ma dwie strony: obejmuje elementy instytucjonalne i dyskursywne. Innymi słowy: dyspozytyw to struktury instytucjonalne powiązane z pewną ideą. Pojęcie jest o tyle przydatne, że można przez nie pokazać wzajemne oddziaływanie struktury społecznej i ideowej. Pierwszą część książki poświęciłem rozważaniu instytucjonalnych elementów dyspozytywu nowej muzyki, by pokazać, jak technologia wpływa na wydawnictwa muzyczne, edukację muzyczną, kształcenie kompozytorów, warunki wykonywania utworów, rozpowszechnianie muzyki. Postawiłem pytanie, co rzeczywiście zmieniło się w społecznym systemie nowej muzyki? Sądzę, że zmieniła się forma instytucjonalna: silnie zinstytucjonalizowany system nowej muzyki przekształcił się w system słabo zinstytucjonalizowany.

W takim silnie zinstytucjonalizowanym systemie, jaki stworzyła nowa muzyka, istnieją wysokie bariery dostępu. Ma to związek z wielkimi środkami finansowymi, jakich ten rodzaj kultury wysokiej potrzebuje, by móc zrealizować swe ambicje, i które są rozdzielane między podmioty owej kultury. Po to też utworzono instytucje – ich celem jest rozdzielać środki finansowe na rzecz dzieł tej kultury wysokiej. Bariery dostępu są tak wysokie, bo nowa muzyka potrzebuje specjalnych warunków, jak choćby wieloletnie kształcenie muzyków i kompozytora, by mogli potem stworzyć i wspólnie wykonać utwór na dwadzieścia instrumentów. Warunki te sumują się w wysokie koszty tworzenia nowej muzyki.

Rewolucja cyfrowa nie likwiduje muzyki ansamblowej ani orkiestrowej, lecz tworzy dla niej alternatywę. Kompozytorzy nie są już wobec systemu i jego formy bezradni. Przybywa twórców, którzy podążają owymi drogami alternatywnymi, wykorzystują i rozwijają nowe możliwości technologiczne nowej muzyki. Tworzą strategie artystyczne, które dzięki internetowi mogą być swobodnie rozpowszechniane. Ta bardzo wąska i elitarna dotąd scena muzyczna rozszerzyła się i zdemokratyzowała, ponieważ osłabły instytucjonalne bariery dostępu oraz mechanizmy włączania bądź wykluczania kompozytorów i utworów do tego systemu. Te zmiany systemowe nie pozostają oczywiście bez wpływu na samą ideę muzyki, na jej definicję. Poświęcam temu zagadnieniu drugą część książki…

● Zostańmy jeszcze przy zmianach systemowych. Jaką rolę w zdezinstytucjonalizowanym systemie mają do odegrania wydawnictwa muzyczne czy festiwale nowej muzyki? Skoro kompozytorzy mogą nie tylko sami wyedytować partyturę w domu na komputerze, ale także skomponować, odegrać i rozpowszechnić swój utwór bez udziału żywych wykonawców?

–  Dezinstytucjonalizacja nie oznacza bynajmniej, że instytucje przestają istnieć, albo że nie są już potrzebne. Transformacja silnych instytucji w słabe oznacza zmianę roli, na przykład w budowaniu karier. W systemie nowej muzyki partycypuje o wiele więcej osób, które tworzą projekty częściowo w ramach tych instytucji, a częściowo poza nimi. Dezinstytucjonalizacja oznacza więc utratę władzy, nie zaś likwidację instytucji. Pojawiają się natomiast słabe instytucje, jak choćby internetowe platformy nowej muzyki, na których uprawia się też niezależną krytykę muzyczną. Takie platformy stają się czasami bardzo wpływowe, co uważam za tendencję pozytywną. Natomiast wydawnictwa tracą swą pierwotną funkcję, muszą więc rozwinąć alternatywny model zarabiania. Wydaje mi się, że powinny przejąć zadania agencji artystycznych, które też dawniej spełniały, ale nie była to ich działalność podstawowa. Oznacza to także ważne zmiany w całej ekonomii kultury: mamy nadmiar kompozytorów, możliwości tworzenia i dystrybuowania utworów muzycznych. Tę zmianę spowodowały nowe możliwości technologiczne. Kompozytorzy gotowi są komponować za niewielkie honoraria lub zgoła za darmo, bez uprzednich zamówień, tak jak czynią to choćby pisarze.

● Nie jest to błąd systemu, kiedy na przykład festiwal „zamawia” u kompozytora utwór, nie oferując mu honorarium, a jedynie samą możliwość wykonania go przez zespół, który dostaje przecież za swój występ pieniądze? Tak często postępują organizatorzy festiwali w Polsce, ostatnio ten problem częściowo  rozwiązało powołanie przez IMIT programu zamówień kompozytorskich.

– W zachodnich Niemczech przez ostatnie pięćdziesiąt lat nowa muzyka była sowicie subwencjonowana, a kompozytorzy siadali do pisania tylko wtedy, gdy mieli zamówienie. Było to możliwe, kiedy o zamówienia rywalizowało niewielu kompozytorów, można było z muzyki żyć lepiej lub gorzej, ale miało się pewność, że nie zabraknie zamówień. Podejrzewam, że w Polsce nie wykształcił się system nowej muzyki równie silny, jak w Niemczech. To ironia historii, bo oczekiwań kompozytorów system już dziś nie spełnia. Globalizacja oraz nowe możliwości dostępu do muzyki, międzynarodowa konkurencja w sieci sprawiają, że organizatorzy festiwali muszą decydować, co z tej nadpodaży wybrać. Środki finansowe mogą pozostać te same, mogą być nawet zwiększone, lecz nie zmienia to faktu, że konkuruje o nie dziesięć razy więcej osób. Oznacza to, że mniej kompozytorów może liczyć na dużą karierę. Obserwujemy zanik kompozytorskiej „klasy średniej”, a więc grupy, która mogła dobrze żyć ze swego rzemiosła; w Niemczech kompozytorska „klasa średnia” istniała jeszcze trzydzieści lat temu. Dziś już jej nie ma.

● Jakie zadania stoją dziś przed festiwalami nowej muzyki?

– Festiwale odgrywają ważną rolę, nie rozdzielają kapitału ekonomicznego, lecz symboliczny. Chodzi o uznanie. Im więcej zbierze się kapitału symbolicznego, na tym więcej zamówień można liczyć w przyszłości. Nie jest to jednak zrozumiałe samo przez się. Trudno dziś powiedzieć, w jakim kierunku rozwinie się życie festiwalowe.

● Zwrócił Pan uwagę, że festiwale nie są już dzisiaj „pasywnymi filtrami”, które przepuszczają bądź nie przepuszczają kompozytorów do wykonań, ich rola polega raczej na aktywnym wspieraniu sukcesów.

– Rozróżniam filtry pasywne i aktywne. W silnie zinstytucjonalizowanym systemie jest tak, że droga do kariery jest bardzo długa, wieloetapowa. Zaczyna się wraz z pierwszymi lekcjami gry na instrumencie w dzieciństwie, następnie trzeba zostać przyjętym do wyższej szkoły muzycznej, zrobić dyplom, studiować u właściwego profesora, który zarekomenduje swojego studenta na festiwal, festiwal wykona utwór, dopiero wtedy kompozytor może zacząć samodzielnie funkcjonować w systemie i pozyskiwać kolejne zamówienia. Tak funkcjonują filtry pasywne. Trzeba przejść wszystkie te etapy instytucjonalne, by móc ubiegać się o zamówienia ze środków, którymi dysponuje silna instytucja. Tak się robi karierę w nowej muzyce. Do systemu wpuszcza się tyle osób, dla ilu starczy środków.

Na słabo zinstytucjonalizowanej scenie nowej muzyki jest inaczej. To nie instytucja decyduje, kto jest artystą lub kompozytorem, lecz on sam. Instytucja traci swoją władzę nad kompozytorami. Jeśli instytucja nie współtworzy ani nie kontroluje sukcesów tylu kompozytorów, może je przynajmniej wspierać. Powstaje przy tym problem złożoności. Nie wiadomo, co się dzieje w świecie muzyki, co jest złe, a co dobre, nie działają stare kryteria, jak informacja, kto u kogo studiował. Karierę w systemie silnie zinstytucjonalizowanym budowały raczej struktury socjalne. W takim systemie relacji personalnych mogły pojawić się nadużycia – ktoś wspierał kogoś poza jakimikolwiek kryteriami artystycznymi. Konieczne stało się stworzenie innych filtrów. Sądzę, że mogą to być jedynie filtry refleksywne, to znaczy niezależna krytyka muzyczna. Dziś krytyka nowej muzyki zdominowana jest przez sprawozdania z wykonań, co uniemożliwia jej wypracowanie nowych kryteriów oceny. Największa trudność polega na tym, że krytyka muzyczna nie jest niezależna, lecz sama jest zakotwiczona w systemie nowej muzyki.

● Krytyka muzyczna jest częścią dyspozytywu nowej muzyki, współtworzy i wspiera system.

– Owszem, tymczasem chodziłoby o to, by – jak to się dzieje w sztukach plastycznych – rozwinęła się autonomiczna krytyka muzyczna; piszę o tym w odrębnym tekście Dziesięć tez na temat krytyki sztuki. Nadmiar artystów i dzieł wymaga filtrów refleksywnych: o tym, co się dzieje w sztuce, w muzyce, pisze niezależna krytyka. Należy znaleźć sposób na to, by krytyka artystyczna stała się dziedziną autonomiczną, z własnymi niezależnymi środkami finansowymi, od pojedynczych subwencji po dochody. Niezależność dotyczy systemu nowej muzyki z jego relacjami personalnymi. Uważam to za niezwykle ważne zadanie.

● Dzisiejsza scena muzyczna jest nieprzejrzysta, współistnieje na niej wiele nisz, subscen, obiegów, które nie komunikują się ze sobą, choć mniej lub bardziej świadomie aspirują do muzycznej awangardy. Nawet krytycy nie ogarniają całości życia muzycznego i zwykle obserwują tylko pewien jego wycinek. Coraz trudniej też powiedzieć, czym jest nowa muzyka…

– Problem złożoności rzeczywistości dotyczy oczywiście nie tylko muzyki, ale całego społeczeństwa. Współczesna polityka nie radzi sobie ze złożonością świata. Ma to wiele wspólnego z rewolucją cyfrową, ponieważ to przez nią rozmaite zależności bardzo się komplikują, zacierają, wymykają kontroli. Aby przeniknąć tę złożoność, potrzebne są nowe narzędzia, nowe, znacznie bardziej wymagające procedury. Postmodernizm znalazł wyjście z tej sytuacji ogłaszając pluralizm: kultury współistnieją i mnożą się. Dla nowej muzyki jest to niekorzystne, bo ona zawsze lokowała się w przestrzeni kultury wysokiej. Nie uważam, żeby można było dziś zrezygnować z pojęcia kultury wysokiej, należy je jednak twórczo przeformułować.

Z drugiej strony bardzo trudno jest dziś uzasadnić społeczeństwu, że nowa muzyka powinna być subwencjonowana ze środków publicznych. To oznacza pewien specjalny status w kulturze, jaki nowa muzyka dotąd miała. Jeśli nie przeformułuje się pojęcia kultury wysokiej, grozi to utratą specjalnego statusu wsparcia. A tego nikt nie chce, ja też tego nie chcę. Przeformułowanie pojęcia kultury wysokiej nie oznacza jednak, że zaakceptujemy setki nisz. Funkcjonalny ekwiwalent kultury wysokiej powstanie tylko wówczas, gdy wszystkie te niszowe sceny muzyczne zaczną się do siebie odnosić refleksywnie i zapoczątkują debatę nad tym, czym właściwie jest nowa muzyka. Dopiero wtedy będzie ona w stanie spełnić swoją funkcję w kulturze. To nie jest forma sztuki, która stabilizuje pewien styl życia.

● Rewolucja cyfrowa spowodowała też zindywidualizowanie się odbioru: w różnych sytuacjach słuchamy muzyki w nieco inny sposób. W internecie, gdzie de facto funkcjonuje dziś ok. 80% nowej muzyki, słuchamy wybiórczo, przeskakujemy nudne fragmenty, dajemy sobie kilkadziesiąt sekund na podjęcie decyzji, czy słuchamy dalej. Jest to inne słuchanie niż na koncercie. Z drugiej strony sytuacja, w której chodzenie na festiwal nie wyczerpuje możliwości poznawania nowej muzyki, w gruncie rzeczy bardzo aktywizuje słuchacza do własnych poszukiwań, daje możliwość dotarcia do tego, co go naprawdę interesuje.

– Widzę to podobnie. Oznacza to również, że kompozytor musi wyraźniej się dookreślać, a do tego nie wystarczy już napisać kwartet smyczkowy z zastosowaniem rozszerzonych technik wykonawczych. Nie jest to już takie oczywiste, że skoro kiedyś tak było, to teraz też tak jest. Aby dotrzeć do słuchacza, kompozytorzy są zmuszeni oprzeć się na czymś innym, rozwijać koncepty, pisać teksty towarzyszące utworom. Taką tendencję do wyodrębniania się momentu refleksji w muzyce uważam za bardzo korzystną. Jest to warunek, by mogła rozwinąć się swobodna dyskusja o muzyce oraz jej swobodne słuchanie. Dotąd ludzie, którzy nie zostali włączeni w społeczność nowej muzyki, nie mieli tej szansy. Jest to naturalnie miecz obosieczny. Trzeba najpierw wykształcić zdolność różnicowania, co pozwala się wytrenować: rozróżniać dźwięki, słyszeć złożone struktury. To jeden aspekt. Drugi dotyczy wartościowania, oceny, a to już zadanie dla autonomicznej krytyki muzycznej.

● Estetyczną konsekwencję rewolucji cyfrowej określił Pan jako „zwrot treściowo-estetyczny”. Pisze Pan o niej w drugiej części książki.

–  Nie sprowadzałbym jednak zwrotu treściowo-estetycznego do rewolucji cyfrowej. Rewolucja cyfrowa jest raczej katalizatorem tego zwrotu – umożliwia ten zwrot. Podobnie jak w innych sztukach, także w muzyce w XX wieku ideę nowości realizowano przez włączanie nowego materiału. Dziś możliwości te są na wyczerpaniu, trudno znaleźć estetyczny materiał, który brzmiałby tak, jak nic innego dotąd. Wszystkie środki rozszerzenia percepcji zostały przetestowane. Oczywiście można nadal poszukiwać nowego materiału, ma to jednak tę wadę, że postęp będzie coraz mniejszy, trudniejszy do uchwycenia, coraz mniej ludzi będzie ów postęp zauważało, samym kompozytorom będzie coraz trudniej dowieść, co nowego jest w ich utworze. To prowadzi do silnej technicyzacji sztuki wykonawczej. Drugi aspekt dotyczy specjalnej roli, jaką przypisywano postępowi w obrębie materiału muzycznego. Zanegowanie tonalności wywołało szok, nowe techniki wykonawcze były stosowane i odbierane jako wyraz negacji, co z kolei pozwalało się interpretować w kontekście estetyki negatywnej. Postęp w obrębie materiału miał zatem pewne abstrakcyjne oddziaływanie społeczne, co implikowało też odpowiednie pojmowanie muzyki oraz systemu sztuki. Tego oddziaływania już dzisiaj nie ma. Pomysły Cage’a, Stockhausen czy Lachenmanna spopularyzowały się i nie można już dzisiaj przelicytować 4’33’’ albo wynaleźć na nowo rozszerzonych technik instrumentalnych. Można oczywiście uzyskać pewną niewielką nowość w utworze, jednak nie zadziała ona już dziś szokująco. Oznacza to, że tak rozumiana nowość nie zmienia już pojęcia muzyki – stąd przekonanie o końcu postępu w obrębie materiału muzycznego. Pytanie brzmi jednak: co w zamian? Jest to poważny problem dla nowej muzyki, która definiuje się poprzez nowość, co odróżnia ją od klasycznej muzyki współczesnej, operującej w modusie wariacji na temat tego, co zostało wymyślone w XX wieku, akceptowanej przez szeroką publiczność i w rzeczywistości rozszerzającej system tonalny. Współczesne kwartety smyczkowe, koncerty czy symfonie są z reguły taką wariacją na temat XX wieku.

● Jak rozwiązać ów problem?

Nowa muzyka ma dwie możliwości: albo pożegna się ze swymi aspiracjami do nowości, co uczyniło zresztą wielu kompozytorów postmodernistycznych, z czym niestety wiąże się utrata praw do nowej muzyki. Gdy ktoś mówi, że chce zachować tradycję, to oczywiście jest jak najbardziej w porządku, traci jednak wówczas prawo przynależności do nowoczesnej kultury.

Ale gdy nowa muzyka chce tworzyć utwory naprawdę interesujące i oddziałujące na kulturę – musi przeformułować pojęcie nowości. Możliwość, jaka się ujawnia, polega na rozwiązaniu kwestii nowości nie przez nowy materiał, lecz przez nowe treści. Tendencję tę najwyraźniej widać w sztukach plastycznych, w których przejście od materiału do treści nastąpiło już dość dawno temu. W muzyce wygląda to nieco inaczej, jako że od dawna definiuje się ona przez muzykę czysto instrumentalną, która nazywana jest „absolutną”. Wszystko inne traktowane jest jako element pozamuzyczny lub odnoszący się do rzeczywistości pozamuzycznej. Muzyka absolutna oczywiście również wykazuje związek ze światem pozamuzycznym, ten jednak jest raczej abstrakcyjny, symboliczny – na przykład negatywny – niż konkretny. Gdy jednak zrezygnujemy z filozofii muzyki absolutnej, co też od czasów postmodernizmu się dzieje, muzyka straci swoją abstrakcyjną relację ze światem i stanie się sztuką czysto estetyczną. Dziś jesteśmy w miejscu, w którym z jednej strony postęp w obrębie materiału nie jest możliwy, z drugiej strony zaś nie może się dokonać ów zwrot treściowo-estetyczny, ponieważ nowa muzyka nadal definiuje nowość w kontekście muzyki absolutnej.

Tu wchodzi do gry rewolucja cyfrowa, która zasadniczo zmienia sytuację: czyni o wiele łatwiejszymi sposoby związania muzyki ze światem zewnętrznym, a więc tekstami, konceptami, filmem, gestami scenicznymi i co tylko można sobie wyobrazić. Te możliwości istniały oczywiście zawsze, ale nie traktowano ich jako potencjału muzyki. Jeśli pojawiał się język, rozpuszczano go w muzyce, jeśli były to gesty – jak u Kagela – umuzyczniano je. Wszelkie elementy pozamuzyczne przekształcano na materiał muzyczny. Dziś nie powiemy już, że ta właściwa muzyka to muzyka czysto instrumentalna, ale raczej, że jest to muzyka plus jej odniesienia do świata zewnętrznego. Określam ją jako „muzykę relacyjną” – w opozycji do „muzyki absolutnej”. Pojęcie to pozwala myśleć o muzycznej treści: razem z muzyką komponuje się też koncept jej relacji do świata zewnętrznego. Nie chodzi o to, by do koncertu symfonicznego puszczać wideo, lecz by od początku tworzyć w obu warstwach treść. W sztukach plastycznych każda instalacja czy rzeźba buduje swoją niepowtarzalną relację ze światem, a podejmowane przez artystę wybory estetyczne nie są wyłącznie wyborami estetycznymi, bowiem relacje w dziele tworzą się między materiałem i konceptem jego relacji do świata zewnętrznego. Podobnie można komponować muzykę: kompozytor dokonuje wyboru materiału muzycznego i równolegle kształtuje relację utworu do świata zewnętrznego, stara się skonfigurować proces komponowania z procesem słuchania.

Zmiana paradygmatu muzyki z absolutnej na relacyjną nie jest tylko zmianą w obrębie nazewnictwa, lecz dzieje się samoistnie, ponieważ większość kompozytorów używa komputera jako narzędzia do edycji dźwięków, łączenia ich z tekstem czy obrazem. Kiedy więc rozwinie się nie tylko praktyka muzyki relacyjnej, ale także dyskusja nad jej ideą, wtedy będzie możliwe komponowanie muzyki treściowo-estetycznej oraz będzie można rozwiązać problem nowości w nowej muzyce w perspektywie treściowo-estetycznej.

● Czy kompozytorzy i krytycy są gotowi na takie zredefiniowanie pojęcia muzyki?

– Tak sądzę. Jest szereg kompozytorów, którzy tworzą muzykę relacyjną w sposób świadomy: Johannes Kreidler, Patrick Frank, Stefan Prins, Leah Muir…

● To jest młoda generacja kompozytorów, którzy dorastali w rzeczywistości rewolucji cyfrowej.

– Istnieje wiele rozmaitych czynników, które na to wpływają. Nazwałbym to tendencją, nie chodzi o to, by wszyscy się jej podporządkowali. Przy pomocy dostępnej technologii można komponować muzykę relacyjną znacznie łatwiej i szybciej niż dotąd, można testować nowe relacje między dźwiękiem i innymi elementami. Druga sprawa to przesyt postmodernizmem oraz ogólnie systemem, w którym rozdziela się zamówienia na kwartet smyczkowy. Dla wielu kompozytorów nie jest to już atrakcyjne. Zwykle szukamy automatycznie: jeśli odczuwamy zmęczenie daną estetyką, odruchowo spoglądamy w kierunku młodej generacji. Przekonanie o wyczerpaniu się możliwości rozwoju materiału muzycznego jest dziś powszechne, a młoda generacja kompozytorów generalnie interesuje się treścią muzyki, jej związkami z rzeczywistością, na przykład polityczną. To oznacza, że dostrzegają oni możliwości w orientacji treściowo-estetycznej. Czy ta orientacja się rozpowszechni – nie sposób dziś przewidzieć. Na pewno taka tendencja się ujawnia, zobaczymy, jak się rozwinie.

Reklamy

Po zmierzchu. Eseje o współczesnych operach

943544_10151778467432835_493073570_n   1044929_10151778467442835_611413749_n
 
 
Monika Pasiecznik i Tomasz Biernacki
.
Kiedy myślimy dziś o operze, niejako samoczynnie narzuca się kontekst „po” – po kryzysie tradycyjnej muzyki, po ogłoszonym wszem i wobec zmierzchu gatunku, ale też po burzliwych latach awangardy i kontestacji, po postmodernizmie. Czy można w ogóle jeszcze mówić o operze jako żywej sztuce? 
Mamy na to pozytywną odpowiedź, propozycję pewnego spojrzenia – otóż istnieje życie poza kanonem tradycji. Jednocześnie potwierdzamy, że „zmierzch” opery istniał, bo czy da się dziś nadal pisać konwencjonalne spektakle z muzyką, oparte na prostych historyjkach, z motywami i tematami przypisanymi do postaci… 
Ta książka to nasz gest performatywny, skreślający tę przebrzmiałą tradycję. Coś się skończyło i mamy coś nowego. Nie ma przecież zmierzchu, po którym nie przychodzi kiedyś świt…
 
Bohaterowie książki: 
John Cage, Luigi Nono, Mauricio Kagel, Iannis Xenakis, Salvatore Sciarrino, Harry Partch, Claude Vivier, Philip Glass, Georges Aperghis, Bernhard Lang, Brian Ferneyhough, Helmut Lachenmann, Peter Ablinger, Chaya Czernowin, Robert Ashley, Heiner Goebbels, Louis Andriessen, Olga Neuwirth, Enno Poppe

DANE KSIĄŻKI

Wydanie: I
Projekt okładki: rzeczyobrazkowe.pl
Oprawa: miękka ze skrzydełkami
Format: 145 x 205
Liczba stron: 222
ISBN: 978‑83‑62467‑75-4
Premiera: 2013-06-25
.
RECENZJE
.
Książka Tomasza Biernackiego i Moniki Pasiecznik to wyjątkowo wartościowa pozycja na rodzimym rynku wydawniczym. Książki o muzyce współczesnej, podejmujące trud stworzenia panoramy zjawisk artystycznych, analizy koncepcji muzycznych na tle dorobku kompozytorów i w kontekstach przemian ich postaw twórczych należą nadal do rzadkości.
Po zmierzchu jest książką przejrzyście i kompetentnie napisaną. W monograficznych, syntetycznie opracowanych esejach autorzy charakteryzują twórczość klasyków i mniej znanych, aktywnych nadal kompozytorów awangardy XX i XXI wieku. Szczególnie cenny jest wybór analizowanych kompozycji – współczesnych „oper”. To unikatowy materiał, zebrany starannie i prześledzony uważnie w twórczości kompozytorów, którzy napisali utwory „do wykonania na scenie”. Często bowiem inne kompozycje tych twórców zyskały znacznie większą popularność niż przedstawione w książce akcje, happeningi, performanse, instalacje muzyczne. Jeśli ma się świadomość, że „opery” współczesne pojawiają się na scenach i estradach światowych rzadko, a w Polsce właściwie nigdy, wartość tej książki będzie trudna do przecenienia.
.
Kazimierz Bardzik, „Didaskalia. Gazeta teatralna” 119/2014

~

Kiedy wydawało się, że opera, jak twierdził Pierre Boulez, nadaje się wyłącznie do spalenia, albo że jej współczesną formą może być tylko radykalny destrukt, wielu twórców zmiękczyło ten gest, zachowując życie opery w agonii jej członków. Trudno jednak wskazać na element, który zostałby wspólnym, po redukcyjnym minimum, korpusem. Oczywiście zostaje muzyka, ale rozdarta w nieprzystawalności, dlatego że przestaje pełnić rolę nakładki czy podpałki do materiału dramatycznego i pozostaje jej określać swoje znaczenie poprzez system relacji. Mówiąc o nowym teatrze operowym, trzeba mieć świadomość zastąpienia stabilnego kodu relacyjnością.
Fakt ten uświadamia wydana w poprzednim roku książka Moniki Pasiecznik i Tomasza Biernackiego „Po zmierzchu. Eseje o współczesnych operach”. Jest ona przeglądem i syntezą bez powtórzeń. Autorzy wybrali bowiem dwadzieścioro twórców, którym poświęcają osobne teksty, prezentujących odrębne pojęcia performatywności poprzez muzykę. I trzeba przyznać, że to dość pełny katalog. Od najbardziej klasycznego Salvatore Sciarrina, który dekomponuje historyczny materiał w kategoriach muzycznej ekologii i zachowuje bardzo wiele z arystokratycznej kultury europejskiego dworu, po Roberta Ashleya, którego korzenie tkwią w oddolnych, demokratycznych ruchach amerykańskiej muzyki współczesnej i jej słabości do sztuk wizualnych. Są tu zatem i tradycyjnie postrzegający swoją rolę kompozytorzy, i artyści multidyscyplinarni.
(…)
Śledzeniu tych wątków w książce „Po zmierzchu” sprzyja klarowność wywodu autorów i przywiązanie do wysokich standardów stylistycznych, jak również połączenie najwyższych kompetencji muzycznych z dużą erudycją i umiejętnością wyważenia części opisowych i faktograficznych oraz interpretacji i kontekstualizacji”. 

Paweł Krzaczkowski „Teatr” 10/2014

Formy śmiercionośne

10cf6-formy-smiercionosne_lukasz-grabusimages_big31978-83-7638-191-6

Dramaturgia muzyki

recenzja książki Łukasza Grabusia Formy śmiercionośne. Kilka strategii dramaturgicznych we współczesnej operze

Z perspektywy obserwatora życia muzycznego i teatralnego w Polsce odrębność współczesnej opery nie jest oczywista: zbyt rzadko można takie dzieła u nas oglądać, by zaistniały w świadomości odbiorców. Tymczasem historia tego gatunku sztuki performatywnej od ponad stu lat biegnie własnym torem. Jej źródeł należy szukać nie w reformie Wagnera, lecz w awangardzie początku XX wieku – muzycznej, teatralnej, literackiej, plastycznej. Takie utwory, jak atonalny Pierrot lunaire Arnolda Schönberga czy opera futurystyczna Zwycięstwo nad słońcem, w trakcie pracy nad którą Kazimierz Malewicz wymyślił swój Czarny kwadrat, dały początek tradycji awangardowych spektakli muzycznych, które dziś mają swe własne instytucje (mówimy oczywiście o zachodniej Europie), własne przeglądy, własną publiczność.

Roczne statystyki wystawień nowych kompozycji scenicznych zdecydowanie przewyższają rekordy dziewiętnastowieczne, o czym wspomina Łukasz Grabuś w książce Formy śmiercionośne. Kilka strategii dramaturgicznych we współczesnej operze. Szczegółowo kreśli też kontekst rozwoju nowatorskich form muzyczno-teatralnych w XX wieku aż po dzień dzisiejszy. To książka ważna i ciekawa, bo przybliża prawdziwe historyczne i estetyczne tło twórczości poszukującej i przywołuje przykłady wybitnych utworów spoza afiszy wielkich i konserwatywnych domów operowych. Wprowadza też do języka teatrologicznego i muzykologicznego kategorię dramaturgii muzycznej, praktycznie w Polsce nieobecną.

Jak pisze Grabuś, dramaturgia to „system strategii, mających na celu zorganizowanie procesu percepcyjnego odbiorcy”. W operze mamy do czynienia z wyjątkowo złożonym konglomeratem mediów, języków i dyskursów. Dramaturgicznie istotny jest tu nie tylko tekst muzyczny czy słowny, ale także ruch muzyka interpretującego ów tekst, rodzaj jego gestu, światło, układ elementów w przestrzeni itp. Dramaturgia muzyczna obejmuje wszelkie fenomeny akustyczne, wizualne, muzyczne, retoryczne, plastyczne i dynamiczne spektaklu.

Powracająca w toku rozważań Grabusia metafora śmierci, czy też śmiercionośności formy, kojarzy się z wieszczoną w połowie XX wieku śmiercią opery (Slavoj Žižek napisał nawet książkę Druga śmierć opery). W rzeczywistości jej wydźwięk jest zupełnie inny i odnosi się od teorii dramaturgii negatywnej Laurenta Feneyrou. Negatywność tłumaczy on w sposób bliski Adornowi jako krytykę dosłowności, jednoznaczności, linearności i jednowymiarowości świata przedstawionego. Interesujące jest to, co utajone, marginalizowane, niedostrzegane. Dramaturgia negatywna rozwija się wokół pęknięć, rys, filozoficznej wieloznaczności, ciszy. Najciekawszym przykładem dramaturgii negatywnej jest dramaturgia słuchania (Grabuś pisze wprawdzie o dramaturgii słuchu, chodzi mu jednak zapewne nie o sam zmysł, lecz jego aktywność), choćby taka, jaką zbudowali w utworze Prometeo Luigi Nono i Massimo Cacciari. Już podtytuł Tragedia dell’ascolto (Tragedia słuchania) sugeruje, że filozoficzne, historyczne i polityczne przesłanie dzieła ujęte jest w określoną przestrzeń akustyczną.

Jeśli cały wysiłek dramaturgii muzycznej polega na ukierunkowaniu percepcji, to we współczesnej operze percepcja stała się wręcz autonomiczną przestrzenią teatralną, na której rozgrywa się właściwy dramat. Jak pisze Grabuś, centrum zdarzeń nie musi być wcale scena (w Prometeo nie ma jej w ogóle, podobnie w „niewidzialnych akcjach” Sciarrina), odbiorca nie musi odnaleźć na niej swojego reprezentanta, z którym mógłby się utożsamić. Centrum staje się on sam, bo przedstawienie powstaje naprawdę dopiero w jego uchu. Do tego swoistego przejścia, przekroczenia ontologicznego i wytworzonej w ten sposób pustki odnosi się tytułowa śmiercionośność opery – sformułowanie nieco pretensjonalne, bo poetyckie i przez to odległe od praxis, która okazuje się najmocniejszą teorią.

Świadczą o tym najlepiej analizy twórczości Salvatore Sciarrina, Geogesa Aperghisa i Heinera Goebbelsa, poprzez które Łukasz Grabuś, niczym znakomity przewodnik, wprowadza czytelnika w najsubtelniejsze zagadnienia współczesnej opery. Ukazuje, jak włoski twórca Luci mie traditrici w swych licznych utworach testował rozmaite strategie dramaturgiczne, mające na celu reorganizację nawyków odbiorcy oraz odnowienie komunikacji muzycznej. Tak należy rozumieć skłonność Sciarrina do operowania strukturami geometrycznymi, figurami retorycznymi, a także rozmaitymi szmerami, flażoletami, ciszą, swoistym dźwiękowym negatywem. Od monodramatycznych „akcji niewidzialnych” (Vanitas, Lohengrin), aż po polifonicznie rozwinięte opery (Luci mie traditrici, Da gelo a gelo) można obserwować przemiany języka artystycznej wypowiedzi kompozytora, który obejmuje nie tylko partyturę muzyczną, lecz cały kosmos scenicznego, wizualnego i intelektualnego oddziaływania utworu.

Podobnie mieszkający w Paryżu Grek Aperghis zaczynał od eksperymentów na niewielką skalę, by rozwinąć skrzydła w operze Avis de Tempête. Podstawą dramaturgii jego utworów jest przekonanie o fizyczności, cielesności muzyki. To nie system ani partytura wyznacza horyzont działania, lecz żywa obecność wykonawcy na scenie. Tak zwana „wirtualna teatralność” i dramaturgiczna rola rozmaitych „zanieczyszczeń” dźwięku (oddech, zająknięcie, gest zmagania) zacierają granicę między muzyką i teatrem. Uwaga odbiorcy przenosi się nieustannie z perspektywy akustycznej na wizualną, z fizycznej na konceptualną i z powrotem. W tak pomyślanym teatrze muzycznym nie mam mowy o linearnej czy logicznej (w sensie językowym) narracji, jest za to kłącze, chmura wątków, operacja matematyczna, która – jak zauważa Grabuś – przypomina nieco praktyki pisarzy z kręgu Oulipo.

Inaczej przedstawia się dramaturgia w utworach scenicznych Heinera Goebbelsa, współpracującego przez lata z Heinerem Müllerem. Müller, który w 1970 roku sformułował Sześć punktów o operze, rozwinął następnie przekonanie o konieczności opóźniania współpracy jej twórców, by zapobiec spójnemu, arbitralnie określonemu znaczeniu sytuacji scenicznej. Goebbels niejako odwrócił tę strategię, pozostając zarazem przy Müllerowskim postulacie „antysystemowości” i niedomknięcia znaczenia: zaczyna od razu pracę w zespole, zrzeka się jednak dominującej, autorytarnej roli kompozytora na rzecz współpracowników.

Książka Łukasza Grabusia budzi szacunek ze względu na teatrologiczne i muzykologiczne kompetencje autora, głębokie i inspirujące analizy strategii dramaturgicznych we współczesnej operze. To także konstruktywna propozycja nowego sposobu pisania o teatrze muzycznym w ogóle. Takiego języka dotąd w Polsce nie było.

źródło: „Didaskalia” 115-116/2013

HARRY LEHMANN #1

 
 
Zwrot treściowo-estetyczny
 
Dla muzyki artystycznej początku XXI wieku nie ma już tabu. Kompozytor dysponuje wszelkimi środkami wyrazu: rozszerzone techniki instrumentalne, media elektroniczne, spektrogramy dźwięku, szum, mikrotony i skale z całego świata, instrumenty europejskie i pozaeuropejskie, dawne i nowe, akustyczne, analogowe i cyfrowe, a ponadto te, które samodzielnie zbuduje. Postęp technologiczny i w obrębie materiału dźwiękowego, który od wieku konstytuuje nową muzykę, coraz bardziej przypomina Heglowską „zła nieskończonością”. Jakim brzmieniem można dziś zaskoczyć?
Za pytaniem tym nie stoi postmodernistyczny sceptycyzm. Od dobrych dwóch dekad żyjemy w czasach modernizacji refleksywnej, która stawia nowe wyzwania również artystom. Ci nie mają tak łatwo, jak pierwsza moderna, która wierzyła w niczym nie zakłócony postęp. Jak wskazuje Ulrich Beck, modernizacja pociąga za sobą skutki uboczne, które są nie do przewidzenia (np. degradacja środowiska, chroniczne bezrobocie, kryzys demograficzny). Przy całym sukcesie cywilizacji dobrobytu nie jesteśmy w stanie uwolnić się od zagrożeń i ryzyka. Utopia lepszego świata zmienia się w roztropną gotowość do szybkich zmian, adaptacji do nowych wyzwań, umiejętność podejmowania ryzykownych decyzji, szukania niestandardowych rozwiązań w sytuacjach bez wyjścia. Sztuka drugiej moderny – zwanej też nową modernąi moderną refleksywną – nauczyła się funkcjonować w nowych warunkach, stawiać nowe pytania bez udzielania łatwych odpowiedzi. Błyskawicznie rozpoznaje skutki uboczne modernizacji i o nich alarmuje. Katalizatorem jest tu oczywiście rewolucja technologiczna.
Sztukę – w tym muzykę – czasów modernizacji refleksywnej bardzo ciekawie diagnozuje niemiecki filozof Harry Lehmann. Dostrzega on mianowicie zmianę orientacji z materiałowej na treściową. Zmiana treściowo-estetyczna (gechaltsästhetische Wende) polega na przesunięciu zainteresowania twórców z tworzywa artystycznego (postęp definiowany jako rozwijanie materiału) na relacje, jakie sztuka buduje ze światem zewnętrznym. Nie rezygnując ze środków wypracowanych przez awangardę, artyści nie poprzestają na nich. Tworzą oryginalne koncepty, wychodzą z galerii w przestrzeń publiczną, aranżują określone sytuacje społeczne. Towarzyszy im bowiem poczucie – poniekąd zrozumiałe – wyczerpania się możliwości technicznych sztuki w sensie nie tyle ich rozwoju, co nośnika treści.
Innowacyjność sztuki nie jest dla drugiej moderny ostateczną instancją, która decydowałaby o jej ważności. Drugiej modernie w mniejszym stopniu chodzi więc o rozwijanie materiału, poszukiwanie nowych form, tworzenie nowych stylów dla nich samych, o wiele bardziej o poszukiwanie nowych idei, nowych istotnych treści, które tworzą relacją zwrotną pomiędzy dziełem sztuki a rzeczywistością. Dlatego też – jak pisze Lehmann – „ewolucyjny potencjał muzyki artystycznej tkwi nie tyle w możliwościach kreowania nowych hybrydowych projektów multimedialnych, ile tworzenia nowych kontekstów refleksji.”[1]
Tę tendencję doskonale widać w sztukach wizualnych, choć i w muzyce – zdawałoby się, szczególnie odpornej na związki ze światem zewnętrznym – można ją zaobserwować. Zdaniem kompozytora Matthiasa Spahlingera każdy utwór muzyczny napisany po 1990 roku ma elementy konceptualne, które stanowią o jego oryginalności w stopniu niemniejszym niż tkanka dźwiękowa. Chodzi tu o pewną złożoną dyskursywność muzyki, która cechuje – jak określa to Lehmanna – muzykę koncepcyjną (konzeptionelle Musik; nie mylić z Konzeptmusik, czyli muzyką konceptualną) czy też muzykę relacyjną(relationale Musik).[2] W niej to właśnie artykułuje się owa zmiana treściowo-estetyczna.
Podążając drogą wyznaczoną przez modernistów, asymilując ich zdobycze, kompozytorzy drugiej moderny jednocześnie szukają dla swej muzyki nowych kontekstów i znaczeń. Opisują brzmienie komentarzami, które odsyłają słuchacza do rozmaitych zagadnień związanych z tradycją, z nauką, biografią, obcymi kulturami, filozofią, religią i polityką. Sięgają po wzorce zaczerpnięte ze sztuk wizualnych, architektury, inscenizują wykonanie muzyczne i wizualizują dźwięki. Dlatego często tak trudno jest dziś odróżnić koncert od spektaklu, a wykonanie muzyczne od gry aktorskiej. Kompozytorzy mnożą rekwizyty i sensy, wspomagają się filozofią i sztuką, słowem i obrazem, przy pomocy muzyki badają przestrzeń, percepcję, diagnozują sytuacje społeczne, poprzez twórczy recykling uprawiają krytykę mediów, na bazie dźwięków eksperymentują z laboratorium społecznej kooperacji…
„To, o co chodzi, to nie rozwój własnego stylu, uznanie jakiegoś izmu, użycie określonej techniki albo eksploatacja jakiegoś mało wykorzystanego muzycznego pokładu (choć to także nie są negatywne kryteria), lecz estetyczna prezentacja ważnego artystycznego konceptu.” Dlatego też Lehmann postuluje włączenie konceptu muzycznego w ramy muzyki tak, by nie stanowił on wobec niej ciała obcego, narzędzia pomocniczego (sławetne „szkice prekompozycyjne”, których się nie ujawnia!), lecz jej pełnoprawny składnik, który domaga się refleksji krytycznej na równych prawach, co jego dźwiękowy ekwiwalent.
Atrakcyjność myśli Lehmanna polega na tym, iż jest ona wywiedziona wprost z najnowszych praktyk artystycznych, sam filozof zaś jest w kręgach kompozytorów nowej muzyki hołubiony. Trudno zaprzeczyć jego tezom, bo współczesna muzyka dostarcza niezliczonych przykładów organiczności muzyki i jej konceptu. Radykalnego brzmienia utworów Jagody Szmytki nie sposób wyabstrahować od jej koncepcji gestów, z których ono bezpośrednio wynika, zaś autorski zapis tabulatorowy również nie jest wobec niego wtórny i jedynie pomocniczy. Badając cielesny aspekt wydobywania dźwięku i uprawiania muzyki, kompozytorka stawia pytanie o jej granice, odkrywa i ujawnia tym samym ograniczenia kultury, która ją ukształtowała.
Z kolei dla Wojtka Blecharza komponowanie jest z jednej strony próbą określenia własnej tożsamości, z drugiej eksplorowania procesów psychicznych. Abstrakcyjność dźwięków ustępuje miejsca ich cielesności, czystej fizyczności. Miech akordeonu zamienia się ludzkie płuca, dekonstrukcja instrumentu, której efektem jest swoista zadyszka, astma, świszczący „oddech”, ewokuje stan graniczny. Poszukiwanie interesującej brzmieniowości nie jest celem samym w sobie, lecz drogą samopoznania.
Szmytka i Blecharz krążą wokół konceptów cielesności, prywatności, biografii, samopoznania, opresyjności kultury. Niemiecki kompozytor Johannes Kreidler swą muzyką wywołuje zaś dyskusję nad skutkami rewolucji cyfrowej. Łącząc koncepcję dźwiękowej aury Helmuta Lachenmanna z ideologią plądrofoniiprzekonuje, że nie istnieje dziś muzyka bez muzyki. Każdy gest kompozytorski pociąga za sobą określone znaczenie. Kreidler używa też muzyki jako narzędzia krytyki politycznej, ukazując, jak do świata nowej muzyki wkracza prawo rynku.  
Cała trójka inwestuje – z doskonałym skutkiem – ogrom pracy w rozwój nowoczesnego języka dźwiękowego. Niemniej mówienie w kontekście ich twórczości wyłącznie o oryginalnym brzmieniu oznacza amputowanie jej podstaw filozoficznych, politycznych, biograficznych, bez których by nie powstała. Wciąż jednak twórcy, którzy wzbogacają swoje utwory o elementy pozamuzyczne (obraz, działanie, słowo), narażeni są na zarzut desperackiego ratowania się przed brakiem pomysłów czysto muzycznych. Zarzut ten jest uprawniony jedynie wtedy, jeśli pozostaniemy w obrębie idealistycznej koncepcji muzyki absolutnej, która jest – jak przypomina Lehmann – równie historyczna, jak każda inna kategoria estetyczna (piękno, harmonia itd.), a wobec rzeczywistości współczesnej sztuki muzycznej po prostu nieaktualna.
Przed XVIII wiekiem, kiedy to wraz z symfonią narodziła się idea muzyki absolutnej, rozumianej jako abstrakcyjna konstrukcja dźwiękowa, rządząca się prawami jej wewnętrznej dynamiki, istniały też inne koncepcje, które łączyły muzykę ze światem pozamuzycznym, np. z etyką (antyk), symboliką (barok) i in. Jednak to właśnie muzyka absolutna zdominowała dyskurs filozoficzny wokół muzyki w XX wieku. Jej nowoczesną odmianą była negatywistyczna estetyka muzyki Adorna, wraz z jej ostatnią wielką kontynuacją – estetyką Helmuta Lechenmannem. Wprawdzie łączyła ona muzykę z krytyką społeczną, czyniła to jednak na bardzo uniwersalistycznym poziomie: im bardziej abstrakcyjna i wyobcowana była muzyka, tym silniejszą krytykę społeczną reprezentowała. Poza tym nie było potrzeby przypisywania muzyce żadnych innych znaczeń, jak też łączenia jej z elementami pozadźwiękowymi.
Zdaniem Lehmanna muzyka relacyjna, względnie muzyka koncepcyjna jest antytezą muzyki absolutnej. „Koncepty muzyczne to elementy pozamuzyczne, które rozsadzają od środka ideę muzyki absolutnej” Czy projekcja filmowa albo teatralizowanie wykonania, przy pomocy których kompozytor stawia kwestię sposobów słuchania, istoty tworzenia i uprawiania muzyki czy też kulturowego znaczenia dźwięku należy lekceważyć jako nieistotne i wymijające wobec nadrzędnego pytania o postęp materiałowy?
Dzisiejsza muzyka bardzo często nie jest po prostu brzmiącą materią, abstrakcyjną grą dźwięków adresowaną do zmysłów lub przeznaczoną do kontemplacji. Muzyka jest formą refleksji o świecie. Rysuje się tu nowa perspektywa związku muzyki z rzeczywistością, o jakim awangardyści, pochłonięci bez reszty problematyką materiałową, nawet nie śnili.


[1] Harry Lehmann, Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Schott, Mainz 2012,s. 116. Wszystkie cytaty pochodzą z tej książki.
[2] Przez określenie muzyka relacyjna Harry Lehmann swobodnie nawiązuje do określenia sztuka relacyjnaNicolasa Bourriaud. Por. Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Łukasz Białkowski, MOCAK, Kraków 2012.źródło: „Odra” 4/2013

SOUND EXCHANGE

Sound Exchange | Anthology of Experimental Music Cultures in Central and Eastern Europe 1950-2010 

You can upload the whole book in pdf for free HERE

The long traditions of experimental music cultures in Central and Eastern Europeare diverse and multifaceted, but have been difficult to access until now. With contributions from selected music, media and cultural studies specialists from eight countries, this anthology bundles together elements of unearthing material locally and documents current positions and historical finds by protagonists, as well as musical aesthetic qualities in the history of musical experiments in Central and Eastern Europe. The anthology pursues commonalities and singularities and discusses their relationship with the international history of experimental music.

The often barely known musical and artistic positions portrayed here show a wide stylistic and aesthetic spectrum of electro-acoustic music, composed and improvised music, musical media art and audio art from 60 years of experimental musical culture in the context of decades-long political repression and an atmosphere of increasing openness and international networking following 1989.

Coinciding with Sound Exchange project events, the texts and documents on the individual countries will appear online as a mix of digital references and live documentation.

Authors: Antoni Beksiak, Balázs Kovács, Daiga Mazvērsīte, Gerhard Lock, Hans-Gunter Lock, Māra Traumane, Martin Flašar, Michal Rataj, Miloš Vojtěchovský, Monika Pasiecznik, Pavel Klusák, Slávo Krekovič, Tautvydas Bajarkevicius, Viestarts Gailītis

Editorial staff: Golo Föllmer, Markus Steffens, Melanie Uerlings

Design: Michael Rudolph

Sound Exchange is a DOCK e.V. and Goethe-Institut project. Supported by the Federal Cultural Foundation.

2012