Category: Harry Lehmann

Ekonomia kultury

Harry Lehmann | fragment książki „Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie” (Schott 2013)

Dokument10002Dokument10003

Ekonomia kultury

Indywidualizacja stylów życia jest nieodłączną wartością zachodnich demokracji. Zwykle przejawia się ona w zindywidualizowanej konsumpcji; przemysł coraz częściej nadaje masowym produktom indywidualny dizajn[1]. Bardziej ambitnym wariantem indywidualizacji jest autorefleksja. Tożsamości nie tworzy się z oferowanych wzorów indywidualizacji, lecz wiedzie się życie, które jest odpowiedzią na nie samo i mierzy się miarą własnych ideałów. Taka forma egzystencji pozwala zrealizować się lepiej – to znaczy: bardziej indywidualnie – w środowisku sztuki. Dlatego do rangi paradygmatycznego stylu życia podniesione zostało życie artysty, które obiecuje pełnię samodoskonalenia i samorealizacji podmiotu. W mniejszym stopniu chodzi o to, by podążać za powołaniem, o wiele bardziej, by uniknąć pracy zarobkowej.

Jednakże dotąd nie każdy, kto tego chciał, mógł nazwać siebie artystą, choć odpowiednie kody i koncepcje historyczna awangarda rozwinęła już dawno temu. Dla szerokich grup społecznych życie artysty staje się jedną z opcji lifestylowych dopiero w trakcie dezinstytucjonalizacji, w różnych sztukach postępującej w różnym tempie. Tu szczególnie widać, że samookreślenie się nie jest tożsame z dyspozytywem władzy w systemie sztuki.

Podobnie jak w rewolucji przemysłowej, także w rewolucji cyfrowej tym, co demokratyzuje stosunki, jest technika. Przez to, że aktorzy stają się coraz bardziej niezależni od zasobów instytucjonalnych, jako artyści zyskują autonomię. Tradycyjne stosunki autorytetu tracą swoje oparcie w instytucjach i nie mogą się dalej reprodukować w starej postaci. Antyelitarne skłonności nowoczesnej sztuki są widoczne tym bardziej, im łatwiej jest aktorom stworzyć profesjonalną tożsamość niezależnie od silnych instytucji i im większą mają swobodę, by zaryzykować spór z instytucjonalnymi autorytetami.

Nawet jeśli technologiczne alternatywy rewolucji cyfrowej, takie jak wirtualna orkiestra, synteza z pojedynczych głosów albo ePlayers, wydają się zrazu śmieszne i banalne w porównaniu z tradycją orkiestrową i ansamblową, prędzej czy później będą z nich korzystać nie tylko outsiderzy albo freaki techniki. Wybiera się ideał życia, a nie rzemiosło. Skoro tylko sztuki stają się łatwiej dostępne, ich dezinstytucjonalizacja w kontekście społecznym zachodnich demokracji następuje spontanicznie. Jest to proces strukturalno-społeczny, który wprawdzie nie przebiega „naturalnie”, ale zgodnie z własną logiką społeczeństw uważających się za demokratyczne. Sprowadzając to do formuły, można by powiedzieć: demokratyzacja sztuk jest cechą immanentną demokracji.

Ten związek między digitalizacją i demokratyzacją ma znaczenie nie tylko dla sztuki. Dotyka on fenomenu samej rewolucji cyfrowej oraz pytania, jaki jest związek między rewolucją technologiczną i procesami transformacji w społeczeństwie. Najciekawsza i najbardziej wpływowa teoria, która jak dotąd skutecznie opisała społeczne konsekwencje rewolucji cyfrowej, to „teoria długiego ogona” Chrisa Andersona[2]. Z jej perspektywy skutki digitalizacji są skutkami ekonomicznymi: z ekonomii niedoboru powstaje ekonomia nadmiaru. Zasadnicza idea tej teorii pozwala się zwizualizować na wykresie, który przedstawia ilość sprzedaży piosenek w powiązaniu z wartością sprzedaży[3]. Otrzymujemy tu typowy rozkład Pareto, to znaczy eksponencjalny spadek krzywej z niewieloma hitami i nabywcami na szczycie. Gdy takie produkty jako płyty kompaktowe rozprowadzane są przez wielkiego detalistę, jak Wal-Mart, wtedy krzywa załamuje się gwałtownie przy pewnej wartości sprzedaży, w tym konkretnym przypadku przy 25 000. Chodzi tu o próg rentowności produktu, przy którym koszty magazynowania i dystrybucji zbliżają się do zysku, jaki można jeszcze osiągnąć przy rzadko sprzedanych piosenkach, ewentualnie płytach kompaktowych. Zasada działa również w odniesieniu do innych produktów, takich jak książki lub filmy. Księgarnia nie może włączyć do asortymentu tytułu, który sprzedaje się jeden na rok i odpowiednio przez dwanaście miesięcy w roku generuje koszty przechowywania na półce.

Gwałtownie spadający poziom popularności, a więc próg rentowności artykułów konsumpcyjnych, sprowadza się do współdziałania trzech czynników[4]. Po pierwsze, istnieje duży wybór podobnych produktów, takich jak książki albo płyty kompaktowe, które – po drugie – pozwalają się odróżnić dzięki pewnym cechom jakości (książka jest „ciekawa”, piosenka jest „cool”). Po trzecie, dochodzi do pozytywnego sprzężenia zwrotnego w komunikacji dotyczącej tych produktów. Eksponencjalny spadek krzywej nie odzwierciedla więc obiektywnych różnic jakości produktu, lecz w pierwszej linii społeczny efekt sieciowy, który powstaje w wyniku reklamy, propagandy ustnej, recenzji i funkcji „poleć” w sieciach społecznościowych.

Na rynkach klasycznej ekonomii rozkład Pareto prowadzi do tego, że w przybliżeniu dwadzieścia procent oferty pozwala osiągnąć osiemdziesiąt procent sprzedaży i z reguły sto procent zysku[5]. Ta ogólna zasada klasycznej ekonomii została unieważniona przez rewolucję cyfrową. Sprzedawcy internetowi, tacy jak Amazon, Rhapsody i Netflix, mogli trwale obniżyć koszty magazynowania książek, piosenek i filmów, które przy kopiach cyfrowych są nawet bliskie zero. Jeśli klasyczna ekonomia była ekonomią niedoboru możliwości dystrybucji, to teraz konkurencją dla niej jest ekonomia nadmiaru, w której próg rentowności oferowanych produktów spada do niskich wartości sprzedaży. Filia Wal Mart oferuje 55 000 piosenek na płytach kompaktowych – Rhapsody daje dostęp do 1,5 miliona tytułów muzycznych; w filii Blockbustera można wybierać spośród 3000 różnych filmów – w Netflix oferta zwiększa się do 55 000 DVD; w wielkiej sieci księgarni znajdziemy 100 000 różnych książek – na Amazonie ta liczba wynosi 3,7 miliona tytułów.[6]

Dokonująca się obecnie zmiana paradygmatu w gospodarce polega na tym, że za sprawą ekonomii internetu reguła 80/20 traci swoje uniwersalne znaczenie i że można osiągnąć zyski nie tylko z „głowy” krzywej, lecz także z jej nieustannie wydłużającego się „ogona” – od którego pochodzi nazwa „teorii długiego ogona”. Powstaje rynek dla produktów niszowych, który w takiej skali zwyczajnie nie istniał przed rewolucją cyfrową. Handel internetowy likwiduje wąskie gardło, które tworzył handel detaliczny z jego stałymi kosztami magazynowania słabo sprzedających się produktów. Zasadniczy efekt digitalizacji polega zatem na demokratyzacji kanałów dystrybucji, co oznacza, że dostęp do rynku zyskują nie tylko pewne nieliczne artykuły masowe, lecz wszystkie produkty. Zdumiewającym odkryciem ostatniej dekady było, że z reguły każdy produkt, który był w ofercie – a więc każda piosenka, każda książka i każdy film – znalazł kupca lub osobę nim zainteresowaną.[7] Nawet tytuły, których wartość sprzedaży w Rhapsody leżała nisko na poziomie 900000, sprzedawały się średnio jeden na miesiąc.[8] Jeśli jednak można zaoferować miliony takich nie nadających do konwencjonalnej sprzedaży produktów bez wzrostu kosztów dystrybucji, wtedy te dochody sumują się nawet do czterdziestu procent całej sprzedaży – podnosząc tendencję.

Demokratyzacja kanałów dystrybucji umożliwia nieograniczone wprowadzanie produktów na rynek, nie gwarantuje jednak, że te towary będą faktycznie oferowane. Rozwój ekonomii nisz nastąpi jedynie wtedy, gdy dojdzie także do demokratyzacji środków produkcji i każdy będzie w stanie wyprodukować książkę, piosenkę albo film. Także i te możliwości zaistniały dopiero wraz z digitalizacją, odkąd istnieją cyfrowe magnetowidy, programy do edycji tekstów, do obróbki obrazu i dźwięku, czy też kompresja mp3. Obok demokratyzacji produkcji i dystrybucji trzeci aspekt ekonomii „długiego ogona” polega na tym, że zdana jest ona na specjalne filtry – jak wyszukiwarki, funkcja „poleć” w sieciach społecznościowych, blogi, listy bestsellerów – dzięki którym spośród milionów produktów możemy znaleźć dokładnie taki, jaki nas interesuje. Klasyczna reklama działa tylko w przypadku produktów masowych, nie może już jednak wytwarzać związku między podażą i popytem na bardzo zindywidualizowanym rynku.

Społeczne skutki tego rozwoju są poważne, ponieważ wzmagają tendencję do indywidualizacji i prowadzą między innymi do nowej indywidualizacji słuchania muzyki, oglądania filmów i nawyków czytelniczych. Podczas gdy rewolucja przemysłowa stworzyła przede wszystkim masową produkcję i masową konsumpcję, zorientowaną na niewiele hitów i niewielu nabywców, rewolucja cyfrowa zrodziła zindywidualizowaną produkcję i zindywidualizowaną konsumpcję. Te dalekosiężne skutki społeczne digitalizacji uzasadniają pojęcie rewolucji cyfrowej, która dotyczy także formy demokracji. Powstała wraz z rewolucją przemysłową „demokracja masowa” zdaje się przekształcać w swego rodzaju „demokrację indywidualną”, w której także opinie polityczne są kształtowane nie tylko przez massmedia, lecz coraz częściej przez sieci społecznościowe, blogi, petycje online.

Po tym krótkim streszczeniu „teorii długiego ogona” powstaje pytanie, czy przy jej pomocy można także opisać procesy przekształceń nowej muzyki. Od razu rzuca się w oczy, że także tu doszło do demokratyzacji środków produkcji i dystrybucji: partytury cyfrowe, programy do komponowania, ePlayer, archiwa dźwięków, dostępne online odtwarzacze utworów, materiały nutowe i dotyczące technik gry w nowej muzyce, rozpowszechnianie jej na YouTube, Facebooku i własne strony internetowe – wszystkie te techniczne wynalazki poszerzają krąg osób, które mają dostęp do tej ekskluzywnej sztuki. Trudność przy przeniesieniu teorii leży w tym, że „teoria długiego ogona” opisuje zmiany na rynkach, na których z reguły osiąga się profity. Nowa muzyka jest natomiast subwencjonowana, ponieważ nie istnieje dla niej żaden zyskowny rynek. Niemniej paralele z realną gospodarką są ewidentne i rewolucja cyfrowa musiała wywołać efekt „długiego ogona” także w nowej muzyce. Tylko jakimi parametrami można go opisać?

W przypadku muzyki popularnej można było przedstawić „obroty” albo „zysk” ze sprzedaży płyty kompaktowej w relacji do wartości sprzedaży owej płyty. Trzeba więc zadać pytanie, co mogłoby być ekwiwalentem „sprzedaży” (w sensie dochodu ze sprzedaży) w kulturze subwencjonowanej. Pomysł polega na tym, by liczyć się w takich przypadkach z „zyskiem negatywnym”, ewentualnie „negatywnym dochodem ze sprzedaży” – dokładnie tym, patrząc czysto ekonomicznie, jest subwencja. Wysokość subwencji, która musi zostać przyznana na poczet sfinalizowania utworu, pozwala się odtąd określić w relacji do „wartości subwencji”. Przez „utwór” rozumiemy tutaj zawsze ogół twórczości kompozytora, o ile wsparcie finansowe w silnie zinstytucjonalizowanym systemie, jakim jest nowa muzyka, otrzymują nie pojedyncze dzieła, lecz podmioty, co oznacza pewną pozycję artystyczną; w słabo zinstytucjonalizowanych systemach rozpowszechnia się natomiast coraz bardziej dotowanie projektów mniej zorientowanych na osoby. Wartym zachodu zadaniem dla socjologa muzyki byłoby zbadać empirycznie ów związek między subwencją i wartością subwencji. W naszym przypadku krzywa ma charakter modelu i służy przedstawieniu analogii do „teorii długiego ogona”.

Spójrzmy ponownie na wykres Chrisa Andersona (który poza tym sam nie ukazuje żadnych danych ilościowych i służy przede wszystkim zilustrowaniu). Przedstawia on dwa skoki jakościowe, które powstają wraz z ekonomią internetu. Chodzi o takie produkty, jak muzyka, książki czy filmy, które są w ofercie trzech różnych sprzedawców.

Po pierwsze, można te towary kupić w normalnych sklepach, w których dobra materialne w postaci płyt CD i DVD oraz papierowych książek stoją na regałach. Po drugie, są one też osiągalne u hybrydowych sprzedawców online, którzy oferują te same dobra materialne na wirtualnym rynku, przechowują towary w dużych magazynach po korzystnej cenie i stamtąd wysyłają pocztą. I po trzecie, są jeszcze detaliści cyfrowi, którzy na swoich stronach internetowych „magazynują” produkty wyłącznie w formie cyfrowej, w postaci e-booków, filmów online albo piosenek mp3, i dostarczają je do klientów przez Internet szerokopasmowy.

Digitalizacja dystrybucji prowadzi w przypadku „detalistów hybrydowych” do pierwszego obniżenia progu rentowności, przez co mogą oni wprowadzać do obrotu o wiele więcej towarów niż klasyczne sklepy. Digitalizacja produktów, która dochodzi w przypadku „detalistów cyfrowych”, prowadzi do drugiego obniżenia progu rentowności i do niemalże nieograniczonego rozszerzania się asortymentu[9]. Decyduje to, że wyłożone w klasycznych sklepach bestsellery i hity oferują też sprzedawcy hybrydowi – z tym, że ci drudzy osiągają dodatkowo zyski również z produktów niszowych. Poza tym sklepy online, które sprzedają tylko produkty elektroniczne, mają w ofercie zarówno bestsellery i hity, jak i produkty niszowe z oferty sprzedawców hybrydowych – zarabiają ponadto na wszystkich tych milionach e-boków, piosenek i filmów, którymi tylko sporadycznie interesują się pojedyncze osoby.

Spójrzmy teraz – zamiast na trzy rodzaje sklepów – na różne rodzaje subwencjonowania. Najpierw mamy do czynienia z „klasyczną” nową muzyką, która formę instytucjonalną przejęła w dużym stopniu z muzyki klasycznej. Obie wykonywane są na instrumentach orkiestry, partytury drukowane są przez wydawnictwa muzyczne i zwykle taką muzykę są w stanie komponować absolwenci szkół muzycznych. W analogii do klasycznych detalistów z ich sklepami, których próg rentowności leży wysoko z racji wysokich kosztów produkcji i dystrybucji, w odniesieniu do „klasycznej” nowej muzyki można mówić o wysokim progu subwencji. Próg określa minimalna kwota na środki, jakie kompozytor musi pozyskać od instytucji, by móc odnowić swoją tożsamość w społecznym systemie „nowej muzyki”.  Składają się na nią w pierwszej kolejności koszty materiału nutowego, wykonania, stypendiów, nagród, zamówień kompozytorskich i wszystko to, co umożliwia kompozytorowi wyprodukowanie utworu. Zajęcia ze studentami albo profesura na kompozycji, „działalność poboczna”, jak dyrektor festiwalu, instrumentalista lub dyrygent, odgrywają tutaj podrzędną rolę, choć oczywiście obiecują pośrednio uprzywilejowany dostęp do zasobów.

Instytucja dostrzega jedynie tych, na których gotowa jest wydać pieniądze. Wysokość wykorzystanych subwencji staje się w ten sposób miarą sukcesu kompozytora, dokładnie tak samo, jak w realnej gospodarce miarą popularności i ekonomicznego sukcesu jest ilość sprzedanych książek. Różnica polega na tym, że zorientowana na profity gospodarka stawia na popularny smak, natomiast dotowana kultura wysoka na niepopularne idee. O tyle miarą sukcesu kompozytora nowej muzyki nie jest wartość sprzedaży, lecz wartość subwencji. Z bestsellera, który osiąga największą wartość sprzedaży, staje się on „besttakerem”, który wykorzystuje najwięcej pieniędzy z subwencji.

W realnej gospodarce detaliści hybrydowi, jak Amazon, mogli wielokrotnie powiększyć swój asortyment i tym samym obroty, ponieważ oprócz hitów opłacało im się sprzedawać także rzadkie produkty niszowe, na które popyt jest niewielki. Analogicznie na gruncie nowej muzyki od lat dziewięćdziesiątych rozwija się „hybrydowa” nowa muzyka, przy czym rolę odgrywają tu dwa czynniki. Po pierwsze, maleją koszty produkcji nowej muzyki, po drugie kompozytorzy mają większy dostęp do pieniędzy z subwencji innych sztuk. Oba czynniki to skutki wtórne rewolucji cyfrowej.

Odkąd partyturę można edytować na komputerze, wydać ją we własnym wydawnictwie, jak Zeitvertrieb, albo wystawić w wydawnictwie internetowym, jak copy-us, wolne stają się zasoby, które przedtem odpływały do wydawnictwa. Organizatorzy koncertów oszczędzają na przykład na kosztach wypożyczenia materiału nutowego i zaoszczędzone w ten sposób środki mogą pośrednio przekierować na zamówienia kompozytorskie lub wykonania. Poza tym internet umożliwia muzykom z całego świata dostęp do scen subwencjonowanych narodowo, co też prowadzi do znanych zjawisk globalizacji, od zaostrzonej konkurencji między muzykami po dumping wynagrodzenia.

Te same pieniądze z subwencji nie tylko mogą dziś zostać rozdzielone pomiędzy większą liczbę aktorów, nowa muzyka ma także dostęp do nowych zasobów. Przede wszystkim digitalizacja stwarza kompozytorom wiele możliwości uczestniczenia w projektach finansowanych z obcych środków. Dziś przy relatywnie niewielkim nakładzie można włączać do ekspozycji muzealnych specjalnie z myślą o nich skomponowane instalacje z nowej muzyki (które jako instalacje dźwiękowe mają inną muzyczną jakość), taniec współczesny może przyznawać zamówienia kompozytorskie, kompozytorzy mogą jeździć z pisarzami na odczyty i w ogóle można zrealizować więcej projektów z gatunku teatru muzycznego. W miarę coraz silniejszego różnicowania się kultur niszowych także twórcy kina autorskiego mogą w przyszłości podjąć współpracę z kompozytorami, jako że zbyt często w ambitnych filmach słychać muzykę trywialną.

Im więcej kompozytorów jest uwikłanych w hybrydowe projekty muzyczne, tym bardziej obniża się próg subwencji w nowej muzyce. Takie projekty są tylko częściowo, jeśli w ogóle, finansowane przez instytucje i podlegają odpowiednio coraz mniejszej kontroli tych instytucji, co oznacza, że kompozytorzy zyskują większą autonomię. W odróżnieniu od „klasycznej” nowej muzyki, obejmującej dzieła od Schönberga po Lachenmanna, tę aktualną nową muzykę można by nazwać „hybrydową” nową muzyką.

Muzyki wykonywanej na żywo przez zespoły nie zastąpi muzyka elektroniczna, lecz czysto ilościowo będzie jej o wiele więcej, będzie też silniej niż dotąd oddziaływała na praktykę i samoświadomość nowej muzyki. Wykonanie utworu przez zespół także w hybrydowej fazie nowej muzyki pozostaje twardą walutą, którą zdobywa się reputację i mierzy sukces. Jednakże skoro kompozytorzy osiągają sukcesy w kontekstach kulturalnych poza ich własnym systemem subwencji, „wartość” wykonania przez zespół zaczyna się w nowej muzyce zmieniać. Festiwale nie będą ignorowały zewnętrznych sukcesów hybrydowych kompozytorów, lecz zaczną je honorować, ponieważ ich naturalnym zadaniem jest przedstawiać nową muzykę publiczności. Dobrym przykładem na to jest zaproszenie przez festiwal Donaueschinger Musiktage w 2008 roku Drora Feilera, który przygotowaną wraz z artystką Gunillą Sköld-Feiler instalacją Schneeweiß und der Wahnsinn der Wahrheit wywołał w 2004 roku w Sztokholmie skandal polityczny. Jego wykonany w Donaueschingen utwór Müll, w którym razem z orkiestrą „grała” śmieciarka z głośno obracającym się bębnem, ponownie rozsadził formę koncertu i wywołał zarówno aplauz, jak buczenie. Rewolucja cyfrowa wzmocniła efekt polegający na tym, że instytucje wspierają wykonaniami coraz więcej kompozytorów, którzy wcale nie zawdzięczają swojej reputacji tym instytucjom i ich zamówieniom, lecz wypracowali ją poza systemem nowej muzyki.

Dokonujące się dzisiaj w nowej muzyce procesy transformacji są następstwem digitalizacji, która dotyka zarówno formy jej instytucji, jak i kształtu samej muzyki: silnie zinstytucjonalizowana „klasyczna” nowa muzyka przekształca się w słabo zinstytucjonalizowaną „hybrydową” nową muzykę. Taka jest sytuacja nowej muzyki tu i teraz. Dokąd jednak doprowadzi ten rozwój? Presja zmiany technologicznej na system społeczny nowej muzyki będzie w kolejnych dekadach stale wzrastać. Czy istnieje jakiś „stan systemu”, do którego nowa muzyka się upodabnia, kiedy środki produkcji i dystrybucji stają się coraz bardziej demokratyczne? Czy w ogóle można jeszcze mówić, że wyraźnie zdezinstytucjonalizowany system społeczny nazywany „nową muzyką” zachowa formę instytucji, czy też będzie się ona w przyszłości reprodukować społecznie w zupełnie inny sposób?

Zarysowuje się następujący scenariusz przyszłości: jako medium kompozycji będą się rozpowszechniać w znacznym stopniu „sample” zamiast „nut”. W cyfrowych archiwach znajdzie się niewyczerpany magazyn materiału, w którym zsamplowane będą nie tylko wszystkie możliwe do pomyślenia instrumenty mechaniczne i elektroniczne, ale też cały akustyczny wszechświat. Nowo skomponowana muzyka samplowa nie musi być wykonywana, można ją natychmiast odsłuchać, ale jeśli istnieje taka potrzeba, można też dodatkowo przygotować partyturę. Większość utworów, które nadal zapisywane są w partyturach, można odtworzyć w doskonałej jakości dźwięku na ePlayerze. Także w tym przypadku kompozytor może tworzyć utwory całkowicie elektronicznie. Poza tym można znacząco obniżyć koszty wykonania utworów orkiestrowych, jeśli metodą Thomasa Hummla złoży się je na komputerze w postaci cyfrowej z nagranych niezależnie od siebie pojedynczych głosów[10]. W konsekwencji większość nowej muzyki będzie w przyszłości produkowana, dystrybuowana i przyswajana cyfrowo. Analogicznie do detalistów „klasycznych”, „hybrydowych” i „cyfrowych”, chcemy teraz mówić nie o „klasycznej” i „hybrydowej”, lecz o „cyfrowej” nowej muzyce.

Podobnie jak w innych obszarach kultury, także w nowej muzyce rewolucja cyfrowa prowadzi do powstawania „długiego ogona”. Tysiące kompozytorów z tysiącami utworów, które nawiązują do tradycji nowej muzyki, konkuruje na wspólnym rynku zainteresowania. Wraz z internetem powstaje nieskończona pamięć, z której do pobrania będą wszystkie kiedykolwiek napisane i dawno zapomniane utwory. Oznacza to, że kompozytorzy są bezpośrednio porównywani nie tylko ze współczesnymi im kompozytorami, lecz konkurują o szeroką publiczność także z klasykami ich własnej sceny. Metastasis Xenakisa albo Gesang der Jünglinge Stockhausena osiągają już na YouTube sześciocyfrową pobieralność. Tak nową muzykę dosięgnął los muzyki popularnej, którą w większości znamy wyłącznie z głośników. Także tu nie chodzi o niewinny wtórny efekt rewolucji cyfrowej, gdyż techniczna zdolność reprodukcji nowej muzyki trwale ingeruje w jej ideę. Klasyczna nowa muzyka posiadała ekskluzywny status w kulturze w dużej mierze dlatego, że dostęp do niej zapewniały z reguły tylko sale koncertowe, płyty kompaktowe albo emitowane po północy audycje radiowe, przy czym we wszystkich trzech przypadkach przeszkody były tak wielkie, że nie mogła ona rozwinąć swojego własnego publicznego dostępu. O wolnym wyborze albo własnych odkryciach nie mogło być dotąd mowy w przypadku takiej muzyki, ponieważ przedtem zawsze była ona wstępnie selekcjonowana przez filtry pasywne instytucji.

„Długi ogon” nowej muzyki powstaje na skutek interferencji postępu technologicznego i motywacji społecznej. Rewolucja cyfrowa demokratyzuje środki produkcji i dystrybucji, z czego wielu korzysta, ponieważ pozwala to urzeczywistnić społeczną wartość zindywidualizowanego stylu życia. Krąg aktorów, którzy produkują na końcu „długiego ogona”, dalej się poszerza: są tu dobrze wykształceni kompozytorzy i autodydakci, artyści i ludzie teatru, osoby wywodzące się z eksperymentalnego rocka lub jazzu, wreszcie niedzielni kompozytorzy, występujący publicznie pod własnym nazwiskiem lub pseudonimem.

Faktem jest, że kompozytor – podobnie jak artysta i pisarz – ucieleśnia paradygmatyczną koncepcję życia w społeczeństwach liberalnych i zgodnie z tym wielu ich ekonomicznie niezależnych członków subwencjonuje się prywatnie. Na własny koszt jeździ na festiwale, kursy wakacyjne i sympozja, bierze prywatne lekcje u znanych profesorów, przygotowuje materiały nutowe, na własny koszt wykonuje utwory oraz finansuje (jeszcze) wydawanie płyt kompaktowych. Dzisiejszy kompozytor zwykle inwestuje w status i styl życia kompozytora więcej, niż może w tym zawodzie zarobić. Wszystko to razem daje w nowej muzyce efekty znaczące ekonomicznie, co prowadzi do obniżenia jej progu subwencjonowania. Kompozytor może wykorzystać przeciętnie mniejsze wsparcie, bez ryzyka, że z racji niewielu zrealizowanych utworów i małej rozpoznawalności społecznej jego profesjonalna tożsamość rozpadnie się, co znów prowadzi do tego, że gwałtownie rośnie liczba aktorów i powstaje tyle muzyki, ile nigdy dotąd nie powstawało.

Skoro tylko nowa muzyka wkroczyła w swoją fazę „cyfrową”, skończył się też reżim, w jakim była przyswajana. Nową muzykę trzeba pobrać online (inaczej nie istnieje). Doszło przy tym do ogólnej wizualizacji nowej muzyki, pod tym względem rejestracja koncertu i video muzyczne stały się pierwszym źródłem cyfrowej kultury muzycznej. Połączenie muzyki i obrazu znacząco zwiększa możliwość dotarcia do odbiorcy. Wreszcie digitalizacja prowadzi do powtórnego otwarcia enklawy wysokiej kultury, jaką jest „nowa muzyka”: dzięki internetowi wychodzi ona z radiowej i festiwalowej niszy i znajduje publiczność, która nie została włączona w społeczność jej własnej sceny. Na poziomie komputerowego interfejsu przeskakuje barierę gatunku ku innym kulturom muzycznym i podważa zinstytucjonalizowaną różnicę względem muzyki elektronicznej, jednym kliknięciem myszki przerzuca pomost między muzyką rozrywkową i poważną, spontanicznie tworzy wciąż nowe hybrydowe związki z innymi sztukami.

Niespodziewanym doświadczeniem cyfrowych detalistów w realnej gospodarce było to, że na swym wirtualnym regale mogli wystawić każdą piosenka, każdą książka i każdy film, i nawet dla produktów o najniższej wartości sprzedaży znajdował się nabywca – ten sam fenomen daje się też zaobserwować w przypadku najniższych wartości subwencji „cyfrowej” nowej muzyki. Także tu znajdziemy wielu niszowych kompozytorów, których nikt nie zna, jednakże ich twórczość nie pozostaje bez rezonansu. Dawniej homogeniczna, silnie zinstytucjonalizowana nowa muzyka rozpadła się na wiele scen, na których każdy aktor może liczyć na odrobinę niszowego zainteresowania i taki czy inny niszowy sukces. Nowa muzyka dostępna online jest o wiele bardziej otwarta dla publiczności niefachowej. Odległość od innej subkultury wynosi zawsze tylko jeden link, można łatwo dołączyć z własnymi kompozycjami do projektów artystycznych innych scen. We wciąż i coraz silniej różnicującej się kulturze nowa muzyka znajduje także nowe pola, jak kino autorskie, audiobooki, reklama spersonalizowana czy aplikacje.

Nowa muzyka została faktycznie zdezinstytucjonalizowana, skoro tylko w tej elitarnej sztuce rozwinął się „długi ogon”. Instytucja „klasycznej” nowej muzyki straciła upoważnienie do definiowania kompozytora, skoro większość aktorów korzysta z jej usług i zasobów finansowych tylko sporadycznie, a mimo to mogą oni wykazać się życiorysami artystycznymi kompozytorów nowej, aktualnej lub współczesnej muzyki – w zależności od ich utworów, ich materiału, samoświadomości i rozpoznawalności. Instytucja nie może już biernie wykluczać albo włączać aktorów, lecz co najwyżej aktywnie wspierać ich sukces – ale to też tylko na pewien okres, a nie na całe życie. W ten sposób zmienia się cała organizacja społecznego systemu nowej muzyki. Już nie chodzi o instytucję, która przyznaje subwencje zgodnie z ustalonymi przez siebie mniej lub bardziej wyraźnymi regułami. Teraz na wspólnym rynku zainteresowania konkurują o te pieniądze bez wyjątku wszyscy aktorzy. Społeczny system nowej muzyki w konsekwencji jego dezinstytucjonalizacji przyjmuje formę rynku subwencji (podobnie jak organizacje humanitarne, które działają na globalnym rynku darowizn). Przedtem instytucja musiała „wiedzieć”, jaka nowa muzyka jest zgodna z duchem czasu, by przyznawać zamówienia tym, którym najbliżej do idei takiej muzyki. W przyszłości będzie nadpodaż nazwisk i utworów, spośród których trzeba będzie wybierać to, co aktualne, interesujące, istotne dla kulturalnej przygody, jaką jest „nowa muzyka”. Subwencjonowana instytucja przemienia się w subwencjonowany rynek. Większość utworów nie powstaje na zamówienie, powstają z góry bez wsparcia instytucji i tym samym uchylają się również jej kontroli. Jednakże należą one teraz do „nowej muzyki”.

Rezultat ten jest w pewnym sensie paradoksalny, skoro implikuje, że wysoka kultura, która nie mogłaby istnieć w warunkach wolnego rynku i której swobodny rozwój zapewniają dotacje, sama zaczyna strukturować się na wzór rynku. W końcu dochodzi do tej sprzeczności, ponieważ zmienia się ekonomiczny paradygmat w nowej muzyce: na płaszczyźnie produkcji ekonomię niedoboru zastępuje ekonomia nadmiaru („instrumentów”, materiału nutowego, wykonań, udokumentowanych technik wykonawczych i kompozytorskich, kompozycji i kompozytorów)[11]. Natomiast na płaszczyźnie recepcji nadmiar nowej muzyki prowadzi do deficytu zainteresowania. W silnie zinstytucjonalizowanej „klasycznej” nowej muzyce, gdzie było niewiele nazwisk, utworów i wykonań, aktorzy przyswajali wszystko to, co instytucje uważały za warte przyswojenia. W zdezinstytucjonalizowanej muzyce „cyfrowej”, która spowodowała ową nadpodaż, wszyscy aktorzy postrzegają tylko to, co bezpośrednio trafia w ich zainteresowania.

Tłumaczenie: Monika Pasiecznik


[1] O związkach między indywidualizacją i konsumpcją: Wolfgang Ulrich, Habenwollen, Frankfurt am Main 2006; Harry Lehmann, Die ästhetische Wende. Warum die DDR am Design gescheitert ist, [w:] Littre International, Heft 86, Berlin 2009, s. 125.

[2] Chris Anderson, Długi ogon. Ekonomia przyszłości – każdy konsument ma głos, Poznań 2008.

[3] Por. tamże, ilustracja 5: Popularność muzyki online (grudzień 2005).

[4] dz. cyt.

[5] Anderson precyzuje i relatywizuje później tę ogólną zasadę: „prawdziwa reguła 80/20 znaczy jedynie, że mamy do czynienia z rozkładem Pareto i niektóre artykuły sprzedają się znacznie lepiej od pozostałych, co obowiązuje zarówno na rynkach długiego ogona, jak i tych tradycyjnych”, dz. cyt.

[6] dz. cyt.

[7] dz. cyt.

[8] dz. cyt.

[9] Jako wzór patrz diagram Chrisa Andersona: Trzy kroki do nieograniczonej wielości, dz. cyt.

[10] Thomas Hummel, Not als Innovationsmotor. Ein Erfahrungsbericht zum Thema „Entinstitionalisierung der Neuen Musik”, [w:] „Dissonance” 113/2011.

[11] „Pojawia się zupełnie nowy i nieoczekiwany problem: jak w obliczu owej niewyobrażalnej wielości narzędzi, parametrów, możliwych zabiegów i konceptów można w ogóle dokonać twórczego wyboru? […] Jak komponować w nadmiarze?” Robert Henke, Tod durch Überfluss. Strategien zur Komposition elektronischer Musik, [w:] „Neue Zeitschrift für Musik” 1/2001, s. 24; problem nadmiaru dosięgnął nie tylko muzyki elektronicznej, lecz także akustycznej nowej muzyki w cyfrowej kulturze muzycznej.

Reklamy

Tendencja czy rewolucja? Rozmowa z Harrym Lehmannem

lehmann-5017

Harry Lehmann studiował fizykę na Uniwersytecie w Sankt Petersburgu oraz filozofię na Wolnym Uniwersytecie w Berlinie. Doktorat z filozofii uzyskał na Uniwersytecie w Poczdamie pracą z zakresu teorii systemów w filozofii sztuki (Die flüchtige Wahrheit der Kunst. Ästhetik nach Luhmann, 2006). Swym eksperymentem myślowym dotyczącym digitalizacji nowej muzyki wywołał w 2008 roku w Darmstadcie dyskusję, którą dokumentuje książka Musik, Ästhetik, Digitalisierung (2010; autorzy: Lehmann, Kreidler, Mahnkopf). Ostatnio wydał książki: Autonome Kunstkritik (red; 2012) oraz Die digitalne Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie (2012)

http://www.harrylehmann.net/

~~

MONIKA PASIECZNIK: Ekonomia kultury to rozdział Pana książki Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki (Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie), wydanej w ubiegłym roku. Filozofia sztuki – w tym filozofia muzyki – nie jest stałą dziedziną akademicką, lecz powstawała tylko wówczas, kiedy dochodziło do jakiejś istotnej zmiany. Tę istotną zmianę wywołała dziś rewolucja cyfrowa.

HARRY LEHMANN: Filozofię muzyki można napisać tylko wtedy, kiedy dochodzi do ważnych zmian. Chodzi o taką zmianę, która dotyczy nie tylko wybranych aspektów w muzyce, lecz kiedy zmienia się samo pojęcie muzyki. Zadaniem filozofii jest bowiem rozważać sens muzyki. Taki przełom nastąpił w XVIII wieku, kiedy wykształcił się gatunek symfonii i kwartetu smyczkowego, a muzyka czysto instrumentalna awansowała do rangi „muzyki absolutnej” i jako taka rozpowszechniała do Lachenmanna włącznie. Do takiego przełomu doszło też na początku XX wieku, kiedy została zanegowana i odrzucona tonalność, która rozwijała się przez stulecia w zachodniej Europie. To były wydarzenia, które oznaczały całkowicie nową sytuację muzyki i skłaniały do zastanowienia się na nowo, czym jest muzyka, co jest jej istotą.

Dziś obserwuję podobną sytuację: zachodzą zmiany, których znaczenie dla muzyki jest tym większe, że dotyczą one całego społeczeństwa. W pierwszej kolejności mamy do czynienia z rewolucją technologiczną. O rewolucji przemysłowej, neolitycznej i zresztą każdej innej mówi się nie tylko dlatego, że została wynaleziona maszyna parowa albo samolot. O rewolucji można mówić, kiedy owe pojedyncze wynalazki powodują wielkie przełomy społeczne i wchodzą w relacje z innymi czynnikami. Dlatego rewolucji przemysłowej nie sposób sprowadzić do wynalezienia maszyny parowej, chodzi raczej o znaczący wpływ, jaki ten fakt wywarł na życie społeczne. To samo dotyczy wynalezienia komputera i rozpowszechniania się technik cyfrowych: zmiana nie ogranicza się wyłącznie do nowych możliwości zastosowania tych technik, lecz obejmuje całą strukturę komunikacji i ogółem świata, w którym żyjemy – również to, jak komponujemy muzykę.

● W książce analizuje Pan skutki systemowe i estetyczne, jakie w muzyce artystycznej spowodowała rewolucja cyfrowa. Zacznijmy od tych pierwszych…

– Zreinterpretowałem pojęcie dyspozytywu Michela Foucaulta i odniosłem je do nowej muzyki. Dyspozytyw ma dwie strony: obejmuje elementy instytucjonalne i dyskursywne. Innymi słowy: dyspozytyw to struktury instytucjonalne powiązane z pewną ideą. Pojęcie jest o tyle przydatne, że można przez nie pokazać wzajemne oddziaływanie struktury społecznej i ideowej. Pierwszą część książki poświęciłem rozważaniu instytucjonalnych elementów dyspozytywu nowej muzyki, by pokazać, jak technologia wpływa na wydawnictwa muzyczne, edukację muzyczną, kształcenie kompozytorów, warunki wykonywania utworów, rozpowszechnianie muzyki. Postawiłem pytanie, co rzeczywiście zmieniło się w społecznym systemie nowej muzyki? Sądzę, że zmieniła się forma instytucjonalna: silnie zinstytucjonalizowany system nowej muzyki przekształcił się w system słabo zinstytucjonalizowany.

W takim silnie zinstytucjonalizowanym systemie, jaki stworzyła nowa muzyka, istnieją wysokie bariery dostępu. Ma to związek z wielkimi środkami finansowymi, jakich ten rodzaj kultury wysokiej potrzebuje, by móc zrealizować swe ambicje, i które są rozdzielane między podmioty owej kultury. Po to też utworzono instytucje – ich celem jest rozdzielać środki finansowe na rzecz dzieł tej kultury wysokiej. Bariery dostępu są tak wysokie, bo nowa muzyka potrzebuje specjalnych warunków, jak choćby wieloletnie kształcenie muzyków i kompozytora, by mogli potem stworzyć i wspólnie wykonać utwór na dwadzieścia instrumentów. Warunki te sumują się w wysokie koszty tworzenia nowej muzyki.

Rewolucja cyfrowa nie likwiduje muzyki ansamblowej ani orkiestrowej, lecz tworzy dla niej alternatywę. Kompozytorzy nie są już wobec systemu i jego formy bezradni. Przybywa twórców, którzy podążają owymi drogami alternatywnymi, wykorzystują i rozwijają nowe możliwości technologiczne nowej muzyki. Tworzą strategie artystyczne, które dzięki internetowi mogą być swobodnie rozpowszechniane. Ta bardzo wąska i elitarna dotąd scena muzyczna rozszerzyła się i zdemokratyzowała, ponieważ osłabły instytucjonalne bariery dostępu oraz mechanizmy włączania bądź wykluczania kompozytorów i utworów do tego systemu. Te zmiany systemowe nie pozostają oczywiście bez wpływu na samą ideę muzyki, na jej definicję. Poświęcam temu zagadnieniu drugą część książki…

● Zostańmy jeszcze przy zmianach systemowych. Jaką rolę w zdezinstytucjonalizowanym systemie mają do odegrania wydawnictwa muzyczne czy festiwale nowej muzyki? Skoro kompozytorzy mogą nie tylko sami wyedytować partyturę w domu na komputerze, ale także skomponować, odegrać i rozpowszechnić swój utwór bez udziału żywych wykonawców?

–  Dezinstytucjonalizacja nie oznacza bynajmniej, że instytucje przestają istnieć, albo że nie są już potrzebne. Transformacja silnych instytucji w słabe oznacza zmianę roli, na przykład w budowaniu karier. W systemie nowej muzyki partycypuje o wiele więcej osób, które tworzą projekty częściowo w ramach tych instytucji, a częściowo poza nimi. Dezinstytucjonalizacja oznacza więc utratę władzy, nie zaś likwidację instytucji. Pojawiają się natomiast słabe instytucje, jak choćby internetowe platformy nowej muzyki, na których uprawia się też niezależną krytykę muzyczną. Takie platformy stają się czasami bardzo wpływowe, co uważam za tendencję pozytywną. Natomiast wydawnictwa tracą swą pierwotną funkcję, muszą więc rozwinąć alternatywny model zarabiania. Wydaje mi się, że powinny przejąć zadania agencji artystycznych, które też dawniej spełniały, ale nie była to ich działalność podstawowa. Oznacza to także ważne zmiany w całej ekonomii kultury: mamy nadmiar kompozytorów, możliwości tworzenia i dystrybuowania utworów muzycznych. Tę zmianę spowodowały nowe możliwości technologiczne. Kompozytorzy gotowi są komponować za niewielkie honoraria lub zgoła za darmo, bez uprzednich zamówień, tak jak czynią to choćby pisarze.

● Nie jest to błąd systemu, kiedy na przykład festiwal „zamawia” u kompozytora utwór, nie oferując mu honorarium, a jedynie samą możliwość wykonania go przez zespół, który dostaje przecież za swój występ pieniądze? Tak często postępują organizatorzy festiwali w Polsce, ostatnio ten problem częściowo  rozwiązało powołanie przez IMIT programu zamówień kompozytorskich.

– W zachodnich Niemczech przez ostatnie pięćdziesiąt lat nowa muzyka była sowicie subwencjonowana, a kompozytorzy siadali do pisania tylko wtedy, gdy mieli zamówienie. Było to możliwe, kiedy o zamówienia rywalizowało niewielu kompozytorów, można było z muzyki żyć lepiej lub gorzej, ale miało się pewność, że nie zabraknie zamówień. Podejrzewam, że w Polsce nie wykształcił się system nowej muzyki równie silny, jak w Niemczech. To ironia historii, bo oczekiwań kompozytorów system już dziś nie spełnia. Globalizacja oraz nowe możliwości dostępu do muzyki, międzynarodowa konkurencja w sieci sprawiają, że organizatorzy festiwali muszą decydować, co z tej nadpodaży wybrać. Środki finansowe mogą pozostać te same, mogą być nawet zwiększone, lecz nie zmienia to faktu, że konkuruje o nie dziesięć razy więcej osób. Oznacza to, że mniej kompozytorów może liczyć na dużą karierę. Obserwujemy zanik kompozytorskiej „klasy średniej”, a więc grupy, która mogła dobrze żyć ze swego rzemiosła; w Niemczech kompozytorska „klasa średnia” istniała jeszcze trzydzieści lat temu. Dziś już jej nie ma.

● Jakie zadania stoją dziś przed festiwalami nowej muzyki?

– Festiwale odgrywają ważną rolę, nie rozdzielają kapitału ekonomicznego, lecz symboliczny. Chodzi o uznanie. Im więcej zbierze się kapitału symbolicznego, na tym więcej zamówień można liczyć w przyszłości. Nie jest to jednak zrozumiałe samo przez się. Trudno dziś powiedzieć, w jakim kierunku rozwinie się życie festiwalowe.

● Zwrócił Pan uwagę, że festiwale nie są już dzisiaj „pasywnymi filtrami”, które przepuszczają bądź nie przepuszczają kompozytorów do wykonań, ich rola polega raczej na aktywnym wspieraniu sukcesów.

– Rozróżniam filtry pasywne i aktywne. W silnie zinstytucjonalizowanym systemie jest tak, że droga do kariery jest bardzo długa, wieloetapowa. Zaczyna się wraz z pierwszymi lekcjami gry na instrumencie w dzieciństwie, następnie trzeba zostać przyjętym do wyższej szkoły muzycznej, zrobić dyplom, studiować u właściwego profesora, który zarekomenduje swojego studenta na festiwal, festiwal wykona utwór, dopiero wtedy kompozytor może zacząć samodzielnie funkcjonować w systemie i pozyskiwać kolejne zamówienia. Tak funkcjonują filtry pasywne. Trzeba przejść wszystkie te etapy instytucjonalne, by móc ubiegać się o zamówienia ze środków, którymi dysponuje silna instytucja. Tak się robi karierę w nowej muzyce. Do systemu wpuszcza się tyle osób, dla ilu starczy środków.

Na słabo zinstytucjonalizowanej scenie nowej muzyki jest inaczej. To nie instytucja decyduje, kto jest artystą lub kompozytorem, lecz on sam. Instytucja traci swoją władzę nad kompozytorami. Jeśli instytucja nie współtworzy ani nie kontroluje sukcesów tylu kompozytorów, może je przynajmniej wspierać. Powstaje przy tym problem złożoności. Nie wiadomo, co się dzieje w świecie muzyki, co jest złe, a co dobre, nie działają stare kryteria, jak informacja, kto u kogo studiował. Karierę w systemie silnie zinstytucjonalizowanym budowały raczej struktury socjalne. W takim systemie relacji personalnych mogły pojawić się nadużycia – ktoś wspierał kogoś poza jakimikolwiek kryteriami artystycznymi. Konieczne stało się stworzenie innych filtrów. Sądzę, że mogą to być jedynie filtry refleksywne, to znaczy niezależna krytyka muzyczna. Dziś krytyka nowej muzyki zdominowana jest przez sprawozdania z wykonań, co uniemożliwia jej wypracowanie nowych kryteriów oceny. Największa trudność polega na tym, że krytyka muzyczna nie jest niezależna, lecz sama jest zakotwiczona w systemie nowej muzyki.

● Krytyka muzyczna jest częścią dyspozytywu nowej muzyki, współtworzy i wspiera system.

– Owszem, tymczasem chodziłoby o to, by – jak to się dzieje w sztukach plastycznych – rozwinęła się autonomiczna krytyka muzyczna; piszę o tym w odrębnym tekście Dziesięć tez na temat krytyki sztuki. Nadmiar artystów i dzieł wymaga filtrów refleksywnych: o tym, co się dzieje w sztuce, w muzyce, pisze niezależna krytyka. Należy znaleźć sposób na to, by krytyka artystyczna stała się dziedziną autonomiczną, z własnymi niezależnymi środkami finansowymi, od pojedynczych subwencji po dochody. Niezależność dotyczy systemu nowej muzyki z jego relacjami personalnymi. Uważam to za niezwykle ważne zadanie.

● Dzisiejsza scena muzyczna jest nieprzejrzysta, współistnieje na niej wiele nisz, subscen, obiegów, które nie komunikują się ze sobą, choć mniej lub bardziej świadomie aspirują do muzycznej awangardy. Nawet krytycy nie ogarniają całości życia muzycznego i zwykle obserwują tylko pewien jego wycinek. Coraz trudniej też powiedzieć, czym jest nowa muzyka…

– Problem złożoności rzeczywistości dotyczy oczywiście nie tylko muzyki, ale całego społeczeństwa. Współczesna polityka nie radzi sobie ze złożonością świata. Ma to wiele wspólnego z rewolucją cyfrową, ponieważ to przez nią rozmaite zależności bardzo się komplikują, zacierają, wymykają kontroli. Aby przeniknąć tę złożoność, potrzebne są nowe narzędzia, nowe, znacznie bardziej wymagające procedury. Postmodernizm znalazł wyjście z tej sytuacji ogłaszając pluralizm: kultury współistnieją i mnożą się. Dla nowej muzyki jest to niekorzystne, bo ona zawsze lokowała się w przestrzeni kultury wysokiej. Nie uważam, żeby można było dziś zrezygnować z pojęcia kultury wysokiej, należy je jednak twórczo przeformułować.

Z drugiej strony bardzo trudno jest dziś uzasadnić społeczeństwu, że nowa muzyka powinna być subwencjonowana ze środków publicznych. To oznacza pewien specjalny status w kulturze, jaki nowa muzyka dotąd miała. Jeśli nie przeformułuje się pojęcia kultury wysokiej, grozi to utratą specjalnego statusu wsparcia. A tego nikt nie chce, ja też tego nie chcę. Przeformułowanie pojęcia kultury wysokiej nie oznacza jednak, że zaakceptujemy setki nisz. Funkcjonalny ekwiwalent kultury wysokiej powstanie tylko wówczas, gdy wszystkie te niszowe sceny muzyczne zaczną się do siebie odnosić refleksywnie i zapoczątkują debatę nad tym, czym właściwie jest nowa muzyka. Dopiero wtedy będzie ona w stanie spełnić swoją funkcję w kulturze. To nie jest forma sztuki, która stabilizuje pewien styl życia.

● Rewolucja cyfrowa spowodowała też zindywidualizowanie się odbioru: w różnych sytuacjach słuchamy muzyki w nieco inny sposób. W internecie, gdzie de facto funkcjonuje dziś ok. 80% nowej muzyki, słuchamy wybiórczo, przeskakujemy nudne fragmenty, dajemy sobie kilkadziesiąt sekund na podjęcie decyzji, czy słuchamy dalej. Jest to inne słuchanie niż na koncercie. Z drugiej strony sytuacja, w której chodzenie na festiwal nie wyczerpuje możliwości poznawania nowej muzyki, w gruncie rzeczy bardzo aktywizuje słuchacza do własnych poszukiwań, daje możliwość dotarcia do tego, co go naprawdę interesuje.

– Widzę to podobnie. Oznacza to również, że kompozytor musi wyraźniej się dookreślać, a do tego nie wystarczy już napisać kwartet smyczkowy z zastosowaniem rozszerzonych technik wykonawczych. Nie jest to już takie oczywiste, że skoro kiedyś tak było, to teraz też tak jest. Aby dotrzeć do słuchacza, kompozytorzy są zmuszeni oprzeć się na czymś innym, rozwijać koncepty, pisać teksty towarzyszące utworom. Taką tendencję do wyodrębniania się momentu refleksji w muzyce uważam za bardzo korzystną. Jest to warunek, by mogła rozwinąć się swobodna dyskusja o muzyce oraz jej swobodne słuchanie. Dotąd ludzie, którzy nie zostali włączeni w społeczność nowej muzyki, nie mieli tej szansy. Jest to naturalnie miecz obosieczny. Trzeba najpierw wykształcić zdolność różnicowania, co pozwala się wytrenować: rozróżniać dźwięki, słyszeć złożone struktury. To jeden aspekt. Drugi dotyczy wartościowania, oceny, a to już zadanie dla autonomicznej krytyki muzycznej.

● Estetyczną konsekwencję rewolucji cyfrowej określił Pan jako „zwrot treściowo-estetyczny”. Pisze Pan o niej w drugiej części książki.

–  Nie sprowadzałbym jednak zwrotu treściowo-estetycznego do rewolucji cyfrowej. Rewolucja cyfrowa jest raczej katalizatorem tego zwrotu – umożliwia ten zwrot. Podobnie jak w innych sztukach, także w muzyce w XX wieku ideę nowości realizowano przez włączanie nowego materiału. Dziś możliwości te są na wyczerpaniu, trudno znaleźć estetyczny materiał, który brzmiałby tak, jak nic innego dotąd. Wszystkie środki rozszerzenia percepcji zostały przetestowane. Oczywiście można nadal poszukiwać nowego materiału, ma to jednak tę wadę, że postęp będzie coraz mniejszy, trudniejszy do uchwycenia, coraz mniej ludzi będzie ów postęp zauważało, samym kompozytorom będzie coraz trudniej dowieść, co nowego jest w ich utworze. To prowadzi do silnej technicyzacji sztuki wykonawczej. Drugi aspekt dotyczy specjalnej roli, jaką przypisywano postępowi w obrębie materiału muzycznego. Zanegowanie tonalności wywołało szok, nowe techniki wykonawcze były stosowane i odbierane jako wyraz negacji, co z kolei pozwalało się interpretować w kontekście estetyki negatywnej. Postęp w obrębie materiału miał zatem pewne abstrakcyjne oddziaływanie społeczne, co implikowało też odpowiednie pojmowanie muzyki oraz systemu sztuki. Tego oddziaływania już dzisiaj nie ma. Pomysły Cage’a, Stockhausen czy Lachenmanna spopularyzowały się i nie można już dzisiaj przelicytować 4’33’’ albo wynaleźć na nowo rozszerzonych technik instrumentalnych. Można oczywiście uzyskać pewną niewielką nowość w utworze, jednak nie zadziała ona już dziś szokująco. Oznacza to, że tak rozumiana nowość nie zmienia już pojęcia muzyki – stąd przekonanie o końcu postępu w obrębie materiału muzycznego. Pytanie brzmi jednak: co w zamian? Jest to poważny problem dla nowej muzyki, która definiuje się poprzez nowość, co odróżnia ją od klasycznej muzyki współczesnej, operującej w modusie wariacji na temat tego, co zostało wymyślone w XX wieku, akceptowanej przez szeroką publiczność i w rzeczywistości rozszerzającej system tonalny. Współczesne kwartety smyczkowe, koncerty czy symfonie są z reguły taką wariacją na temat XX wieku.

● Jak rozwiązać ów problem?

Nowa muzyka ma dwie możliwości: albo pożegna się ze swymi aspiracjami do nowości, co uczyniło zresztą wielu kompozytorów postmodernistycznych, z czym niestety wiąże się utrata praw do nowej muzyki. Gdy ktoś mówi, że chce zachować tradycję, to oczywiście jest jak najbardziej w porządku, traci jednak wówczas prawo przynależności do nowoczesnej kultury.

Ale gdy nowa muzyka chce tworzyć utwory naprawdę interesujące i oddziałujące na kulturę – musi przeformułować pojęcie nowości. Możliwość, jaka się ujawnia, polega na rozwiązaniu kwestii nowości nie przez nowy materiał, lecz przez nowe treści. Tendencję tę najwyraźniej widać w sztukach plastycznych, w których przejście od materiału do treści nastąpiło już dość dawno temu. W muzyce wygląda to nieco inaczej, jako że od dawna definiuje się ona przez muzykę czysto instrumentalną, która nazywana jest „absolutną”. Wszystko inne traktowane jest jako element pozamuzyczny lub odnoszący się do rzeczywistości pozamuzycznej. Muzyka absolutna oczywiście również wykazuje związek ze światem pozamuzycznym, ten jednak jest raczej abstrakcyjny, symboliczny – na przykład negatywny – niż konkretny. Gdy jednak zrezygnujemy z filozofii muzyki absolutnej, co też od czasów postmodernizmu się dzieje, muzyka straci swoją abstrakcyjną relację ze światem i stanie się sztuką czysto estetyczną. Dziś jesteśmy w miejscu, w którym z jednej strony postęp w obrębie materiału nie jest możliwy, z drugiej strony zaś nie może się dokonać ów zwrot treściowo-estetyczny, ponieważ nowa muzyka nadal definiuje nowość w kontekście muzyki absolutnej.

Tu wchodzi do gry rewolucja cyfrowa, która zasadniczo zmienia sytuację: czyni o wiele łatwiejszymi sposoby związania muzyki ze światem zewnętrznym, a więc tekstami, konceptami, filmem, gestami scenicznymi i co tylko można sobie wyobrazić. Te możliwości istniały oczywiście zawsze, ale nie traktowano ich jako potencjału muzyki. Jeśli pojawiał się język, rozpuszczano go w muzyce, jeśli były to gesty – jak u Kagela – umuzyczniano je. Wszelkie elementy pozamuzyczne przekształcano na materiał muzyczny. Dziś nie powiemy już, że ta właściwa muzyka to muzyka czysto instrumentalna, ale raczej, że jest to muzyka plus jej odniesienia do świata zewnętrznego. Określam ją jako „muzykę relacyjną” – w opozycji do „muzyki absolutnej”. Pojęcie to pozwala myśleć o muzycznej treści: razem z muzyką komponuje się też koncept jej relacji do świata zewnętrznego. Nie chodzi o to, by do koncertu symfonicznego puszczać wideo, lecz by od początku tworzyć w obu warstwach treść. W sztukach plastycznych każda instalacja czy rzeźba buduje swoją niepowtarzalną relację ze światem, a podejmowane przez artystę wybory estetyczne nie są wyłącznie wyborami estetycznymi, bowiem relacje w dziele tworzą się między materiałem i konceptem jego relacji do świata zewnętrznego. Podobnie można komponować muzykę: kompozytor dokonuje wyboru materiału muzycznego i równolegle kształtuje relację utworu do świata zewnętrznego, stara się skonfigurować proces komponowania z procesem słuchania.

Zmiana paradygmatu muzyki z absolutnej na relacyjną nie jest tylko zmianą w obrębie nazewnictwa, lecz dzieje się samoistnie, ponieważ większość kompozytorów używa komputera jako narzędzia do edycji dźwięków, łączenia ich z tekstem czy obrazem. Kiedy więc rozwinie się nie tylko praktyka muzyki relacyjnej, ale także dyskusja nad jej ideą, wtedy będzie możliwe komponowanie muzyki treściowo-estetycznej oraz będzie można rozwiązać problem nowości w nowej muzyce w perspektywie treściowo-estetycznej.

● Czy kompozytorzy i krytycy są gotowi na takie zredefiniowanie pojęcia muzyki?

– Tak sądzę. Jest szereg kompozytorów, którzy tworzą muzykę relacyjną w sposób świadomy: Johannes Kreidler, Patrick Frank, Stefan Prins, Leah Muir…

● To jest młoda generacja kompozytorów, którzy dorastali w rzeczywistości rewolucji cyfrowej.

– Istnieje wiele rozmaitych czynników, które na to wpływają. Nazwałbym to tendencją, nie chodzi o to, by wszyscy się jej podporządkowali. Przy pomocy dostępnej technologii można komponować muzykę relacyjną znacznie łatwiej i szybciej niż dotąd, można testować nowe relacje między dźwiękiem i innymi elementami. Druga sprawa to przesyt postmodernizmem oraz ogólnie systemem, w którym rozdziela się zamówienia na kwartet smyczkowy. Dla wielu kompozytorów nie jest to już atrakcyjne. Zwykle szukamy automatycznie: jeśli odczuwamy zmęczenie daną estetyką, odruchowo spoglądamy w kierunku młodej generacji. Przekonanie o wyczerpaniu się możliwości rozwoju materiału muzycznego jest dziś powszechne, a młoda generacja kompozytorów generalnie interesuje się treścią muzyki, jej związkami z rzeczywistością, na przykład polityczną. To oznacza, że dostrzegają oni możliwości w orientacji treściowo-estetycznej. Czy ta orientacja się rozpowszechni – nie sposób dziś przewidzieć. Na pewno taka tendencja się ujawnia, zobaczymy, jak się rozwinie.

HARRY LEHMANN #2

 
W świecie cyfr
 
Rewolucja to słowo odmieniane dziś przez wszystkie przypadki. Pada w kontekście Afryki Północnej, ruchu „Occupy!”, ale też technologii. Rewolucja cyfrowa nie jest na szczęście krwawa, jak te znane z historii przemian politycznych, ale jej skutki są często nie mniej doniosłe dla społeczeństw niż obalenie danej władzy. Dotyczą bowiem wszystkich sfer życia, zmieniają nawet charakter relacji międzyludzkich.
W sztuce rewolucja cyfrowa powoduje przemianę praktyk, znaczeń i wartości, co oczywiście wywołuje zażarte spory zwłaszcza tam, gdzie chodzi o twórczość niekomercyjną, jak na przykład tzw. „klasyczną nową muzykę”. Temperaturę dyskusji świetnie pokazuje wypowiedź niemieckiego kompozytora Clausa-Steffena Mahnkopfa: „Przedstawiciele pokolenia ’68-Flower-Power stali się świadomymi władzy ludźmi sukcesu, hipertolerancyjni postmoderniści – chciwymi cynikami. Kim staną się w przyszłości komputerowi anarchiści?” Słowa padły w polemice pomiędzy Mahnkopfem (reprezentującym stanowisko konserwatywnego, czy też akademickiego modernisty), filozofem Harrym Lehmannem i młodym kompozytorem Johannesem Kreidlerem. Ten ostatni zacytował nawet Mahhnkopfa w swej operze Feeds. Hören TV (2010) w formie telewizyjnego talk show, mianowicie w scenie dyskusji z Dieterem Seitzerem, wynalazcą mp3, nad kondycją współczesnej muzyki artystycznej. Kreidler to prawdziwe enfant terrible nowej muzyki, ale i twórca inteligentny, świadomie prowokujący debatę nad konsekwencjami zmian technologicznych, której celem jest – jak się zdaje – przełamanie lęku i oporu przed nimi, nie muszą być przecież z gruntu złe, są natomiast faktem. Stronę Kreidlera bierze w tym sporze Lehmann, który opisał skutki rewolucji technologicznej w książce Die digitalne Revolution der Musik. Zwraca w niej uwagę na transformację sceny nowej muzyki na poziomie zarówno instytucji, sposobów produkcji i dystrybucji, jak i praktyk artystycznych oraz samej estetyki.
I tak w ciągu ostatnich dziesięciu lat „klasyczna nowa muzyka” przeobraziła się w „hybrydową nową muzykę”, której domeną nie są już wyłącznie instytucje muzyczne, jak festiwale, zespoły, wydawnictwa czy krytyka, lecz coraz częściej YouTube, Vimeo, SoundCloud, sieci społecznościowe, blogi. Internet stał się największą i najżywszą sceną muzycznego eksperymentu. Kreidler chwali się, że jego bloga „KulturTechno” odwiedza dziennie więcej osób niż mogłoby przyjść na koncert, w Internecie ma więc nieustający festiwal swej twórczości, jakiego nie byłaby mu w stanie zorganizować żadna instytucja. Internet daje kompozytorom możliwość dotarcia do słuchacza o wiele skuteczniejszą i tańszą niż festiwal, wykonawcy czy wydawnictwo.
Tego ostatniego współcześni kompozytorzy wręcz unikają. Nie tylko dlatego, że sami mogą edytować partyturę na komputerze przy pomocy dostępnych programów. Za przygotowanie głosów oraz promocję wydawcy pobierają bowiem należne im procenty, które podrażają koszty wykonania i – co paradoksalne – odstraszają organizatorów koncertów, którzy wolą kontaktować się bezpośredniego z twórcą. Lepiej więc mieć porządną stronę www z próbkami dźwięków i partytur, wrzucić materiał audiowizualny na YouTube czy Vimeo, niż być reprezentowanym przez PWM.
Mówi się, że kto nie istnieje w sieci, nie istnieje w ogóle. Dotyczy to również – a może zwłaszcza – nowej muzyki, która z reguły nie zarabia na siebie, generuje natomiast spore koszty. Jako jedna z najsilniej zinstytucjonalizowanych dziedzin sztuki (długa i żmudna edukacja, zależność kompozytora od wyspecjalizowanych wykonawców, kosztowna i ulotna forma prezentacji twórczości na koncercie itp.), nowa muzyka stała się ekstremalnie elitarna. Osiągnięcie sukcesu kompozytorskiego poprzedzają liczne etapy edukacji, selekcji, rekomendacji profesorskich, rzadkich wykonań utworów na niekorzystnych często warunkach i bez wynagrodzenia. Gardło jest naprawdę wąskie, tam zaś, gdzie instytucji brak, uprawianie nowej muzyki było dotychczas w zasadzie nierealne.
Nowe media rozbiły jednak instytucjonalny charakter sceny „nowej muzyki”, zdemokratyzowały też jej tworzenie i promocję, zglobalizowały dostęp do edukacji, zmieniły warunki dystrybucji. Dzięki rewolucji cyfrowej każdy ma równe szanse zaistnieć jako kompozytor „nowej muzyki” – bez względu na kraj pochodzenia, rodzaj wykształcenia, znajomości w środowisku etc.
Jedną z istotnych konsekwencji rewolucji cyfrowej w muzyce jest zmiana medium. Tradycyjną, abstrakcyjną nutę zastąpił dźwiękowy sampl, a pisanie na papierze nutowym – praca przy komputerze. Kompozytor nie musi już wyobrażać sobie w głowie brzmienia swojej muzyki, jego praca nie zależy też tak bardzo od wykonawców, bo może w każdej chwili zrobić symulację komputerową utworu. Elektroniczna biblioteka dźwięków zmieniła zresztą sam sposób tworzenia muzyki. Kompozytor Sławomir Wojciechowski zaczyna pracę nad utworem od wgrywania do komputera sampli instrumentalnych, z których następnie tworzy dźwiękowy model kompozycji. Przygotowanie partytury na użytek wykonawców to etap zamykający, wtórny wobec komponowania na bazie sampli dźwiękowych. Taki niejako odwrócony proces tworzenia muzyki nie jest dziś rzadkością, nie jest też zwykłym pójściem na łatwiznę. To raczej umiejętne wykorzystywanie dostępnych narzędzi twórczych, co ma też swoje konsekwencje estetyczne.
Dziś nie trzeba już rywalizować o wykonanie utworu przez zespół na jakimś festiwalu, bo istnieją specjalne programy muzyczne, które umożliwiają dźwiękową realizację pomysłu kompozytorskiego w domu na komputerze. „Vienna Symphonic Library” to przepastne archiwum sampli instrumentalnych, z których można składać całe kompozycje, a nawet modelować na żywo ich przebieg (dynamika, agogika, proporcje płaszczyzn). O jakości takich samplowych „składanek” wiele mówi doświadczenie przeprowadzone przez „The Wall Street Journal”. Gazeta zaprosiła profesorów muzyki do udziału w eksperymencie, który polegał na porównaniu dwóch nagrań VII Symfonii Beethovena. Jedno było „autentyczne”, tzn. wykonane przez żywą orkiestrę, drugie zostało zrealizowane na bazie sampli „VSL”. Eksperci mieli wybrać autentyczne. Wskazywali błędnie.
Inny popularny wśród kompozytorów nowej muzyki program to „ConTimbre – The Virtual Orchestra of New Music”. Stronę internetową zdobi zdjęcie skrzypiec z wpiętym między struny biurowym spinaczem. Twórcami programu są szwajcarscy muzycy wyspecjalizowani w nowym repertuarze. Ich wkład polegał na dostarczeniu do wirtualnej biblioteki jak największej liczby różnych sampli instrumentów preparowanych, jakie spotyka się w nowej muzyce (np. wkładając spinacz między struny i pociągając po nim smyczkiem).
Nowoczesne, opensourceowe i nieustannie rozwijane przez użytkowników tzw. „ePleyers” umożliwiają kompozytorom nie tylko sprawdzanie efektu własnej pracy, ale wręcz jej finalną dźwiękową realizację. Nie chodzi przy tym wyłącznie o sytuację, w której twórca nie ma dostępu do profesjonalnych wykonawców. Steven Takasugi komponuje z sampli instrumentalnych utwory, które na żywo byłyby niewykonalne. O estetycznych konsekwencjach takich działań najlepiej świadczy przypadek Conlona Nancarrowa, działającego jeszcze w czasach przedkomputerowych twórcy „niewykonalnej” muzyki na „pleyer piano” (rodzaj pianoli), który mając pod koniec życia możliwość wykonania swojej muzyki na żywo przez muzyków, nie był tym zainteresowany.
Rewolucja cyfrowa dosięga wreszcie refleksji o muzyce. Krytyka muzyczna to też rodzaj instytucji, która buduje określony dyskurs, wspiera określone wartości. Niegdyś krytykę muzyczną uwiarygodniała gazeta lub radio jako oficjalne miejsca refleksji krytycznej. Dzisiaj mamy wiele rozmaitych dyskursów, które rozwijają się niezależnie na niezliczonych blogach i tym samym osłabiają dyskurs instytucjonalny. To jest zjawisko bez wątpienia korzystne: podobnie jak w przypadku kompozytorów, arena działania profesjonalnej krytyki muzycznej jest bardzo ograniczona, tymczasem Internet oferuje nieograniczone miejsce na dyskusję estetyczną dla każdego, kto ma coś do powiedzenia. W dodatku zawsze może podeprzeć swoje argumenty konkretnymi przykładami dźwiękowymi. Przede wszystkim jednak dzięki Internetowi mogą powstawać środowiska pasjonatów danego rodzaju muzyki (choćby najbardziej niszowej, awangardowej), które – jeśli nie wykształciły nawet wysokiego poziomu refleksji o muzyce – oferują dostęp do informacji, o których profesjonalny krytyk muzyczny często nie ma pojęcia.
Rzeczywistość, w której działamy, jest bardzo złożona, nieprzejrzysta, pełna rozmaitych zakamarków, niewidocznych nisz. Działa w niej potencjalnie nieskończenie wielu aktorów, którzy czasem nic o sobie nie wiedzą. Nie ma już jednej sceny „nowej muzyki”, firmowanej przez wyspecjalizowane instytucje, lecz istnieje wiele odrębnych scen eksperymentalnych. Kiedyś wystarczyło chodzić na koncerty „Warszawskiej Jesieni”, czytać fachową prasę, by wiedzieć, co się w muzyce dzieje. Dziś nie jest to już takie oczywiste, bo festiwale są zwykle programowo wtórne wobec sceny internetowej. Rewolucja cyfrowa osłabiła instytucjonalny charakter nowej muzyki, przez co mała i zwarta scena rozpadła się na liczne jeszcze mniejsze, niezależne od siebie nisze. Nie sposób dotrzeć do nich wszystkich, kiedy zaś okazuje się, że jako pierwsi „zlajkowaliśmy” na facebooku fanpage jakiegoś artysty, euforia nie ma granic, czujemy się Kolumbami!
źródło: „Odra” 5/2013

HARRY LEHMANN #1

 
 
Zwrot treściowo-estetyczny
 
Dla muzyki artystycznej początku XXI wieku nie ma już tabu. Kompozytor dysponuje wszelkimi środkami wyrazu: rozszerzone techniki instrumentalne, media elektroniczne, spektrogramy dźwięku, szum, mikrotony i skale z całego świata, instrumenty europejskie i pozaeuropejskie, dawne i nowe, akustyczne, analogowe i cyfrowe, a ponadto te, które samodzielnie zbuduje. Postęp technologiczny i w obrębie materiału dźwiękowego, który od wieku konstytuuje nową muzykę, coraz bardziej przypomina Heglowską „zła nieskończonością”. Jakim brzmieniem można dziś zaskoczyć?
Za pytaniem tym nie stoi postmodernistyczny sceptycyzm. Od dobrych dwóch dekad żyjemy w czasach modernizacji refleksywnej, która stawia nowe wyzwania również artystom. Ci nie mają tak łatwo, jak pierwsza moderna, która wierzyła w niczym nie zakłócony postęp. Jak wskazuje Ulrich Beck, modernizacja pociąga za sobą skutki uboczne, które są nie do przewidzenia (np. degradacja środowiska, chroniczne bezrobocie, kryzys demograficzny). Przy całym sukcesie cywilizacji dobrobytu nie jesteśmy w stanie uwolnić się od zagrożeń i ryzyka. Utopia lepszego świata zmienia się w roztropną gotowość do szybkich zmian, adaptacji do nowych wyzwań, umiejętność podejmowania ryzykownych decyzji, szukania niestandardowych rozwiązań w sytuacjach bez wyjścia. Sztuka drugiej moderny – zwanej też nową modernąi moderną refleksywną – nauczyła się funkcjonować w nowych warunkach, stawiać nowe pytania bez udzielania łatwych odpowiedzi. Błyskawicznie rozpoznaje skutki uboczne modernizacji i o nich alarmuje. Katalizatorem jest tu oczywiście rewolucja technologiczna.
Sztukę – w tym muzykę – czasów modernizacji refleksywnej bardzo ciekawie diagnozuje niemiecki filozof Harry Lehmann. Dostrzega on mianowicie zmianę orientacji z materiałowej na treściową. Zmiana treściowo-estetyczna (gechaltsästhetische Wende) polega na przesunięciu zainteresowania twórców z tworzywa artystycznego (postęp definiowany jako rozwijanie materiału) na relacje, jakie sztuka buduje ze światem zewnętrznym. Nie rezygnując ze środków wypracowanych przez awangardę, artyści nie poprzestają na nich. Tworzą oryginalne koncepty, wychodzą z galerii w przestrzeń publiczną, aranżują określone sytuacje społeczne. Towarzyszy im bowiem poczucie – poniekąd zrozumiałe – wyczerpania się możliwości technicznych sztuki w sensie nie tyle ich rozwoju, co nośnika treści.
Innowacyjność sztuki nie jest dla drugiej moderny ostateczną instancją, która decydowałaby o jej ważności. Drugiej modernie w mniejszym stopniu chodzi więc o rozwijanie materiału, poszukiwanie nowych form, tworzenie nowych stylów dla nich samych, o wiele bardziej o poszukiwanie nowych idei, nowych istotnych treści, które tworzą relacją zwrotną pomiędzy dziełem sztuki a rzeczywistością. Dlatego też – jak pisze Lehmann – „ewolucyjny potencjał muzyki artystycznej tkwi nie tyle w możliwościach kreowania nowych hybrydowych projektów multimedialnych, ile tworzenia nowych kontekstów refleksji.”[1]
Tę tendencję doskonale widać w sztukach wizualnych, choć i w muzyce – zdawałoby się, szczególnie odpornej na związki ze światem zewnętrznym – można ją zaobserwować. Zdaniem kompozytora Matthiasa Spahlingera każdy utwór muzyczny napisany po 1990 roku ma elementy konceptualne, które stanowią o jego oryginalności w stopniu niemniejszym niż tkanka dźwiękowa. Chodzi tu o pewną złożoną dyskursywność muzyki, która cechuje – jak określa to Lehmanna – muzykę koncepcyjną (konzeptionelle Musik; nie mylić z Konzeptmusik, czyli muzyką konceptualną) czy też muzykę relacyjną(relationale Musik).[2] W niej to właśnie artykułuje się owa zmiana treściowo-estetyczna.
Podążając drogą wyznaczoną przez modernistów, asymilując ich zdobycze, kompozytorzy drugiej moderny jednocześnie szukają dla swej muzyki nowych kontekstów i znaczeń. Opisują brzmienie komentarzami, które odsyłają słuchacza do rozmaitych zagadnień związanych z tradycją, z nauką, biografią, obcymi kulturami, filozofią, religią i polityką. Sięgają po wzorce zaczerpnięte ze sztuk wizualnych, architektury, inscenizują wykonanie muzyczne i wizualizują dźwięki. Dlatego często tak trudno jest dziś odróżnić koncert od spektaklu, a wykonanie muzyczne od gry aktorskiej. Kompozytorzy mnożą rekwizyty i sensy, wspomagają się filozofią i sztuką, słowem i obrazem, przy pomocy muzyki badają przestrzeń, percepcję, diagnozują sytuacje społeczne, poprzez twórczy recykling uprawiają krytykę mediów, na bazie dźwięków eksperymentują z laboratorium społecznej kooperacji…
„To, o co chodzi, to nie rozwój własnego stylu, uznanie jakiegoś izmu, użycie określonej techniki albo eksploatacja jakiegoś mało wykorzystanego muzycznego pokładu (choć to także nie są negatywne kryteria), lecz estetyczna prezentacja ważnego artystycznego konceptu.” Dlatego też Lehmann postuluje włączenie konceptu muzycznego w ramy muzyki tak, by nie stanowił on wobec niej ciała obcego, narzędzia pomocniczego (sławetne „szkice prekompozycyjne”, których się nie ujawnia!), lecz jej pełnoprawny składnik, który domaga się refleksji krytycznej na równych prawach, co jego dźwiękowy ekwiwalent.
Atrakcyjność myśli Lehmanna polega na tym, iż jest ona wywiedziona wprost z najnowszych praktyk artystycznych, sam filozof zaś jest w kręgach kompozytorów nowej muzyki hołubiony. Trudno zaprzeczyć jego tezom, bo współczesna muzyka dostarcza niezliczonych przykładów organiczności muzyki i jej konceptu. Radykalnego brzmienia utworów Jagody Szmytki nie sposób wyabstrahować od jej koncepcji gestów, z których ono bezpośrednio wynika, zaś autorski zapis tabulatorowy również nie jest wobec niego wtórny i jedynie pomocniczy. Badając cielesny aspekt wydobywania dźwięku i uprawiania muzyki, kompozytorka stawia pytanie o jej granice, odkrywa i ujawnia tym samym ograniczenia kultury, która ją ukształtowała.
Z kolei dla Wojtka Blecharza komponowanie jest z jednej strony próbą określenia własnej tożsamości, z drugiej eksplorowania procesów psychicznych. Abstrakcyjność dźwięków ustępuje miejsca ich cielesności, czystej fizyczności. Miech akordeonu zamienia się ludzkie płuca, dekonstrukcja instrumentu, której efektem jest swoista zadyszka, astma, świszczący „oddech”, ewokuje stan graniczny. Poszukiwanie interesującej brzmieniowości nie jest celem samym w sobie, lecz drogą samopoznania.
Szmytka i Blecharz krążą wokół konceptów cielesności, prywatności, biografii, samopoznania, opresyjności kultury. Niemiecki kompozytor Johannes Kreidler swą muzyką wywołuje zaś dyskusję nad skutkami rewolucji cyfrowej. Łącząc koncepcję dźwiękowej aury Helmuta Lachenmanna z ideologią plądrofoniiprzekonuje, że nie istnieje dziś muzyka bez muzyki. Każdy gest kompozytorski pociąga za sobą określone znaczenie. Kreidler używa też muzyki jako narzędzia krytyki politycznej, ukazując, jak do świata nowej muzyki wkracza prawo rynku.  
Cała trójka inwestuje – z doskonałym skutkiem – ogrom pracy w rozwój nowoczesnego języka dźwiękowego. Niemniej mówienie w kontekście ich twórczości wyłącznie o oryginalnym brzmieniu oznacza amputowanie jej podstaw filozoficznych, politycznych, biograficznych, bez których by nie powstała. Wciąż jednak twórcy, którzy wzbogacają swoje utwory o elementy pozamuzyczne (obraz, działanie, słowo), narażeni są na zarzut desperackiego ratowania się przed brakiem pomysłów czysto muzycznych. Zarzut ten jest uprawniony jedynie wtedy, jeśli pozostaniemy w obrębie idealistycznej koncepcji muzyki absolutnej, która jest – jak przypomina Lehmann – równie historyczna, jak każda inna kategoria estetyczna (piękno, harmonia itd.), a wobec rzeczywistości współczesnej sztuki muzycznej po prostu nieaktualna.
Przed XVIII wiekiem, kiedy to wraz z symfonią narodziła się idea muzyki absolutnej, rozumianej jako abstrakcyjna konstrukcja dźwiękowa, rządząca się prawami jej wewnętrznej dynamiki, istniały też inne koncepcje, które łączyły muzykę ze światem pozamuzycznym, np. z etyką (antyk), symboliką (barok) i in. Jednak to właśnie muzyka absolutna zdominowała dyskurs filozoficzny wokół muzyki w XX wieku. Jej nowoczesną odmianą była negatywistyczna estetyka muzyki Adorna, wraz z jej ostatnią wielką kontynuacją – estetyką Helmuta Lechenmannem. Wprawdzie łączyła ona muzykę z krytyką społeczną, czyniła to jednak na bardzo uniwersalistycznym poziomie: im bardziej abstrakcyjna i wyobcowana była muzyka, tym silniejszą krytykę społeczną reprezentowała. Poza tym nie było potrzeby przypisywania muzyce żadnych innych znaczeń, jak też łączenia jej z elementami pozadźwiękowymi.
Zdaniem Lehmanna muzyka relacyjna, względnie muzyka koncepcyjna jest antytezą muzyki absolutnej. „Koncepty muzyczne to elementy pozamuzyczne, które rozsadzają od środka ideę muzyki absolutnej” Czy projekcja filmowa albo teatralizowanie wykonania, przy pomocy których kompozytor stawia kwestię sposobów słuchania, istoty tworzenia i uprawiania muzyki czy też kulturowego znaczenia dźwięku należy lekceważyć jako nieistotne i wymijające wobec nadrzędnego pytania o postęp materiałowy?
Dzisiejsza muzyka bardzo często nie jest po prostu brzmiącą materią, abstrakcyjną grą dźwięków adresowaną do zmysłów lub przeznaczoną do kontemplacji. Muzyka jest formą refleksji o świecie. Rysuje się tu nowa perspektywa związku muzyki z rzeczywistością, o jakim awangardyści, pochłonięci bez reszty problematyką materiałową, nawet nie śnili.


[1] Harry Lehmann, Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Schott, Mainz 2012,s. 116. Wszystkie cytaty pochodzą z tej książki.
[2] Przez określenie muzyka relacyjna Harry Lehmann swobodnie nawiązuje do określenia sztuka relacyjnaNicolasa Bourriaud. Por. Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Łukasz Białkowski, MOCAK, Kraków 2012.źródło: „Odra” 4/2013