Search results for: schaeffer

SCHAEFFER

Możliwości muzyki są genialne

Jeden z ostatnich utworów Bogusława Schaeffera – IX Symfonia, ukończona w 2008 roku, a prawykonana w marcu 2009 na Festiwalu Prawykonań w Katowicach – to dzieło niezwykłe. Trwająca blisko trzy kwadranse wartka narracja, polilog instrumentalny, w którym każdy muzyk traktowany jest jak pełnoprawny solista. Orkiestra o rozbudowanej obsadzie instrumentów dętych nieustannie dzielona jest na podgrupy kameralne. Utwór to właściwie następstwo wystąpień takich podgrup. Ucho z lubością i zaciekawieniem podąża za tą narracją, ani przez moment nie ma dość słuchania. Tyle tu różnorodności, niesłychane wręcz bogactwo treści, żadnej kolorystycznej kokieterii, zbędnych a pustych fajerwerków. Czysty przekaz muzyczny, wciągający jak intelektualna rozmowa.
W IX Symfonii odnaleźć można muzyczne ideały Bogusława Schaeffera. Jego twórczość kompozytorska pozostaje nieuchwytna, wymyka się kategoryzacjom, jest trudna do ogarnięcia. Wydaje się jednak, że za każdym razem chodzi o złożoność i wieloznaczność: „Mnie marzy się inna muzyka: wielokształtna, bogata, wielowymiarowa, wielopostaciowa, a nawet wręcz niejednoznaczna. Podobnie – w teatrze: ideałem moim jest sztuka wielotematyczna, panoramiczna, wielowarstwowa, polistylistyczna, tę architekturę trzeba obejść wielokrotnie, by poznać jej rzeczywistą budowę.” (Joanna Zając, Muzyka, teatr i filozofia Bogusława Schaeffera. Trzy rozmowy, Collsch Edition Salzburg 1992, s. 30)
Schaeffer stał się polskim specjalistą od złożoności w muzyce. Jego zainteresowania współgrają z tendencją, która rozwinęła się w powojennej muzyce. „New complexity” to nagromadzenie szczegółów, spiętrzenie trudności wykonawczych, maksymalną komplikacją faktury instrumentalnej. To wreszcie gra z wykonawcą, który nigdy nie będzie mógł powiedzieć, że wykonał utwór w stu procentach. Ekstremistą „nowej złożoności” jest Anglisk Brian Ferneyhough. W polskiej muzyce nowa złożoność nie znalazła kontynuatorów. Czasami wskazuje się na Barbarę Buczek (1940-1993), notabene uczennicę Schaeffera, uznawaną przez niego za jedną z najwybitniejszych polskich kompozytorek. I – co znamienne – pozostającą całkowicie nieznaną, niewykonywaną, właśnie przez trudności związane z graniem jej utworów.
Co jest w muzyce trudne go zagrania, a co łatwe, to temat na osobny esej. Wielu współczesnych kompozytorów zmaga się z dylematem: pisać tak, jak tego naprawdę chcę, czy tak, żeby zagrali. Ograniczona liczba prób i zwyczajowa niechęć wykonawców często rozwiewają te wątpliwości. Jednak Schaeffer ma na ten temat swoje zdanie: „Mówi się, że moje utwory są za trudne. Ale mówimy przecież „zatrudnić kogoś” (a nie ułatwić kogoś), więc słowo trudny nie ma dla mnie aż takiego waloru zupełnej niemożności” (s. 38)
W rzeczywistości muzyka Bogusława Schaeffera nie jest wcale taka trudna. Złożoność faktury orkiestrowej bierze się z nagromadzenia prostych w sumie elementów, które razem dają dopiero wrażenie złożoności. Poszczególne partie instrumentalne są ukształtowane niezwykle starannie i z wielkim znawstwem technicznych i wyrazowych właściwości instrumentu. Tak skonstruowany utwór jest bardziej żywotny, można do niego wielokrotnie powracać, za każdym razem znajdując coś nowego. „Uważam, że dobra muzyka zawsze była bardziej złożona niż muzyka zwykła. Proszę porównać jakiekolwiek tango argentyńskie z Tangiem Albeniza. (…) Nie ma prostego sposobu na muzykę, prostota może się szybko objawić jako prostactwo.” (s. 43-44).
Złożoność muzyki Bogusława Schaeffera bierze się z jego zafascynowania niewyczerpanymi możliwościami sztuki. „To nie kompozytorzy są genialni – mawia – lecz możliwości muzyki”. Gorączkowo poszukuje nowych, niewykorzystanych dotąd rozwiązań artystycznych, których odkrywanie i stosowanie wyznacza etos jego pracy twórczej. „Kompozycja była dla mnie zawsze terenem eksperymentu w zakresie techniki, rzemiosła, ekspresji, a nawet psychologii twórczości. Zasiadałem niemal zawsze do nowego utworu z przeświadczeniem, że teraz będzie to wyglądało inaczej.” (s. 40)
To jest postawa niezwykle rzadka wśród polskich kompozytorów. Wielu widzi w muzyce raczej bliżej nieokreślone „przesłanie prawdy i piękna” niż dynamiczną dziedzinę, którą należy po prostu rozwijać. A przecież dzieje zachodniej muzyki to nic innego, jak następstwo lub równoległy bieg coraz to nowych porządków: dodekafonia, serializm, aleatoryzm, muzyka elektroniczna, spektralizm, mikrotonowość… Wiele z tych rozwiązań Bogusław Schaeffer współtworzył, w wielu partycypował, jeszcze inne przeszczepiał na polski grunt. To kompozytor niezwykle ambitny i płodny, obdarzony łatwością tworzenia, chciałoby się powiedzieć – polski Stockhausen. Jest autorem ok. sześciuset utworów muzycznych w dwudziestu czterech gatunkach. Do tego doliczyć należy ok. czterysta prac graficznych i ok. pięćdziesiąt sztuk teatralnych.
Ale Bogusław Schaeffer jest przecież także wspaniałym intelektualistą i filozofem, jedynym polskim publicystą zajmującym się na taka skalę problematyką nowej muzyki. Napisane przez niego przed laty pionierskie książki do dziś pozostają niezastąpione. Nowa muzyka to wciąż poszukiwany podręcznik kompozycji. Każdy, kto interesuje się muzyką współczesną ma na swojej półce dwutomowych Kompozytorów XX wieku. Innym popularnym źródłem wiedzy o muzyce minionego stulecia jest Mały informator muzyki XX wieku, który porządkuje hasłowo najważniejsze zagadnienia nowej muzyki, takie jak technika instrumentalna, forma otwarta, mikrotonowość, realizacja partytury współczesnej czy kompozycja zbiorowa.
6 czerwca Bogusław Schaeffer kończy 80 lat. Być może z tej okazji zadedykowanych mu zostanie kilka koncertów… Byle nie takich, jak w Filharmonii Narodowej, która 1 maja uczciła „80. rocznicę urodzin Bogusława Schaeffera” w doprawdy osobliwy sposób. W programie znalazła się Schaefferowska Monosonata z 1959 roku, następnie legendarny rumuński pianista Radu Lupu wykonał dwa koncerty fortepianowe Roberta Schumanna i Ludwiga van Beethovena. Licznie przybyła publiczność wyglądała na zachwyconą, owacją na stojąco nagrodziła… no właśnie: kogo? Na zakończenie koncertu już chyba nikt nie pamiętał, kto miał być bohaterem wieczoru. Występ Radu Lupu całkowicie przesłonił wykonanie Monosonaty. Zresztą, czy wypadało obdarowywać tak wybitnego i aktywnego twórcę urodzinowym prezentem w postaci wykonania wczesnego kameralnego utworu sprzed pięćdziesięciu lat? Zwłaszcza że nieco ponad miesiąc temu odbyło się prawykonanie kunsztownej IX Symfonii, która – jak czytamy w komentarzu Jadwigi Hodor – powstała przez wiele lat i stanowi uwieńczenie, koronę symfonicznej twórczości Scheffera…?
Bogusławowi Schaefferowi powinno się podarować nie tylko cały koncert, a nawet nie kilka koncertów, lecz cały festiwal, najlepiej teatralny i muzyczny. Co najmniej tak, jaki w tym roku miał Krzysztof Penderecki z okazji swych 75. urodzin. Może maestro Antoni Wit popełnił gafę, ale inni pewnie zrobiliby na jego miejscu to samo. Niestety Schaeffer jest jednym z najbardziej niedocenianych twórców, w dodatku bardzo niepopularnych w światku muzycznym. Jego bezkompromisowa postawa artystyczna, niebywale szerokie horyzonty myślowe oraz ekscentryczny sposób bycia i skłonność do autokreacji jakoś nie zjednują mu mecenasów. Szkoda, bo jest to postać wyjątkowa w panoramie powojennej polskiej muzyki. Jak słusznie przed laty zauważył Stefan Kisielewski, Bogusław Schaeffer to ojciec nowej muzyki w Polsce. I – jak dziś chciałoby się dodać – w świecie muzyki zdradzonej przez nihilistyczny postmodernizm jej jedyny prawdziwy obrońca. Ostatni w swoim pokoleniu kompozytor tak szczerze i do końca oddany idei nowej muzyki. Muzyki, która nie ma granic, i która dla kompozytora i słuchacza jest wyzwaniem, estetyczną i intelektualną przygodą.
Oby tych przygód było jeszcze więcej.

źródło: „Odra” 6/2009

Reklamy

Spółdzielnia Muzyczna

5987a9bd2af502.57854238

Odkąd pamiętam, co jakiś czas powracała idea stworzenie w Polsce prawdziwego zespołu muzyki współczesnej. Nie takiego, co to czuje większy pociąg do Kilara niż do Lachenmanna, a jak trzeba, to zagra i Bacha, i Komedę. I nie takiego, co próbuje tylko w niedzielę, bo w tygodniu robi na pełnym etacie w szkole lub w orkiestrze. Chodziło o zespół na miarę Ensemble Intercontemporain czy Klangforum Wien. Brałam nawet udział w dyskusjach, których celem było stworzenie biznesplanu dla Grażyny Kulczyk, ponoć zainteresowanej wsparciem muzycznego odpowiednika projektu Stary Browar Nowy Taniec. Oczywiście nie wypalił. I może dobrze, bo nie tak powstają zespoły muzyki współczesnej.

Jak powstają? Nie z inicjatywy tej czy innej instytucji, lecz oddolnie. Ludzie znają się, lubią i chcą zrobić coś razem. Interesują się podobnymi rzeczami i mają dopełniające się kompetencje. Zakładają zespół i zaczynają pracować nad programem. Organizują pierwszy koncert, potem szukają wsparcia i ubiegają się o występ na którymś z dużych festiwali. Kiedy to się udaje, zazwyczaj muszą iść na kompromis i zagrać niekoniecznie wymarzone kawałki. O to, by mieć wpływ na program i kreować własne wydarzenia, muszą jeszcze zawalczyć. Na końcu tej drogi jest własna siedziba, sala prób i lokal, w którym można grać regularnie koncerty.

Tak o swojej przyszłości myśli krakowska Spółdzielnia Muzyczna, zespół utworzony trzy lata temu przez przyjaciół, studentów i absolwentów krakowskiej Akademii Muzycznej. Właśnie założyli stowarzyszenie i złożyli do urzędu miasta Kraków wniosek o przyznanie lokalu na działalność artystyczną. Trzymam kciuki za Spółdzielnię, bo na ich miejscu postąpiłabym podobnie. Z pewnością wkrótce będą mieli warunki do twórczej pracy i pokażą, co najbardziej lubią. A lubią akurat to, co wypada poza horyzontu zainteresowania naszych flagowych festiwalu muzycznych, z Warszawską Jesienią, Sacrum Profanum i Musica Electronica Nova na czele. Żaden zespół z Polsce nie identyfikuje się też tak mocno z muzyką „cyfrowiaków”, którzy reprezentują to samo, co Spółdzielnia Muzyczna, pokolenie.

Spółdzielnia Muzyczna wystąpiła we wrześniu na festiwalach Warszawska Jesień i Sacrum Profanum, w listopadzie szykuje koncert w ramach festiwalu Audio Art, na którym wykona – bodaj po raz pierwszy w Polsce – kompozycję Matthew Shlomowitza, urodzonego w 1975 roku kompozytora z Londynu, błyskotliwego konceptualisty i dyrektora artystycznego zespołu Plus Minus. Na Warszawskiej Jesieni zagrała „Der ‘Weg der Verzweiflung’ (Hegel) ist der chromatische” Johannesa Kreidlera (ur. 1980), „aus” Christophe’a Bertranda (1981-2010), „Non Stop” Bogusława Schaeffera, „Shivers on speed” Brigitty Muntendorf (ur. 1982), „Dzięki, Leszek” Jacka Sotomskiego (ur. 1987) oraz – last but not least – „Point Ones” Alexandra Schuberta (ur. 1979), kompozytora z Hamburga, wirtuoza nowych mediów, po raz pierwszy prezentowanego w Polsce, członka-założyciela zespołu decoder. Spółdzielnia Muzyczna też ma swojego kompozytora. Jest nim Piotr Peszat (ur. 1990), często odpowiedzialny na koncertach za elektronikę i multimedia, niekiedy także performans (moderował po polsku „Fremdarbeit” Johannesa Kreidlera podczas organizowanego na krakowskiej Akademii Muzycznej festiwalu Elementi). To kompozytor pomysłowy i otwarty na nowe formy interakcji multimedialnej, któremu nieobce jest podejście konceptualne. Na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej jego bardzo ciekawą kompozycję „Jenny’s Soul. Or Dirks?” na perkusję, audio playback i wideo fenomenalnie wykonał Aleksander Wnuk – znakomity perkusista-performer, członek Spółdzielni, ale i ambitny solista, który specjalizuje się w kompozycjach tzw. rozszerzonych (extended composition). Takich muzyków – utalentowanych i obytych ze współczesnym repertuarem, władających nowoczesnymi środkami wykonawczymi – jest w Spółdzielni więcej. Klarnecistka Barbara Borowicz również zwróciła na siebie uwagę w Poznaniu brawurową i piękną interpretacją teatralizowanego „Harlekina” Stockhausena. Doświadczona w multimediach i performansie jest też Martyna Zakrzewska, charyzmatyczna pianistka i rzeczniczka Spółdzielni, którą tworzą ponadto Gabriela Biel (altówka), Jakub Gucik (wiolonczela), Krzysztof Guńka (saksofon), Wiktor Krzak (fagot), Michał Lazar (gitara), Barbara Mglej (skrzypce), Małgorzata Mikulska (flet), Mateusz Rusowicz (trąbka, dyrygent), Bartosz Sałdan (perkusja) i Paulina Woś-Gucik (skrzypce).

Pomysł założenia Spółdzielni Muzycznej powstał w trakcie stażu jej członków w polsko-niemieckim projekcie European Workshop for Contemporary Music. To utworzony w 2003 roku przez Niemiecką Radę Muzyczną i Warszawską Jesień zespół nowej muzyki, którego celem jest wspieranie młodych wykonawców zainteresowanych zdobyciem praktyki w specjalnych technikach muzyki współczesnej i oswojeniem się ze nowym repertuarem, a także promowanie wymiany kulturalnej i integracji artystycznej między oboma krajami. Kierowany przez niemieckiego dyrygenta Rüdigera Bohna zespół młodzieżowy do dziś regularnie występuje na Warszawskiej Jesieni i zwykle daje jedne z ciekawszych koncertów festiwalu. Skład zespołu jest rotacyjny i zakłada regularną wymianę muzyków. Po zakończeniu stażu w EWCM członkowie Spółdzielni Muzycznej nie chcieli zrywać z muzyką współczesną i zdobyte doświadczenie postanowili rozwijać. W ten sposób idea EWCM spełniła się w Spółdzielni Muzycznej.

Międzynarodowe kontakty i dyplomy zdobyte na uczelniach europejskich zbogacają doświadczenie krakowskiego ansamblu, którego profil estetyczny nie jest zorientowany lokalnie, na przykład na muzykę Polską czy krakowską, lecz kształtuje się pod wpływem idei awangardowej międzynarodówki. Wbrew panującej na krajowej scenie muzycznej tendencji, którą można opisać jako „jeszcze więcej Polski w Polsce”, zespół wprowadza w nasz obieg muzyczny nowe idee artystyczne i gorące nazwiska. Nie dzieli muzyki na polską i obcą, lecz wybiera to, co aktualne i interesujące. Chce ponadto budować swój repertuar nie tylko na bazie prawykonań i kompozycji twórców najmłodszego pokolenia, lecz także prezentować najcenniejsze zabytki muzyki XX wieku, z kompozycjami Stockhausena i Lachenmanna na czele. Jak słusznie zauważa Martyna Zakrzewska, system nowej muzyki w Polsce nie dostrzega luki repertuarowej. Wspiera się zamawianie nowych utworów, ale już klasyka awangardy jest poza instytucjonalnym zainteresowaniem. Ta zaś jest oczekiwana przez słuchaczy (koncerty stockhausenowskie zawsze są wyprzedane, jednym z wydarzeń tegorocznej Warszawskiej Jesieni było wykonanie legendarnej kompozycji Gérarda Griseya „Le Noir de E’toile”), jest też ważna dla rozwoju zespołu, czego Spółdzielnia Muzyczna ma pełną świadomość. Nie jest to oczywiste wśród muzyków tego pokolenia, także za granicą. Entuzjazm spowodowany boomem na młode zespoły, jaki scena nowej muzyki przeżyła kilka lat temu, studzą refleksje kuratorów, że wiele z nich lekkomyślnie odcina się od tradycji nowej muzyki, skazując de facto na estetyczno-pokoleniową izolację. Spółdzielni Muzycznej ona nie grozi, jeśli tylko znajdzie się w Polsce wsparcie dla projektów z muzyką klasyków awangardy.

Spółdzielnia Muzyczna zagrała już kilka ważnych koncertów na Warszawskiej Jesieni, Sacrum Profanum, Kodach i Audio Art; w przyszłym roku szykuje się na Musica Polonica Nova. Jako zespół młody, musi jeszcze pokornie przyjmować propozycje repertuarowe organizatorów, nie zawsze zbieżne z ich własnymi zainteresowaniami. Jestem pewna, że kiedy wreszcie Spółdzielnia Muzyczna będzie miała w sprawie programu głos decydujący, dopiero pokaże swoje największe atuty.

Źródło: „Odra” 11/2017

 

 

 

Mała socjologia muzyki

big_B_027_7Gr04

O pisarstwie muzycznym Adama Wiedemanna

„Jarosław Iwaszkiewicz ją uwielbiał, Witold Wirpsza traktował jako intelektualną matrycę, dla Mirona Białoszewskiego stanowiła niezbędny artykuł codziennego użytku, Zbigniew Herbert uważał, że jest moralnie podejrzana, Czesław Miłosz ją po prostu ignorował. Mowa oczywiście o muzyce…”, która staje się czasem przedmiotem literackiej kontemplacji poetów i pisarzy. Można by jeszcze wspomnieć o Gombrowiczu i obsesji, jaką darzył późne kwartety Beethovena; podobno nawet podniósł rękę na pewną damę, która miała czelność się z nim nie zgodzić…

Do grona literatów żywo zainteresowanych muzyką dołącza tymczasem Adam Wiedemann, który podsumowuje swoje „przygody muzyczne” w tomie „Posłuszność”, wydanym przez oficynę Warstwy, a zawierającym kilkadziesiąt felietonów i recenzji muzycznych, pisanych na przestrzeni ostatnich dwóch dekad i publikowanych na łamach takich periodyków, jak m.in. „Res Publika Nova”, „Znak”, „Bliza” i na portalu internetowym dwutygodnik.com.

Czym jest muzyka dla poety Adama Wiedemanna? Jego aktywność krytyczna nie ma charakteru czysto dziennikarskiego lub analitycznego, wrasta natomiast w jego twórczość literacką jako doświadczenie, które inspiruje do pisania. Styl tych tekstów jest więc specyficznie literacki, subiektywny, charakterystyczny, przez wybiórczość i swobodę ocen bliższy literaturze niż nowoczesnej krytyce muzycznej takiej, jaką uprawia się dziś w fachowych pismach muzycznych, i która służyć ma lepszemu rozumieniu samej muzyki.

Nie umniejsza to bynajmniej kompetencji muzycznych Adama Wiedemanna, który jest melomanem wytrawnym, zawsze głodnym muzyki, pochłaniającym ją w ogromnych ilościach i potrafiącym ją smakować. Jego erudycja muzyczna budzi respekt i zaufanie, choć subiektywne spojrzenie każe często zdystansować się do całkiem arbitralnych, wręcz nonszalanckich sądów („Małysz, jak już wspomniałem, niewiele mnie w sumie obchodzi, podobnie jak niewiele obchodzi mnie Mozart, poza tym, że właśnie nastąpił moment, gdy z całą odpowiedzialnością mogę go sobie nazwać ‘Małyszem muzyki klasycznej’, i wcale mi nie przeszkadza powierzchowność tego efekciarskiego, bądź co bądź, porównania”, s. 46).

Mimo pozornej ignorancji, z tekstów wyłania się jednak obraz słuchacza o ukształtowanym guście muzycznym i skrystalizowanej orientacji estetycznej. To orientacja modernistyczna, spod znaku „trudnego piękna”, w której Bogusław Schaeffer, Witold Lutosławski, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen czy Elliott Carter są hołubieni, podczas gdy Gia Kanczeli, John Tavener, Wojciech Kilar, Henryk Mikołaj Górecki budzą raczej sceptycyzm i podejrzliwość. Wiele jest wnikliwych diagnoz, z którymi nie sposób się nie zgodzić („czy ów muzyczny postmodernizm nie jest przypadkiem rykoszetem estetyki socrealizmu, której ci kompozytorzy przeciwstawiali się, nasycając swoje dzieła metafizyką, ale nie odrzucając idei przystępności?”, s. 241). Recenzję Warszawskiej Jesieni w 1995 roku, która okazała się manifestem neoromantyczno-religijnego nawrócenia kompozytorów, Wiedemann podsumowuje zaskakując trzeźwo: „Niewątpliwie ten postmodernistyczny wstrząs potrzebny był awangardzie, która stopniowo zaczynała się przekształcać w łatwo rozpoznawalną stylistykę, opartą na nostalgicznych autoplagiatach. Ale też trudno nie mieć nadziei na przyjście awangardy nowej, odrodzonej, znów pełnej pomysłów. Bo jednak życie bez niej robi się równie smutne, jak ‘Życie bez Bożego Narodzenia’” (s. 250). Dla Adama Wiedemanna życie bez awangardy byłoby więc nie do zniesienia.

Teksty zebrane w tomie uporządkowane są w dwóch działach: felietony oraz recenzje i relacje. W gruncie rzeczy podział gatunkowy jest płynny, a niektóre teksty to wręcz opowiadania, dla których muzyka jest bodaj pretekstem. Przykładem „Baby” i „Kasety”. Pierwszy tekst miał być recenzją koncertu w podwarszawskim Nieborowie, do której autor wybiera się w towarzystwie Ewy Cichoń, lecz wyprawa przez puszczę okazuje się tak zajmująca, że recenzent (a czytelnik razem z nim) szybko zapomina o koncercie. „Dojechaliśmy prawie że do Skierniewic, skąd daliśmy nura w Bolimowski Park Krajobrazowy, który nie był już tak świetny jak puszcza, niemniej w pewnym momencie zastąpił nam drogę jeleń i aż na jego widok zatrzymałem rower. Co to jest?, spytała Ewa, która jako rekonwalescentka pozostawała nieco w tyle. Istotnie, widziany z oddali, wyglądał jak jakieś zjawisko nie z tej ziemi i trudno się dziwić św. Hubertowi, który przed takim jeleniem ukląkł i zaczął się modlić. To jeleń, powiedziałem szeptem, na co ona wyciągnęła telefon i chciała mu zrobić zdjęcie, lecz on czmychnął w chaszcze i na zdjęciu uwiecznione zostało miejsce, w którym widzieliśmy jelenia. Niebawem zatrzymaliśmy się też na popas, by zjeść swoje kanapki, wtedy to Ewa sprawdziła godzinę i okazało się, że do koncertu został nam już tylko kwadrans, a drogi jeszcze nie wiadomo ile”. (s. 233)

To, co najbardziej podoba mi się w pisarstwie muzycznym Adama Wiedemanna, to całkowite zniesienie granicy między sztuką i życiem, które przybliża go chyba najbardziej do Białoszewskiego. Jako „niezbędny artykuł codziennego użytku”, muzyka jest tu po stronie profanum, oznacza wręcz „formę obyczaju”. Swoje recenzje i felietony muzyczne poeta owija wianuszkami spostrzeżeń na temat codzienności, spotkanych akurat ludzi. Osadza muzykę, często tę najbardziej abstrakcyjną i wyrafinowaną, w kontekście życia, czyniąc to tak naturalnie i bezpretensjonalnie, że trudno nie darzyć tych absurdalnych niekiedy opowiastek sympatią. Uczy przy tym dostrzegać ludzki wymiar sztuki, choć trudno dziwić się, że u niejednego słuchacza dywagacje na temat tego, co zjadł kompozytor lub pianista przez koncertem i jak to wpłynęło na jego interpretację, budzą niesmak. A jednak ta mała socjologia muzyki jest na swój sposób cenna, a sama lektura całkiem wciągająca.

źródło: „Odra” 4/2017

Sokołowsko

wp_20160814_006

Kuracja dźwiękiem

Urodziłam się we Wrocławiu i całe dzieciństwo podróżowałam po sudeckich kurortach, nigdy jednak nie słyszałam o położonym niedaleko Wałbrzycha, tuż przy czeskiej granicy Sokołowsku. Moja mama też nie słyszała, choć na Dolnym Śląsku mieszka od czterdziestu lat. Faktem jest, że nikt w rodzinie nie chorował na płuca i nie jeździł się tam leczyć…

Wieś licząca około tysiąc mieszkańców, w której czynny jest jeden sklep spożywczy i jedna kawiarnio-pizzeria, była niegdyś największym w Europie uzdrowiskiem i pierwszym na świecie sanatorium dla gruźlików. Powstało ono w połowie XIX wieku i zyskało międzynarodową sławę również dźwięki pięknej architekturze Edwina Opplera. Sokołowsko (dawnej Görbersdorf) jest dziś nazywane „śląskim Davos”, choć powinno być na odwrót, bo szwajcarski kurort powstał później i na wzór Sokołowska. Thomas Mann mógł umieścił akcję „Czarodziejskiej góry” w Sokołowsku, gdzie wykorzystywano nowoczesny sposób leczenia chorych na gruźlicę metodą klimatyczno-dietetyczną, wzbogaconą o hydroterapię Vincenta Pießnitza (od jego nazwiska pochodzi słowo „prysznic”). Tymczasem o Sokołowsku można poczytać w powieści „Wanda” (1930) Gerharda Hauptmanna, który przez pewien czas mieszkał w Görbersdorf. Można też obejrzeć krótki film dokumentalny „Prześwietlenie” (1974) Krzysztofa Kieślowskiego, który spędził w Sokołowsku sporo czasu, towarzysząc leczącemu się tu ojcu. Dziś w Sokołowsku znajduje się archiwum twórczości polskiego reżysera, zaś wieś znana jest już nie tylko z działających nadal sanatoriów, lecz także z wydarzeń artystycznych organizowanych przez Fundację Sztuki Współczesnej „In Situ”.

Utworzoną w 2004 roku Fundacją kierują artystki: Bożena Biskupska i jej córka Zuzanna Fogtt. Cel był oczywisty: stworzyć przestrzeń dla działań artystycznych. Fundacja powstała w podwarszawskiej Podkowie Leśnej, na miejsce działania wybrała jednak Sokołowsko, gdzie zaangażowała się w odbudowę zrujnowanego neogotyckiego pałacu – Sanatorium dra Brehmera. To tu w przyszłości ma powstać Laboratorium Kultury, choć w zasadzie ono już istnieje i w kawałek po kawałku odbudowywanych fragmentach zamku od kilku lat odbywają się wydarzenia artystyczne, m.in. trzy festiwale: filmu, performansu i muzyki eksperymentalnej.

Dziś to kultura jest magnesem przyciągającym do Sokołowska i przypominającym o zrujnowanej sudeckiej perle. W posiadaniu fundacji są też zabytkowa willa „Różanka” (odbudowana, znajduje się w niej siedziba fundacji oraz przestrzenie rezydencyjce), a także podupadający, choć czynny kinoteatr „Zdrowie”. Do Sokołowska przyjeżdżają artyści i miłośnicy sztuk wszelakich nie tylko na festiwale. Coraz więcej osób osiedla się w Sokołowsku na stałe. Jest już ponoć trzydzieści takich osób.

Że Sokołowsko ma niezwykłą aurę, potwierdziło kilkaset osób, które przyjechały w połowie sierpnia na trzeci już festiwal muzyki eksperymentalnej „Sanatorium Dźwięku”. Ale aura to nie wszystko, bo w Sokołowsku dzieją się rzeczy artystycznie naprawdę unikalne i ważne. W tym roku festiwal prezentował dokonania kilkudziesięciu twórców muzyki i sztuki dźwięku z Europy i USA. Niektórzy z nich odbyli na miejscu rezydencje artystyczne (współpraca z A-I-R WRO), zaś w programie festiwalu znalazły się efekty ich pracy w Polsce. W Sokołowsku rezydowali m.in. Keith Rowe, Michael Pisaro, Valerio Tricoli, Mario de Vega, Alessandro Bosetti, Martin Howse, Olivia Block i Stephen Cornford.

Jednym z ważnych gości „Sanatorium Dźwięku” był amerykański kompozytor i gitarzysta Michael Pisaro (*1961), któremu poświęcono odrębny koncert w malowniczej, nieodrestaurowanej przestrzeni zamku. Pisaro wykonał razem z Lucio Capece (klarnet), Johnnym Changiem (skrzypce), Mikem Majkowskim (kontrabas), Bryanem Eubanksem (saksofon) i Jonasem Kocherem (akordeon) dwa własne utwory: „festhalten, loslassen” (2013) oraz „A Single Charm is Doubtful (Hormony Series #14)” (2004-2006). Była to muzyka niezwykle spokojna, oparta na niewielu dźwiękach, eksplorująca ciszę, interferująca z audiosferą. Pisaro to weteranem cage’owskiego eksperymentalizmu, do którego odnosi się dziś z sentymentem i zarazem dystansem jako do tradycji już przebrzmiałej. Ceniony pedagog Pisaro wychował pokolenie twórców, które o muzyce myśli zupełnie inaczej (m.in. Julię Holter i Jennifer Walshe). Spotkanie z amerykańskim kompozytorem miało charakter wspominkowy, co nie umniejsza znaczenia jego wizyty w Polsce, zaś wysublimowane minimalistyczne kompozycje Pisaro działają swoim klimatem.

Spotkaniem z żywą historią był też występ Keitha Rowe (*1940), muzyka związanego w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku z orkiestrą improwizatorów AMM. W przeciwieństwie do Pisaro, Rowe mimo upływu lat pozostaje buntownikiem, choć jego eksperymenty weszły dawno temu do słownika współczesnej muzyki i stanowią zasób jej możliwości. Dlatego chyba projekt „Venerable Bede” obu artystów nie zrobił wielkiego wrażenia: Pisaro i Rowe improwizowali, zachęcając publiczność do swobodnego przemieszczanie się, na końcu zaś ich dźwięki zderzone zostały z setem didżejskim na placu przed zamkiem. Przenikanie się kilku rzeczywistości dźwiękowych, żywy kolaż przestrzeni – tak najkrócej można streścić koncepcję ich występu.

Największym wydarzeniem tegorocznego „Sanatorium Dźwięku” były dwa koncerty znakomitego Ensemble Phoenix z Bazylei, które odbyły się we wspomnianym Kinoteatrze „Zdrowie”. Już pierwszego wieczora szwajcarscy muzycy wykonali interesujący program z kompozycjami Antoine’a Chessexa (*1980), Kaspra T. Toeplitza (*1960) i Roberta Piotrowicza (*1973). Wyjątkowość tego programu polegała na tym, że kompozytorzy są – też lub przede wszystkim – improwizatorami i specjalizują się w eksperymentalnej elektronice tudzież muzyce noise. W przypadku Roberta Piotrowicza współpraca z zespołem instrumentalnym była wręcz zdarzeniem niecodziennym i zakładała całkowicie inny tryb pracy, oparty raczej na pewnych intuicyjnych rozwiązaniach niż na regularnej kompozycji. Inicjatywa współpracy wyszła ze strony szwajcarskich muzyków, a koncert w Sokołowsku był polską premierą projektu zrealizowanego kilka miesięcy temu z Bazylei. To między innymi wyróżnia Ensemble Phoenix spośród innych zespołów specjalizujących się w muzyce współczesnej, że podejmuje współpracę z muzykami wywodzącymi się ze sceny muzyki eksperymentalnej. Wspólne projekty Ensemble Phoenix zrealizował m.in. z Jérôme Noetingerem, Lou Reedem, Keiji Haino i Zbigniewem Karkowskim. Część członków Ensemble Phoenix sama jest aktywna na scenie eksperymentalnej, co z pewnością tłumaczy zainteresowanie tego typu działaniami.

Najogólniej rzecz ujmując, wszystkie utwory wykonane w Sokołowsku przez Ensemble Phoenix łączyła próba translacji muzyki elektronicznej na medium instrumentalne (fortepian, flet, klarnet, trąbka, perkusja, kontrabas, saksofon, gitara elektryczna i elektronika). Na pierwszym planie znalazło się czyste brzmienie, niczym w historycznych kompozycjach Xenakisa, Ligetiego czy Pendereckiego. Słychać było typowe dla lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych operowanie masami dźwiękowymi poprzez dyskretne powtarzanie pewnych drobnych gestów instrumentalnych, a także działanie kontrastem. Intensywności muzyce instrumentalnej dodawała elektronika. W tym sensie udane skądinąd kompozycje „Metakatharsis” (2015) Chessexa oraz „Rupture&Dissipation” (2012) Toeplitza były do siebie zbliżone. Nieco inaczej, ale niestety słabiej prezentowały się utwory Piotrowicza, który miał chyba ambicje stworzenia kunsztownej kompozycji z rozwiniętymi partiami poszczególnych instrumentów i zróżnicowanym przebiegiem. Niestety ograniczenie rzemiosła, względnie nieznajomość współczesnych technik instrumentalnych uniemożliwiały mu rozwinięcie interesującej narracji, co uderzało zwłaszcza w utworze „Grund” (2015), mniej zaś w „Apendic” (2015).

Drugi koncert Ensemble Phoenix był poświęcony Alexowi Buessowi (*1954), nie znanemu mi wcześniej kompozytorowi szwajcarskiemu. Zabrzmiały trzy kompozycje, w tym fletowo-perkusyjna „Khat” (2003), w której nietypowe instrumentarium perkusyjne współgrało z dziwne ustrukturowanymi rytmami i ogólnie intrygującym dialogiem tego instrumentu z fletem altowym. Zjawiskowy okazał się utwór na perkusję solo „N.S.” (1995), oparty na karkołomnych xenakisowskich rytmach i ostrych, jednorodnych brzmieniach instrumentów membranowych i metalowych płytek, obsługiwanych nogami. A wszystko to doprawione smakowitą elektroniką i imponującą wirtuozerią. Z kolei kompozycja „Vortex V1_01” (2009) na flet, perkusje i fortepian opierała się na rozmaitych dźwiękach szmerowych, uzyskiwanych m.in. przez nałożenie na flet wielkiego szeleszczącego wora. Efekt zamierzenie komiczny działał z tym większą siłą, że humor czy komizm to kategorie praktycznie nieobecne w śmiertelnie poważnej muzyce (post)eksperymentalnej.

Bardzo dobry okazał się ponadto występ włoskiego wirtuoza magnetofonu szpulowego Valeria Tricolego (*1977), który w minioperze „Upadek nagrywania” wcielił się w swego duchowego mistrza i pioniera musique concrète Pierre’a Schaeffera, przetwarzając na żywo fragmenty jego archiwaliów. W opracowaniu koncepcji i libretta pomagali mu kuratorzy Michał Libera i Daniel Muzyczuk. Pod tym samym szyldem „Upadku nagrywania” odtworzona została kompozycja audiowideo Alessandor Bosettiego (*1973), kompozytora zajmującego się przekładalnością mowy na dźwięki. W będącym work-in-progress utworze „Leoš Janáček Notebooks” artysta opracowuje zapiski czeskiego kompozytora, obejmujące tekst i fragmenty nutowe. W tym celu Bosetti udał się do archiwum Janáčka w Brnie. Nakładające się teksty tych zapisków w formie zarówno audio, jak i wideo, migawki z archiwum stanowią główny materiał niewątpliwie przemyślanej kompozycji. Poprzedzony wykładem projekt Libery i Muzyczuka, który przepowiada koniec kultury nagrywania, obejmował jeszcze jeden koncert, niestety nieudany. Pomysł translacji nagrania na obiekty wizualne, które pełniły funkcję partytur, był stary, efekt zaś przewidywalny, bo każdy z muzyków zagrał oczywiście swoje dźwięki. Było to słychać zwłaszcza w grze Johnny’ego Changa i Mike’a Majkowskiego, którzy de facto powtórzyli występ z poprzedniego dnia, oparty na bardzo elementarnych gestach.

Nie sposób szczegółowo opisać wszystkich wydarzeń tegorocznego „Sanatorium Dźwięku”. Wspomnijmy więc jeszcze o polskich akcentach, w tym o występie (niestety zakłóconym technicznie) Anny Zaradny (*1977) obejmującym dwie kompozycje: „Octopus” (2012) w formie muzycznego wideo oraz wykonany na żywo przez artystkę „Go Go Theurgy” (2016). Ciekawie wypadł dialog Gerarda Lebika (*1980), kuratora „Sanatorium Dźwięku”, ze Stephenem Cornfordem (*1979) – obaj mieli do dyspozycji stare telewizory i swój set wykreowali na dźwiękowo-wizualnym materiale usterek i zakłóceń. W miejscowej „galerii” można było w czasie trwania festiwalu oglądać ładną instalację Cornforda „Migration”, wykonaną z kilkudziesięciu przerobionych walkmanów. Efektowny był występ solo Kaspra Toeplitza, kończący festiwal w parku przed zamkiem: niezwykle wyrafinowany, dramaturgicznie dopracowany noise.

Ten rok był szczególny dla Sokołowska i organizowanych przez Fundację „In Situ” festiwali, bo zbiegł się w czasie z Europejską Stolicą Kultury we Wrocławiu, która wspierała te działania. Mam nadzieję, że również w przyszłym roku, kiedy życie kulturalne na Dolnym Śląsku wróci do zwyczajności, kuracja w „Sanatorium Dźwięku” będzie kontynuowana z podobnym rozmachem i na równie wysokim poziomie. Skojarzenie gruźlicy i sztuki ma długą historię, a lodowate prysznice dźwiękowe są bardzo zdrowe.

źródło: „Odra” 10/2016

 

Musica Polonica Nova

Marcin_Stanczyk_portret-300x225

Układanie mozaiki

Festiwal Musica Polonica Nova bywał niegdyś chaotyczny i wrocławskocentryczny. Zmieniło się to, gdy w 2010 roku dyrektorem artystycznym został Andrzej Chłopecki. Wprowadził on do programu pewien koncepcyjny porządek, uwypuklając wybrane wątki. Po śmierci Chłopeckiego kierownictwo artystyczne objął Szymon Bywalec, dyrygent Orkiestry Muzyki Nowej z Katowic, który – jak zobaczyliśmy w kwietniu – odnalazł się w tej roli bardzo dobrze.

Pozytywny bilans tegorocznej Poloniki (4-12 kwietnia) to m.in. więcej premier niż powtórek, więcej akcentów międzynarodowych, najlepsi polscy wykonawcy oraz sprawiedliwa i mądrze wyselekcjonowana reprezentacja twórców z różnych ośrodków (choć Wrocław pozostaje mocny). To także wyodrębniające się w programie wątki, w tym kontynuacja bardzo ważnego i ciekawego nurtu odkrywania zapomnianych kart historii polskiej awangardy.

Zapomniani odkrywani

Jednym z najbardziej oczekiwanych wydarzeń był koncert z muzyką Wojciecha Nowaka i Barbary Buczek (Filharmonia, 5 kwietnia). Nazywani outsiderami, kompozytorzy ci nie odnaleźli się w estetyce muzyki polskiej lat 70. i 80., w postmodernizmie stalowowolskim, nowej prostocie ani „socrealizmie liturgicznym”. I zostali niemalże zapomniani.

Wojciech Nowak (ur. 1954) w latach 90. zrezygnował z udziału w życiu muzycznym. Nie zjawił się też na koncercie we Wrocławiu, gdzie zabrzmiały jego trzy utwory: Adventus (1981) na kontrabas solo, UFO (1982) na akordeon solo oraz Duo per fisarmonica e contrabasso (1987), w wykonaniu Sebastiana Wypycha (kontrabas) i Pawła Janasa (akordeon). Tylko nieliczni słyszeli wcześniej jego nazwisko, w przeciwieństwie do Barbary Buczek (1940-1993). Utwory kompozytorki z Krakowa – najlepszej uczennicy Bogusława Schaeffera – obrosły legendą niewykonalnych. Dlatego kompozycja Primus inter pares (1985) na róg i sześć instrumentów dopiero we Wrocławiu doczekała się prawykonania (!). Zabrzmiał też szereg utworów na instrument solo: Eidos I (1977) oraz Studium (1970) na skrzypce (doskonała Anna Kwiatkowska), Intermezzo (1992) oraz Les accords ésotériques (1991) na fortepian (Joanna Opalińska), a także Les sons ésotériques (1989) na flet, komputer i taśmę (Joanna Gatniejewska i Marek Chołoniewski).

O ile Wojciecha Nowaka interesowało brzmieniu pojedynczego dźwięku, jego drgania i odcienie, z którego wysnuwał muzyczne mantry w duchu Gacinta Scelsiego, o tyle Barbara Buczek komponowała idealistycznie pomyślane złożone konstrukcje dźwiękowe. Czysta, operująca ograniczonymi, ale umiejętnie wyzyskanymi środkami muzyka Nowaka leży na antypodach estetyki Buczkówny, która z pasją zgłębiała techniczne możliwości instrumentów, komponowała intrygujące brzmieniowo, meandryczne przebiegi. Najciekawsza była gęsta i wielowarstwowa kompozycja Primus inter pares, w której Ensemble Ésotérique pod batutą Marty Kluczyńskiej wydobył wiele detali, dając próbkę oryginalnego stylu kompozytorki.

Czy po tym jednym koncercie możemy już stwierdzić, że muzyka Nowaka i Buczkówny słusznie bądź niesłusznie została zapomniana? Nadal nie mamy na jej temat wystarczającej wiedzy, bo większość utworów – zwłaszcza na większe składy instrumentalne – pozostaje niewykonana (Nowak niestety spalił partytury). Czas się im przyjrzeć – pewne jest, że odbiegają one od wszystkiego, co pisano w Polsce w ostatnich dekadach XX wieku i mogą wzbogacić panoramę polskiej muzyki.

Z nutką retro

W pewien wątek ułożyły się koncerty z wykorzystaniem organów Hammonda oraz gitary elektrycznej – instrumentów obecnych wprawdzie w nowej muzyce, kojarzących się jednak bardziej z rockiem lub jazzem. Na inauguracji festiwalu (Filharmonia, 4 kwietnia) zabrzmiały dwie kompozycje na zespół z organami Hammonda: kawiarniana Alice Blue (2013-2014) na siedem instrumentów Olivera Schellera oraz brawurowa Salz (2005) na zespół Enno Poppego. Drugi utwór – rozplanowany dramaturgicznie od solowych partii poszczególnych instrumentów po frenetyczną kulminację tutti – eksplorował kolorystyczne możliwości skal mikrointerwałowych. Rozwibrowane niby tonalne współbrzmienia organów Hammonda, zaprogramowanych na 192 dźwięki w oktawie, wpisane były w ścisły mikrokosmos harmoniczny utworu oraz ogólnie procesy wariacyjne. Mimo kompozycyjnej precyzji, muzyka emanowała freejazzową energią i humorem, zaś charakterystyczna nutka retro nie pozbawiała brzmienia nowoczesności.

Organy Hammonda w utworach Schellera i Poppego imitował syntezator, na koncercie Kwartludium (Sala Koncertowa Akademii Muzycznej, 10 kwietnia) pojawił się natomiast prawdziwy instrument. W programie złożonym z sześciu nowych kompozycji tylko dowcipne, dekonstruktywistyczne Trzecie miejsce po przecinku (2014) Sławomira Kupczaka wykorzystywało zamiast Hammonda wiolonczelę (Mikołaj Pałosz). W pozostałych utworach – delikatnym niczym koronka, wysmakowanym brzmieniowo Pattern (2014) Eunho Changa (mieszkającego w Polsce Koreańczyka), rytmicznym, zakończonym teatralnym gestem Steam Punk Gear (2014) Aleksandra Kościówa, hałaśliwym 28 dni Księżyca (2014) Mateusza Ryczka oraz nieco przewidywalnym The tiger left me unsatisfied (2014) Mikołaja Laskowskiego – organy Hammonda zostały użyte w podobny sposób, dość schematyczny, przeważnie klasterowo-barwowy. Jedynie krótkie solo na Hammondzie w ruchliwej, lekkiej i momentami jakby messiaenowskiej kompozycji Abrenuntio (2014) Dariusza Przybylskiego – kompozytora i organisty, pomysłodawcy koncertu oraz realizatora partii Hammonda – dawało przedsmak tego, co można by z tym instrumentem zrobić.

Wieczór z Hammondem należał jednak do udanych, co niestety trudno powiedzieć o koncercie „Plugged In” (Filharmonia, 7 kwietnia) z udziałem Wojciecha Błażejczyka (gitara elektryczna), Oliviera Andruszczenko (klarnet, klarnet basowy) oraz Sonii Lewosiuk (fortepian). Mimo iż pojawiło się sporo nowych nazwisk (Adam Porębski, Katarzyna Dziewiątkowska-Mleczko, Arkadiusz Kątny), nowych pomysłów nie było, co najwyżej kalki z muzyki rockowej. Z ośmiu wykonanych kompozycji najlepsze wrażenie zrobiły wcale nie te najnowsze. Wyjątek stanowiło prawykonanie Everything is Dangerous (2014) na gitarę elektryczną i elektronikę Paula Preussera (Amerykanina z Wrocławia), w którym znać było rękę kompozytora, podobnie w starszej kompozycji Ryszarda Klisowskiego Lineamenti per chitarra (1976). Zamysłu kompozycyjnego zabrakło w pełnym skądinąd ciekawych technik gitarowych utworze samego Błażejczyka Guitar Sculptures (2013). Nieźle zapowiadał się utwór Rafała Augustyna Hinta-palinta (2009), niestety zanim słuchacz zdołał rozsmakować się w gęstej harmonii, po minucie (?) utwór się skończył. To nie jedyna zresztą tego wieczoru kompozycja „aforystyczna”. Nie do końca jasny był dla mnie ten pomysł.

Prawykonania

Nowe utwory zdominowały programy wielu koncertów, w tym występ (Filharmonia, 10 kwietnia) Wrocławskiej Orkiestry Kameralnej Leopoldinum pod batutą Ernsta Kovacica, z solistami: Rafałem Łucem (akordeon) i Magdaleną Bojanowicz (wiolonczela). Niestety nie był to wieczór olśnień. Kompozycja Beautiful to me. ah (2014) na akordeon, komputery i smyczki Jacka Sotomskiego okazała się uproszczoną i spłowiałą Klangkomposition, zaś Horao (2014) na smyczki i elektronikę Marcina Rupocińskiego tym samym, tylko w wersji polskiej, sonorystycznej (à la wczesny Penderecki). Swą przydługą kompozycję DIApreL (2014) na orkiestrę smyczkową i elektronikę Dominik Lewicki skleił z przypadkowych, nieciekawych elementów. Tego wieczoru jedynie Accant (2014) na akordeon i elektronikę Pawła Hendricha wyróżnił się dojrzałością myśli muzycznej, a także czytelną koncepcją połączenia instrumentu z elektroniką, która w pozostałych utworach była nieprzekonująca, a pod względem środków przekształceń dźwięku sprawiała wrażenie wręcz amatorskiej. Zamykający program Dziennik zapełniony z połowie (2013) na wiolonczelę, perkusję i smyczki Aleksandra Nowaka to z kolei utwór z pogranicza muzyki filmowej.

Oczekiwane prawykonania niósł także koncert tria w składzie: Małgorzata Walentynowicz (fortepian), Frank Wörner (baryton) i Agnieszka Koprowska-Born (perkusja). Muzycy wykonali trzy nowe utwory, jeden nieco starszy oraz zabytkową (w najlepszym tego słowa znaczeniu!) Fantasmagorię (1970-1971) na fortepian preparowany i perkusję Kazimierza Serockiego. Trudno cokolwiek zarzucić zgrabnej kompozycji Dominika Karskiego Gates of the Irrational (2007) na bas-baryton i fortepian, czy dowcipnej i dyskretnie teatralizowanej Conversionis (2014) na głos, perkusję i fortepian Agnieszki Stulgińskiej. Dobromiła Jaskot utworem Slejpnir (2014) na głos męski, fortepian, obiekty perkusyjne i amplifikację rozbudziła apetyt na więcej i może tylko najskromniejszy w środkach Logical Shift (2014) na głos, perkusję i fortepian Karola Nepelskiego pozostawił pewien niedosyt.

Doskonale wykonany program był estetycznie bardzo spójny, jednak pewne rozwiązania brzmieniowe powtarzały się, we wszystkich utworach podobne było też użycie głosu (sytuacja analogiczna jak z Hammondem). Poprzeczka została zawieszona wysoko, bo i zestaw nazwisk był topowy. Zabrakło wyrazistych, błyskotliwych pomysłów, czegoś wyróżniającego, co odświeżyłoby zestandaryzowany już nieco język nowej muzyki.

Z prawykonań wspomnijmy jeszcze intrygującą harmonicznie Kooperatywę II (2010) na akordeon i wiolonczelę (TWOgether Duo) Wojciecha Ziemowita Zycha, a także ciekawy koncepcyjnie, niestety muzycznie nieprzekonujący ReDim Q-Int (2014) na kwintet fortepianowy i dźwięki elektroniczne Adriana Foltyna (Kwartet smyczkowy Nostadema i Wojciech Świętoński – fortepian).

Okno na świat

Mimo iż akcenty międzynarodowe są na festiwalu muzyki polskiej wyjątkiem, w tym roku było ich więcej niż poprzednio. Na koncercie inauguracyjnym wystąpił znakomity ensemble mosaik z Berlina pod batutą Enno Poppego. Oprócz pomysłowej, nieco noisowej kompozycji greetings from a doppelgänger (2013) Jagody Szmytki, miejscami intrygującej Przędzie się nić… IV (2012) na kontrabas i zespół Tadeusza Wieleckiego (solo kompozytora), a także banalnej i eklektycznej kompozycji Pressante (2014) na ośmiu wykonawców Ewy Podgórskiej, zabrzmiały dwa wspomniane utwory Niemców. Salz Enno Poppego był kulminacyjnym momentem całego festiwalu, co pozwala bez złudzeń ocenić ogólnie poziom polskiej muzyki.

Dobrze jest mierzyć się z najlepszymi, niestety wieczór zatytułowany „Awangarda i improwizacja” (CeTA, 4 kwietnia), w którym obok Phila Mintona, legendarnego eksperymentującego wokalisty z Anglii, wystąpili Andrzej Bauer (wiolonczela), Piotr Damasiewicz (trąbka), Jacek Kochan (perkusja), Gerard Lebik (elektronika) i Cezary Duchnowski (fortepian, elektronika), nie sprostał tytułowi. Szkolna koncepcja ekspozycji poszczególnych muzyków i ogólnie wyczuwalny plan kompozycyjny całości kłóciły się z ideą swobodnej improwizacji, w której składy tak rozbudowane są bardzo ryzykowne, a kiedy jeszcze występują w nich dwa tak słabe ogniwa, jak Bauer i Kochan, katastrofa wydaje się nieunikniona. Sam Minton nie umiał odnaleźć się w tej sztucznej sytuacji, skrobał się w czoło i tylko czasem wydawał z siebie jakiś przeraźliwy kwik.

Na festiwalu wystąpił ponadto duński Nordlys Ensemble z polskim programem (Sala Koncertowa Akademii Muzycznej, 11 kwietnia). Zarówno nowy ReVerse 4 (2014) Adama Porębskiego, jak i starsze In An Undertone (2004) Ewy Podgórskiej oraz e (2007) Macieja Jabłońskiego okazały się niestety dość jednowymiarowe. Wyróżnił się utwór Rafała Augustyna Shadow, Inc. A parable for four players after H.Ch. Andersen (2004), w którym muzyka przepleciona została fragmentami „bajki” Cień, czytanej zza biurka przez kompozytora i polonistę. Ciekawy koncept artykułu teoretycznoliterackiego w formie kompozycji muzycznej rekompensował proste środki dźwiękowe.

Wieczór należał jednak do polskiego wiolonczelisty Mikołaja Pałosza, który wykonał Mosaïque (2012) na wiolonczelę i elektronikę Marcina Stańczyka. Rozgestykulowana partia instrumentu solo (bez smyczka, za to z pedałem i akcjami „gębowymi”) połączona była z bardzo wyrafinowaną brzmieniowo warstwą elektroniczną live – rozbitą między osiem głośników mozaiką ciężkich „klubowych” bitów. Zbieżność tytułu utworu Stańczyka i nazwy berlińskiego zespołu, który wystąpił we Wrocławiu, a także temat całej Poloniki („Mozaika dźwiękowej teraźniejszości”) nabrały nieoczekiwanego znaczenia – jeśli któryś z kompozytorów nawiązał dialog z Enno Poppem, to był nim właśnie Marcin Stańczyk. Elementy mozaiki dopasowały się, tworząc piękny ornament. Mosaïque okazał się najlepszym utworem Polaka na festiwalu.

Powtórki

Kompozycje już wykonywane zdominowały dwa koncerty symfoniczne. Orkiestra Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Benjamina Shwartza wraz z solistami-flecistami – Łukaszem Długoszem i Agatą Kielar-Długosz – wykonała (11 kwietnia) ilustracyjne Sceny z Bułhakowa (2010) Jerzego Kornowicza, rachityczny, ale konstrukcyjnie przemyślany Koncert fletowy (2013) Pawła Mykietyna i burzliwe (jak dla mnie – aż nadto) Lasy deszczowe (2013) Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil. Na zakończenie festiwalu (Filharmonia, 12 kwietnia) słuchaliśmy zaś w wykonaniu Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach pod batutą Michała Klauzy zaskakująco wręcz prostego Upstairs-Downstairs (1971) na dwa chóry dziewczęce lub chłopięce i orkiestrę Wojciecha Kilara, klasycyzującego Koncertu fortepianowego (1962) Andrzeja Panufnika (pianista Mateusz Borowiak), kiczowatego (jedynego takiego na całym festiwalu, brr!) Concerto 2000 (2000) na klarnet i orkiestrę symfoniczną Marcela Chyrzyńskiego (klarnecista Arkadiusz Adamski) oraz nieco chaotycznej kompozycji IN (2013) na wielką orkiestrę symfoniczną Agaty Zubel, nagrodzonej Wrocławską Nagrodą Muzyczną „Polonica Nova” (na szczęście za inny utwór, Not I; gratulacje!). Zupełnie na koniec wspomnijmy o koncercie Kwartetu Śląskiego (Aula Ossolineum, 5 kwietnia) z nienowymi – pod względem daty powstania bądź estetyki – utworami Joanny Szymali (Mgnienie morza), Zbigniewa Bargielskiego (Schizofonia), Paula Preussera (Spirals) i Krzysztofa Meyera (Kwartet fortepianowy op. 112).

Czy festiwal Musica Polonica Nova pójdzie jeszcze dalej w tym kierunku – usłyszymy już za dwa lata. Dobrze, jeśli nie zrobi kroku wstecz.

źródło: „Odra” 6/2014

Studio Eksperyment

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Eksperyment nie może być kontynuowany – głosi teza projektu Fundacji Bęc Zmiana. Z jednej strony powtarzalność kłóci się z jego istotą, z drugiej strony utracił – przynajmniej w sztuce – swoją niewinność, upowszechnił się i zarazem zinstytucjonalizował. Ma swą historię i teorię oraz hasło w encyklopedii. Coś, co miało być poza kanonem wszelkim działań, samo stworzyło swój kanon, nawet coś w rodzaju religii. Religia eksperymentu nie pozwala go oczywiście zweryfikować pod względem efektu, bo jest on jej podstawowym dogmatem.

Ciekawą grę z pojęciem eksperymentu odnajdujemy w towarzyszącej projektowi książce Studio Eksperyment (wyd. Bęc Zmiana). Składa się ona z dwóch części: pierwsza to rodzaj leksykonu rozmaitych eksperymentów artystycznych, naukowych, społecznych i nieokreślonych, jakie tylko podejmowane były w historii. We wstępnie czytamy: „Leksykon nie jest kompletnym i wyczerpującym przedstawieniem problematyki eksperymentu, przeciwnie, jest osobliwą konstelacją fragmentów, odległych perspektyw i nieprzystających do siebie zjawisk. Alfabetyczny układ haseł parodiuje porządek racjonalności, w rzeczywistości zamiast prowadzić czytelnika po dawno utartych ścieżkach, chcemy wyprowadzić go w pole – otwarte pole, to znaczy: zainspirować i wzbudzić jego potencjał krytyczny”.

Leksykon rozpoczyna hasło „Acha, czyli olśnienie”, dalej idą „Akademia Ruchu”, „Akcjonizm wiedeński”… Jest też m.in. „Bauhaus” i „Bozon Higgsa”, „Ciało bez organów” i „Dziura w całym”. „Miasto socjalistyczne” i „Mikrofon”. „Szewc jako zawód eksperymentalny” oraz „Szmaciana i druciana matka”. Eksperyment jest tu potraktowany z przymrużeniem oka i humorem. Symptom naszych czasów?

Druga część książki jest poważna, to wybór tekstów – głównie archiwaliów – na temat warszawskiego Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Pierwszoplanowym bohaterem tej części jest Eugeniusz Rudnik w rozmowach z Zuzanną Solakiewicz (nb. autorką filmu dokumentalnego o kompozytorze 15 stron świata, premiera: październik 2013, strona projektu: http://www.15corners.com/), Magdaleną Radziejowską i Tadeuszem Zimeckim. Z Rudnikiem współpracował Józef Robakowski, rozmowę z nim przeprowadził Arek Gruszczyński. W książce jest ponadto tekst W poszukiwaniu muzyki absolutnej Bogusława Schaeffera i Perspektywy muzyki elektronicznej Józefa Patkowskiego, założyciela SEPR, a także dwie rozmowy z Patkowskim i Krzysztofem Szlifierskim, obszerny esej historyczny Eksperyment technologiczny, eksperyment muzyczny Pauliny Bocheńskiej oraz refleksje Michała Libery zatytułowane wymownie Tu się nie eksperymentuje. Tu się po prostu pracuje.

Pozostańmy przy muzycznej perspektywie eksperymentu, który – jak wskazują sygnały płynące z książki – jest jakoś szczególnie niewygodny, problematyczny, choć zarazem konieczny. Tym, który zdefiniował eksperyment, był John Cage: „Eksperyment to każde działanie, którego rezultat pozostaje nieznany” (Silence. Lectures and Writings). Prosta i zwięzła formuła wyklucza jakiekolwiek wątpliwości. Tym, który rozwinął definicję Cage’a i nadał jej cech manifestu estetycznego, jest Michael Nyman. Jego książka Muzyka eksperymentalna, której pierwsze wydanie miało miejsce w 1974 roku, ukazała się niedawno w polskim tłumaczeniu Michała Mendyka (wyd. słowo/obraz terytoria). Opisuje ona takie praktyki eksperymentalne, jak: Fluxus, minimalizm, partytury otwarte i improwizacja, które razem tworzą specyfikę anglosaskiej sceny powojennej muzycznej awangardy.

Eksperimental music jest więc pojęciem estetycznym i geograficznym: określa praktykę artystyczną i wskazuje na USA i Wielką Brytanię. W dyskursie anglosaskim jest przeciwieństwem contemporary classical music, czyli klasycznej muzyki współczesnej. Klasycznej, to znaczy komponowanej na instrumenty akustyczne i wykonywanej przez zespoły czy orkiestry. Nie jest to bynajmniej uniwersalne ani powszechne na świecie rozróżnienie, bo na przykład w Niemczech muzyka eksperymentalna zalicza się do szerszej kategorii Neue Musik, czyli nowej muzyki, której ojcem jest Arnold Schönberg. W ideologii anglosaskiej twórca dodekafonii nie jest jednak kompozytorem eksperymentalnym – ponieważ dokładnie zaplanował swoją „rewolucję” i przeprowadził ją w kontekście tradycji, jako jej nieuchronną konsekwencję, przede wszystkim zaś – komponował. To właśnie w komponowaniu leży główny przedmiot estetycznego sporu kompozytorów eksperymentalnych i nieeksperymentalnych: ci pierwsi odrzucają muzykę komponowaną i wybierają improwizację. Dotykamy tu kwestii instytucjonalizacji eksperymentu muzycznego, który jest rozumiany bardzo wąsko i opisuje wybrane praktyki muzyczne, które rozwinęły się głównie w USA i Wielkiej Brytanii.

Ale eksperyment można też rozumieć bardzo szeroko, jako wszelkie praktyki artystyczne określające siebie w opozycji do sztuki użytkowej, komercyjnej, popularnej itp. Paradoksy związane z takim „nieinstytucjonalnym” i „niegeograficznym” rozumieniem eksperymentu pokazuje przykład Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Muzyka elektroniczna, komponowana na nowych instrumentach, od początku była uważana za sztukę eksperymentalną. W istocie, praca z generatorami, oscylatorami i filtrami miała cechy eksperymentu, jako że niewielu twórców umiało obsługiwać te urządzenia. Z czasem jednak to się zmieniło. Ponadto, kiedy w 1957 roku zakładano SEPR, bazowano na doświadczeniach czterech istniejących już w Europie studiów. W tamtym czasie w obiegu były już także trzy zdefiniowane estetyki muzyki elektroakustycznej (francuska musique concrète, niemiecka elektronische Musik i amerykańska tape music). Bardzo ciekawie koncept muzyki elektroakustycznej jako sztuki eksperymentalnej zdekonstruował niegdyś Bogusław Schaeffer mówiąc, że praca w studiu pozwala mu w pełni skontrolować efekt końcowy muzyki – w przeciwieństwie do tradycyjnie komponowanych partytur instrumentalnych.

W szerokim znaczeniu wszyscy twórcy powojennej „nowej muzyki” mogliby o sobie powiedzieć, że eksperymentują. Jednak nowa muzyka nie musi być dziś koniecznie eksperymentalna. Eksperyment jest pojęciem historycznym, określenie „sztuka eksperymentalna” zbanalizowało się. Dlaczego tak się stało?

Eksperyment był ekscytujący w czasie, gdy istniały granice sztuki i można je było w ten sposób przesunąć lub całkowicie znieść – taki jest kontekst powstania sztandarowych dzieł Cage’a, Fluxusowców. Dziś nie ma już granic w sztuce, a historyczna awangarda poddawana jest swoistej estetyzacji, przez co traci swoją siłę krytyczną, wywrotową, transgresyjną, staje się przedmiotem estetycznym. To stwarza zupełnie inne ramy dla eksperymentu artystycznego i muzycznego.

Pod wpływem awangardy w naszych głowach ugruntowały się takie kategorie, jak „nowy”, „eksperymentalny”, „poszukujący”, „niekonwencjonalny”, nie traktowane dawniej jako wartości autonomiczne. Spowodowało to jednak rozmycie się ich znaczeń – bardzo trudno jest powiedzieć, co w sztuce jest naprawdę nowe, a co eksperymentalne. Nie o to zresztą chodzi. A może jednak?

Źródło: „Odra” 11/2013

Muzyka konceptualna i relacyjna

Harry Lehmann

Muzyka konceptualna jako katalizator zwrotu treściowo-estetycznego w nowej muzyce

W kwietniowym numerze „Musik&Ästhetik” ukazał się interesujący i dyskusyjny esej Tobiasa Eduarda Schicka pt. Treść estetyczna między muzyką autonomiczną a nowym konceptualizmem[1], w którym autor rozważa, jaką rolę w nowej muzyce odgrywają „koncepty” (Konzepte) i „treści” (Gehalte). Tekst ten za swój punkt wyjścia przyjmuje krytykę mojej ostatnio wydanej książki Die digitale Revolution der Musik[2], w której – i to jest zarzut Schicka – idea „zwrotu treściowo-estetycznego” została sprowadzona do „muzycznej sztuki konceptualnej” (musikalischen Konzeptkunst). Na ową krytykę („Wbrew początkowej estetycznej otwartości analizy w filozofii muzyki Lehmanna, prowadzi ona do utożsamienia »zwrotu treściowo-estetycznego« ze zwrotem w stronę muzycznej sztuki konceptualnej”[3]), pragnę odpowiedzieć w dalszej części tekstu. Schickowi chodzi o wykazanie, „że nie tylko muzyczna sztuka konceptualną, lecz także muzyka autonomiczna ma przed sobą przyszłość”[4]. Oczywiście, że ma przyszłość, pytanie tylko: jaką?

Muzyka autonomiczna

Jak zwykle, na taki temat można toczyć udany spór, jeśli jest się zgodnym w podstawowych kwestiach. Schick podziela moją prognozę „końca rozwoju materiału” (Materialsfortschritts) w nowej muzyce, zgadza się także z moim wnioskiem, że idącej z tym w parze utracie postulowanego nowatorstwa przeciwdziała „zwrot treściowo-estetyczny”. To jest wspólna baza naszego sporu. Jego zarzut dotyczy wyższego poziomu, mianowicie jak ten zwrot ku estetyce treści (Gehaltsästhetik) jest realizowany konkretnie i głosi, „że także autonomiczna muzyka komunikuje estetyczne treści i może wykazywać specyficzne odniesienia do świata zewnętrznego”[5].

Najpierw należy wyjaśnić pojęcie „muzyki autonomicznej”, którą Schick własnymi słowami nazywa „muzyką immanentystyczną” (immanentistischen Musik)[6]. Oznacza to nic innego, jak czysto instrumentalną muzykę bez odniesień do mowy, obrazów, ludzkiego gestu, programów lub innych, tzw. „pozamuzycznych” asocjacji. Rozważam ten rodzaj muzyki pod jej tradycyjną nazwą „muzyki absolutnej”, odnosząc się przy tym do książki Carla Dahlhausa pt. Idea muzyki absolutnej[7]. W dalszej kolejności argumentuję – opierając się na dziele i pismach Helmuta Lachenmanna – że nowa muzyka z jej podwójnie negatywnym stosunkiem do muzycznej tradycji oraz do społecznego otoczenia, w dużej mierze wynika z „odwróconej idei muzyki absolutnej”. Krytyka „estetycznego aparatu” była w latach 70. dla Lachenmanna krytyką społeczną i oznaczała utopię „wyzwolonej percepcji”. Zarówno muzyka absolutna XIX wieku, jak i nowa muzyka XX wieku, która stoi pod znakiem odwróconej idei muzyki absolutnej, mają związek ze światem. Pozostaje on jednak abstrakcyjny i ogranicza się właściwie do jednej jedynej – afirmatywnej lub krytycznej – relacji do świata.[8]

Ulrich Tadday poddał krytyce książkę Idea muzyki absolutnej, zarzucając Dahlhausowi, że błędnie zrekonstruował etymologię słowa. Zaproponował zaś, „aby nie rezygnować z pojęcia »muzyki absolutnej«, lecz zamiast tego używać zwrotu »muzyka autonomiczna«”[9]. Sądzę, że ta krytyka nie jest przekonująca, ponieważ Dahlhausowi chodziło o rekonstrukcję tego, jak w XIX wieku muzyka określała samą siebie (Selbstbeschreibung) i rozumiana była nie jako autonomiczna, lecz jako absolutna. Pojęcia „muzyki autonomicznej” zaczęto używać dopiero ok. roku 1930.[10] Podobnie trudno zarzucać Dahlhausowi, „że przy fundowaniu oraz definiowaniu pojęcia muzyki absolutnej żadnej roli nie odegrała społeczna strona muzyki”.[11] Ówczesna muzyka klasyczno-romantyczna nie była opisywana w kategoriach socjologicznych, jako symbol życia i świata wskazywano wówczas muzykę czysto instrumentalną.

Poza tym „muzyka autonomiczna” jako pojęcie muzykologiczne jest mniej użyteczna, nie jest to zwrot analityczny, lecz retoryczny o ukrytym znaczeniu. Kto mówi o „muzyce autonomicznej”, myśląc o „muzyce immanentystycznej”, ten sugeruje, że każda inna muzyka jest „heteronomiczna”. Pieśni Franza Schuberta lub muzyka programowa Franza Liszta to muzyką „niesamodzielna” dokładnie tak samo, jak kwartety smyczkowe Beethovena. Jeśli używa się dziś pojęcia „muzyka autonomiczna” jako przeciwieństwa „nowego konceptualizmu”, to ryzykuje się dodatkowo jeszcze negatywną konotację, nawet jeśli nie jest ona intencją. Pojęcie „muzyki autonomicznej” charakteryzuje raczej społeczna autonomia sztuki muzycznej, gdy religijne oraz polityczne nakazy nie wpływają wprost na decyzje kompozytorskie. W tym sensie już muzyka Beethovena czy Schuberta była autonomiczna. Trzeba także uznać autonomię muzyki programowej, która wytworzyła historyczne przeciwieństwo względem muzyki absolutnej. Również Richard Strauss podejmował decyzje artystyczne całkowicie samodzielnie, kiedy komponował poemat symfoniczny Also sprach Zarathustra; nie stosował się do książki Nietzschego. Pojęcie „muzyki autonomicznej” nie jest przydatnym instrumentem analizy ani do muzyki klasycznej, ani współczesnej. Obiecujące wydaje mi się natomiast rozróżnienie na muzykę absolutną i relacyjną (relationale Musik).[12]

Przestrzeń dyskusji pozwala się dość łatwo zakreślić: podczas gdy Schick operuje rozróżnieniem na muzykę autonomiczną i konceptualizm, ja rozwijam swoją argumentację za pomocą podwójnego rozróżnienia. Z jednej strony odróżniam „muzykę konceptualną” (Konzeptmusik) jako specyficzny gatunek od „muzyki opartej na koncepcie” (konzeptuelle Musik), która jest komponowana na podstawie muzycznego konceptu. Z drugiej zaś strony wprowadzam pojęcie „muzyki relacyjnej” jako przeciwieństwo „muzyki absolutnej” i wnoszę, by pod kątem tej opozycji na nowo określić również pojęcie muzyki artystycznej (Kunstmusik). Schick redukuje moje podwójne rozróżnienie na muzykę konceptualną / muzykę opartą na koncepcie oraz muzykę relacyjną / muzykę absolutną do dwóch pojęć zaznaczonych kursywą, tzn. sprowadza je do prostej różnicy, która w jego tekście występuje jako opozycja muzyka autonomiczna / konceptualizm. Dopiero tak zredukowana konstrukcja teoretyczna pozwala Schickowi wyprowadzić konkluzję, że w mojej filozofii muzyki „zwrot treściowo-estetyczny” oznacza jedynie orędowanie za „nowym konceptualizmem”.

Zwrot treściowo-estetyczny

Kiedy wyjaśniliśmy już podstawowe pojęcia, chciałbym odnieść się konkretnie do zarzutu Schicka, jakoby w mojej teorii doszło do „linearnego połączenia orientacji treściowo-estetycznej z muzyczną sztuką konceptualną (musikalische Konzeptkunst)”, a to z powodu – taka jest hipoteza Schicka – „dwukrotnego niedopuszczalnego uproszczenia historii muzyki”.[13] Schick przytacza najpierw szczegółowo i konkretnie moją koncepcję, zgodnie z którą nowa muzyka w XX wieku oparta była na wzorze „odwróconej idei muzyki absolutnej”. Jego krytyka nie zwraca się ani przeciw rekonstrukcji estetyki kompozytorskiej Lachenmanna, ani przeciw wnioskowi, że można tu mówić o „odwróconej idei muzyki absolutnej”, lecz przeciw zawartemu w rozdziale mojej książki uogólnieniu, zgodnie z którym jest to przypadek modelowy.

Jego zarzut głosi, „że w nowej muzyce istnieje wiele całkowicie odmiennych koncepcji estetycznych (myślę tu o tak różnorodnych postawach, jak choćby Briana Ferneyhougha, Gérarda Griseya, Klausa Hubera, Dieter Schnebla, Mauricia Kagela, by wymienić tylko kilka nazwisk), których w żaden sposób nie da się sprowadzić do Lachenmanna”.[14] Mój komentarz do tego jest taki, że w nadrzędnej idei odwróconej muzyki absolutnej mieszczą się bardzo różnorodne estetyki. To jest właśnie funkcja nadrzędnej idei, że z jednej strony precyzuje, na czym polega schematyczny związek „muzyki” ze „światem” w danej epoce, z drugiej zaś oferuje swobodę realizacji różnych koncepcji estetycznych, które tym samym legitymizuje. W tle czysto instrumentalnej muzyki Ferneyhougha i Griseya dostrzegam tę samą filozofię odwróconej muzyki absolutnej, co w dziele Lachenmanna. Natomiast tam, gdzie muzyka łączy się bezpośrednio z mową, obrazem albo ruchem, jak w Staatstheater Kagela, realizuje się już całkowicie inna idea – mianowicie idea muzyki relacyjnej (relationalen Musik).

Drugi punkt krytyki nie dotyczy zakresu obowiązywania odwróconej idei muzyki absolutnej, lecz jej stosunku do życia, tego, że „również muzyka Helmuta Lachenmanna, Luigiego Nona albo Mathiasa Spahlingera, która jest zorganizowana jeszcze bardziej w perspektywie autonomii, wykazuje specyficzną relację ze światem”.[15] Można się z tym tylko zgodzić. Także ich utwory posiadają pewne odniesienie do świata, z tym, że przyjmuje ono bardzo specyficzną formę: pozostaje w dziele niewypowiedziane, zależy od wcześniejszego częściowego choćby zrozumienia i nie da się go bezpośrednio uchwycić. Dzieła immanentystyczne nie zawierają żadnych stabilnych muzycznych relatów (Musikrelate), które nie przeobrażałyby się w materiał muzyczny; nawet mowa rozłożona na poszczególne sylaby i głoski traci swą funkcję informacyjną. W tym sensie przykłady przywołane przez Schicka nie świadczą przeciw mojej teorii, lecz ją potwierdzają. Dla odwróconej muzyki absolutnej w XX wieku charakterystyczne jest też to, że teksty nie są ani recytowane, ani udźwiękawiane, lecz wplatane w strukturę dzieła tak, by nie można ich było ze słuchu zrozumieć. Oto cytat, w którym krytyka Schicka podważa samą siebie: „na myśl przychodzi Salut für Caudwell dla dwóch gitarzystów Helmuta Lachenmanna, w którym tekst marksistowskiego teoretyka Christopha Caudwella nie jest po prostu recytowany, lecz jego treść jest wpleciona w strukturę utworu, albo o Il canto sospeso Lugiego Nono, w którym listy skazanych w czasie II wojny światowej bojowników ruchu oporu nie są umuzycznione tak, aby tekst pozostał zrozumiały, lecz ich treść estetyczna manifestuje się w zależnościach między przesłaniem tekstu i serialnymi strukturami muzycznymi”.[16] Schick dostarczył przykładów (których brakowało mu w mojej filozofii muzyki) dowodzących, że odwrócona idea muzyki absolutnej Lachenmanna da się też odnieść do dzieł innych znamienitych kompozytorów. Gdy w grę wchodzą takie pozamuzyczne odniesienia, jak teorie i teksty, wtedy tracą one swoją specyficzną obcość i same stają się materiałem muzycznym. Gdy natomiast brak jakichkolwiek pozamuzycznych odniesień, wówczas można zawsze jeszcze powiedzieć, że w kompozycji oraz w recepcji dzieła istnieje analogia strukturalna między porządkiem społecznym a muzycznym: „Gdzie indziej pokazałem” – pisze Schick – „że orkiestrowy environment doppelt bejaht Mathiasa Spahlingera, mimo całkowitego braków pozamuzycznych treści, wykazuje specyficzne odniesienia do świata, które polegają na obecnej w jego muzyce analogii między strukturą muzyczną i społeczną”.[17] Dokładnie ta analogia strukturalna między muzyką a światem jest w moim mniemaniu konstytutywna dla idei muzyki absolutnej, wszystko jedno, czy ukazuje jej krytyczne, czy afirmatywne nastawienie. Przykłady muzyki relacyjnej można też oczywiście odnaleźć w historii muzyki wcześniejszych stuleci, nie była ona jednak dominującą ideą muzyki nowoczesnej w XX wieku. Kiedy Luc Ferrari przedstawił swój utwór Presque rien No. 1 Ou Le lever du jour au bord de la mer (1970), pierwsze reakcje były jednoznacznie negatywne. W jednym z wywiadów kompozytor wspomina: utwór „został przez moich kolegów z GRM odebrany źle; powiedzieli, że to nie jest muzyka! Doskonale pamiętam spotkanie, gdy zaprezentowałem im utwór w studiu, a ich twarze skamieniały”.[18] Tytuł utworu Prawie nic lub morze o świcie tłumaczy się następująco: Ferrari nagrał dźwięki wsi rybackiej w chorwackiej zatoce między 3. a 6. rano i zmontował je w 21-minutowy utwór. Można zapytać, co w ogóle było przyczyną takiej instynktownej reakcji obronnej wśród członków utworzonej przez Pierre’a Schaeffera Groupe de recherches musicales (GRM)? Pierwsze wrażenie słuchowe jest takie, że Ferrari jest nikim innym, tylko sojusznikiem muzyki konkretnej; skomponował utwór na taśmę z dźwięków znalezionych. Decydująca różnica polega na tym, że on tych akustycznych objets trouvés nie oczyszczał w procesie kompozycji z obcych naleciałości, jak to ma miejsce w musique concrète, aby je następnie przekształcić w czysty dźwięk. Co więcej, zawsze zachowują one swoją tożsamość jako odgłosy świata zewnętrznego (Lebenswelt); wyobcowanie dźwięku nie ma tu miejsca. Można rozpoznać także źródła owych dźwięków – słychać rower, kurę, osła i samochód ciężarowy. Moim zdaniem utwór wywołał niezadowolenie, bo nie dał się podciągnąć pod ideę muzyki absolutnej, co było jeszcze możliwe w przypadku 4’33” Johna Cage’a lub I’m sitting in a room Alvina Luciera (wrócę do tych przypadków). Do Presque rien No. 1 pasuje lepiej inny termin, mianowicie muzyka relacyjna (relationale Musik). Idea muzyki absolutnej była wtedy jeszcze na tyle dominująca, że kompozycja Ferrariego nie mogła zostać odebrana jako ekstremalnie awangardowe przekroczenie tabu, lecz co najwyżej jako zdrada ambicji sztuki, co oznaczało samowykluczenie się z kręgu nowej muzyki.

Teoretycznym wyzwaniem jest tak określić różnicę między muzyką absolutną a relacyjną, by można było dyskutować również o trudnych przypadkach granicznych. Nie wystarczy przy tym powiedzieć, że muzyka relacyjna wynika z relacji do czegoś, co samo nie jest muzyką. Decydujące jest to, że relaty muzyczne (Musikrelate) zachowują odmienną jakość także w samej kompozycji. Ten aspekt odmienności (Alterität) jest dlatego tak ważny, ponieważ pozwala komponować w zasadzie z każdym „materiałem” – obojętnie, czy chodzi o mowę, ruch, obraz, gesty, czy odgłosy codzienności.

Muzyka programowa nie spełnia zwykle kryterium odmienności; w najlepszym razie można ją potraktować jako prekursora muzyki relacyjnej. Bezpośrednie doświadczenie związane z wykonaniem poematu symfonicznego Richarda Straussa Tako rzecze Zaratustra nie różni się w zasadzie od normalnego koncertowego doświadczenia muzyki absolutnej. Różnica dotyczy informacji w tle, że poszczególne motywy nawiązują do dziewięciu rozdziałów książki Nietzschego pod tym samym tytułem. Trzeba by wyjść od nadzwyczaj optymistycznej przesłanki, że pod koniec XIX wieku jego Zaratustra był tak znany kręgom inteligencji burżuazyjnej, iż mogła ona przywołać w sali koncertowej treść tych dziewięciu historii i bezpośrednio skojarzyć je z muzyką Straussa. Tylko gdybyśmy przyjęli takie założenie, owo dzieło programowe funkcjonowałoby jako muzyka relacyjna. Czytając w książce programowej, że część II traktuje O Zaświatowcach, a III O wielkiej tęsknocie, nie bardzo mamy się poza tym na czym oprzeć. Tylko jedna książka mogła wówczas funkcjonować jako relat muzyki (Relat der Musik), jeśli w ogóle, ponieważ była wszechobecna: Pismo Święte. Na tak powszechną wiedzę nie można jednak już dziś liczyć. Nieco ponad sto lat potem – w postmodernistycznym, wysoce zindywidualizowanym, multikulturowym społeczeństwie – muzykę programową wykonuje się i odbiera jako muzykę absolutną. O tyle muzyka programowa nie należy do muzyki relacyjnej, a tym bardziej nie pozwala się z nią utożsamić.

Są jeszcze takie gatunki muzyczne, jak opera, balet, pieśń, oratorium oraz teatr muzyczny, w których muzyka jako genre jest pomyślana relacyjnie. Także w tych przypadkach mylące byłoby mówić o muzyce relacyjnej, bowiem jej powstanie wynika ze specyficznego rozwoju aktualnej sztuki muzycznej, który to rozwój dokonuje się nie w owych gatunkach, lecz w nowej muzyce.

Trudność jednoznacznego odróżnienia muzyki relacyjnej od absolutnej jest szczególnie wyraźna w przypadku utworów Dietera Schnebla, w których mowa jest używana w sposób dysfunkcjonalny. To, że odwrócona idea muzyki absolutnej rozwinęła się wyłącznie w twórczości Lachenmanna, jest poza tym także rzeczowo niepoprawne, bo akurat Schnebla – którego brak Schick mi wypomina – również rozpatrywałem.

Dla przypomnienia przytaczam fragment książki: „W końcu odnajdujemy w awangardzie taki sposób obchodzenia się z językiem, który nie polega na udźwiękowieniu go, lecz traktowaniu jako środka muzycznego. W centrum uwagi znajduje się – jak choćby w Maulwerkern Schnebla męski głos z jego aparatem mowy: językiem, zębami, ustami, gardłem. Bada się materiał głosowy, ale nie wykorzystuje się go jako nośnika znaczenia. Chodzi tu o warunki i możliwości śpiewu, nie zaś o artykulację sensu przez śpiewanie. Ściśle biorąc, owa praktyka muzyczna również nie jest pozbawiona sensu, lecz opiera się on na estetyce negatywnej, która brakowi sensu językowego nadaje ponownie znaczenie. Podobnie jak Lachenmanna bada stare instrumenty muzyczne pod kątem elementarnych procesów generowania brzmienia, tak Dieter Schnebel analizuje ludzki głos jako „instrument wokalny” – obie praktyki muzyczne legitymizowała odwrócona idea muzyki absolutnej. Nie-muzykowanie i nie-śpiewanie stały w jednej jedynej zuniwersalizowanej relacji do świata, która pomyślana była jako komunikatywny opór przez odmowę komunikacji, i która w pewnym momencie historii była w ten sposób przez społeczeństwo odbierana. Kulturowe warunki dla takiej recepcji już od dawna nie istnieją, na scenie nowej muzyki przetrwały one do dziś tylko z racji jej szczególnie silnej formy instytucjonalizacji.”[19] Moim argumentem nie jest bynajmniej, że muzyka immanentystyczna była kiedykolwiek „beztreściowa”, lecz że sposób, w jaki dotąd komunikowane były treści w ramach nadrzędnej idei odwróconej muzyki absolutnej, historycznie się przeżył.

Inaczej niż wtedy, gdy Presque rien No. 1 Ferrariego przyprawiała jeszcze słuchaczy o skamienienie twarzy, dziś muzyka relacyjna rozbrzmiewa w salach koncertowych, jak choćby Schraubdichtung (1989/90) Caroli Bauckholt. Wokalista wylicza tu szereg różnych narzędzi, jak kamień szlifierski, obcęgi, śrubokręt, siekiera i razem z wiolonczelą, kontrfagotem i perkusją naśladuje ich dźwięki. Pod względem barwy, dynamiki i czasu trwania, muzyka staje się mimesis rąbania drzewa lub pracy szlifierki. Musique concrète instrumentale rozwijano z wielką powagą, by poszerzyć egzystencjalny wymiar doświadczenia ludzkiego postrzegania, w tym utworze rozszerzone techniki instrumentalne i wokalne są jednak używane do naśladowania banalnych dźwięków narzędzi. Całkowicie niedorzeczny utwór! Żart, który przez ostatnie dwadzieścia lat niezbyt śmieszył, idzie jednoznacznie na koszt muzyki absolutnej.

Jeśli idea muzyki relacyjnej powoli będzie się upowszechniała, będzie też można zacząć badać historię nowej muzyki pod jej kątem. Apocalipsis cum figuris (1984) Conrada Boehmera byłaby takim wczesnym przejawem muzyki relacyjnej, jako że mamy tu do czynienia z trzema różnymi relatami muzycznymi. Jedna warstwa muzyczna jest skomponowana z sampli odgłosów ciała, które nie zacierają ich źródeł i opowiadają w sposób drastyczny historię o ludziach rozpaczających w obliczu końca świata. Jest też warstwa z fragmentów tekstów, których funkcja informacyjna nie gubi się w muzyce; utrudnia się na przykład proste asocjacyjne oddziaływanie cytatu z Marksa, zmuszając słuchacza, by go dokładnie zrozumiał. Znajdziemy tu wreszcie łatwo rozpoznawalną warstwę muzyki tonalnej w postaci cytatów z muzyki pop, która może oznaczać Diabła wśród „figur Apokalipsy”. Koncept Apocalipisis cum figuris opiera się na wspaniałym pomyśle z Doktora Faustusa Thomasa Manna, w którym „dysonans” charakteryzuje świat Dobra, natomiast „harmonia” i „tonalność” to brzmienie piekła – zgodnie zresztą z ujęciem Hermanna Brocha, który kicz zdefiniował jako Zło w systemie sztuki.

Istnieje szereg powodów, dla których właśnie dziś zarysowuje się zmiana głównych idei w nowej muzyce i odpowiednio też przesuwa się pojęcie „treści”. Wyliczę tu w punktach najważniejsze z nich. Po pierwsze, panuje daleko idąca jednomyślność co do tego, że roszczeń do nowatorstwa w nowej muzyce nie da się już spełnić przez wykorzystanie nowych środków muzycznych. Oznacza to również, iż możemy się już obyć bez rozwiniętej przez Adorna estetyki negatywnej. Kiedy pierwszy raz słuchało się takich utworów, jak Klavierstücke op. 11 Stockhausena, 4’33” Cage’a lub Gran Torso Lachenmanna, wiązało się z tym z pewnością radykalne doświadczenie negatywności. Obecnie jednak już młodzież szkolna uczy się, uczestnicząc w różnych projektach z nową muzyką, jak komponować z szumów. Można znaleźć setki różnych realizacji milczącego utworu Cage’a na You Tube, a komponowanie z użyciem Lachenmannowskich rozszerzonych technik instrumentalnych należy do standardowego repertuaru środków nowej muzyki. Nawet jeśli uda się jeszcze czasem uzyskać niewielkie innowacje w materiale dźwiękowym pochodzącym z instrumentów akustycznych lub ów nowy materiał brzmieniowy wygenerować elektronicznie, to ten materiał i tak stracił już dziś swoją siłę negacji. Żadne wariacje i kombinacje materiału nie zmienią sytuacji, w której fenomen muzyczny nie jest już odbierany jako zerwanie z muzyczną tradycją, radykalnie nowy początek lub wyzwolenie muzyki. Jeżeli jednak słuchanie nowej muzyki nie powoduje szokującego doświadczenia negatywności, traci ona swą pierwotną jakość metafory swobodnego postrzegania, symbolu oświeconego społeczeństwa, albo negatywnej utopii świata wolnego od wyzysku. Innymi słowy, immanentystyczna muzyka nowoczesna traci zdolność komunikowania treści muzycznej. Nie umniejsza to zasług takich kompozytorów, jak Lachenmann czy Spahlinger, lecz jedynie oznacza, że ich dokonania są już historyczne i każdy z nich w jemu właściwy sposób wpisał się do historii muzyki. Dobrze jest przypomnieć sobie o społeczno-krytycznych ambicjach tych utworów, czytając o nich w programie do koncertu, dobrze też spróbować się im przysłuchać. Jednak przysłuchujemy się wtedy przeszłości, a nie teraźniejszości.

Drugim czynnikiem jest powszechna postmodernizacja muzyki współczesnej. Mniej przy tym dookreślona, niż w innych dziedzinach sztuki w zachodnich społeczeństwach od lat 70-tych, gdzie kreśli się widoczna tendencja, by komunikację kulturową w coraz mniejszym stopniu wiązać z jakąś finalną ideą (a idea muzyki absolutnej jest z pewnością taką ideą), lecz kreować ją pluralistyczne i indywidualistyczne. Tak więc od 1972 roku w estetycznym dyskursie w filozofii można było rozstać się z negatywnością Adorna czy „estetyką prawdy” Heideggera i dokonać zmiany paradygmatu w stronę teorii doświadczenia estetycznego, w którym subiektywne przeżycie estetyczne wysuwa się na pierwszy plan, a „treść estetyczna” nie odgrywa już żadnej roli.[20]  Z tego punktu widzenia, z jakiego Schick i Mahnkopf badają treść muzyczną, z każdej perspektywy teoretycznej padałoby tu podejrzenie o heteronomię.

Pojawia się naturalne pytanie, dlaczego muzyka współczesna mogłaby przyjąć tego typu nastawienie dyskursywne i dziś kierować się ku modelom, które już od przeszło 40 lat są gwałtownie ostrzeliwane przez krytykę, a w sztukach plastycznych oraz literaturze od dawna już się wysłużyły? Moja teza brzmi: w porównaniu do innych sztuk, w muzyce współczesnej obserwować można zjawisko „opóźnionej historii” („verzögerte Geschichte”). Byłby to więc czwarty czynnik, który jest istotny dla zrozumienia zarysowujących się dzisiaj przełomowych procesów na scenie nowej muzyki. Nowa muzyka funkcjonuje przeważnie w trybie klasycznej moderny, wokół której Adorno osnuł swoją filozofię, lecz na której opierają się nieliczne dzieła kanoniczne historycznej awangardy, jak 4’33” Cage’a. Nowa muzyka pozostaje jednak w dużej mierze odporna na muzyczną postmodernę. Nie zasypuje ona rowu między muzyką poważną i rozrywkową, lecz co najwyżej, zwracając się w stronę takich estetyk, jak „Nowa Prostota”, zmniejsza przepaść między muzyką nową a muzyką klasyczną.

Przyczynę tej spóźnionej historii nowej muzyki upatruję – przechodząc do czwartego czynnika – w tradycyjnej silnej instytucjonalizacji, w której kompozytor nie miał żadnej alternatywy wobec dyktatu wydawnictw muzycznych, wyższych uczelni, zespołów, rozgłośni radiowych oraz festiwali muzycznych. W ten sposób wykształcił się dyspozytyw, w którym z jednej strony instytucje decydowały o włączeniu bądź wykluczeniu tych czy innych kompozytorów lub konkretnych utworów, z drugiej zaś strony instytucje te wspierały takie idee i dyskursy, które były im najbliższe. Odwrócona idea muzyki absolutnej, która muzyce czysto instrumentalnej przyznaje a priori związek ze światem, perfekcyjnie pasowała do pewnej instytucjonalnej struktury, która lwią część swoich zasobów przeznaczała na koncertowe wykonaniach nowej muzyki z wykorzystaniem instrumentów akustycznych. Przyczyna spóźnionej historii w nowej muzyce leży więc w tym, iż w porównaniu do innych sztuk muzyka artystyczna do tej pory wymagała szczególnych warunków technicznych, organizacyjnych i ekonomicznych, by jej dzieła w ogóle mogły zostać wytworzone, rozpowszechnione czy poddane refleksji.

Piąty czynnik, który znacząco zmienia warunki komunikowania treści w nowej muzyce, to rewolucja cyfrowa. Z jednej strony o wiele łatwiej jest dziś połączyć przy pomocy komputerowego interfejsu (Universalschnittstelle) nową muzyki z warstwą wideo, materiałem tekstowym, diagramami, symbolami lub dźwiękami otoczenia – tym samym łatwiej jest komponować muzykę relacyjną, rozpowszechniać ją wirtualne i doprowadzić do wykonywania przez zespół.

Z drugiej strony rewolucja cyfrowa prowadzi do generalnej dezinstytucjonalizacji (Entinstitutionalisierung), tzn. do zmniejszenia bariery dostępu i restrykcji dotyczących mechanizmów wykluczania nowej muzyki, tak że muzyka relacyjna może się z powodzeniem rozprzestrzeniać przez portale internetowe, łatwiej ją dostrzec organizatorom festiwali oraz zespołom i tym samym łatwiej doprowadzić do jej wykonania. Jeszcze do niedawna scena nowej muzyki była nadzwyczaj mała i funkcjonowała raczej w systemie relacji personalnych (Interaktionssystem), organizowała się nie przez publiczną komunikację, lecz kontakty osobiste. Digitalizacja prowadzi do powszechnej demokratyzacji i globalizacji sztuki muzycznej, w której uczestniczy znacznie więcej aktorów oraz większa międzynarodowa publiczność, która nie jest zaprzysiężona żadnej ogólnie przyjętej estetyce (Hintergrundästhetik). Jeśli chcieć w takiej pluralistycznej kulturze muzycznej utrzymać wysokie ambicje nowej muzyki – co moim zdaniem jest nie tylko pożądane, ale i niezbędne, o ile nowa muzyka, czy tego chce, czy nie, w państwowo finansowanej kulturze wciąż walczy o rację bytu – to nie da się dłużej realizować postulatu nowatorstwa w paradygmacie muzyki absolutnej. „Treść” pozwala się natomiast komunikować w paradygmacie muzyki relacyjnej, tutaj koncepty muzyczne mogą zostać wyrażony explicite. Tym, co już nie funkcjonuje, jest wspólny horyzont poznawczy (Selbstverständlichkeitshorizont), zakładający istnienie zamkniętej niewielkiej sceny, na której opinia kształtuje się w kontekście spójnego dominującego paradygmatu i pozwala się odnieść do ogólnego wyobrażenia na temat świata. Po tzw. „trudnych utworach” (sperrigen Stücken), które w XX wieku były znakami firmowymi nowej muzyki, nie pozostało nic tylko wpojony gest odmowy. Zamiast tego można dziś sięgnąć po relaty muzyczne, które w obcym muzyce medium – pod postacią słów, liter, obrazów, klipów filmowych, diagramów, znaków, sygnałów, akcji – dostarczają dodatkowych informacji, przez które można dotrzeć do koncepcyjnej ramy utworu i w konsekwencji wydobyć treść estetyczną.

Jak powiedziałem, w nowej muzyce ostatniego stulecia niewątpliwie chodziło o treści, te pozostawały jednak zawsze w cieniu estetyki materiału (Materialästhetik), w której postulat nowatorstwa był realizowany poprzez włączanie pozamuzycznego materiału, łamanie tabu tradycji oraz związane z tym wyzwalanie muzyki. Ta potrójna negacja wytworzyła dla immanentystycznej nowej muzyki horyzont poznawczy, w którym negatywna powierzchnia estetyczna jej hermetycznych utworów wskazywała na znajdujący się w tle świat, który znów mógł zostać hermeneutycznie opisany i zinterpretowany przez muzykologów. Ma to wartość kulturową, jeśli można w ten sposób interpretować dzieła Lachenmanna, Spahlingera czy Ferneyhougha, lecz w przyszłości należałoby powoli zapominać o życzliwej gotowości do głębokiego, hermeneutycznego wczytywania się w prywatne zapiski współczesnych kompozytorów, by odnaleźć tam ślad ich relacji do świata. Kto chce ustanowić ową relację, ten powinien ów koncept przekazać samym dziełem.

Schick w swoim artykule broni idei treści muzycznej, reprezentowanej przez Clausa-Steffena Mahnkopfa: „na pojęcie muzycznej treści u Mahnkopfa […] składają się dwa centralne aspekty. Pierwszy dotyczy samego procesu tworzenia dzieła muzycznego, drugi zaś ciągłego przekraczania życiowego doświadczenia i poznania. […] Treść, która przekracza immanentne poziomy dźwięku i struktury, nie odnosi się bezpośrednio do doświadczeń życiowych (Lebenswelt), lecz wskazuje na coś jakościowo trzeciego, duchowego”.[21] Autor cytuje następnie ważny fragment tekstu Mahnkopfa: „myśl, koncepcja, idea, która nie jest wyłącznie muzyczna. Dzięki sterowanemu świadomie procesowi kompozytorskiemu pojawia się ona w utworze, który, jeśli jest udany, ukazuje ową treść. Jest ona doświadczana lub rozpoznawana lub przynajmniej inicjuje pewien dyskurs”.[22] Interesujące, jak ściśle Schick odnosi pojęcie „treści” w rozumieniu Mahnkopfa do Adorna i potwierdza odpowiednim cytatem, na przykład kiedy pisze, że u Adorna „treść duchowa” (geistige Gehalt) jest jakoby tym, „co faktycznie przekracza dzieło sztuki” i że „dzieło, […] poprzez konsekwencję swojego przeobrażenia”, dokonuje owego transcendowania. Nie wydaje mi się, by Claus-Steffen Mahnkopf w swoim rozumieniu muzycznej treści wykraczał poza lub w jakikolwiek sposób krytykował Adornowski model. Adorno stworzył teorię tego, jak przypisać treść dziełom muzyki immanentystycznej lub absolutnej, nawet jeśli jest ona czytelna tylko dla garstki zaprzyjaźnionych uczniów kompozytora, kolegów i muzykologów, mających wiedzę o estetycznym tle utworu.

Bez wątpienia tak właśnie funkcjonowało generowanie sensu w nowej muzyce w XX wieku. Moim zdaniem było to uzależnione od całego szeregu parametrów technologicznych i ekonomicznych, które nie należą do ontologicznych pryncypiów muzyki i zmieniają się na naszych oczach: taka perspektywa interpretacji muzyki mogła dominować tylko wtedy, gdy nowa muzyka była silnie zinstytucjonalizowana. W międzyczasie dyspozytyw nowej muzyki tak bardzo się przekształcił, że – gdyby sugerować, że immanentystyczna nowa muzyka ma duchową treść – reprezentuje ona co najwyżej jedną pozycję z wielu, która jednak inaczej niż jeszcze dwie dekady temu nie posiada już uprzywilejowanej zdolności integrowania (Anschlussfähigkeit).

W dyspucie na temat estetyki treści (Gehaltsästhetik)​ ​intensywne odwoływanie się do Adorna wyjaśnia przede wszystkim jedno: Schick i Mahnkopf bronią koncepcji treści muzycznej pod wiodącą ideą postępu materiałowego, jaka narzucona została przez powojenną awangardę i przynajmniej w Niemczech miała do tej pory charakter modelowy. Do czego jednak odnosi się w ich pojęciu „zwrot treściowo-estetyczny”? Określenie to ma dwa wymiary: w pierwszym rzędzie chodzi o redefinicję ambicji artystycznych nowej muzyki, o przejście od estetyki materiału do estetyki treści. Na głębszym poziomie analitycznym również w estetyce materiału można zrekonstruować abstrakcyjne „treści”, te były jednak raczej implikowane przez społeczność nowej muzyki, zamierzone wysoce uniwersalistycznie, i pozostały hermetyczne. Krąży opowieść o pewnym nauczycielu kompozycji, który jeszcze niedawno wyjaśniał swoim studentom muzykę dodekafoniczną w analogii do komunizmu: „po każdy dźwięk trzeba sięgnąć raz, zanim wróci do szeregu”. Dokładnie przez taką analogię strukturalną nowa muzyka w XX wieku wyrażała swą treść estetyczną! Na tym poziomie, w kontekście tego, jak pojęcie treści muzycznej rozumieją Mahnkopf i Schick, pojawia się proste pytanie: od jakiej idei treści muzycznej się odwracają i ku jakiej nowej idei owej treści się zwracają? Wydaje się jednak, że mamy tu do czynienia raczej z odwrotem i podtrzymywaniem modeli myślowych, które od dawien dawna określały tożsamość nowej muzyki i dzieł takich kompozytorów, jak Lachenmann, Nono lub Spahlinger. Innymi słowy, wydaje mi się, że „zwrot treściowo-estetyczny” u Schicka i Mahnkopfa pozostaje pustym słowem, które nie wyjaśnia, do jakiego procesu przekształceń może się owa zmiana paradygmatu odnosić. By przejść od diagnozy, że postęp materiałowy jako kryterium nowości przeżył się, do sformułowania jakiejś alternatywy, trzeba powiedzieć o czymś więcej niż tylko o treści muzycznej. Ta istniała także w nowej muzyce pod szyldem postępu materiałowego – w odwróconej idei muzyki absolutnej.

Moja propozycja jest taka, by „zwrot treściowo-estetyczny” odnieść do zmiany paradygmatu, który dotyczy pojęcia muzyki artystycznej. Już dobrych 200 lat temu w muzyce czysto instrumentalnej widziano tę „prawdziwą muzykę”, co nieco później znalazło wyraz w idei muzyki absolutnej. Tej idei trzymała się także nowa muzyka, która rozwinęła się w tradycji muzyki klasycznej i w jej strukturach instytucjonalnych. Jedyna różnica polega na tym, że kierowała się ona w znacznej mierze ku negatywnej wersji muzyki absolutnej. Ale także w nowej muzyce muzyka immanentystyczna jest wciąż tą „prawdziwą muzyką”, co przejawia się choćby w tym, że próbuje się ją charakteryzować jako muzykę autonomiczną – co ma, jak już powiedziałem, funkcję retoryczną, służącą zdewaluowaniu muzyki opartej na „pozamuzycznym” materiale, jako heteronomicznej i niesamodzielnej. Mój postulat jest taki, by odrzucić roszczenie muzyki czysto instrumentalnej do bycia „tą prawdziwą”– niezależnie od tego, czy rozumiemy ją jako absolutną, autonomiczną, czy immanentystyczną – i zamiast tego od podstaw opisać muzykę artystyczną jako muzykę relacyjną. Z perspektywy mojej teorii zwrot treściowo-estetyczny jest zwrotem ku estetycznym treściom w kontekście muzyki relacyjnej. Muzyka relacyjna nie pozwala się utożsamić z muzyką treściowo-estetyczną, ale ją umożliwia. Różnica będzie widoczna, jeśli przeanalizujemy funkcję, jaką w nowej muzyce mogą spełniać koncepty muzyczne.

Koncepty muzyczne

Jedną z największych osobliwości nowej muzyki jest to, że od dziesięcioleci istnieje czasopismo o wielce obiecującym tytule Musik-Konzepte, w którym do tej pory tylko zdawkowo mówiono o konceptach w nowej muzyce.[23] W rzadkich przypadkach, gdy kompozytorzy wypowiadają się na temat konceptów muzycznych, padają sformułowania, które tylko częściowo mają coś wspólnego ze źródłami konceptualności w sztukach plastycznych. I tak z jednej strony Mathias Spahlinger pisze, że dla konceptualizmu charakterystyczne jest to, że „jeden pomysł, znaleziony w kilka sekund, naszkicowany w kilka minut, daje wiele minut muzyki o dużym stopniu złożoności” i przytacza jako przykład Poème symphonique na 100 metronomów Ligetiego.[24] Definicja ta jest zbyt wąska, skoro wyklucza takie utwory, jak 4’33’’ Cage’a czy Charts Music Kreidlera, które przynależą do muzyki konceptualnej, ale nie mają „dużego stopnia złożoności”. Z drugiej strony można przytoczyć uwagę Petera Ablingera: „W pewnym sensie europejska muzyka komponowana zawsze była sztuką konceptualną”. Różnica między zapisem i wykonaniem „już zakłada, że sztuką może być nie produkt końcowy w postaci obiektu, lecz sama myśl”.[25]  Takie ujęcie, w którym już sama partytura może być swego rodzaj konceptem, jest z kolei zbyt szerokie i nie tworzy analogii do radykalnego zerwania z tradycją, jakie w sztukach plastycznych wyznaczyły ready-mades Duchampa. Czym zatem jest „muzyka konceptualna” (Konzeptmusik)?

Gdyby chcieć odpowiedzieć na to pytanie, odnosząc się do pewnej klasy przykładów, okazałoby się to bezcelowe, gdyż „muzyka konceptualna” nie stworzyła jak dotąd ani samodzielnego gatunku, ani tradycyjnego kanonu. Samo pojęcie „muzyka konceptualna” zdaje się nie istnieć; w maju 2013 roku nie dało się go wygooglować, to znaczy nie pojawił się żaden wynik, który łączyłby się z nową muzyką.[26] Tym bardziej „muzyka konceptualna” nie została wprowadzona jako fachowy termin przez muzykologię. Po angielsku na takie utwory, jak Pendulum Music (1968) Steve’a Reicha, mówi się  „Process Music”, a na Music of Changes (1951) Johna Cage’a – „Chance Music”. Zarówno „muzyka procesu”, jak i „muzyka przypadku” to określenia, które charakteryzują sposób komponowania, ale właśnie nie podkreślają niemuzycznego momentu refleksji w tych utworach. Przy budowaniu teorii dysponuję więc stosunkowo dużą swobodą, z której też zamierzam skorzystać. Pierwszy, oczywisty krok to wprowadzić pojęcie „muzyki konceptualnej” analogicznie do „sztuki konceptualnej” w sztukach plastycznych. Drugim, teoretycznym krokiem byłoby zdefiniować „muzykę konceptualną” w odniesieniu do modelu teorii, który przedstawiłem w tekście Avantgarde heute.[27] Ten drugi krok jest kompatybilny z pierwszym, jako że model działa ponadgatunkowo i pozwala się zrekonstruować jako konceptualizm odpowiednio w różnych gatunkach sztuk plastycznych, literatury i muzyki.

W modelu tym zakładam, że w komunikacji artystycznej istnieją trzy decydujące momenty: po pierwsze dzieło sztuki jako kombinacja form; po drugie medium danej sztuki, które przygotowuje powstanie formy dzieła sztuki; i po trzecie moment refleksji, który towarzyszy każdej produkcji i recepcji sztuki, a który w sztuce przednowoczesnej nie był wyraźnie artykułowany. Dzieło, medium i refleksja w muzyce były zgodnie z powszechnym przekonaniem aż do XX wieku mocno ze sobą sprzężone – przekonaniem, które definiowało a priori, co jest muzyką, obrazem lub poezją. Pytanie, „czym jest medium?”, było w muzyce klasycznej równie nieistotne, jak pytanie, „czym jest koncept?”.

Wraz z powstaniem „nowej muzyki” także muzyka artystyczna stała się w sposób emfatyczny nowoczesna, to znaczy zaczęła skłaniać się w stronę „nowości”.

Ten krok w kierunku „klasycznej moderny” nastąpił w momencie, gdy kompozytorzy tacy, jak Schöneberg, zaczęli wyczerpywać zdobytą społeczną autonomie ich kultury muzycznej tak, że nie tylko rozszerzyli konstytutywne zasady muzyki klasycznej, ale i unieważnili je. System tonalny europejskiej muzyki artystycznej został zniesiony. Pierwsze swobodnie atonalne utwory, które powstały na początku XX wieku, oznaczały ni mniej ni więcej, jak tylko negację przekazanego medium muzyki. Nadal dominowało wyobrażenie kompozycji jako dzieła, trzeba było jednak czymś zrekompensować odrzucone medium tonalne, które miało za zadanie odróżniać harmonię od dysharmonii, i szybko pojawiły się wskazówki, jakie elementy muzyczne – to znaczy, jakie akordy, rytmy i dźwięk – pasują do siebie, a jakie nie. Rolę „współkomponującego” systemu tonalnego przejęły teraz programy (tzn. przepisy), takie jak dodekafonia lub serializm, które zawierały instrukcje określające, jak łączyć różne formy muzyczne. W zasadzie wszelkie „izmy” bazują na tego typu przepisach, niezależnie czy chodzi o złożoność, minimalizm lub spektralizm. W tym sensie także „instrumentalna muzyka konkretna” byłaby „izmem”, nawet jeśli nie ma tego w nazwie. „Izmy” pełniły dawniej funkcję „programów rekompensujących tonalność”. Znaczenie ma to, że także tu moment refleksji pozostaje ukryty i nie występuje w utworze jako informacja uzupełniająca. Tylko ten, kto został socjalizowany przez scenę nowej muzyki albo jest oczytany, zna i rozpoznaje moment refleksywny muzycznych „izmów”.

Do wyzwolenia się momentu refleksji dochodzi w nowej muzyce dopiero w antydziełach awangardy, w których zanegowane zostaje nie tylko medium, ale i wyobrażenie muzyki jako dzieła. Najlepszym przykładem jest 4’33’’ Johna Cage’a, w którym słucha się „ciszy”. Cały utwór sprowadza się do aktu odrzucenia muzyki. O muzyce konceptualnej można zatem mówić na ogół wtedy, gdy w utworze muzycznym dochodzi do specyficznej negacji medium i dzieła. Poprzez świadomą rezygnację ze zgłębiania medium muzyki, wyzwalania go lub wykorzystywania związków form w sensie organizowania elementów dzieła, także w muzyce doszło do oddzielenia idei od wykonania.[28]

Podwójnej negacji medium i dzieła nie można jednak rozumieć dosłownie, jako całkowitego wymazania medium i dzieła w utworze muzycznym – w przeciwnym razie muzyka konceptualna dałaby się zredukować do Cage’owskiego utworu-zera. Warunkiem jest, by obie negacje można było w utworach doświadczyć i usłyszeć. Nawet w 4’33’’ można jeszcze rozpoznać abstrakcyjną formę czasową kompozycji muzycznej z początkiem, trzyczęściowym przebiegiem i zakończeniem. Dodatkowo o muzyce konceptualnej może być mowa tylko wtedy, gdy nieobecność medium i dzieła dotyczy utworu muzycznego, a nie pracy z dziedziny sztuk plastycznych czy literatury. Muzykę konceptualną rozpoznaje się prawie zawsze po szczątkowych odniesieniach do komponowania, historii muzyki, instytucji muzycznych, zapisu nutowego, sali koncertowej, instrumentów muzycznych itd. Taki otwarty katalog znaków z reguły wystarczy, by odróżnić muzykę konceptualną od sztuki konceptualnej, nie wyłączając sztuki dźwięku. Na tej podstawie da się także dyskutować o przypadkach granicznych.

Wyróżniającą cechą muzyki konceptualnej jest nie tylko jej koncentracja na momencie refleksji, lecz generalnie to, że jej utwory podlegają anestetyce. Duchamp widział w estetycznej neutralności decydujące kryterium wyboru swoich ready made’ów; wyniesione do rangi sztuki obiekty nie miały się ani podobać, ani nie podobać, być ani piękne, ani brzydkie. W związku z tym mówił też o sztuce nie-retinalnej, czyli takiej, której urok nie polega na podrażnianiu siatkówki oka, jak czyni malarstwo, lecz na idei. Jeśli przeniesiemy tę intencję ze sztuki konceptualnej na muzykę konceptualną, to możemy ją scharakteryzować jako muzykę nie-myrynganlną, która nie oddziałuje przez podrażnianie błony bębenkowej, czyli myringi. Ostatecznie żadna sztuka nie może całkowicie zrezygnować z oddziaływania zmysłowego, w skrajnym przypadku trzeba jeszcze przeczytać koncept. Kiedy mowa jest o sztuce nie-retinalnej albo o muzyce nie-myryngalnej, to stwierdzenie to odnosi się w pierwszej kolejności do przeżycia estetycznego konserwowanego przez klasyczną sztukę i klasyczną muzykę.[29]

Zrozumienie anestetycznego charakteru muzyki konceptualnej decyduje o jej odbiorze. Naturalnie można Fontannę (1917) Duchampa postrzegać jako „piękny przedmiot”, jak w swojej recenzji Budda of the Bathroom zaleca czytelnikowi Loise Norton, traktując ceramikę sanitarną jako dzieła sztuki: „Jak przyjemna dla »niewinnego« oka jest niepozorna prostota jej linii i kolorów! Ktoś powiedział, jak »dostojny Budda«…”.[30] Autorka nawiązuje do cienia we wnętrzu stojącego pionowo pisuaru, który przy odpowiednio wpadającym świetle rysuje kształt siedzącej figurki Buddy. Na solidnie oświetlonej czarno-białej fotografii Alfreda Stieglitza kontrast został specjalnie zainscenizowany. Ponieważ esej Norton ukazał się razem ze zdjęciem Stieglitza w czasopiśmie, którego współwydawcą był Duchamp, można założyć, że estetyczny punkt widzenia na Fontannę zasugerował sam artysta i zrobił to ironicznie. Komentarz do tego ready-made’a wyznacza pęknięcie w estetycznej sztuce retinalnej i dodatkowo inscenizuje zaprogramowane nieporozumienie. Dzisiaj jest mniej lub bardziej ewidentne, że postrzegając ready-made’y i sztukę konceptualną w sposób estetyczny, rozmijamy się z ich sensem.

Ta sama argumentacja pozwala się przenieść na grunt muzyki konceptualnej i dlatego zupełnie bezsensowne czy też, dokładniej mówiąc, anachroniczne jest „estetyczne” słuchanie 4’33’’ jak normalnego utworu koncertowego i zważanie ze szczególną czujnością na chrząknięcia sąsiada nerwowo wiercącego się na swoim miejscu. U podstaw skupionego nasłuchiwania „ciszy” Cage’a w sali koncertowej leży ten sam błąd, który prowadzi do podziwiania w muzeum estetycznego uroku pisuaru Duchampa. Że tego rodzaju konceptualne odczytywanie 4’33’’ nie jest po prostu en vogue, świadczy również komentarz samego Cage’a: „Chciałem, żeby moja praca była niezależna od moich własnych upodobań i antypatii, ponieważ sądzę, że muzyka powinna być wolna od uczuć i idei kompozytora. Miałem poczucie i nadzieje, że przekazałem innym ludziom takie doznanie, w których szumy ich otoczenia tworzą muzykę ciekawszą niż muzyka, którą usłyszeliby, gdyby poszli na koncert do sali koncertowej”.[31] W pierwszym zdaniu Cage’a rozpoznajemy to samo antysubiektywne nastawienie wobec muzyki, jakie motywowało Duchampa przy wybieraniu ready-made’ów. Ten odnosił swój antysubiektywizm nie tylko do prywatnych upodobań i awersji, lecz szukał przede wszystkim neutralnego, ani negatywnego, ani pozytywnego nastawienia w odbiorze obiektów sztuki. Cage natomiast twierdzi w drugim zdaniu, że w 4’33’’ występuje faktyczne przeżycie estetyczne, które w sali koncertowej nie jest możliwe. To już ironia historii: Cage koncypuje z pełną świadomością dzieło jako punkt zerowy – gdyż 4’33’’ ze swoimi 273 sekundami trwania jest aluzją do temperatury zera bezwzględnego -273ºC – i zachowuje przy tym estetyczną postawę „słuchania”! Taka interpretacja nosi znamiona duchowego światopoglądu Cage’a, ma ona jednak rację bytu jedynie pod warunkiem, że muzyka jest „muzyką absolutną”. Dla dzisiejszego „słuchacza” 4’33’’ nie jest już najbardziej radykalnym dziełem „muzyki absolutnej”, lecz jaskrawym przykładem anestetycznej muzyki konceptualnej.

Jak powiedziałem, anestetyczna jakość muzyki konceptualnej pozwala się zdefiniować tylko względnie według estetycznych kryteriów ustanowionych przez historyczną muzykę artystyczną. W sensie bezwzględnym również Charts Music Johannesa Kreidlera posiadałaby estetykę. Kursy giełdowe są udźwiękowione przy pomocy dziecięcego programu do kompozycji Songsmith, i brzmią jak muzyka jarmarczna pod diabelskim młynem. Tani dźwięk posiada wprawdzie wartość wyrazową funkcjonalną wobec treści utworu, ostatecznie chodzi tu jednak o muzykę z płyty, którą się znalazło i użyło, a nie napisało, korzystając z subtelnego słuchu i wyuczonego rzemiosła kompozytorskiego.

Natomiast Patrick Frank do swojego konceptualnego utworu The Law of Quality napisał muzykę na fortepian i głos w manierze romantycznej tak, jak używa się jej w komercyjnych spotach reklamowych. Nawet jeśli mamy do czynienia z napisaną odręcznie kompozycją, to jest ona przecież celową podróbką podważającą wszelkie estetyczne standardy nowej muzyki. Również ten utwór posiada estetyczną powierzchnię, która jest jednak tylko środkiem, a nie celem kompozycji, konceptualnie pozbawionej wszelkiej wartości estetycznej. Frank wykorzystuje swą pseudokompozycję w wielce zabawnym spocie reklamowym The Law of Quality –commercial 1, w którym zachwala wystawioną na licytację partyturę tego utworu, oprawioną w dębową ramę.

Trzecim przykładem anesteycznego charakteru muzyki konceptualnej jest Klavierstück i Antona Wassiljewa. W kadrze video czytamy napisany białymi literami nagłówek „Krise der Liberalen: FDP-Wähler dringend gesucht” (spiegel.de) [„Kryzys liberałow: pilnie poszukiwani wyborcy FDP”(spiegel.de)], do którego przez trzy minuty gra atonalna muzyka fortepianowa. Materiał muzyczny to znalezione przy pomocy generatora przypadku, przetworzone i spermutowane sample z utworów fortepianowych XX wieku. Rozproszone następstwo dźwięków z jednej strony wspaniale pasuje do ciągłego spadku popularności Wolnych Demokratów; chętnie przeczyta się nagłówek z jego smutnym wydźwiękiem jeszcze drugi i trzeci raz. Z drugiej strony utwór ten czyni rysę na poważnym wizerunku muzyki dodekafonicznej. Siła tego utworu muzyki konceptualnej leży w żarcie – lustrzanym odbiciu, w którym przez muzykę ośmiesza się FDP, a przez FDP – muzykę.

Klavierstück i nie wykorzystuje muzyki dla dzieci, jak utwór Kreidlera, ani klasycznej muzyki filmowej, jak utwór Franka, lecz nową muzykę cytuje z V-efektem. Oddziaływanie estetyczne jest w utworze Wassiljewa może najsilniejsze, z perspektywy muzyki artystycznej jest to jednak znaleziony śmieć dźwiękowy, z którym kompozytor się nie identyfikuje. Ponieważ na stronie internetowej otrzymujemy informacje dodatkowe o koncepcie, estetyczne nieporozumienie jest w zasadzie niemożliwe – przedstawiona jest perspektywa słuchania, chodzi o nie-myryngalną muzyką konceptualną.

Anestetyczna czy nie-myryngalna cecha muzyki konceptualnej odsyła wprost do pytania wyjściowego: o relację między „zwrotem treściowo-estetycznym” i „muzyką konceptualną”. Gdyby anestetyczny utwór konceptualny podać jako przykład muzyki treściowo-estetycznej, byłoby to semantycznie sprzeczne. Tak jak dawniej Duchmap, wynajdując anestetyczne ready-made’y, zwrócił się przeciwko estetycznemu malarstwu kubistycznemu, tak też muzyce konceptualnej przypisany jest resentyment anestetyczny. To, o co chodzi w trzech wymienionych utworach, to z pewnością „treść”, która dotyczy ponurej kondycji liberalizmu, zastępowania kryteriów jakościowych ilościowymi oraz kryzysu finansowego. Wyrażona „treść” w kontekście muzyki artystycznej nie jest jednak „treścią estetyczną”. Dokładniej należałoby powiedzieć: muzyka konceptualna reprezentuje w tym przypadku estetykę treści (Gehaltsästhetik) z przekreśloną estetyką, czyli estetykę treści (Gehaltsästhetik). Według tego samego schematu argumentacyjnego istnieje też naturalnie muzyka konceptualna materiałowo-estyczna (materialästhetische), czego przykładem wiele utworów historycznej sztuki konceptualnej, jak Pendulum Music (1968 ) Steve’a Reicha. W Stück für Solovioline z Kinect Studies (2011) Kreidlera jest już jednak zauważalna intencja treściowo-estetyczna (gehaltsästhetische Intention) – groteskowy performans jest „krytyką skrzypiec” i wyśmiewa standardowy instrument muzyki artystycznej.

Oczywiste unikanie estetyki przez muzykę konceptualną nie oznacza jednak, że stoi ona w sprzeczności ze zwrotem treściowo-estetycznym w nowej muzyce. Dzisiejsza muzyka konceptualna jest o wiele bardziej, mówiąc staromodnie, „awangardą” zwrotu treściowo-estetycznego. Ponieważ historyczne ruchy awangardowe już prawie pół wieku temu zastąpił postmodernizm, w XXI wieku taka charakterystyka brzmi anachronicznie. Ale w nowej muzyce zegary tykają wolniej, muzyczna awangarda występowała w europejskiej muzyce artystycznej tylko epizodycznie, tzn. nie wykształciła własnego gatunku, powędrowała do sztuk plastycznych, w społecznym systemie muzyki pozostała natomiast bez oddziaływania i nie zmieniła trwale ani jej instytucji, ani jej zasadniczej idei. W tym sensie cyfrowa muzyka konceptualna nadrabia dziś zaległości awangardy.

Najbardziej radykalne przykłady muzyki konceptualnej można znaleźć we Fluxusie, który przynajmniej na scenie muzycznej USA był o wiele bardziej wpływowy niż w europejskiej nowej muzyce, gdzie pozostawił tylko nieliczne ślady. Łatwo zrekonstruować tego przyczyny, jeśli obejrzy się FluxusPerformanceWorkbook. W przedmowie jest napisane: „Pierwsze przykłady fluxusowych event scores odnoszą nas do słynnej klasy Johna Cage’a w New School, gdzie artyści tacy, jak George Brecht, Al Hansen, Allan Kaprow i Alison Knowels zaczynali tworzyć sztukę i performance w formie muzycznej. Jedną z takich form był event. Takie eventy były zazwyczaj zapisywane pod postacią krótkich notatek słownych. Te notatki nazywano event scores.”[32] Jeśli pojmiemy koncepty muzyczne jako historyczną podwójną negację medium i dzieła muzycznego, to w owej Workbook mamy najobszerniejszą kolekcję konceptów muzycznych. Oto kilka przetłumaczonych przykładów z lat 60. Genpei Akasegawa, Kompo: „Dyrygent owija swoją batutę papierem i sznurkiem. Muzycy owijają swoje instrumenty”. Bob Lens, #257: „Zjedz soczyste jabłko podczas koncertu”. Joe Jones, Dog Symphony: „Słuchacze mogą przyprowadzić psy. Orkiestra jest wyposażona w gwizdki na psy. Na znak dyrygenta dmucha w gwizdki i na nich gra, podczas gdy psy szczekają”. Alison Knowles, Piece for any number of vocalists (1962): „Każdy myśli o jakiejś piosence i na znak dyrygenta śpiewa ją od początku do końca”. George Brecht, For a drummer, Fluxusversion 7 (1966): „Perkusista gra miotełką w naczyniu pełnym bitej śmietany, aż bita śmietana się ubije”. Meiko Shiomi, Wind music No. 2, Fluxusversion I (1966): „Wielu performerów kieruje wentylatory na wiszące instrumenty muzyczne, takie jak dzwony, gongi itp., tak żeby wibrowały i brzmiały.” Tristan Tzara, Vaseline Symphonique, 1921 Fluxusversion: „mikrofon, ręce, wazelina”. Davi Det Hompson: There’s Music in my Shoes: „Połóż mokre mydło na środku pomieszczenia. Słuchaj, jak się ktoś poślizgnie”. Dick Higgins, Danger Music Number Twelve: „Napisz tysiąc symfonii”. Jed Curtis, Music for Wise Men: „Popełnij samobójstwo.”

Dziesięć powyższych przykładów pokazuje, że ruch Fluxus musiał zrodzić muzykę konceptualną, która do tego posiada w pełni określone nastawienie, a właściwie w pełni określony cel ataku. Owijanie batuty i instrumentów jest gestem, który kończy wykonywanie muzyki. Ten, kto je jabłko, bojkotuje koncert. W psiej symfonii i utworze chóralnym, w którym każdy śpiewa swoją piosenkę, chodzi o rozmycie granic dwóch istniejących gatunków muzycznych. W przypadku perkusisty ubijającego śmietanę i muzyki na wiatr mamy użycie instrumentów niezgodne z ich przeznaczeniem. „Symfoniczna wazelina” tworzy sytuację koncertową bez instrumentów muzycznych i śpiewaków, dla której nie ma gatunku. „Muzyka w butach” opuszcza salę koncertową. Z wykonania „Niebezpiecznej muzyki” i „Muzyki dla mądrego człowieka” lepiej zupełnie zrezygnować.

Koncepty Fluxusu dają się jednoznacznie rozpoznać jako koncepty muzyczne, ponieważ odnoszą się wprost do muzyków, instrumentów muzycznych, gatunków muzycznych, skomponowanych „utworów”, sali koncertowej, „muzyki” i jej wykonania. Jednocześnie koncepty te formułują każdorazowo specyficzną instrukcję, w której przy pomocy tego bądź innego elementu dochodzi do zanegowania fenomenu „muzyki”. Najczęściej mamy więc do czynienia z pewnego rodzaju antymuzyką, co zapewne spowodowało, że pokrewny termin „muzyki konceptualnej” na określenie takich utworów dotąd się nie przyjął. W potocznym rozumieniu od „muzyki konceptualnej” oczekuje się takiego rodzaju muzyki, która bazuje na konceptach, niemniej jednak odbierana jest jako muzyką. Jeśli jednak pojmiemy muzykę konceptualną jako negację medium i dzieła, wtedy zgodność tych pojęć stanie się przekonująca.

Historyczna muzyka konceptualna

Istnieją niewątpliwe instytucjonalne przyczyny tego, że muzyka konceptualna pozostawała dotychczas w cieniu nowej muzyki i że termin „muzyka konceptualna” nie mógł się utrwalić. Nawet jeśli na początku sztuka konceptualna, czy raczej conceptual art była trudna do przekazania publiczności, z biegiem lat udało się całkowicie włączyć ją jednak w obieg muzealny. Na Biennale w Wenecji i na documenta sztuka konceptualna jest praktyką powszechną. Ten, kto ogólnie interesuje się sztuką współczesną, z pewnością widział choć raz „Suszarkę do butelek” Duchampa. „Psia symfonia” zapewne też nie jest złym utworem, nie znam jednak nikogo, kto by ją słyszał na żywo. Istnieje Animal Music (2001) Oswalda Wienera, w której słyszymy „lament” kanadyjskich psów zaprzęgowych, tu mamy jednak zwierzęcą muzykę w dzikiej naturze, a nie w sali koncertowej. Jako że muzyka artystyczna tradycyjnie zakłada aparat wykonawczy złożony z muzyków, dyrygenta i sal koncertowych, a antymuzyczne utwory Fluxusu zmierzają do deprecjonowania, likwidacji, kompromitacji lub prowokowania instytucji muzycznych – bo tak właśnie zostały pomyślane – ciężko jest je w ogóle wykonać publicznie. Problem polega właściwie na tym, że tego rodzaju muzyka konceptualna nie posiadała dotychczas żadnego sprawnie funkcjonującego medium utrwalania i przenoszenia. Funkcję typowego dla sztuk plastycznych muzeum pełni w muzyce artystycznej powtarzające się wykonanie na żywo, transmisja radiowa z koncertu, jak i nagranie na LP czy CD – muzyka konceptualna nie daje się w taki sposób odtwarzać. Dopiero w epoce rewolucji cyfrowej dostała ona do dyspozycji brakujące dotąd media zapisu i kanały dystrybucji. Publikowane online koncepty muzyczne stały się powszechnie dostępne, a dzięki platformom online ich realizacje łatwo rozpowszechnić i utrwalić. Nawet jeśli początki muzyki konceptualnej sięgają co najmniej pół wieku wstecz, dopiero dziś ma ona realną szansę stać się nowym gatunkiem muzycznym, stworzyć swój własny kanon i oddziaływać refleksywnie na kulturę muzyczną, od której w dużej mierze była dotąd odcięta. W końcu to z powodu kłopotów z medium zapisu Fluxus wywędrował do sztuk plastycznych.

Dla kompozytorów nowej muzyki muzyka konceptualna miała zawsze znaczenie marginalne. Dotyczy to w równym stopniu Poème symphonique na 100 metronomów Ligetiego (1962), jak i Pendulum Music Steve’a Reicha (1968/73) i Aus den siebien Tagen (1968) Karheinza Stockkhausena, utworu składającego się z 15 muzycznych konceptów. Dobrym przykładem z tego cyklu jest Setz die Segel zur Sonne na ensemble: „Graj dźwięk tak długo/ aż usłyszysz jego pojedyncze drgania// Trzymaj go/ i słuchaj dźwięków reszty – wszystkich równocześnie, nie pojedynczo – i po woli wprawiaj w ruch swój dźwięk/ aż osiągniesz całkowitą harmonię/ i całe brzmienie stanie się złotem/ czystym i łagodnie lśniącym płomieniem.”[33]

Dziś pod wieloma względami sytuacja zmienia się. Utwory kiedyś marginalne można teraz pobrać wszystkie na You Tube, a stają się one względnie popularne, ponieważ mogą być wykonywane przez amatorów i rozumie je publiczność zainteresowana sztuką spoza sceny nowej muzyki. To, co w warunkach klasycznego wykonania muzycznego było oczywiście niekorzystne dla rozpowszechniania muzyki konceptualnej, w świecie cyfrowym przemieniło się w korzyść. Muzyka konceptualna ma wysoki stopień „wirtugeniczności” (Virtugenität)[34], tzn. rozprzestrzenia się w wirtualnym świecie szybciej i łatwiej pokonuje bariery recepcji niż nowa muzyka i jej kompozycje instrumentalne. Konceptualne utwory młodych i jeszcze nieznanych twórców mogą dostać na YouTube tyle samo kliknięć, co klasycy nowej muzyki. Charts Music Kreidlera ma tyle samo wywołań, co Gesag der Jünglinge Stockhausena, czyli około pół miliona – żeby uniknąć nieporozumień, nie jest to komentarz do kompozytorskiej jakości, lecz do ekonomii uwagi.

Powstaje teraz realna szansa na zebranie muzyki konceptualnej, która wyemigrowała do sztuk plastycznych i poezji, ale też tej rozsianej w dziełach kompozytorów oraz na trwałe ustanowienie niezależnego gatunku. Jako muzyka konceptualna pozwalają się do tego zidentyfikować całe style muzyczne, które dotychczas znane były tylko pod pseudonimami w rodzaju „Process Music”. Już w XIX wieku odnajdziemy prekursorów muzyki konceptualnej, jak Erik Satie i jego utwór na fortepian Vexations. Zgodnie z instrukcją jeden temat z dwiema wariacjami powinno się powtórzyć 840 razy, w międzyczasie na YouTube pojawiły się takie nawet 28-godzinne tortury.[35]

Poza tym zmienia się nie tylko dostępność i zasięg historycznej muzyki konceptualnej, ale także sposób jej przyswajana. Utwór Stockhausena ma oczywiście na celu pozamuzyczne doświadczenie duchowe. W przypadku innych utworów takie związki z transcendencją nie są równie oczywiste. Gdy jednak publiczność w sytuacji koncertowej rzeczywiście słucha od początku do końca takiego utworu, jak Pendulum music lub gotowa jest słuchać Composition1960#7 Le Monte Younga, czyli dwóch dźwięków przez bardzo długi czas, to muszą istnieć ku temu poważne powody. W kulturze muzycznej lat 60. utwory awangardy obiecywały doświadczenie egzystencjalne. Rozumiano je jako swego rodzaju tunel, który prowadzi – jeśli się przez niego przejdzie – do innego, duchowego, mistycznego lub metafizycznego świata. Towarzyszyło temu paradoksalne przekonanie, że im bardziej abstrahuje się od przekazanej formy muzycznej, tym bardziej dotyka się istoty muzyki. W ekstremalnej redukcji szukano esencji. Właśnie wtedy, kiedy nie było niczego, co przypominało muzykę w potocznym rozumieniu zwykłych melomanów, wtajemniczeni upierali się, że to muzyka w pełnym tego słowa znaczeniu.

Również I am sitting in a room (1969) Alvina Luciera należy do kanonu muzyki konceptualnej, mimo iż utwór ten w przeszłości często odbierano inaczej. Historyczną recepcję obrazuje wypowiedź Nicolasa Collinsa, ucznia Alvina Luciera, który w tekście towarzyszącym wydaniu płyty CD przez Lovely Music w 1990 roku napisał o tym utworze: „Słyszymy 32 powtórzenia tekstu i z każdym powtórzeniem sylaby są rozciągane i stają się bardziej rezonujące. Na końcu nie możemy już rozróżnić, gdzie się kończy dane słowo, a gdzie zaczyna; tekst jest całkowicie niezrozumiały. To, co kiedyś było dobrze znanym słowem, stało się świszczącym trzynutowym motywem; to, co kiedyś było prostym zdaniem orzekającym, stało się dziwnym tonalnym fragmentem melodycznym; to, co kiedyś było nieznanym akapitem klarownej prozy, stało się muzyką. Jakoś, jakoś w ciągu 40 minut znaczenie tego, co słuchaliśmy przesunęło się ze sfery mowy w sferę harmonii”.[36] Zatem tego się słuchało: doświadczanej zmysłowo przemiany języka w muzykę – chociaż na końcu był to tylko estetycznie niespektakularny efekt brzmieniowy. Mówienie o „muzyce” i „harmonii”, tak jak robi to Collins, ma sens tylko dlatego, że historyczna muzyka konceptualna, podobnie jak nowa muzyka, była komponowana i przyswajana w myśl głównej idei odwróconej muzyki absolutnej. I tu można więc rozpoznać typową podwójną tendencję, w której z jednej strony rozszerza się do granic ekstremum znaczenie „muzyki”, a z drugiej strony owo przesuwanie granicy interpretuje się jako ekstremalne doświadczenie egzystencjalne. I nawet jeśli kompozytor czy krytyk muzyczny nie nazwie tego w taki sposób, to utwory te i tak niosą obietnicę doświadczenia transcendentalnego. Strukturalnie imitują doświadczenie religijne i, aby zrozumieć historyczną muzykę konceptualną (i nową muzykę w ogóle), trzeba wiedzieć, że w latach 60. i 70. w oczywisty sposób zakładano, że muzyka artystyczna współgra z owym quasi religijnym zawieszeniem.

Odkąd muzyka konceptualna jest rozpowszechniana przez video w sieci, zmienił się też modus jej postrzegania. Video odtwarza się dopóki, dopóty uchwyci się ideę i doświadczy jej zmysłowo: mało kto będzie jednak chciał medytować nad wszystkimi 32 powtórzeniami utworu Luciera. Dostępne od niedawna medium utrwalania i rozpowszechniana muzyki konceptualnej w żadnym wypadku nie prowadzi do zubożenia czy też rozproszenia odbioru utworów, lecz pomaga również w zmianie spojrzenia na muzykę, jaka w innych sztukach dokonała się już dawno temu. Wszystko jedno, jakim hasłem opiszemy tę zmianę – czy zrozumiemy ją jako odczarowanie, sekularyzację, profanację, czy postmodernizację – to, co się zmieniło, to kulturowe uwarunkowania możliwości odbioru muzyki artystycznej: także w nowej muzyce nie istnieje już wspólny horyzont poznawczy, lecz należy liczyć się z odbiorem sztuki radykalnie spluralizowanym i zindywidualizowanym. Kompozytor tylko wtedy może przebić się ze swym skrajnie subiektywnym przeżyciem przez sferę obojętności w kulturze, jeśli dostarczy ram odbioru. Owymi wyraźnymi ramami w muzyce artystycznej są koncepty muzyczne. W tym sensie wyrywkowe przeglądanie utworów muzyki konceptualnej jest rzeczywiście o wiele bardziej stosowną postawą odbioru, ponieważ w ten sposób utwory te postrzegane są jako muzyka konceptualna, a nie jako skrajny przypadek muzyki absolutnej. Naturalnie historyczną muzykę konceptualną można też wykonywać, jednak z dzisiejszego punktu widzenia forma koncertu, który zmusza słuchacza do wysłuchania go, wydaje się mniej stosowna niż forma muzeum, w której zgodnie z własnym poczuciem czasu można odwiedzać odseparowane „boksy muzyczne”, równocześnie odtwarzające utwory.[37]

Cyfrowa muzyka konceptualna

Ten, kto zajmuje się historią muzyki konceptualnej, nie pójdzie odkurzać muzycznych archiwów, ponieważ wirtualnie dostępna, muzyka ta dopiero pisze swoją historię. Poza tym od lat 60. gatunek ten nie rozwinął się, szybko wyczerpały się bowiem możliwości radykalnej negacji wszelkich parametrów muzycznych i w kontekście postmodernistycznym na początku lat 70. utwory ostentacyjnie radykalne zaczęły być odbierane jako staromodne. Dzisiaj odżyło zainteresowanie historyczną muzyką konceptualną, jako że do analogowej muzyki konceptualnej dołączyła cyfrowa muzyka konceptualna z niewyczerpanym polem możliwości. Internet nie tylko rozwiązał kwestię braku adekwatnego medium utrwalania i rozpowszechniania muzyki konceptualnej, lecz wraz z video w sieci oraz o wiele łatwiej dostępnymi i prostszymi do opanowania cyfrowymi możliwości manipulowania dźwiękiem, tekstem i ruchem stworzył dla tego gatunku nowe, specyficznie muzyczne medium „kompozycji”. Inaczej niż historyczna muzyka konceptualna, której utwory tworzone były z reguły jako muzyczne abstrakcje, aktualna muzyka konceptualna wyróżnia się tym, ze integruje dodatkowe wymiary odbioru. Może być komponowana jako muzyka relacyjna w formie wideo, w którym koncept muzyczny pozwala się jednocześnie zobaczyć, usłyszeć, zsymbolizować i sprawdzić.

Pracami takimi, jak Charts Music (2009), Kinect Studies (2011) czy Split Screen Studies (2011), Johannes Kreidler otworzył drzwi owej odmiennej, bazującej na technologii muzyce konceptualnej i wprowadził gatunek „cyfrowej muzyki konceptualnej”. Godne uwagi jest to, jak i po co użył on tutaj techniki cyfrowej. W utworze House Music, w którym codzienne czynności, jak mycie okien, prasowanie i jedzenie zupy przerabiane są przy pomocy sensorów ruchu bezpośrednio na dźwięk, pojawia się zaskakujący efekt humorystyczny. Zabawa z najnowszą techniką inscenizuje „ironiczny postęp materiałowy” (a więc taki, który w sensnie tradycyjnym nie jest żadnym postępem).

W Kinect Studies wykonywany jest też Choice 6 (1966) Roberta Bozzi z Fluxusworkbook: z rozbiegu i z kaskiem ochronnym na głowie wskoczyć do fortepianu. Oczywista zaleta cyfrowej muzyki konceptualnej polega tu na tym, że Kreidler nie ryzykuje złamania karku, kiedy z plastikowym wiadrem na głowie skacze na swoje pianino z namalowanych kresek (Bravissimo!). Przesłanie jest następujące: Fluxus, który jeszcze pół wieku temu interpretowano jako radykalną krytykę kultury i instytucji, jest dziś żartem.

Zorientowanie na treść powoduje, że cyfrowa muzyka konceptualna prawie zawsze realizuje się pod postacią muzyki relacyjnej. Przykładem mogą być Charts Music Kreidlera lub realizacje konceptów nr 11 i nr 15 Antona Wassiljewa Krise der Liberalen (patrz wyżej) i Neue russische Nationalhymne – serialistyczne (serialistisch) opracowanie muzyczne rosyjskiej konstytucji, w którym częstotliwość słów „prezydent” i „naród” wynika z wyliczeń akustycznych. Historycznej muzyce konceptualnej pod patronatem idei muzyki absolutnej chodziło też zawsze o „treść absolutną”, która objawiała się w doświadczaniu transcendencji i która nie poddawała się werbalizacji. Treści utworów cyfrowej muzyki konceptualnej są natomiast bardzo konkretne i dają się natychmiast ująć w słowa. Że można je sprowadzić do jednego pomysłu, idei czy żartu i że są raczej proste niż złożone, wynika z formatu muzyki konceptualnej. Zamysł jest łatwo uchwytny nawet wtedy, gdy muzyka konceptualna odnosi się do muzyki, a nie świata zewnętrznego, jak w przypadku wartego zresztą wysłuchania utworu »das rheingolf« 2/Kadenzklange[38] Antona Wassiliewa.

Jeśli z powyższej analizy wynika, że cyfrowa muzyka konceptualna z jednej strony wyraża tylko takie idee, które są przenikliwe, dowcipne, inteligentne i prowokacyjne, ale także małego formatu, z drugiej strony muzyka konceptualna działa anestetycznie, to nie manifestuje się w niej w zasadzie żadna „muzyka treściowo-estetyczna”. Treści te mają ograniczony zakres i zarazem nie są „estetyczne” we właściwym sensie tego słowa. Tu wracamy do pytania wyjściowego: co muzyka konceptualna ma wspólnego ze zwrotem treściowo-estetycznym?

Odpowiedź na to pytanie jest złożona. Przykłady aktualnej muzyki konceptualnej pokazują, jak łatwo jest zrealizować muzyczne aspiracje do nowości poprzez pewne treści. Ponadto na gruncie muzyki konceptualnej dokonuje się najbardziej radykalna zmiana wyobrażenia na temat muzyki, przejście od idei muzyki absolutnej w stronę ideę muzyki relacyjnej, która odwołuje się do niemuzycznych wymiarów percepcji i która ma konkretne odniesienia do rzeczywistości. O tyle można powiedzieć, że: cyfrowa muzyka konceptualna jest katalizatorem zwrotu treściowo-estetycznego.

Na stosunek między muzyką konceptualną i estetyką treści nakłada się dodatkowo efekt akcydentalny. To wyjątkowy przypadek w porównaniu z innymi sztukami, że gatunek muzyki konceptualnej konstytuuje się w tym samym czasie, w którym nowa muzyka zaczyna realizować swoje aspiracje do nowości przez estetyczne treści. Dokładnie w tym znaczeniu historycznej koincydencji zostało użyte owe pół zdania, które Schick wskazał na dowód tego, że zwrot treściowo-estetyczny w mojej filozofii muzyki można po cichu zredukować do muzyki konceptualnej. Sformułowanie jest niewątpliwie precyzyjne: „Zasadniczo w idei zwrotu treściowo-estetycznego i tezie o »wyzwoleniu konceptów muzycznych« chodzi o jedną i tę samą diagnozę naszych czasów, która z dwóch różnych perspektyw teoretycznych wygląda tak samo“.[39] Chodzi o „diagnozę czasów”, nie zaś wypowiedź teoretyczną, która stwierdzałaby tożsamość w tej sprawie. Przyczyna koincydencji konceptualizmu i zwrotu treściowo-estetycznego wynika ze szczególnej „pominiętej historii” (übersprungene Geschichte) nowej muzyki, której główny nurt funkcjonował dotychczas w modusie klasycznej moderny i w której tylko marginalnie dawały o sobie znać awangarda i postmoderna, jakie znamy ze sztuk plastycznych czy literatury.[40]

Podam kilka przykładów dla potwierdzenia, że rzeczywiście obserwujemy zwrot treściowo-estetyczny w nowej muzyce. Najbardziej reprezentatywne to: Fremdarbeit (2009) Johannesa Kreidlera, Falsche Freizeit (2011) Hannesa Seidela i Daniela Köttera, Von Sodom und Gomorra nach Berlin (2012) Leah Muir, Genration Kill (2012) Stefana Prinsa, Wir sind außergewöhnlich (2013) Patricka Franka. Nie mamy tu do czynienia z muzyka konceptualną (Konzeptmusik), lecz z muzyką opartą na koncepcie (konceptuelle Musik), która jest mniej lub bardziej zakomponowana, posiada cechy dzieła i ma o wiele bardziej złożone konteksty muzyczne i intelektualne niż utwór muzyki konceptualnej. Ponadto we wszystkich przypadkach jest to muzyka relacyjna, co – jak już powiedziałem – warunkuje możliwość przekazania w utworze bogatych w treść konceptów muzycznych. Muzyka relacyjna nie jest jednak automatycznie konceptualna, gdyż istnieje mnóstwo muzyki multimedialnej pozbawionej konceptualnych założeń. W wyżej wspomnianych przykładach znajdziemy natomiast jasno wyrażony koncept muzyczny, który jest skierowany na świat zewnętrzny i tematyzuje treści polityczne, filozoficzne, społeczne albo dotyczące życia.

Utwory te łączy ponadto nastawienie „anestetyczne”, są przeładowane tekstem (Muir, Frank), pracują z akustycznymi odpadami (Seidel) lub dryfują w stronę trash-pop (Kreidler). Co najwyżej u Prinsa sterylne i drażniące brzmienia elektroniczne zyskują sporadycznie jakość estetyczną. W modelu teoretycznym zwrot treściowo-estetyczny implikuje jednak, że po immanentnym wyodrębnieniu się medium, dzieła i refleksji w muzyce można sięgnąć refleksywnie (to znaczy: nie naiwnie) do całego spektrum izmów, technik kompozytorskich, a nawet do tonalnego materiału. Można odrzucić nawet istniejące nadal tabu nowej muzyki dotyczące „pięknych” dźwięków muzyki klasycznej – jeśli mieści się to w koncepcie. Zgodnie z teoretycznym wyobrażeniem zwrotu treściowo-estetycznego w przytoczonych przykładach mamy do czynienia raczej z muzyką opartą na koncepcie (konzeptuelle Musik) z estetyką ujętą w nawias, czyli „muzyką treściowo(estetyczną)” [gehalts(ästhetische) Musik].

Przyczyny owej szczególnej orientacji można wywieść z historycznej sytuacji nowej muzyki, która instytucjonalnie wciąż bardzo silnie nastawiona jest na estetykę klasycznych instrumentów akustycznych. Kompozytorom zainteresowanym treściami chodzi o to, by, zgodnie z logiką systemu, możliwie jak najbardziej odróżnić się od głównego nurtu nowej muzyki, która poszukuje szczególnego doświadczenia estetycznego. Owo anty- bądź anestetyczne nastawienie wiąże się przede wszystkim z instytucjonalną ekonomią uwagi: im bardziej utwór różni się od mainstreamu, tym większa obietnica, że ma do zaoferowania coś nowego w nowej muzyce. Tę różnicę można zmaksymalizować nie tylko przez wkomponowanie w utwór konkretnej treści, lecz także przez szlifowanie estetycznej powierzchni brzmienia muzyki – przy czym ansamblowe brzmienie instrumentów akustycznych określa tutaj relatywne kryterium „estetyczności”.

Muzyka treściowo-estetyczna byłaby – zgodnie z literalnym znaczeniem tego określenia i jego ideą – muzyką, w której „treść” i „estetyka” są w równowadze względem siebie. W zasadzie mogłyby istnieć treściowo-estetyczne kwartety smyczkowe lub utwory na flet solo, gdyby współgrały z odpowiednimi konceptami muzycznymi. Nim takie utwory dostaną swoją szansę, w nowej muzyce ansamblowej musi się jednak najpierw prawdopodobnie rozwinąć świadomość tego, że poszukiwania „nowych brzmień” sięgnęły granicy, a uprawianie muzyki w kontekście muzyki relacyjnej daje nową swobodę działania. Dziś wydaje się jednak, że największy potencjał innowacji mają te utwory, które z jednej strony szukają kontaktu z otaczającym światem, z drugiej zaś odwracają się od zinstytucjonalizowanej estetyki dwudziestowiecznej nowej muzyki. Takie utwory treściowo(estetyczne), podobnie jak anestetyczna muzyka konceptualna (Konzeptmusik), funkcjonują jako katalizator zwrotu treściowo-estetycznego i to po ich stronie leżałaby moja sympatia i argumenty w sporze. Poza tym rozwijają one swój własny gatunek i posiadają immanentną wartość artystyczną. Jeśli jednak spojrzymy z większego dystansu na uruchomiony przez cyfrową rewolucję proces transformacji w nowej muzyce, to dostrzeżemy, że raczej wskazują one dopiero drogę ku estetyce treści niż się przez nią w pełni manifestują.

Pytanie o estetyczną treść w muzyce nie jest akademickim ćwiczeniem, lecz próbą nadania kierunku dyskursowi o nowej muzyce i polityce festiwalowej. Michael Rebhahn opisuje główny nurt nowej muzyki jako „styl kombinacji i adaptacji, aluzji i cytatów. Gładką miksturę z serializmu, nowej złożoności, spektralizmu, mikropolifonii i oczywiście instrumentalnej muzyki konkretnej; gdzieniegdzie jakaś tonalna posypka, a glazurę brzmienia w razie potrzeby zapewni odrobina elektroniki. Czy opis ten nie pasuje w istocie do całkiem sporej części utworów nowej muzyki?”[41] Podzielam tę diagnozę, ale co z niej wynika? Rebhahn z nutką sarkazmu charakteryzuje dokładnie tę immanentystyczną muzykę instrumentalną, której Schick i Mahnkopf przypisują estetyczną treść. Jak już mówiłem, w kwestii „końca postępu materiałowego” między dyskutantami panuje w dużej mierze konsens, również Klaus-Steffen Mahnkopf pisze: „Dwa paradygmaty wydają się być wyczerpane: postęp materiałowy i autoreferencyjność – postęp materiałowy w sensie prezentacji nowych brzmień jako cel sam w sobie, autoreferencyjność jako inscenizacja wybranych aspektów egzystencji samej sztuki”.[42] Kiedy jednak z jednej strony nowość, progresywność i innowacyjność w muzyce artystycznej nie daje się rozpoznać po estetyce jej materiału, z drugiej zaś strony treść estetyczna nie może zostać przekonująco przekazana we współczesnych kompozycjach instrumentalnych – wtedy taka muzyka traci swą podstawę legitymującą, która podtrzymywała ją przez cały XX wiek i wypada ze sfery nowej muzyki z jej wysokimi wymaganiami artystycznymi.

Takiemu procesowi towarzyszy zwykle przemianowanie, na przykład tego rodzaju muzyki nie nazywa się już nową muzyką, lecz po prostu współczesną klasyką, za amerykańską Contemporay Classical Music. Dokładnie to proponuje Michael Rebhahn: „Czy pomocne nie byłoby wprowadzenie rozróżnienia gatunków: współczesna klasyka z jednej strony, z drugiej nowa muzyka? Pierwsza jako Eldorado dla tych kompozytorów, którym wystarcza zasób przekazanego materiału… Druga natomiast jako pole działań dla kompozytorów o ambicjach artystycznych, którzy mają dość wprawnego realizowania wariacji materiału… Takie rozróżnienie poprawiłoby moim zdaniem atmosferę pracy… Na nowo określiłoby się zakresy kompetencji. To, co szczególnie by mi się podobało, to podważenie znaczenia instytucji, które ta sobie przypisuje. Kuratorowanie festiwalowi nowej muzyki oznaczałoby wtedy konieczność postawienia sobie pytania o nowość: czy rzeczywiście ma to być nowa muzyka, czy raczej współczesna klasyka?”[43]

Widzimy więc, że spór o treść estetyczną oddziałuje bezpośrednio na politykę festiwalową. Polityczne rozróżnienie na nową muzyką i współczesną klasykę niesie ze sobie także ryzyko. Jeśli nowa muzyka będzie definiowana jako „inna strona” współczesnej klasyki, może szybko dojść do instytucjonalnej dychotomizacji na Contemporary Classical Music i Experimentalism, znanej w USA. Wtedy w nowej muzyce chodziłoby bardziej o badanie brzmienia niż o treści. Również z tego powodu – ale i dlatego, by nie zerwać związku z europejską historią muzyki i nie rezygnować z momentu estetycznego w estetyce treści – opowiadam się za innym podejściem, lecz nie za zerwaniem z „serializmem, nową złożonością, spektralizmem, mikropolifonią… instrumentalną muzyką konkretną… tonalną posypką i… brzmieniową glazurą”. Wszystkie te techniki tworzą skrzynkę z narzędzi nowej muzyki, z tym, że teraz otwiera się ją po to, by komponować muzykę relacyjną, bazującą na koncepcie i treściowo-estetyczną.

Mamy wyraźne alternatywy: albo uda się na nowo określić estetyczną treść muzyki czysto instrumentalnej tak, by ową treść można było włączyć w pluralistyczną kulturę muzyczną XXI wieku, albo muzyka ta straci swój status nowej muzyki i stanie się współczesna klasyką. W żadnym razie nie wystarczy, tak jak czynią to Schick i Mahnkopf, polegać na rozstrzygających sformułowaniach i argumentach autorytetów, czyli cytować Adorna i w sposób mglisty powoływać się na „estetyczne idee“ Kanta.[44] Potrzebne byłyby o wiele bardziej kompleksowe opracowania teoretyczne, które wzięłyby również pod uwagę zmieniające się wraz z rewolucją cyfrową warunki produkcji, dystrybucji i odbioru muzyki artystycznej XXI wieku. Moja własna analiza przekonała mnie, że zwrotu ku estetycznym treściom może dokonać się tylko w kontekście muzyki relacyjnej ujętej konceptualnie.

Tłumaczyli: Monika Zamięcka, Piotr Jan Wojciechowski, Tomasz Biernacki i Monika Pasiecznik

źródło: „Glissando” 22/2013


[1] Tobias Eduard Schick, Muzyka autonomiczna i nowy konceptualizm, w: „Musik& Ästhetik”, nr. 66 (kwiecień 2013), s. 47-65.

[2] Harry Lehmann, Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Schott Music, Moguncja 2012.

[3] Tobias Eduard Schick, dz. cyt., s. 56.

[4] Dz. cyt., s. 63.

[5] Dz. cyt., s. 58.

[6] Dz. cyt., s. 69.

[7] Carl Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne pisma, tłum. A. Buchner, „Biblioteka Res Facta”, t. 5, Kraków 1988.

[8] Harry Lehmann, dz. cyt., rozdział „Muzyka absolutna”, s. 94-105.

[9] Ulrich Tadday, Analyse eines Werurteils. Die Idee der Absoluten Musik von Carl Dahlhaus, “Musik&Ästhetik”, 47/2008, s. 115.

[10] Por. Albrecht v. Massow, Autonome Musik, w: Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert, opr. H.H. Eggebrecht, Stuttgart 1995, s. 77-87.

[11] Dz. cyt., s. 105.

[12] Harry Lehmann, Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, rozdz. “Muzyka relacyjna”, s. 115-126. Mówiąc o „muzyce relacyjnej”, Lehmann nawiązuje luźno do książki „Estetyka relacyjna” Nicolasa Bourriaud, Kraków 2012 (przyp. tłumaczy)

[13] Tobias Eduard Schick, Autonome Musik und Neuer Konzeptualismus, s. 56.

[14] Dz. cyt., s. 57.

[15] Op. cit., s. 57.

[16] Ibid.

[17] Ibid.

[18] Dan Warburton, Luc Ferrari, wywiad z 22 lipca 1998 r., http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/ferrari.html

[19] Harry Lehmann, op. cit., s. 122

[20] Rüdiger Bubner, Über einige Bedingungen gegenwärtiger, w: Neue Hefte für Philosophie, V, 1973, s. 38-73.

[21] Tobias Eduard Schick, dz. cyt. s. 61.

[22] Claus Steffen-Mahnkopf, Was heiβt musikalischer Gehalt, w: “Musik & Ästhetik”, nr. 63, VI 2012, s. 55.

[23] Więcej o muzyce konceptualnej (Konzeptmusik) por.: Harry Lehmann, Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Schott Music, Mainz 2012, rozdział Musikkonzepte, str. 106-115.

[25] Peter Ablinger, 12 Töne im Exil. Hauer und die Konzeptkunst, w : Christoph Metzger (Hg.): Conceptualisms, Saarbrücken 2003, str. 217.

[26] Krótka definicja muzyki konceptualnej (Konceptmuisk) na: http://www.harrylehmann.net/begriffe/#konzeptmusik

[27] Harry Lehmann, Avantgarde heute – Ein Theoriemodell der ästhetischen Moderne, w: „Musik&Ästhetik“, 38/2006, str. 5-41, lub: http://www.harrylehmann.net/neu/wp-content/uploads/2011/04/Harry-Lehmann_Avantgarde-heute.-Ein-Theoriemodell-der-%C3%A4sthetischen-Moderne.pdf

[28] Johannes Kreidler, Mit Leitbild?! Zur Rezeption konzeptueller Musik, w: „Positionen“ 95/2013, str. 29.

[29] Seth Kim-Cohen mówi w swojej książce In the blink of an ear (New York 2009) o »non-coclear sonic art«. Znajdziemy w niej wiele podobieństw do rozwiniętego przeze mnie pojęcia muzyki nie-myryngalnej, ale również wiele różnic. Dla Kim-Cohnen muzyka artystyczna przekracza swe granice w konceptualnej sztuki dźwięku, która jest »non-coclear«. Moim zdaniem nie-myryngalna muzyka jest gatunkiem pominiętym w nowej muzyce.

[30] Louise Norton, Buddha of the Bathroom, w: From The Blind Man 2 /1917.

[31] Richard Kostelanetz, Conversing with Cage, Routledge, New York 2003, str. 70.

[32] Ken Friedman, Owen Smith i Lauren Sawchyn, The FluxusPerformanceWorkbook, Performance Reseach e-publication 2002, str. 1 lub http://www.deluxxe.com/beat/fluxusworkbook.pdf

[33] http://de.wikipedia.org/wiki/Liste_ der_Werke_von_Karlheinz_Stockhausen

[34] Pojęcie „wirtugeniczności” wyjaśniam w moim słowniku pojęć online: http://harrylehmann.net/begriffe/

[35] Dziękuje Stefanowi Hetzelowi za tę wskazówkę.

[37] Na temat „muzyki wystawianej“ (Ausgestellte Musik) zobacz: Johannes Kreidler, Mit Leitbild?! Zur Rezeption konzeptueller Musik, dz. cyt.

[38] Także tu – kiedy rozbrzmiewa muzyka – można przeczytać na wideo koncept muzyczny. To znaczy odegrać wstęp do Złota Renu Richarda Wagnera od końca. Piękny przyczynek do muzyczno-analitycznego oświecenia.

[39] Harry Lehmann, Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Schott Music, Mainz 2012, str. 114. Krytyczny tekst Tobiasa Eduarda Schicka: Autonome Musik und Neuer Konzeptualismus, w: „Musik&Ästhetik” 66/2013, str. 58.

[40] Por. rozdział o tym samym tytule Übersprungene Geschichte, w: Harry Lehmann, Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, dz. cyt., str. 82-87.

[41] Michael Rebhahn, No problem! Approaches towards an artistic New Music, transkrypcja wykładu wygłoszonego na konferencji „New Perspectives for New Music in Germany” w Departamencie Muzycznym na Uniwersytecie Harvarda 13 kwietnia 2013; tekst w całości dostępny na

http://hgnm.org/2013/05/13/documentation-hgnm-conference-new-perspectives-on-new-music

[42] Claus-Steffen Mahnkopf, Was heißt musikalischer Gehalt?, w: „Musik&Ästhetik” 63/2012, str. 68.

[43] Michael Rebhahn, dz. cyt.

[44] Claus-Steffen Mahnkopf, dz. cyt.

Polnische zweite Moderne

Eine zweite Moderne. Polnische Komponisten heute

 
In den Sechzigerjahren sorgten polnische Komponisten für Furore. Aber wie ist es heute um die Avantgarde in Polen bestellt?
Die „polnische Schule” fasste man um 1960 Komponisten wie Witold Lutosławski, Krzysztof Pendereski oder Kazimierz Serocki zusammen. Sie arbeiteten mit dem Zufall oder mit radikalen Klangeffekten und konstrastreichen Klangfarben. Dieser „Sonorismus” genannte Stil mit seiner groben Materialität verlieh der Musik eine gewisse Rauheit, wodurch er sich von den seriellen Werken der westlichen Avantgarde dieser Jahre absetzte. Nach den spektakulären Erfolgen von Werken wie Pendereckis Anaklasis (1960) und seiner Lukas-Passion (1966) versiechte die Lust am Experimentieren in den Siebzigerjahren zusehends. Insbesondere Penderecki wandte sich mit seinen neoromantischen Kompositionen, wie z. B. seiner 2. Sinfonie, derWeinachtssymphonie (1980), und seinen Solokonzerten wieder verstärkt an ein breiteres bürgerliches Publikum. Es folgte eine Phase der Einfachheit, in der der Kontakt mit dem breiten Publikum im Mittelpunkt stand, die musikalische Entwicklung aber zu stagnieren schien. Die damalige politische und ökonomische Krise der Achtzigerjahre verschärfte diese Tendenz noch.
Erst die politischen Umwälzungen im Jahre 1989 weckten ein neues Interesse am musikalischen Experiment. Im 21. Jahrhundert betritt nun eine Generation von Komponisten die Bühne, die in einem freien Polen aufgewachsen ist. Die ideologischen und ästhetischen Konflikte der Vergangenheit und die Vorurteile gegen „den Osten” und „den Westen” sind ihnen fremd. Diese Generation bezeichnet sich auch selbst nicht mehr „osteuropäische Künstler”, weil es häufig missverstanden wird als Schlagwort für eine eher behäbige und fortschrittsfeindliche Haltung. So geht heute eher ein Riss durch die Generationen, als dass man von einem kontinuierlichen Prozess sprechen kann. Eine der wenigen Integrationsfiguren ist Komponist Bogusław Schaeffer sein, der schon in den Sechzigerjahren unermüdlich im Studio experimentierte und diese Haltung nie aufgegeben hat. Im offiziellen Musikleben wurde er aber zusehends marginalisiert, erst seit wenigen Jahren wird er von jungen Komponisten als Pionier neu entdeckt.
Zur wichtigsten Institution der neuen Generation avancierte rasch die Zeitschrift Glissando, die 2004 von Studenten der Musikwissenschaft der Warschauer Universität gegründet wurde. Die Zeitschrift wurde rasch zu einem Forum für Komponisten, Musiker, Kritiker, Musikwissenschaftler und interessierte Hörer. Es zeigte sich, dass Polen hungrig war nach Neuer Musik. Zur gleichen Zeit entstanden Ensembles für Neue Musik, darunter Kwartludium (Gdansk/Warschau), das Neo Quartet (Gdansk) oder Orkiestra Muzyki Nowej (Kattowitz), die auch bei nur geringer finanzieller Unterstützung regelmäßig neue Werke uraufführen. Auch die Festivallandschaft erblühte mit vielen kleinen Festivals in Warschau und Krakau.
Zur jungen Generation in Polen gehören auch Wojtek Blecharz (*1981), Paweł Hendrich (*1979), Marcin Stańczyk (*1977), Jagoda Szmytka (*1982) und Agata Zubel (*1978), die je unterschiedliche Interessen verfolgen und aus der Philosophie, der Kunst, der alten Musik, der Psychologie oder den Naturwissenschaften schöpfen.
Wojtek Blecharz spielte, bevor er anfing zu komponieren, in einem Ensemble für Alte Musik. Die alte Musik formte sein Klangverständnis und seinen Umgang mit Instrumenten. So werden in seinem StückPhenotype die Violinen wie mittelalterliche Fideln behandelt. Aber Blecharz scheut sich auch nicht, ein Instrument in seine Einzelteile zu zerlegen, um einen interessanten Klang zu finden, und die temperierte Stimmung um Mikrointervalle zu erweitern.
Paweł Hendrichs Herangehensweise ist grundlegend anders. Der Sohn zweier Wissenschaftler bedient sich mathematischer Formeln, um sich der Wirklichkeit zu nähern. Er wendet diese Formlen auf die Musik an, was sich auch in seinen Titeln widerspiegelt: Diaphanoid, Liolit, Hyloflex α und β verweisen auf mathematische Modelle und chemische Prozesse. Hendrich beschäftigt sich überdies mit elektronischer Musik und improvisiert im Trio „Phonos ek Mechanes”.
Für Jagoda Szmytka ist die Musik eine körperliche Erfahrung. Sie arbeitet mit einer Sprache der Gesten, die den physischen Aspekt des Komponierens, aber auch des Ausübens und des Hörens von Musik unterstreicht, wie z. B. in dem Stück happy deaf people. Neben traditionellen Werken für den Konzertsaal, entstehen auch konzeptuelle Performances und multimediale Installationen.
Für Marcin Stańczyk ist Władysław Strzemiński, ein polnischer Künstler aus dem Kreis der Konstruktivisten, die wichtigste Inspiration. Besonders wichtig ist Strzemińskis Wahrnehmungstheorie. Mit großer Sorgfalt untersucht Stańczyk Rauschklänge und Resonanzen, Nebengeräusche und Hall. In Werken wie Three Afterimages werden Geräusche zu Nachbildern des Klangs, so wie ein visueller Eindruck auf der Netzhaut bleibt, auch nachdem wir die Augen geschlossen haben.
Agata Zubel ist Komponistin und Musikerin. Sie begann ihre musikalische Laufbahn als Perkussionistin, tritt heute allerdings vornehmlich als Vokalistin auf. In Werken wie Parlando experimentiert sie mit neuen Vokaltechniken. Aber auch wo sie mit theatralischen Elementen oder Texten von Czesław Miłosz oder Wisława Szymborska arbeitet, bleibt ihr Denken dem Strukturellen verpflichtet; Klangfarbe und Rhythmus sind die zentralen Dispositive ihrer Instrumentalwerke.
Text entstand im Auftrag von Goethe-Institut für Projekt

SOUND STUDIES

Jens Gerrit Papenburg / Holger Schulze

Pięć pojęć dźwięku
Dyscyplinarne przyporządkowania i zagęszczenia Sound Studies
 
źródło tekstu: „Positionen” 86/2011
tłumaczyli: Monika Pasiecznik i Sławomir Wojciechowski
„Kultura Współczesna” 1/2012
To, że obok historii muzyki istnieje także historia dźwięku, daje się zauważyć – jak chcemy pokazać – coraz silniej od 1990 roku w różnych dyscyplinach naukowych. „Dźwięk” nie musi już dłużej być „wieloznacznym opisem różnych akustycznych i muzycznych fenomenów”[1], lecz może domagać się – pod pojęciem soniczności[2] – doprecyzowania kulturowego i historycznego. Poniżej zarysujemy, jak w różnych dyscyplinach dźwięk rozumiany jest nie jako romantyczna czy reakcyjna ucieczka z pozornie wizualnie zdominowanej Moderny[3], lecz jako część zachodniej (Post-)Moderny, jako istniejący na szczególnych historycznych i kulturowych zasadach byt.[4] Przy tym dyscypliny proponujące takie rozumienie, zakreślają pole badawcze, które można nazwać Sound Studies, i którego przedmiotem są kultury audio (Audiokultren), ewentualnie kultury dźwięku (Sound Cultures): kultury słuchania i dźwięku. Sound Cultures korelują z kulturami muzyki i mowy (Musik- und Sprachkulturen), które są definiowane, przyporządkowywane i kodyfikowane poprzez muzykologię i fonetykę, jednak nie dają się do nich zredukować!
W zarysie artykuł ten oferuje więcej niż tylko systematyzujący przegląd, afirmujący jedynie wielość definicji i stawiający obok siebie odmienności nie do pogodzenia. Dlatego uwzględniamy w naszym przedstawieniu funkcje genezy i siły, na podstawie których ukazać można różnicowania, zarówno wzdłuż osi dyskursywno-historycznej, jak również tej ukazującej hegemoniczne relacje.
Różne zbliżenia do pojęcia dźwięku lub Sound – językowa podwójność podkreśla silną, często ledwie możliwą do przezwyciężenia kulturową odmienność – pojmujemy przy tym jako węzły sieci, w których zawiązują się i zagęszczają różne naukowe koncepcje. Wybraliśmy pięć takich zagęszczeń, aby przedstawić dźwięk jako dynamiczny kształt. Ów kształt zyskuje współrzędne na podstawie różnych dyscyplinarnych przyporządkowań, historii pojęć, źródeł doświadczenia, motywów poznawczych i ambicji teoretycznych.
Współcześnie używane teorie dźwięku dają się przy tym rozumieć z naszej „perspektywy słuchania” („hearing perspektive”)[5] w odniesieniu do pięciu pojęć: źródła, obiektu, znaczącego (Signifikant), reszty i afektu.
  1. Źródło
Dopiero od późnych lat 60, w czasach – nierzadka historyczno-teoretyczna ironia – rozszerzonych technologii zapisu i odtwarzania dźwięku, propagowano pierwszą, spójną teorię kanadyjskiej ekologii dźwięku, która jako suplement owych technologii chciała przyporządkować pojedynczym dźwiękom za każdym razem „naturalne” z pochodzenia, przynależne im, jedynie w swoim rodzaju słyszalne fizyczno-akustyczne „źródło”. Wzbudzający do dziś sprzeciw i podziw muzykolog i kompozytor Raymond Murray Schafer w klasycznej pozycji z 1968 roku The new Soundscape pisze tak: „odgłos, który słyszymy, jest odcięty od swego naturalnego źródła. To właśnie nazywam schizofonią”.[6] Przypisany tutaj „naturalnym źródłom” patos pozostaje najbardziej problematycznym i w równym stopniu motywującym dziedzictwem ekologii dźwięku: z jednej strony teoria źródeł dźwięku jako pesymistyczny kulturowy esencjalizm „prawdziwego” i jedynie „autentycznego” postrzegania dźwięku pozostaje niechybnie uwięziona we wrogim technologii szaleństwie historycznego New Age i przeciwkulturowego, niemalże pietystycznego ruchu ekologicznego lat 60; z drugiej strony fizyczno-materialnie doświadczalna specyfika audytywności jest warunkiem trudnym do zignorowania. Modularność i wymienność produktów i architektur stoi w sprzeczności do miejscowej, materiałowej, zmysłowej i cielesnej specyfiki audytywności – dostrzegalna jest w audytywnej ignorancji aktualnych koncepcji wystawienniczych wykorzystujących dźwięk lub w architekturze funkcji, które to oferują niewiele więcej ponad zabezpieczenia przed hałasem. Dźwięki i ich refleksje nie pozwalają się do dziś metodycznie asymilować bez dalszych działań edukacyjnych, badawczych i kulturalnych. Schaferowska ekologia dźwięku niesie nadal społeczno- i naukowokrytyczny impet i znaczenie. Jej słownictwo „naturalne źródło” oraz „schizofonia” patologizują jednak teraźniejszość: dla Schafera tylko mały krok dzieli schizofonię do schizofrenii. Produktywny potencjał, którego ta ostatnia doświadczyła w ramach nowych post-modernistycznych i postkolonialnych teorii[7] nie uwzględniony został w anty-modernistycznych rozważaniach Schafera.
Wyraźnie krytyczne odwołanie do źródeł znajduje się natomiast u historyka Marka M. Smitha. Wychodząc głównie od praktycznej działalności wystaw i muzeów, Smith podkreślał w pierwszych latach XXI wieku nieprzyporządkowanie źródeł dźwięku[8]: użycie specyficznych źródeł dźwięku podlega również słuchowej, przede wszystkim jednak ich kontekstualnej krytyce. Nie każde źródło można więc przenieść w każde inne miejsce – nawet w postaci nagrania: sytuacja doświadczenia i słuchania śpiewu, pełnego złości i krzyku podburzającego przemówienia, albo utworu muzyki elektroakustycznej jest niezrozumiała ahistorycznie, ani też nie jest możliwa do zrozumienia bezpośrednio w perspektywie interkulturowej.[9] Medialność i kontekstualność zdarzeń słuchowych jest przez to w historiograficznej i muzealno-pedagogicznej „perspektywie słuchania” („hearing perspective”) silnie akcentowana. Daty mogą migrować, uwolnione od nich dźwięki niosą jednak przypisane im na zawsze oznaczenia (a) przestrzenną sytuację ich artykulacji i pierwszego rezonansu, (b) kulturową sytuację ich wykonania i przyswajania poprzez słuchanie oraz (c) medialne warunki ich zapisu i przechowywania.
Teatrolożka Doris Kolesch i filozofka Sybille Krämer podjęły się badania głosu jako performatywno-medialnej i cielesnej konstelacji.[10] Postrzegają one brzmienie głosu – wbrew wciąż przerażająco często bronionemu esencjalizmowi mowy i ignorancji wobec wokalnej materialności – jako agregat z cielesno-performatywnych materialności oraz socjalno-medialnych konstrukcji śpiewających ciał i osób. Tożsamość ciała jako źródła głosu jest tu w sposób odpowiednio złożony w równej mierze ugruntowana cieleśnie, jak i pomyślana racjonalnie, konstruktywno-dyskursywnie.[11]
Także przygotowywane przez Cultural Studies nowe instrumentoznawstwo jako Nowa Organologia (New Organology) – to aluzja do Nowej Muzykologii (New Musicology) – od niedawna stara się przeszczepić opartą na kryterium różnicy „sposobu wytwarzania dźwięku” systematykę instrumentów Hornbostela-Sachsa w korpus teorii, który wydaje się zdolny odpowiednio opisać i zrozumieć stale zwiększające swą hegemonię praktyki kulturowe, jak również technologie dzisiejsze i przyszłe. Takie nowe instrumentoznawstwo obejmuje przy tym nie tylko źródła dźwięku, ewentualnie wyrwane z kontekstu narzędzia wytwarzające dźwięk, ale opisuje, częściowo jeszcze jako projekt, wieloraką strukturę z aparatur, praktyk, aktorów, technologii, sieci i rozległych słuchowych dyspozytywów[12]między programowaniem, notacją, wykonaniem, zapisem, przetwarzaniem, rejestrowaniem i odtwarzaniem;[13] w ten sposób didżejski gramofon jest nie tylko źródłem dźwięku, ewentualnie generatorem dźwięku, ale kombinacją generatora i rejestratora dźwięku.
  1. Obiekt
Aby określić dźwięk jako obiekt „sam w sobie”, wskazać trzeba z jednej strony na koncept częstotliwości, dzięki któremu dźwięk od wczesnej nowożytności otrzymał wewnętrzną strukturę, wyraźnie odbiegającą od antycznych i średniowiecznych określeń dźwiękowych opartych na proporcjach.[14] Z drugiej strony dźwięk jako obiekt „sam w sobie” implikuje przyrodoznawcze praktyki obiektywizujące, które zapisane zostały nieodwracalnie w naukowej i technicznej historii zachodniego świata poprzez badania założyciela i pierwszego prezydenta Fizykalno-Technicznego Instytutu Rzeszy (Phsikalisch-Technisch Reichsanstalt) Hermanna von Helmholtza.[15] U Helmholtza ucho jako obiekt zostało wyizolowane i produktywnie zinstrumentalizowane; jednocześnie wyekstrahowane zostały strumienie danych i zainaugurowane ich tłumaczenie na pismo odpowiedniego fizycznego ruchu jako miarodajny dowód udanej praktyki badawczej i tworzenia ewidencji. Droga do poznania indywidualnego słuchania została wykluczona. Dźwięk został uprzedmiotowiony. Takie obiektywizacje znajdują się także w dźwięku utowarowionym – w ten sposób psychologiczne praktyki obiektywizujące XIX wieku stworzyły podwaliny aparatury XX-wiecznego przemysłu rozrywki.[16]
Poza tym dźwięk jako obiekt wskazał na istniejący estetycznie, jednoznacznie soniczny obiekt, object sonore w muzyce konkretnej lat 50. Tak jak zobiektywizowany dźwięk, również obiekt dźwiękowy w muzyce konkretnej, nie jest określany poprzez zewnętrzne czynniki, jak choćby źródło dźwięku albo przypisanie znaczenia. Jednak, w przeciwieństwie do dźwięku zobiektywizowanego, obiekt dźwiękowy pozostaje w relacji:[17] z jednej strony do tzw. słuchania akuzmatycznego, z drugiej strony do technologii, która go utrwala.
Michel Chion – a raczej produkcyjno-praktyczne rozwinięcie jego teorii przez Barbarę Flückiger[18] – przedstawia filmoznawczy opis i badanie tzw. „sztuki utrwalonych brzmień” dźwięku filmowego.[19]  Centralne znaczenie ma tu artystyczno-twórczy wywód o związku produkcji i postrzegania w filmie. Koncept audiowizualności Chiona podkreśla i traktuje równie drobiazgowo i wnikliwie medialną Physis produkcji dźwięku jak i jego percepcję. Chion odgradza się przy tym od object sonore, który – aczkolwiek wart teoretycznej debaty – opisuje jako filmowo niewystarczający i zawężony.
Fenomenologicznie ukształtowane określenia dźwięku znajdziemy również w latach 70. u filozofa techniki Dona Ihde’a.[20]  Ihde opiera swoją audytywną fenomenologię na Husserlu i Heideggerze. Wyprowadza ją z epoki postrzegającego indywiduum aż do technologicznego miejsca produkcji muzyki pop i stawia pytanie, jak ucieleśnienie słuchania realizuje się poprzez aparaty poddające rzeczywistość cyfryzacji. Z tą fenomenologią rezonuje symetryczno-antropologiczne ujęcie pierwszych lat XXI wieku,[21]badające dźwięki jako sprawców, jako działającą materię, która nie stoi w sprzeczności do ludzkich aktorów. W tej współczesnej, zdecydowanie nie esencjalistycznej i antropocentrycznej antropologii ludzkie słuchanie i reakcja na wybrzmiewanie będą ponownie pojmowane jako podmiot w sieci obiektów, technologii, tradycji, praktyk i sytuacji. Ludzie są tutaj raczej mediami emergentnie połączonej w sieć artykulacji niż intencjonalnie tworzącymi demiurgami lub podmiotami działania w emfatycznym sensie.
Dźwięk jako obiekt wydaje się na odwrót być ściśle połączonym z brzmiącym obiektem – źródłem dźwięku. To połączenie okazuje się jednak problematyczne. Podczas gdy wszystkie obiekty, które wykazują mechaniczny lub elektryczny ruch, pozwalają także ten ruch własnej materii akustycznie usłyszeć, w przypadku obiektów poruszających się przede wszystkim efemerycznie na płaszczyźnie elektronicznej ich materialny dźwięk znika. Podobne zjawiska można zaobserwować w projektach architektonicznych XX wieku, których przestrzenie zaprojektowane zostały bez własnego dźwięku, jak choćby Radio City Music Hall w Nowym Jorku[22], ale także we współczesnej architekturze kontenerowej i inwestorów (Container- und Investorenarchitektur), pełnej absurdalnych rozwiązań, wynikających z daleko posuniętej ignorancji – na przykład pomieszczenia konferencyjne z ustawionych pod kątem prostym płaszczyzn ze stali i szła, wywołujące powstawanie fal stojących czy wysokie natężenie szumów wentylatorów, projektorów, komputerów itp., przewyższające średnią głośność mowy. Postulatem jest systematyczna teoria kształtowania audytywnej architektury, jak i dźwięków funkcjonalnych – dzwonków, dźwięków komputerowych (Computer Sounds), dźwięków produktów. Całkiem niedawno znaczące międzynarodowe badania i projekty postulat ten jako taki rozpoznały.[23]  
  1. Znaczący (Signifikant)
W tak różnych dyscyplinach, jak lingwistyka strukturalna i zorientowana na muzykę funkcyjno-tonalną muzykologia, można znaleźć identyczny stosunek do materialności dźwięku: będzie ona transcendowana i pozostanie niniejszym bez właściwości. Jedna dyscyplina rozpuszcza dźwięk w mowie w systemie fonemów, druga rozpuszcza dźwięk w muzyce w systemie relacji między tonami. W takich systemach dźwięk egzystuje jako dźwięk mowy, ewentualnie dźwięk muzyki tylko w wyidealizowanej formie jako fonem albo relacja tonów. Poza tymi systemami dźwięk nie wykazuje żadnych właściwości. Muzykolog Hugo Riemann pisze na początku XX wieku, „że alfą i omegą sztuki dźwiękowej nie jest wcale prawdziwie rozbrzmiewająca muzyka, lecz o wiele bardziej «wyobrażenie relacji tonów» w wyobraźni dźwiękowej tworzącego artysty, żyjące przed zapisaniem w nutach i powstające ponownie w wyobraźni dźwiękowej słuchacza”.[24] W ten sposób Riemann inscenizuje cielesne odczucie materialnej dźwiękowości i „logiczną aktywność słuchania muzyki”[25] jako dualizm i w słuchaniu muzyki chce dostrzec utratę materialnej strony tego rozróżnienia. Słyszana powinna być nie materialność, lecz „symboliczna wartość”[26]wewnątrz ostatecznie czysto idealistycznego systemu.
Fonem jako przedmiot fonetyki w lingwistyce strukturalnej także nie dysponuje konkretną materialnością, lecz sam w sobie jest niedookreślonym, symbolicznym elementem, który określany będzie dopiero wzajemnie w dyferencjalnej relacji. Różni się on od konkretnej dźwiękowości tak samo jak od obrazów i pojęć. Także w fonologii dźwiękowość rozpływa się wewnątrz idealnego samoreferencyjnego systemu, dzięki specyficznej właściwości definiowania tego systemu przez skończoną ilość fonemów.
Nawet jeśli mowa i muzyka będą rozumiane nie jako zamknięte systemy, lecz zostaną uwzględnione w ich obecnej kulturowej specyfice, nieredukowalna do mowy i muzyki dźwiękowość pozostaje w przeważającej mierze bez właściwości: „chociaż wartość dźwięku, tak jak wartość fonemu, zdeterminowana jest przez relacje z innymi dźwiękami, jest to jednak relacja osadzona w określonej kulturze; znaczeniemuzycznej idei wyrażane jest w zgodzie globalną modą, poprzez jej funkcjonalność, a nie w zestawieniach i relacjach osobnych elementów dźwiękowych.”[27] Dla Jacquesa Attaliego dźwięk jest co najwyżej pozbawionym historii szumem, którego kodowanie jako sama muzyka, ewentualnie odkodowanie określonego pojęcia muzyki pozostaje jednak historycznie znaczące i umożliwia poznanie. Proponowana przez Atalliego historia muzyki jako słuchowy proces cywilizacyjny i domestykacyjny służy analizie politycznych wpływów oraz teoretycznych różnic i podkreśla nieprzerwanie potencjał oporu szumu.
Muzykolodzy John Shephard i Peter Wicke krytykują przenoszenie lingwistycznych konceptów sygnifikantów na analizę dźwięku w muzyce.[28] Ich krytyka dotyczy przede wszystkim tego, że muzyka, której Shephard i Wicke nie ograniczają do jej funkcyjno-tonalnych aspektów, nie zyskuje znaczenia ani „ w czysto arbitralny lub konwencjonalny sposób”, ani wprost przez jej dźwiękowość.[29]  „Jeśli ludzkie uszy dążą do uwolnienia się od nieodłącznych jakości dźwięku jako znaczących (signifiers) w praktyce lingwistycznej, istotne wydaje się też, że ci sami ludzie zdają się kojarzyć muzykę w pewien sposób z dźwiękiem jako takim.”[30]
  1. Reszta
W swojej teorii głosu filozof Mladen Dolar stawia krytyczno-naukową tezę, czyniąc korzyść z ukrytego podwójnego znaczenia greckiego phoné, że fonologia zamordowała głos[31]: negatywna, dyferencjalna i opozycyjna wartość znaków i fonemów mowy eliminuje głos jako podstawę mowy i jej pozytywną substancję. W przeciwieństwie do tego Mladen Dolar rozumie głos – w harmonii do psychoanalitycznego systemu Jacquesa Lacana – jako Resztę, jako to, co nie należy do procesu sygnifikacji, jako przeciwwagę dla dyferencjalności i podmiotu. Powstała na bazie literaturoznawstwa, technicznie zorientowana muzykologia określiła we wczesnych latach 80. charakterystyczną formę dźwięku – Sound – poprzez negację do tradycyjnej notacji muzycznej. Dźwięk jest więc tym, co jest słyszalne „na granicy pisma”[32], ewentualnie „niezapisywalnym muzyki i bezpośrednio jej techniką”.[33] To, co nie może zostać utrwalone w zapisie nutowym, daje się zapamiętać dzięki technologii jak fonograf czy gramofon poza symbolicznym, poza „ramą sygnifikantu”[34]. Na tym tle dźwięk muzyki nie jest już określany przez tony, lecz częstotliwości szumów. Także nieznaczące dźwięki będą zapamiętane: „fonograf nie słucha tak samo jak uszy, które tresuje się, aby z szumu filtrowały zawsze te same głosy, słowa, tony; on odnotowuje zdarzenia akustyczne jako takie”.[35] Taki niezakodowany dźwięk napotyka ciała „zanim te zostaną przekształcone muzycznie” i działa niemalże „ofensywnie w Realnym”.[36] Dla technicznie zorientowanej muzykologii dźwięk określany jest w związku z jego „mediami pomiaru i zapisu”[37], tak jak Sound w muzyce popularnej często związany jest z określonymi technologiami produkcji.[38] Jednak obecne jest w tej muzykologii także przypuszczenie homologii procesów dźwiękowych i medialnych: „procesy soniczne urastają do przypadków modelowych w analizie mediów, o ile pozostają identyczne z czasowym kanałem istnienia mediów”.[39] Podobny motyw – chociaż tłumaczony ściśle fenomenologicznie – pojawił się niedawno w techniczno-kulturowych porównaniach tak zwanych „zjawiskowych właściwości” („phenomenal characteristics”) dźwięku i „fenomenologii nowych mediów”.[40] W odniesieniu do „identyczności” i „zjawiskowej właściwości” historyczne wymagania sięgają swoich granic.
  1. Afekt
Węzeł zdecydowanie najrozleglejszy w sieci pięciu pojęć w międzyczasie zagęścił się o pojęcia takie jak działanie dźwięku, doświadczenie dźwięku i afekt dźwięku. Podstawowym pytaniem jest tutaj, jak może być pomyślane i modelowane sensorium i razem z nim wzajemne stosunki zmysłów: czy Sound Studies potrzebują opozycji między audytywnością i wizualnością, by zdefiniować swój przedmiot, albo czy audytywność i wizualność są tylko zaakcentowaniem, ewentualnie węzłem w szerszych „sensory studies”?[41] Jak dalece Sound Studies są krytyczne wobec „audiowizualnej litanii”[42], która naturalizuje i esencjalizuje doświadczenie słuchania przez to, że przypisuje mu sferyczny, natomiast patrzeniu kierunkowy charakter, przez to, że twierdzi, że słuchanie jest wewnętrzne, natomiast patrzenie dotyczy powierzchni, że słuchanie jest pełne oddania, kobiece i twórcze, w przeciwieństwie do patrzenia, które jest agresywne, męskie i techniczne? Taki grubo ciosany schematyzm, ukształtowany przez sensoryczny manicheizm, uniemożliwia zróżnicowaną analizę szczególnych sposobów słuchania i dźwiękowych artykulacji w ich powiązaniach z ludzkim sensorium.[43]
W swej opublikowanej w 2003 roku książce The Audible Past, która w międzyczasie stała się dziełem podstawowym w swej dziedzinie, Jonathan Sterne pisze z perspektywy archeologicznie poinformowanych Cultural Studies historię dźwięku i słuchania w XIX i wczesnym XX wieku. Siła pracy Sterne’a bierze się przede wszystkim z kombinacji analizy z jednej strony specyficznych funkcji i technologii, z drugiej strony polemiki z kulturowymi praktykami, w których te mechanizmy są zakorzenione. To czyni książkę Sterne’a istotną zarówno historycznonaukowo, kulturoznawczo, jak i dla Science and Technology Studies.
Sterne pokazuje przykładowo, jak w XIX wieku w całkiem różnych obszarach wiedzy, jak nowoczesna akustyka, psychologia, otologia, i pedagogika głuchoniemych dźwięk był określany w pierwszej kolejności ze względu na swoje działanie. Dźwięk nie był wówczas rozumiany przez swoją wyidealizowaną formę albo szczególne źródło, lecz generalnie postrzegano go jako fenomen, „który pobudza receptor słuchu”[44]. Słuchanie zatem nabiera znaczenia względem źródeł dźwięku, które go określają. Sterne zwraca jednak także uwagę na to, że w tym przewartościowaniu na rzecz słuchania ono samo podlega transformacji – w funkcję tympaniczną, która może przekształcić dźwięk w coś innego (rowki fonografu lub prąd elektryczny). Funkcja ta, po wyposażeniu w nią fonoautografów, telefonów, gramofonów i mikrofonów, została społecznie i ekonomicznie przyporządkowana i zdomestykowana. W obcowaniu z tymi technologiami wykształciły się określone „techniki słuchowe” („audile techniques”) – techniki, które ucho i słuchanie związały z „logiką, myśleniem analitycznym, przemysłem, profesjonalizmem, kapitalizmem, indywidualizmem i biegłością”.[45]
Zorganizowane przez technologię słuchanie nie tylko zasadniczo problematyzuje doświadczenia słuchania jako quasi „naturalnie” oświecone – jak zauważa Michael Bull[46], również słuchanie walkmana oznaczać mogłoby technologiczne wyposażenie podmiotu, w którym słuch nie jest już pasywnym, bezbronnym i niemożliwym do odizolowania zmysłem, a tymi właściwościami rzekomo różni się od patrzenia – lecz konfiguruje także nowe kultury słuchania – przez narzędzia słuchania[47] albo „instrumenty słuchania”[48], jak na przykład fonograf albo didżejski gramofon. Ten ostatni „otwiera możliwość przed każdym słuchaczem, uczynienia własnego słuchania rozpoznawalnym: reprodukowania go, rozszerzania, można by rzec publikowania, w celu usłyszenia go, wymiany, skomentowania – w skrócie, skonstruowania krytycznej kultury słuchania”.[49]
Dźwięk może być także określany przez swoje oddziaływanie, ewentualnie definiowany jako coś, co powstaje dopiero w uchu, gdy podkreśli się różnicę między odczuwanym dźwiękiem i fizykalną (quasi-)przyczyną tego odczuwania. Ta różnica niekoniecznie wskazuje na subiektywne idiosynkrazje albo rezultaty interpretacji. Już na początku XIX wieku fizjolog Johannes Müller stwierdził w swoim prawie specyficznych energii zmysłowych, że dźwięk jest działaniem pobudzonych nerwów słuchowych, których przyczyna pobudzenia – wibrujące powietrze, uderzenie w ucho, ale także wewnętrzna infekcja – może być wieloraka; wskutek czego organ zmysłu produkuje uczucie, które odpowiada naturze organu zmysłowego, a nie bodźcowi ze świata zewnętrznego. Ucho staje się u Müllera samoreferencjalnym, nieprzerwanie aktywnym systemem, który unika mechanistycznej nauki afektów.[50] Także psychoakustyka i muzyczne fenomeny, jak choćby tzw. power chord określają dźwięk poprzez jego działanie. Tak więc dźwięk składa się nie tylko z tonów, które chwyta się na gitarze – ton podstawowy, kwinta i oktawa tonu podstawowego – lecz przede wszystkim z wielkiej liczby psychoakustycznie opisywalnych sum i różnic tonów we wzmocnionym głośnym i zniekształconym Sound, jak u heavymetalowych gitarzystów.[51]
Projektanci miast Jean-François Augoyard i Henry Torque odróżniają ich „efekt soniczny” od obiektu dźwiękowego z jednej i pejzażu dźwiękowego z drugiej strony: „Idea soundscape zdaje się zbyt szeroka i nieostra, podczas gdy obiekt dźwiękowy zbyt elementarny […], by umożliwić nam komfortową pracę zarówno w skali codziennego zachowania, jak i przestrzeni architektonicznej i miejskiej”.[52] Ich efekt soniczny nie jest działaniem jakiejś przyczyny, lecz włącza „kontekst otaczający obiekt i jego pojawienie się”[53] – jako wzorcowy projektanci podają tu efekt Dopplera, w którym nie zmienia się fizykalnie odgłos, tylko relacja między szumem a postrzegającym. Steve Goodman, didżej i teoretyk z kręgu aktywnego w latach 90. i umiejscawianego między nauką i sztuką Cybernetic Culture Research Unit(CCRU) krytykuje Augoyarda i Torque’a za to, że za bardzo poświęcili się „fenomenologii percepcji dźwiękowej, w której przydaje się pierwszeństwa ludzkiemu słyszeniu”.[54]  Proponuje on natomiast, aby rozszerzyć efekt soniczny do „ekologii wibracyjnych afektów”[55], która nie zakłada jakiejś organizacji postrzegania w dyskretnych modi zmysłów, lecz umożliwia także zmianę całego sensorium, przez co wzajemnie pobudzać mogą się soniczne wibracje, różne modi i kanały zmysłów, jak i nie-ludzkie byty. Sound Studies wydają się tu być zakotwiczone zarówno w Sensory Studies, jak i w technicznie zorientowanej muzykologii. Również z kręgu CCRU wywodzą się „sonic fictions” didżeja i krytyka muzycznego Kodwo Eshuna. Skierowane są one na to, aby pojawianie się i przenoszenie afektów rozumieć intersubiektywnie, co zawsze oznacza także cielesną i indywidualną wyobraźnię.[56] Język nauki sięga u Eshuna swoich granic i chce w ten sposób dotrzeć do nowych rozpoznań dotyczących działania dźwięku.
Określanie dźwięku przez jego działanie przeżywa poza tym swą koniunkturę w opisach wpływu postępującej digitalizacji na popularną kulturę muzyczną. Na podstawie dźwiękowego rezultatu nie jest już więc możliwe, by „bez żadnych wątpliwości dały się zidentyfikować sposoby wytwarzania dźwięku – tradycyjne instrumenty muzyczne, techniczne urządzenia do efektów, późniejsze formy opracowywania i transformacji dźwięku, techniczna synteza dźwięku”.[57] „Jeszcze tylko miejsce słuchania pozostaje realne”, dźwięk natomiast staje się „stanem własnym postrzegania”.[58] Dźwięk byłby w efekcie tego określany w dzisiejszej kulturze mediów w pierwszej kolejności przez swoje działanie. Działanie to nie jest jednak wyłącznie recepcyjno-teoretyczne, lecz rozumiane jest wewnątrz sieci sensorycznych zdarzeń, kulturalizowane, generowane technologicznie i zakotwiczone społecznie i antropologicznie.
Przetłumaczyli Monika Pasiecznik i Sławomir Wojciechowski


[1] Bernd Enders, Lexikon Musikelektronik, Mainz: Schott 1997, s. 141.
[2] Por. Wolfgang Ernst, Zum Begriff des Sonischen (mit medienarchäologischen Ohr erhört/vernommen), [w:] PopScriptum. Texte zur populären Musik, 2008/10, https://www2.hu-berlin.de/fpm/popscript/themen/pst10/index.htm(15.12.2010) oraz Peter Wicke, Das Sonische in der Musik, tamże.
[3] Por. Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Wydawnictwo Alatheia, Warszawa 2010.
[4] Por. Emily Thompson, The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1990-1933, MIT Press, Cambridge 2002; Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of the Sound Recording, NC et al: Duke University Press, Durham 2003; Veit Erlmann, Hearing Culture. Essays on Sound, Listening and Modernity, Berg: Oxford, New York 2004.
[5] Sam Auinger, Bruce Odland, Hearing Perspective (Think with your Ears), 1998, http://www.o-a.info/background/hearperspec.htm(15.12.2010)
[6] Raymond Murray Schafer, Die Schallwelt, in der wir leben, UE, Wien 1971, s. 52. (tytuł oryginału: The New Soundscape, Ontario 1969)
[7] Por. przede wszystkim Steven Feld, From Schizophonia to Schizogenesis: On the Discourses and Commodification Practices of ‘World Music’ and ‘World Beat’, [w:] Charles Keil, Steven Feld, Music Grooves: Essays and Dialgues, University of Chicago Press, Chicago 1994, s. 257-289.
[8] Por. Mark M. Smith, How Race Is Made: Slavery, Segregation, and the Senses, University of North Carolina Press 2006.
[9] Por. Hearing History. A Reader, red. Mark M. Smith, University of Georgia Press, Athens 2004.
[10] Stimme, Annäherung an ein Phänomen, red. Doris Kolesch i Sybille Krämer, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006.
[11] Por. także Ulrike Sowodniok, Stimmklang und Freiheit, Masterthesis Universität der Künste, Berlin 2008.
[12] Rolf Großmann, Verschlafener Medienwandel. Das Dispositiv als musikwissenschaftliches Theoriemodell, [w:] „Positionen. Texte zur aktuellen Musik” 2008/74, s. 6-9.
[13] Mark Katz, Capturing Sound: How Technology Has Changed Music, University of California Press, Berkley and Los Angeles 2004; Mark Butler, Unlocking the Groove: Rhythm, Meter, and Musical Design in Electronic Dance Music, Indiana University Press, Bloomington, Indianapolis 2006; Jonathan Sterne, Media or Instrument? Yes, [w:] „Offscreen” 11, 2007/8-9.
[14] Por. Matthias Rieger, Helmholtz Musicus. Die Objektivierung der Musik im 19. Jahrhundert durch Helmholtz’ Lehre von den Tonempfindungen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2006.
[15] Hermann von Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen als psychologische Grundlage für die Theorie der Musik, Vieweg, Braunschweig 1863.
[16] Por. Matthias Rieger, op. cit.
[17] Por. Pierre Schaeffer, A la recherche d’une Musique Concrète, Editions du seuil, Paris 1952.
[18] Barbara Flückiger, Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films, Schüren, Marburg 2001.
[19] Michel Chion, Die Kunst fixierter Klänge – oder die Musique Cncrètement, Merve, Berlin 2010.
[20] Don Ihde, Listening and Voice. Phenomenologies of Sound, State University of New York Press, Albany 2007.
[21] Por. Antoine Hennion, Bruno Latour, How to Make Mistakes on so Many Things at Once – and Become Famous for it, [w:] Mapping Benjamin. The Work of Art in the Digital Age, red. Hans Ulrich Gumbrecht, Stanford University Press, Stanford 2003, s. 91-97; Georgina Born, On Musical Meditation: Ontology, Technology, and Creativity, [w:] „Twentieth Century Music” 2, 2005/1, s. 7-36; Holger Schulze, Klangantropologie. Performativität – Imagination – Narration, „Paragrana” 16 (2007), Heft 2, Akademie Verlag, Berlin 2007.
[22] Por. Emily Thompson, op. cit.
[23] Por. Barry Blesser, Linda-Ruth Salter, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing aural Architecture, MIT Press, Cambridge 2007.
[24] Hugo Riemann, Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen, [w:] Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 21/22 (1914/1915), s. 1-26, tu s. 2.
[25] Tamże.
[26] Wolfgang Scherer, Hörsturz 1900. Die Decodierung des musikalischen Hörens, [w:] Welt auf tönernen Füßen – die Töne und das Hören, red. Uta Brandes, Steidl, Götingen 1994, s. 388-400, tu s. 192.
[27] Jacques Attali, Noise. The Political Economy of Music, University of Minnesota Press, Minneapolis, London 1985, s. 25.
[28] John Shepherd, Peter Wicke, Music and Cultural Theory, Polity Press, Cambridge 1997.
[29] Tamże, s. 158.
[30] Tamże, s. 129.
[31] Mladen Dolar, His Master’s Voice. Eine Theorie der Stimme, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007.
[32] Wolfgang Heinz, Zur Strategie der Diskurse über Musik – Delirien, [w:] Schizo-Schleichwege. Beiträge zum Anti-Ödipus red. Rudolf Heinz, Georg Christoph Tholen, Impuls, Bremen 1982, s. 141-162, tu s. 141.
[33] Friedrich A. Kittler, Der Gott der Ohren, [w:] tegoż, Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, Reclam, Leipzig 1993, s. 130-148, tu s. 133.
[34] Friedrich A. Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Brinkmann und Bose, Berlin 1986, s. 13.
[35] Tamże, s. 39.
[36] Wolfgang Scherer, op. cit., s. 160.
[37] Wolfgang Ernst, op. cit.
[38] Por. Paul Théberge, The ‘Sound’ of Music: Technology, Rationalization and the Production of Popular Music, [w:] „New Formations” 8 (1989), s. 99-111; Rolf Großmann, Die Geburt des Pop aus dem Geist der phonographischen Reproduktion, [w:] Popmusikology: Perspektiven der Popmusikwissenschaft, red. Christian Bielefeld, transcript, Bielefeld 2008, s. 119-134.
[39] Wolfgang Ernst, Im Reich von Delta t. Medienprozesse als Spielfeld sonischer Zeit, [w:] Sound Studies: Tradition – Methoden – Desiderate, red. Holger Schulze, transcript, Bielefeld 2008, s. 125-142, tu s. 136.
[40] Frances Dyson, Sounding New Media. Immersion and Embodiment in the Arts and Culture, Unversity of California Press, Berkley and Los Angeles 2009, s. 4.
[41] Empire of the Senses. The Sensual Culture Reader, red. David Howes, Berg, Oxford, New York 2005.
[42] Jonathan Sterne, op. cit., s. 15.
[43] Michel Serres, Die fünf Sinne. Eine Philosophie der Gemenge und Gemische, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1998.
[44] Jonathan Sterne, op. cit., s. 33.
[45] Tamże, s. 95.
[46] Michael Bull, Sounding out the City, Berg, Oxford, New York 2000, s. 119.
[47] Jens Gerrit Papenburg, Hörgeräte. Zur Psychomathematik des akroamatischen Leibniz, [w:] Zeitkritische Medien, red. Axel Volmar, Kulturverlag Kadmos, Berlin 2009, s. 369-383.
[48] Peter Szendy, Listen. A History of Our Ears, Fordham University Press, New York 2008, s. 72.
[49] Tamże, s. 94.
[50] Por. Veit Erlmann, Reason and Resonance. A History of Modern Aurality, Zone Books, New York 2010.
[51] Por. Robert Walser, Running with the Devil: Power, Gender, and Madness i Heavy Metal Music, Wesleyan University Press, Hanover 1993, s. 43.
[52] Jean-François Augoyard, Henry Torque, Sonic Experience. A Guide to Everyday Sound, McGill-Queen’s University Press, Montreal 2005, s. 7.
[53] Tamże, s. 10.
[54] Steve Goodman, Sonic Warfare. Sound Affect, and the Ecology of Fear, MIT Press, Cambridge 2010, s. 46.
[55] Tamże.
[56] Kodwo Eshun, More Brillant Than The Sun. Adventures in Sonic Fiction, Quartet Books, London 1998.
[57] Peter Wicke, op. cit.
[58] Tamże.

Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957 – 1984

Muzeum Sztuki (ms²) w Łodzi, 25 maja – 19 sierpnia
 
Nowe dźwięki za żelazną kurtyną

W zeszłym roku Goethe-Institut w Berlinie zainicjował prace nad antologią tekstów o eksperymentalnej scenie muzycznej w Europie Środkowej i Wschodniej w latach 1950-2010. Do jej tworzenia zaprosił autorów z Polski, Czech, Słowacji, Węgier, Litwy, Łotwy i Estonii i powierzył im zadanie nakreślenia historii i kontekstu eksperymentów z dźwiękiem i muzyką elektroakustyczną w ich krajach od końca wojny po dzień dzisiejszy. Powstawaniu książki towarzyszą rozmaite wydarzenia artystyczne: koncerty, warsztaty i wystawy. Zwieńczenie projektu Sound Exchange jest planowane na jesień tego roku, ale owoce dotychczasowej pracy – w tym skrócone wersje tekstów z przykładami dźwiękowymi – można już dziś znaleźć na stronie internetowej http://www.soundexchange.eu.
Zainteresowanie historią eksperymentu dźwiękowego w krajach byłego bloku komunistycznego przybiera na sile – i jest tym większe, że dokumentacja z działań artystów jest niekompletna, rozproszona lub nie ma jej wcale. Przynajmniej w Polsce nie powstała jak dotąd praca zbierająca doświadczenia twórców sztuki dźwięku, choć wbrew pozorom lata pięćdziesiąte, a zwłaszcza sześćdziesiąte, obfitowały w ciekawe działania na pograniczu muzyki, sztuki, filmu, architektury i performance’u.
Jak bogata i ciekawa jest ta twórczość, pokazuje wystawa Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957 – 1984 w Muzeum Sztuki (ms²) w Łodzi. Jej kuratorzy – David Crowley i Daniel Muzyczuk – zgromadzili w jednym miejscu wykorzystujące dźwięk prace z Polski, Węgier, Czechosłowacji, Jugosławii, ZSRR, a nawet jego republiki – Tatarstanu!
Trzeba docenić pracę kuratorów, bo dotarcie do informacji o sztuce było niekiedy bardzo trudne. Zbieranie materiałów i poszukiwanie eksponatów opierało się w dużej mierze na rozmowach ze świadkami wydarzeń lub artystami, których prace nierzadko uległy częściowemu bądź całkowitemu zniszczeniu. To, co udało się zebrać, imponuje swoją aktualnością, konstruktywistycznym zacięciem, świadomym wykorzystywaniem w sztuce nowoczesnej techniki, utopijnym rozmachem. Nie byliśmy daleko w tyle za Zachodem!
SEPR
W centrum wystawy znajduje się oczywiście Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, jako pierwsze takie laboratorium dźwięku w Europie Wschodniej. Można posłuchać i obejrzeć partyturę Etiudy na jedno uderzenie w talerz Kotońskiego czy Muzyki na taśmę Dobrowolskiego (tak, tak – zapis muzyki elektroakustycznej był w tamtym czasie wyzwaniem dla wydawców, którzy początkowo drukowali diagramy!), jest też magnetofon szpulowy z czasów SEPR i kronika filmowa o kulisach pracy twórców muzyki elektroakustycznej. Nie zabrakło nawet dokumentacji z projektu aranżacji studia, której autorami byli wybitni polscy architekci, Zofia i Oskar Hansenowie. W znakomicie opracowanym katalogu wystawy przedrukowano fragment wywiadu z Hansenem z 1957 roku na temat roli obrotowych paneli zainstalowanych w SEPR. Architekt zastosował teorię formy otwartej, która akcentowała niedookreśloność przestrzeni oraz współtwórczy charakter jej użytkowników. Hansen eksperymentował we współpracy z Józefem Patkowskim z przestrzennością muzyki i z czymś, co nazywał „przestrzenią audiowizualną”. Dodajmy na marginesie, iż w niedalekiej przyszłości SEPR ma zostać zrekonstruowane i działać w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
Ale nie tylko projekt aranżacji studia wiąże małżeństwo Hansenów z muzyką, bowiem na wystawie obejrzeć można również szkice niezrealizowanego Pawilonu Muzyki, który miał powstać w 1958 roku na zamówienie „Warszawskiej Jesieni” i stanąć w otoczeniu natury. Projekt zakładał rozciągnięcie na ogromnej przestrzeni plandeki, organicznej w formie i wyposażonej w kilkanaście głośników. Słuchacz miał swobodnie poruszać się wewnątrz konstrukcji i poddawać zmiennym falom dźwięków dochodzących z wielu stron. Projekt nosił tytuł Moje Miejsce, Moja Muzyka i przypomina nieco pawilony muzyczne Xenakisa, wzniesione na potrzeby jego utworów z serii Polytopes!
Muzyka w galerii
W stronę architektury kieruje uwagę Kompozycja przestrzenno-muzyczna Teresy Kelm, Zygmunta Krauzego i Henryka Morela. Ta powstała w 1968 roku w Galerii Współczesnej w Warszawie instalacja dźwiękowa opierała się na założeniu, że architektura wzbogaca doświadczanie zmysłowe dźwięku, przestrzeni i koloru. W Muzeum Sztuki zrekonstruowano labirynt, w którym sześć półotwartych kabin o wytłumionych ścianach rozbrzmiewało innymi dźwiękami sączącymi się z głośników, ale i zmieniało kolory. Kompozycja przestrzenno-muzyczna to kontynuacja poszukiwań, jakie dwa lata wcześniej zainicjowali Krauze i Morel wraz z Cezarym Szubartowskim i Grzegorzem Kowalskim w projekcie 5x, zrealizowanym w Galerii Foksal. Na wystawie w Łodzi można było obejrzeć dokumentację wideo tego audiowizualnego seansu, który polegał na przechodzeniu przez szereg pomieszczeń wypełnionych złomem, siatką itp.
Kronika Filmowa zarejestrowała również Gloves Music i Stone Music Krauzego. W Łodzi obejrzeć można ponadto inne filmy muzyczne, jak słynny Dom (1957) Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka z muzyką Włodzimierza Kotońskiego, Tu i tam (1957) Andrzeja Pawłowskiego z muzyką Adama Walacińskiego oraz abstrakcyjny Prostokąt dynamiczny (1971) Józefa Robakowskiego z niezwykle rytmiczną (w duchu techno!) muzyką Eugeniusza Rudnika. Szczególnie frapujący jest eksperymentalny film węgierskiego kompozytora Zoltána Jeneya Cykl Round(1975) oparty na muzycznej strukturze, a zrealizowany w filmowym Béla Balázs Studio w Budapeszcie, działającym od 1961 roku.
Instytut Prometeusz
Dopiero w 1970 roku udało się węgierskim kompozytorom stworzyć prawdziwe Studio Nowej Muzyki (Új Zene Stúdió). Dwa lata później Vladan Radovanović otworzył Studio Elektroniczne Radia Belgrad (Elektronski Studio Radio Beograd), wyposażone w nowoczesny na tamte czasy syntezator EMS Synthi 100. Od roku 1965 działało już Studio Eksperymentalne Radia Czechosłowackiego w Bratysławie. W Związku Radzieckim pierwszy ośrodek muzyki elektroakustycznej utworzono w 1960 roku przy Muzeum Skriabina w Moskwie. Głównym zadaniem jego pracowników było rozwijanie syntezatora ANS (skrót od inicjałów Aleksandra Nikołajewicza Skriabina), skonstruowanego przez Jewgienija Murzina.
Ale w ZSRR istniało jeszcze inne, zupełnie niezwykłe laboratorium muzyki eksperymentalnej. Przy Kazańskim Instytucie Lotnictwa w 1962 roku Bułat Galejew utworzył Instytut Prometeusz, w którym – pod szyldem rozwoju techniki dla radzieckiego programu kosmicznego – skonstruowano instrument świetlny zaprojektowany przez Skriabina do wykonania jego poematu symfonicznego Prometeusz: poemat ognia(1910). Badając życie i twórczość rosyjskiego kompozytora, Galejew doszedł też do wniosku, że łączenie dźwięków z kolorami nie miało w przypadku Skriabina źródeł w synestezji, lecz w teozofii.
Działania w ramach jednostki naukowej umożliwiły kazańskiemu Instytutowi dostęp do najnowocześniejszego sprzętu, tam też powstały pierwsze w sowieckiej Rosji prace wideo. Jedna z nich – Wieczny ruch (1960), oparta na kompozycji Edgarda Varèse’a i ukazująca efektowne przenikanie się płaszczyzn świetlnych – pokazywana jest na wystawie, obok filmu dokumentującego pracę inżynierów Instytutu.
Czeski Fluxus
Nie brakuje w Łodzi partytur graficznych Bogusława Schaeffera, partytur linearnych, palcowych i „rysunków akustycznych” Słowaka Milana Grygara oraz muzycznych kolaży jugosłowiańskiej poetki Katalin Ladik. Takie praktyki artystyczne, jak nagrywanie akustycznych efektów rysowania, performance i improwizacja muzyczno-plastyczna, poezja konkretna, zestawianie różnych elementów, znane były we wszystkich krajach Europy Środkowej i Wschodniej już w latach sześćdziesiątych. 
Chyba najciekawszym tego rodzaju przedsięwzięciem na wystawie jest Zniszczona muzyka Milana Knířáka. Od roku 1963 czeski artysta eksperymentował z płytami winylowymi, które ciął na kawałki i sklejał taśmą samoprzylepną, malował i przetapiał… Tak przerobione płyty rzucał na gramofon i odtwarzał dziwną, pofragmentowaną muzykę. Na początku lat siedemdziesiątych kolekcjoner Gino di Maggio powiesił je po raz pierwszy na ścianie i Zniszczona muzyka zaistniała jako obiekt plastyczny. Trzeba przyznać, że wygląda co najmniej równie zjawiskowo, jak brzmi! Znamienne, że to, co u progu lat sześćdziesiątych przyszło do głowy artyście w odciętej od świata komunistycznej Czechosłowacji, miało w kolejnej dekadzie stać się drogą do kariery Christiana Marcleya, prominentnej postaci sceny postpunkowej i eksperymentalnej w Ameryce.   
Architektura i utopia
Osobną grupę stanowią dzieła niezrealizowane – jak pawilon Hansena – lub zgoła utopijne. Jednym z nich jest Akusticon, zaprojektowana w 1970 roku przez słowackiego artystę Ľudovíta Kupkoviča, we współpracy z architektami Vierą Meckovą i Alexem Mlynárčikiem oraz akustykiem Miroslavem Filipem, kinetyczna sala koncertowa w kształcie jaja, o wysokości 18 i szerokości 13 metrów. Koncert powstawałby wraz z obecnością publiczności, która przechodziłaby spiralnym przejściem. Wnętrze przecinać miały wrażliwe na ruch promienie świetlne, wyzwalane przez oscylatory. Wysokości i rodzaje tonów wywoływanych przez migotanie światła zależałyby od kompozytora, który mógłby je dowolnie kształtować. Obiekt miał się znajdować na platformie po środku akwenu.
Polski konceptualista Jerzy Rosołowicz wymyślił z kolei Neutrdrom (1967) – stumetrowy, odwrócony stożek, ustawiony czubkiem na betonowej podstawie. Zainstalowana wewnątrz winda miała wozić zwiedzających na górę przez fazę ciemności ku światłu przestrzeni pod gołym niebem. Szczyt budowli wieńczyć miała lustrzana platforma. Nieopodal stożka Rosołowicz zaprojektował mobilną, naszpikowaną elektroniką kulę, która w czasie jej zwiedzania rozbrzmiewałaby dźwiękiem i błyskała światłem. Rolą Neutrdromu było zakłócanie zmysłów i neutralizowanie negatywnych aspektów życia.
Innym muzycznym obiektem, który nie został zrealizowany, był Pomnik Lenina w Belgradzie (1972) zespołu chorwackich artystów. W odpowiedzi na konkurs stworzyli oni szkic ogromnej, kinetycznej konstrukcji emitującej dźwięki. Prawdopodobnie to jej nowatorski charakter sprawił, że władze miasta odstąpiły od realizacji… Na wystawie w Łodzi można obejrzeć film dokumentujący pracę nad koncepcją pomnika, ukazujący jego makietę i wyjaśniający mechanizm działania gigantycznych, sterczących z ziemi obrotowych prętów. Co ciekawe, muzyka podłożona pod obraz – Phonomorphia 1 – została skomponowana w 1967 roku przez Dubravka Detoniego w SEPR.
Sztuka w cieniu dyktatury
Awangardowe praktyki twórców zza żelaznej kurtyny nabierały szczególnego znaczenia w kontekście ustroju politycznego w tej części Europy. Choć używali oni nierzadko tych samych narzędzi, co twórcy z Zachodu, w ich rękach stawały się one nośnikami politycznej krytyki. Jak działał ten kontekst, pokazuje performance Same tranzystory (1970), przygotowany przez Krzysztofa Wodiczkę i Szábolcsa Esztényiego z Sekcją Młodych Związku Kompozytorów Polskich. Podobny do Imaginary Landscape No. 4 Cage’a, w którym zespół wykonawców obsługuje dwadzieścia radioodbiorników, utwór polskich artystów niesie zupełnie inne przesłanie. Kręcenie gałką kojarzyło się w Polsce z poszukiwaniem przestrzeni wolności słowa, co artyści dodatkowo podkreślili, zatykając uszy.
Chęć wyrwania się spod wszechogarniającej kontroli i uniformizacji życia w komunistycznym państwie symbolizował Instrument osobisty Krzysztofa Wodiczki, który notabene znajduje się w kolekcji stałej Muzeum Sztuki w Łodzi. Składa się on z hełmu i rękawiczek odbierających sygnały dźwiękowe z zewnątrz i pozwalający ich użytkownikowi wejść w niedostępną dla ogółu przestrzeń doznań zmysłowych.  
Najdramatyczniej rysuje się obraz sztuki eksperymentalnej w ZSRR po euforii lat sześćdziesiątych, reprezentowanej na wystawie przez takie prace, jak zbiorowa Muzyka wewnątrz i na zewnątrz (1986) oraz Pisanie muzyki: Paszport (1976) Witalija Komara i Aleksa Melamida. Artyści nie dostali paszportów na wyjazd w do Nowego Jorku, skąd otrzymali zaproszenie. Rozpisali więc swoje dowody tożsamości na partyturę muzyczną, która następnie została wykonana przez artystkę Fluxusu Charlotte Moorman na wiolonczeli w nowojorskiej Feldman Gallery, podczas gdy artyści zostali w Moskwie.
Eksperymenty w komunizmie
Komuniści przez moment wspierali eksperymenty w sztuce, bo miała ona legitymizować ogólnospołeczną modernizację i ostatecznie unicestwić burżuazyjne sentymenty. Z daleka wyglądać to mogło tak: nowoczesna sztuka laboratorium zmiany społecznej. W praktyce było jednak inaczej: eksperymentalna sztuka w Europie Wschodniej tliła się słabym światełkiem w mroku ogólnej beznadziei i niemocy. Wielu artystów podejmowało mimo to heroiczną walkę o to, co indywidualne, o wolność idei. Gdyby nie totalitaryzm, gdyby nie cenzura i ekonomiczna niewydolność państwa, miały szansę powstać dzieła wspaniałe, imponujące rozmachem i wpisujące się w światowe trendy sztuki.


Źródło: „Ruch Muzyczny” 14/2012