Search results for: prins

STEFAN PRINS (DE)

10180497_1_9R6D2VBI_C

Musikalische Phantomatik. Die hybride, multidimensionale Welt des belgischen Komponisten Stefan Prins

»Unser Gehirn ist noch nicht der sich entwickelten Situation angepasst, zwischen dem Realen und dem Virtuellen zu unterscheiden. Nehmen wir Second Life: Menschen übertragen Emotionen auf virtuelle Personen, als ob sie wirklich leben würden. Unser Gehirn wurde nie in dieser Richtung trainiert, deshalb ist es so schwierig, zwischen der virtuellen Welt der Computerspiele und tatsächlichen  Kriegsarenen zu unterscheiden. Daher ist es so faszinierend für mich, physische Präsenz der Musiker auf der Bühne mit Elementen der virtuellen Technologie zu erzeugen oder analoge und elektronische Klänge zu mischen.«[1]

Das sechste Kapitel von Stanisław Lems Buch Summa technologiae (1964) das seine philosophischen Essays enthält, hat den Titel Phantomologie. Darin hat der polnische Science-Fiction-Autor vor einem halben Jahrhundert einen Begriff dafür erfunden, was wir heute als virtuelle Realität kennen. Überlegungen zur menschlichen Wahrnehmung und ihren Grenzen haben Lem zu der Schlussfolgerung geführt, dass die Menschen versuchen werden, diese Grenzen zu überwinden, indem sie eine Nachahmung von imaginären Räumen schaffen.

Die Technologie, eine Realität für darin lebende Denkwesen zu kreieren, die von normalen Realitäten kaum zu unterscheiden ist[2] hat Lem »Phantomatik« genannt und deren Wissenschaft »Phantomologie«.

Was vor mehr als einem halben Jahrhundert in die Welt der Fantasie gehörte ist heute Wirklichkeit geworden. Dieses Jahr kommt die erste Virtual Reality-Brille für lediglich 899 € auf den Markt, die Teleportation zu parallelen Universen ermöglichen soll. Die Experten sagen, dass dies nur der Anfang sei. Und die Frage, ob wir in Zukunft in den phantomatischen Strukturen leben werden, stellen heute nicht nur Künstler, sondern auch Forscher.

Das Thema des Phantoms, der virtuellen Realität, der digitalen Prothesen und Hyperkörper interessiert seit langem den belgischen Komponist Stefan Prins. Er nutzt die neuen Medien – Elektronik und Video-Projektion – um eine musikalische Situation zu arrangieren, in der die Grenzen zwischen der realen und virtuellen Klangwelt unscharf werden. Es geht um die Grenzen sowohl zwischen dem akustischen und elektronischen Klang, als auch zwischen dem Bild und dem Ton oder zwischen einem Live-Performer auf der Bühne und seinem virtuellen Avatar. Die Sinne der Zuhörer  sind in seinen Kompositionen dem permanenten Betrug ausgesetzt.

Hyperkörper

Einer der Pioniere der medienwissenschaftlichen Forschung, Marshall McLuhan, wies bereits vor vielen Jahren darauf hin, dass durch die Medien  Prothesen für unsere Sinne geschaffen werden. Beispiele für solcherart »Medien-Prothese« sind Telefon, Fernsehen oder Auto. Heute tritt der Prozess der Verlängerung unseres Körpers in eine virtuelle Ära ein, die entwickelt und zunehmend genutzt wird, unter anderem, in den Computerspielen.

Stefan Prins’ Komposition Generation Kill (2012) für vier Instrumentalisten, vier Konsolenspieler, Elektronik und Video-Projektion, basiert auf der Architektur des Computerspiels. Gegenüber der Musiker, die nicht mit Instrumenten, sondern mit Play Station 3 Konsolen ausgestattet sind, befinden sich vier transparente Bildschirme, hinter denen vier Musiker mit Instrumenten sitzen. Durch Drücken der Knöpfe und Bewegen der Hände steuern die mit solcherart Konsolen ausgestatteten Musiker viele Parametern der Musik, die live in ein Bild übersetzt werden. Während des Spiels werden auf den Bildschirmen Avatare der Musiker projiziert, die mit realen Instrumentalisten optisch und akustisch interagieren. Daraus ergibt sich eine permanente, multidimensionale Spaltung und Integration, die für die Musik von Prins typisch ist.

Die Komposition Generation Kill zeigt, wie die Welt durch die digitale Generation, die »digital natives« erlebt wird. Wir beobachten, wie sich die materielle und virtuelle Körperlichkeit der Musiker vereinigt und wie der reale Körper des Musikers in die virtuelle Realität des Computerspiels einzieht. Der Musiker tritt in die fiktive Welt, die er direkt beeinflussen kann ein, die durch solche Interaktivität realer wird. Als Computerspieler verschmelzen die Musiker in den Werken von Prins ebenso mit der Spielwelt wie sie einen neuen Körper gewinnen, der im virtuellen Raum tatsächlich existiert. Es entsteht ein multidimensionaler, multiplizierter und entgrenzter Körper. Ein Körper, der als eine besondere Form von Hyperkörper an zwei Stellen zugleich sein kann.

Digitale Prothese

Die Problematik des Hyperkörpers thematisiert Stefan Prins in einer ganzen Serie: Flesh+Prosthesis #0-2 für Saxophon, Schlagzeug, elektrische Gitarre, Klavier und 4-Kanal Elektronik  (2013-2014). Der Komponist hat die Performer mit »digitalen Prothesen« ausgestattet, das heißt, der Musiker kann aufgenommene Klänge live gestalten, sie umformen, in der Zeit umdrehen, filtern, sie »einfrieren« und »un-natürliche« Nachklänge insofern verursachen, als er über die Möglichkeit verfügt, über Laptop, der zum Beispiel mit einem Pedal-System verbunden ist, ein Audio-Programm zu steuern.

Der Keim der Serie Flesh+Prosthesis ist das elektronisches 8-Kanal Stück Hybrid (2012). Das Klangmaterial stammt von Geigenklängen, die während der Proben aufgenommen und im Studio transformiert wurden, so dass sie manchmal deutlich und hörbar sind, manchmal in elektronische Klänge eingeschmolzen werden. Ein Fragment dieses hybriden, akustisch-elektroakustischen Stückes wurde anschließend entnommen und Flesh+Prosthesis #0 genannt. Der nächste Teil der Serie, Flesh+Prosthesis #1, erweitert die Idee des Hybrids durch rein akustische Instrumente, mit denen Musiker auf der Bühne erscheinen, und ist bereits ein musikalischer Hyperhybrid. Flesh+Prothesis #2 zeigt wiederum, wie sich der musikalische Hybridkörper benimmt, wenn man ihm ein organisches Glied abnimmt, nämlich die Elektronik. Es bleibt ein symbolischer leerer Raum, der nicht weniger bedeutsam ist als das, was ihn ausfüllte.

Um so organischer die Verbindung von Instrumenten (Flesh) und Elektronik (Prosthesis) ist, umso stärker empfindet man das Fehlen irgend eines Gliedes. Ähnlich, wie menschliche Wahrnehmung funktioniert, täuscht Prins den Hörer durch einen imaginären, fehlenden Raum, der tatsächlich zu einer Bühne wird, auf der er seine Musik spielt – eine virtuelle Projektion der fehlenden Glieder.

Phantom

In der Komposition Mirror Box Extension (2015) für Ensemble, Live-Elektronik und Video, wird die Hybridisierung von Instrument/Körper plus Elektronik/Prothese, durch das Element der Wahrnehmung erweitert, und zwar dadurch, wie der Körper seine Umwelt und sich selbst wahrnimmt. Das Stück wird durch zwei andere Stücke eingeleitet: durch Mirror Box (Flesh+Prothesis #3) für Saxophon, Schlagzeug, Klavier und Live-Elektronik von 2014 und durch die Studie for Mirror Box für 4-Kanal-Elektronik, ebenfalls von 2014. Mirror Box Extension ist nicht bloß eine einfache Erweiterung oder Bearbeitung dieser Kompositionen, sondern eine Entwicklung von thematischen und konzeptionellen Ideen über das Phantom.

Instrumentalisten erscheinen auf der Bühne und verschwinden. Ihre Bilder multiplizieren sich, werden gespalten und überlappen sich. Mit Hilfe einer Reihe mobiler, transparenter Vorhänge, die als Bildschirme für Videoprojektion dienen und wie Bilder reflektierende Spiegel aussehen, hat Prins eine Transitivität zwischen zwei Welten geschaffen: der realen und der virtuellen Welt. Außerdem werden die Musiker gleichzeitig aus verschiedenen Perspektiven gezeigt, als Nahaufnahme oder aus der Distanz. Diesen Effekt verstärkt die Musik, wenn Töne live gespielt werden und ständig mit Elektronik verschmelzen, die wiederum selbst auf den Instrumentalklängen basiert. Die Aufspaltung eines Musikerabbilds begleitet die Aufspaltung seines Instrumentalklangs. Das Ganze vollzieht sich sehr organisch und es ist schwierig, einzelne Komponenten der klingenden Schicht zu extrahieren, die die Wirkung der virtuellen Realität simuliert.

Prins spielt in seiner Musik mit Wahrnehmungsphänomenen des Hörers, worauf bereits Titel der Komposition hinweist. Die Mirror Box, ein pseudo-medizinisches Gerät, dient der Spiegeltherapie gegen Phantomschmerzen. Für die Behandlung von Schmerzen nach der Amputation verwendet man einen speziellen Spiegel, der das amputierte Glied bedeckt und das gesunde reflektiert. Der Patient betritt die Welt der Illusion. Mit seinem mentalen Engagement in dieser Illusion ist er in der Lage, sein Gehirn zu täuschen, das die visuell falsche Information für die wahre nimmt. Er leidet nicht mehr. Mirror Box ist also auch eine Art von »Phantomatik«, Archäologie der Virtualität.

In unserer Welt, in der das Physikalische und das Virtuelle koexistieren, verlieren  die alten Begriffe von Realität oder live-Ereignis an Bedeutung. In seinem Kommentar zu Mirror Box Extension erwähnt Stefan Prins die Gruppe Holograms for Freedom, die im April 2015 durch eine virtuelle Demonstration vor dem spanischen Parlament in Madrid gegen das umstrittene »Bürgersicherheitsgesetz« protestierte, denn dieses verbietet Versammlungen vor Regierungsgebäuden. So schufen die Demonstranten ein Hologramm und umgingen so die mögliche Verhaftung. Mit der Inszenierung einer Art von Spiegelkabinett in Mirror Box Extension, in dem sich Musiker und Publikum gleichermaßen verlieren, oder mit dem Schaffen von musikalischen Hyperkörpern in Flesh+Prosthesis und Generation Kill, setzt Stefan Prins alte Regeln des Verstehens der Welt außer Kraft und zeigt, wie sich die neue hybrid erweiterte, multidimensionale Realität in Kunst und Leben manifestiert haben.

[1] Stefan Prins im Interview mit der Autorin, Ruch Muzyczny, 15/2013.

[2] Stanisław Lem, Phantomologie in: Summa technologiae, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1964 (Übersetzung die Autorin).

Quelle: „Positionen” 107/2016

Reklamy

STEFAN PRINS (PL)

2015-donauesch001_full

Muzyczna fantomatyka Stefana Prinsa

„Nasz mózg nie przystosował się jeszcze ewolucyjnie do tego, by odróżniać sytuacje rzeczywiste i wirtualne. Weźmy second life, ludzie projektują emocje na wirtualne osoby, tak jakby one żyły naprawdę. Nasze mózgi nigdy dotąd nie były ćwiczone w tym kierunku. Dlatego tak trudno odróżnić wirtualny świat gier komputerowych od rzeczywistej areny wojennej. Stąd tak fascynujące jest da mnie mieszanie fizycznej obecności muzyka na scenie z elementami technologii wirtualnej, czy też dźwięków produkowanych analogowo i elektronicznie”.

Stefan Prins

Szósty rozdział ze zbiorów esejów filozoficznych „Summa technologiae” Stanisława Lema nosi tytuł „Fantomologia”. Ten wymyślony przez polskiego pisarza science fiction ponad pół wieku termin opisuje coś, co dzisiaj znamy pod nazwą rzeczywistości wirtualnej. Rozważania nad ludzką percepcją oraz jej ograniczeniami doprowadziły Lema do przypuszczenia, że człowiek będzie próbował pokonać je przez imitację – kreując przestrzeń wyobrażoną. Technologię „stwarzania rzeczywistości dla bytujących w nich istot rozumnych, w żaden sposób nieodróżnialnych od normalnych rzeczywistości, ale podległych odmiennym niż ona prawom” Lem nazwał fantomatyką, zaś naukę o niej – fantomologią.

To, co pół wieku temu należało do świata fantastyki, dziś staje się rzeczywistością. Tygodnik „Polityka” pisał niedawno, że na rynek trafiają właśnie pierwsze gogle Virtual Reality, umożliwiające przenoszenie się do syntetycznych wszechświatów równoległych. Znawcy tematu mówią, że to dopiero początek, zaś pytanie o to, czy w przyszłości będziemy żyć w fantomatycznym konstrukcie, stawiają dziś nie tylko artyści, ale i naukowcy.

Tematyka fantomów, rzeczywistości wirtualnej, protez cyfrowych i hiperciała od dawna interesuje belgijskiego kompozytora Stefana Prinsa (*1979). Wykorzystuje on nowe media – elektronikę oraz projekcję wideo – do aranżowania sytuacji artystycznych, w których granice między światem realnym i wirtualnym zacierają się. Nieostre są tu podziały między dźwiękiem akustycznym i elektronicznym, między dźwiękiem i obrazem, między żywym wykonawcą na scenie i jego wirtualnym awatarem. Zmysły słuchacza poddawane są zaś nieustannie „prawdziwemu oszustwu”.

Hiperciało

Wiele lat temu pionier badań medioznawczych Marshall McLuhan zauważył, że media tworzą swoiste protezy naszych zmysłów. Przykłady „medialnych protez”, jak telefon, telewizja czy samochód, można mnożyć. Współcześnie proces przedłużania naszej cielesności wkracza w erę wirtualną, która jest coraz intensywniej eksploatowana m.in. przez twórców gier komputerowych.

Do gier komputerowych Stefan Prins nawiązał w kompozycji „Generation Kill” (2012), dla czterech instrumentalistów i cztery osoby operujące kontrolerami gier, a także projekcję wideo. Naprzeciwko wykonawców wyposażonych nie w instrumenty, lecz konsole Play Station 3, rozstawione są cztery przezroczyste ekrany, za którymi siedzą czterej instrumentaliści. Naciskając guziki i ruszając rękami, muzycy wyposażeni w konsole kontrolują wiele parametrów muzycznych, które tłumaczone są na obraz. Podczas gry na ekrany projektowane są ich awatary, które wchodzą w interakcje wizualną i dźwiękową z prawdziwymi wykonawcami, powodując ich rozszczepienie. Dotyczy ono zarówno dźwięku, jak i obrazu.

Kompozycja „Generation Kill” ukazuje sposób doświadczania świata przez pokolenie cyfrowe. Obserwujemy zjawisko powielenia materialnego ciała wykonawcy w niematerialnej przestrzeni gry komputerowej. Ciało wykonawcy wkracza w fikcyjny świat, na który może bezpośrednio oddziaływać i który dzięki swej interaktywności staje się bardziej realny. Tak jak gracz operujący konsolą zrasta się ze światem gry, tak samo muzycy zyskują u Prinsa nowe tożsamości wirtualne, które istnieją w tej sztucznej przestrzeni w nowy sposób. Powstaje ciało zduplikowane i w pewien sposób przekroczone. Ciało, które jest jednocześnie w dwóch miejscach na raz, a więc jest swoistą formą „hiperciała”.

Cyfrowa proteza

Zagadnienie wykonawczego „hiperciała” Prins podejmuje również w serii utworów „Flesh+Prosthesis #0-2” (2013-2014). Kompozytor wyposażył tu wykonawców w „protezy cyfrowe”. Poprzez możliwość sterowania programem dźwiękowym uruchomionym na podłączonym do instrumentu laptopie za pomocą np. systemu pedałowego, wykonawca może kształtować na żywo nagrany przed chwilą dźwięk, odwracać go w czasie, filtrować, „zamrażać”, powodując, że nie wybrzmiewa on w sposób naturalny.

Zalążkiem serii „Flesz+Prosthesis” jest elektroniczna kompozycja 8-kanałowa „Hybryd” (2012). Materiałem dźwiękowym są tu sample skrzypiec, które podlegają przekształceniom: czasem są wyraźnie słyszalne, innym razem rozpływają się w dźwiękach elektronicznych. Fragment tej kompozycji został wyodrębniony i nazwany „Flesz+Prosthesis #0”. Kolejna część „Flesz+Prosthesis #1” jest już hyper-hybrydą z instrumentami akustycznymi na żywo. „Flesz+Prothesis #2” to z kolei pozostałość owego hybrydowego ciała po odjęciu elektroniki, po której pozostaje puste miejsce, nie mniej istotne niż to, co obecne.

Jeśli instrument jest ciałem, a dźwięki elektroniczne jego protezą, to odjęcie elektroniki powoduje odczucie pustego miejsca (fantom), które jest tym silniejsze, im bardziej organiczna jest cała kompozycja, a warstwa akustyczna i elektroniczna muzyki ściśle zrośnięta. Świadomy funkcjonowania percepcji, Prins łudzi słuchacza istnieniem jakiejś wyimaginowanej, brakującej przestrzeni i wypełnia ją znaczeniem. To puste miejsce staje się sceną, na której Prins rozgrywa swoją muzykę – projekcję wirtualną brakującej „kończyny”.

Fantom

W kompozycji „Mirror Box Extension” (2015), przeznaczonej na zespół, live electronics i wideo, hybrydyzacja – instrument/ciało + elektronika/proteza – jest rozszerzona o element percepcji, mianowicie ukazuje, jak to rozszerzone ciało jest postrzegane i jak postrzegane jest środowisko, w którym działa. Utwór poprzedzają dwie kompozycje: „Mirror Box (Flesz+Prosthesis #3)” (2014), na saksofon, perkusję, fortepian i live electronics oraz „Study for Mirror Box” (2014), na 4-kanałową elektronikę. „Mirror Box Extension” nie jest prostym rozszerzeniem czy opracowaniem tych kompozycji, ale także ich rozwinięciem tematycznym i konceptualnym.

Instrumentaliści Nadar Ensemble pojawiają się na scenie i znikają. Ich wizerunki multiplikują się, rozszczepiają, nakładają. Przy pomocy kilku rzędów ruchomych przezroczystych zasłon, które służą jako ekrany dla projekcji wideo i wyglądają jak odbijające wizerunki lustra, Prins wykreował przechodniość światów: realnego i wirtualnego. Ukazał muzyków z kilku różnych perspektyw na raz, w zbliżeniu i oddaleniu. Efekt wzmacnia muzyka, która łączy dźwięki grane „na żywo” z elektroniką, będącą przetworzonym brzmieniem instrumentów. Rozszczepieniu wizerunków muzyków towarzyszy rozszczepienie brzmień ich instrumentów. Całość jest jednak bardzo organiczna i trudno wyodrębnić poszczególne elementy składowe warstwy brzmiącej, w czym symuluje ona działanie rzeczywistości wirtualnej.

Prins rozgrywa utwór na poziomie percepcji odbiorcy, oszukuje jego umysł i łudzi jego zmysły, do czego nawiązuje tytuł kompozycji. Mirror Box to tzw. terapia lustrzana przeciwdziałająca bólom fantomowym. Do leczenia bólu poamputacyjnego stosuje się tu specjalnie skonstruowane lustro, które odpowiednio ustawione, zasłania amputowaną kończynę, a odbija zdrową. Pacjent wchodzi w świat iluzji. Angażując się w nią mentalnie, jest w stanie oszukać swój mózg, który odbiera fałszywą informację wzrokową jako prawdziwą. To też rodzaj „fantomatyki”, czyli archeologii wirtualności.

To, co jest realne, fizyczne (ciało, środowisko, dźwięk wydobywany fizycznie na instrumencie przez obecnego na scenie wykonawcę) współistnieje w muzyce Stefana Prinsa z tym, co wirtualne (projekcja wideo, głośnik, laptop). Tworząc swoisty gabinet luster w „Mirror Box Extension”, w którym gubią się wykonawcy i publiczność, kompozytor bada różnice między obiema rzeczywistościami. Wirtualny wszechświat zmienia również muzykę. Trudno dziś jednoznacznie powiedzieć, gdzie jest kompozycja i wykonanie, co jest żywe, a co reprodukowane, co jest prawdziwe, a co sztuczne.

Źródło: „Odra” 6/2016

 

Jesteśmy kombinacją wszystkich awatarów. Rozmowa ze Stefanem Prinsem

STEFAN PRINS

 

MONIKA PASIECZNIK: – Z twoją muzyką spotkałam się pierwszy raz w 2009 roku we Wrocławiu na festiwalu Musica Electrnica Nova. Występowałeś wtedy z zespołem Ictus, byłeś kompozytorem nieznanym. Twój utwór Not I na gitarę elektryczną i komputer zapadł mi jednak w pamięć. Od tamtego czasu wiele się u ciebie wydarzyło, odniosłeś międzynarodowy sukces, jesteś obecnie jednym z najpopularniejszych twórców młodego pokolenia na scenie nowej muzyki. Jak podsumowałbyś te cztery lata, w jakim miejscu teraz jesteś jako artysta?

STEFAN PRINS: – Cztery lata to sporo czasu… Not I skomponowałem w 2007 roku, był to pierwszy utwór, w którym udało mi się znaleźć sposób na strukturalnie zintegrowaną elektronikę. Kluczowa była praca z gitarą elektryczną, która jest instrumentem ściśle związanym z technologią. Wykorzystałem ponadto rozbieżność pomiędzy gestem wykonywanym przez muzyka i wywoływanym przez niego efektem dźwiękowym, co w przypadku innych instrumentów, takich jak fortepian lub skrzypce, byłoby trudniejsze. Technologia pozwala tymczasem przeskoczyć ten aspekt. Wtedy poczułem, że daje mi to możliwość takiego wykorzystania elektroniki w muzyce, które ma pewien sens: nie jest ona akustycznym dodatkiem, ziarenkiem pieprzu dorzuconym do instrumentalnej potrawy dla zaostrzenia smaku, lecz tworzy zasadniczy komponent muzyki.

Od tamtego momentu systematycznie pracuję nad strukturalną integracją elektroniki w utworze. W 2010 roku na zamówienie Letnich Kursów Nowej w Darmstadtcie napisałam utwór Fremdkörper #2 na saksofon sopranowy, perkusję, gitarę elektryczną, fortepian i live electronics, który określiłbym jako kolejny krok w myśleniu o strukturalnej integracji elektroniki. Otrzymałem za niego Kranichsteiner Musikpreis, główną nagrodę festiwalu w Darmstadtcie, która otworzyła mi wiele drzwi: zostałem niejako uznany na międzynarodowej scenie nowej muzyki, co rozpoczęło nowy etap na mojej drodze twórczej.

Rok później – w Piano Hero #1 – po raz pierwszy użyłem wideo. Punktem wyjścia było myślenie o technologii jako Obcym w stosunku do żywego wykonawcy; wideo było logicznym następstwem tego konceptu, ponieważ pozwalało jeszcze wyraźniej ukazać relację wzajemnej nieprzystawalności. W Piano Hero #1 utrwalony wcześniej obraz wirtualnego pianisty łączy się z grą żywego pianisty, który może manipulować wirtualnym obrazem samego siebie – w ten sposób powstaje dziwne zafałszowanie fizycznych gestów pianisty i powodowanego przez nie efektu wizualnego bądź dźwiękowego.

Gdzie teraz jestem? Ostatnim utworem, jaki ukończyłem, jest Piano Hero #2 (2013), rok wcześniej napisałem też Generation Kill, w którym wideo jest jeszcze ważniejsze i jeszcze precyzyjniej wkomponowane w tkankę dźwiękową niż to było do tej pory. Obraz pełni funkcję przejścia między tym, co rzeczywiste i tym, co wirtualne. W dzisiejszym świecie obie rzeczywistości się mieszają i przenikają, coraz trudniej je od siebie oddzielić. Obie tworzą wręcz nowy typ rzeczywistości – ten aspekt interesuje mnie obecnie najbardziej.

● Powiązanie obrazu, dźwięku, sfery realnej i wirtualnej jest w Generation Kill naprawdę złożone i wyrafinowane. Mam jednak wrażenie, że w tym utworze po raz pierwszy tak jednoznacznie wypowiedziałeś się w kwestii polityki. Zawsze uprawiałeś poprzez muzykę swego rodzaju krytykę mediów, tym razem jednak osadziłeś ją w bardzo konkretnym kontekście wojny w Afganistanie czy Iraku.

– To prawda, to moja najbardziej bezpośrednia wypowiedź w kwestiach politycznych. Choć nie jestem pewien, czy nazwałbym ten utwór politycznym. Chodziło mi raczej o zwrócenie uwagi na coś, co uważam za kontrowersyjne, sam próbuję też zinterpretować jakoś tę sytuację.

Żyjemy w świecie, w którym fizyczny kontakt między ludźmi stopniowo zastępują relacje wirtualne, czego skrajnym skutkiem są drony, bezzałogowe samoloty, którymi steruje się zdalnie – jak w grze komputerowej – i które są używane choćby w Afganistanie. Chciałem pokazać, jak cienka jest granica pomiędzy radosną zabawą grami komputerowymi a współczesną techniką wojenną, która umożliwia zabicie człowieka na drugim końcu planety bez fizycznego kontaktu z ofiarą. Zmiany zachodzą też w komunikacji społecznej. O tym wszystkim mówi utwór Generation Kill.

Tytułem nawiązuje on do książki Generation Kill Evana Wrighta, reportera, który towarzyszył żołnierzom na froncie podczas drugiej wojny w Iraku. Używając nieco zapomnianego źródłosłowu można powiedzieć, że był w awangardzie armii amerykańskiej. Wright napisał książkę o tych doświadczeniach, telewizja HBO zrealizowała zaś serial na jej podstawie. Pracowałem nad Piano Hero #1, kiedy przypadkiem znalazłem na YouTube zwiastun tego filmu. Wright powiedział w nim coś, co było dla mnie szokujące.

W Iraku walczyło pierwsze pokolenie żołnierzy wychowanych na grach komputerowych i Internecie oraz tym, co on oferuje: facebook, porno… Wright zwrócił uwagę, że coś ich łączy: bardzo dobrze zabijają, przez owo doświadczenie wirtualności mają też jednak zaburzony obraz wojny. Kiedy spotykają przeciwnika z krwi i kości, zabicie go przychodzi im bez trudu, z niewiarygodną naturalnością, jakby to była gra komputerowa.

Kompozycja Generation Kill ukazuje więc sposób widzenia świata przez pokolenie cyfrowe. Zabawne, że większość rozmów, jakie miałem o tym utworze, dotyczyła owej minuty i dwudziestu sekund filmu zarejestrowanego z drona. Długo rozważałem, czy użyć tak bezpośredniego nawiązania, w końcu uznałem to za konieczne. Widocznie ludzie czują potrzebę odnoszenia sztuki do realnych wydarzeń i interpretowania muzyki w kategoriach politycznych.

● Czy sądzisz, że możliwe jest dziś zaangażowanie polityczne kompozytora? Po utopiach muzyki negatywnej Adorna i Lachenmanna, po działaniach Cardew, wspólnym muzykowaniu profesjonalistów i amatorów?

– Związek muzyki z rzeczywistością pozamuzyczną zawsze był dla mnie bardzo ważny. Niekoniecznie musi to byś związek z polityką. Słuchając muzyki, szukam tych związków również u innych kompozytorów. Niedawno Ensemble Recherche grał Triple Duo Elliotta Cartera. Wykonanie było znakomite, muzyka jednak nie dotarła przez uszy do mojego mózgu, nie obudziła jakiejś refleksji. Można to oczywiście tłumaczyć tym, że utwór powstał trzydzieści lat temu, sądzę jednak, że chodziło właśnie o oderwanie muzyki od świata pozamuzycznego.

Tego właśnie staram się uniknąć w mojej muzyce. Jednocześnie nie znam wielu utworów politycznych, które byłoby przekonujące artystycznie. Przy pracy nad Generation Kill towarzyszyły mi obawy, że jeśli wstawię te zdjęcia, utwór straci na sile artystycznej. Być może to zależy od proporcji: jeśli utwór jest zbyt dosłowny, traci tajemnicę dzieła sztuki, która działa na innym, niebezpośrednim poziomie. Nie znaczy, że jest mniej lub bardziej interesujący, po prostu zmienia kategorię, staje się czymś innym. Akcja z GEMA Johannesa Kreislera była bardzo efektowna i zyskała szeroki oddźwięk, sam utwór jednak nie przekonuje mnie. Kiedy idę na koncert, chcę przeżyć coś na poziomie estetycznym, intelektualnym, potrzebuję też wiedzieć, że utwór jest refleksją kompozytora na temat świata, w którym żyje.

● Od czego zaczynasz pracę nad utworem: eksperymentujesz z narzędziami czy budujesz koncept?

– To się zmienia z utworu na utwór, choć zwykle zaczynam od podstawy konceptualnej lub technologicznej. Problematyzując ową podstawę, zaczynam następnie tworzyć strukturę muzyczną. W Piano Hero #1 punkt wyjścia był konceptualno-technologiczny: żywy pianista gra ze swoim wirtualnym alter ego. Kolejny etap pracy przypomina uczenie się nowego języka, próbę zrozumienia reguł technologicznego układu. Jest on zarazem ekscytujący i frustrujący, ponieważ wiąże się z wysiłkiem przeniknięcia jego niepowtarzalnych możliwości, które staną się zalążkiem utworu. Każdy układ ma inną „gramatykę”, inne „słownictwo”, które muszę poznać, nie powielam bowiem jednego pomysłu w kilku utworach. Jestem całkowicie przekonany, że medium jest przekazem, jak ujął to Marshall McLuhan, i każdy nowy układ technologiczny niesie ze sobą nowy język i nową treść. Dużo energii inwestuję w odkrywanie języka medium.

Kiedy pracowałem nad Piano Hero #1, nagle uświadomiłem sobie, że dobrze byłoby mieć sekwencję obrazów bez dźwięku, które ukazują grającego muzyka od tyłu. Nie wiem, jak ty, ale ja częściej śledzę projekcję wideo niż patrzę na pianistkę. Wpadłem na pomysł, by przez moment i niespodziewanie dać ludziom możliwość zobaczenia tego, na co de facto nie patrzą. W ten sposób niejako obnażam medium i uświadamiam, że w centrum uwagi jest nie osoba, lecz ekran. Za tym idą pytania: co jest rzeczywiste, a co wirtualne itd. Kiedy pojawił się ten pomysł, zrozumiałem, że znalazłem klucz do tego medium i mogę powiedzieć coś o nim samym, wystawić percepcję ludzi na próbę, a nie po prostu pokazując fajne obrazki do keyboardu. Staram się zawsze zejść poziom głębiej.

Czytam teraz interesującą książkę Hello Awatar. Rise of the Networked Generation amerykańskiej socjolożki Beth Coleman, która pisze o przenikaniu się świata rzeczywistego i wirtualnego. Stawia tezę, że nie ma dziś podziału na świat wirtualny i rzeczywisty, istnieje za to przestrzeń, która ma wiele wymiarów. Wirtualna tożsamość jest częścią naszego życia, jesteśmy kombinacją wszystkich awatarów, czy to będzie profil na facebooku, flickerze, twitterze, stronie internetowej, blogu… Nowa rzeczywistość ma postać niejednorodnej hybrydy, wszystkie jej wymiary wchodzą w interakcję, nie można ich łatwo oddzielić, granice się rozmywają.

Proces komponowania przebiega więc u mnie następująco: tworzę pewien układ technologiczny, następnie próbuję go przeniknąć, jak jest zbudowany, jakie ma możliwości, jakim językiem operuje, a potem zaczynam szukać wyjścia poza jego ograniczenia.

● Do technologii masz dobrą rękę zapewne dlatego, że studiowałeś inżynierię. Jak to się właściwie stało, że trafiłeś na takie studia?

– To nie jest romantyczna historia. Kiedy miałem osiemnaście lat, musiałem podjąć pierwszą życiową decyzję o wyborze kierunku studiów. Byłem po szkole muzycznej, grałem nieźle na fortepianie, uwielbiałem to. Ale interesowała mnie także nauka, technologia, matematyka. Serce podpowiadało mi, że powinienem być muzykiem, nie miałem jednak siły przeciwstawić się naciskom rodziny, by wybrać zgodnie z rozumiem. Przez pierwsze trzy lata studiów inżynierskich czułem się autentycznie nieszczęśliwy. Teraz patrzę na to z innej perspektywy i nie oceniam już tego czasu jednoznacznie negatywnie. Dopiero kiedy obroniłem dyplom inżyniera, zdałem na fortepian do konserwatorium, zacząłem też studiować kompozycję i poczułem się w swoim żywiole.

● Komponujesz głównie muzykę z elektroniką, czy muzyka akustyczna, czysto instrumentalna cię nie interesuje?

– Wykorzystywanie technologii sprawia, że wkraczasz na nową arenę. Dlatego nie lubię całej masy współczesnej muzyki elektroakustycznej, która – jak choćby ta komponowana w IRCAM-ie – powstaje w ten sposób, że klasyczny kompozytor pisze klasyczny utwór, do którego ktoś inny przygotowuje warstwę elektroakustyczną. W takiej muzyce nie ma refleksji nad medium, która jest dla mnie czymś zasadniczym. Interesuje mnie sytuacja, w której nie można już oddzielić, co jest elektroniczne, co instrumentalne. Nie potrzebuję koniecznie technologii cyfrowej, by muzycznie powiedzieć o niej coś istotnego. Parę lat temu skomponowałem utwór Ensuite (2008, rev. 2012) na wiolonczelę solo, w którym spróbowałem przetłumaczyć myślenie technologią na pisanie muzyki na instrument. Solista nieustannie przechodzi tu między różnymi sposobami gry, jakby żonglował samplami. Interesuje mnie też muzyka bez technologii, jeśli tylko niesie w sobie refleksję nad środkami. W bardzo błyskotliwy sposób technologię na muzykę instrumentalną przełożył Bernhard Lang. Poza tym jestem urodzonym wykonawcą, uwielbiam improwizować z innymi muzykami na scenie, komunikować się poprzez dźwięki. Jest w tym coś erotycznego, coś niezmiernie ważnego dla mnie.

● Jaką rolę improwizacja odgrywa w twoich utworach? Czy są one skomponowane od początku do końca, czy dajesz wykonawcy oddech i miejsce na kreatywność?

– To znów zależy od utworu. W niektórych balansowanie między kompozycją i improwizacją stanowi trzon, na przykład w Infiltrationen (2009) na kwartet gitar elektrycznych (Zwerm) i live electronics albo w Ventriloquium (2006, rev. 2009) dla dwóch improwizatorów i trzech muzyków klasycznych. W tych utworach to podstawa konceptu, w innych jest to zaledwie element, jak w Generation Kill, gdzie chodził o fizyczny, improwizatorski aspekt gry na konsolach. Bloki improwizowane są tu zaledwie momentami swobody w ścisłej strukturze. Skomponowałem też utwory zamknięte.

● Właściwie to nie umiem sobie wyobrazić, jak tak złożony dźwiękowo-wizualnie utwór z udziałem wykonawców sterujących obrazem i dźwiękiem za pomocą kontrolerów do gier, może być improwizowany! W jaki sposób działają te kontrolery?

– Może pamiętasz solo, które sam grałem na kontrolerze (zastępując chorego klarnecistę – przyp. MP), sterując obrazem perkusisty – to był moment improwizacji.

W Generation Kill użyłem konsoli Play Station 3, którą operuje się obiema rękami. Masz do dyspozycji wiele przycisków, kontroler jest też wyposażony w żyroskop i akcelerator, które sprawiają, że podczas obracania urządzenie dokonuje pomiaru i przekazuje wynik do komputera. Na Harvardzie pracowałem z Josiah Oberholtzerem nad odpowiednim oprogramowaniem, które interpretowałoby te parametry muzycznie. Wszystkie słyszane dźwięki produkowane są za pomocą kontrolerów. Sterujący kontrolerem wykonawca może wybierać spośród wielu klipów. Na jednym z nich wiolonczelista gra glissando. Naciskając na przykład prawy guzik, słyszysz dźwięk tego klipu i widzisz odpowiedni obraz. Unosząc kontroler do góry zwiększysz tempo itd. Kontroler działa też jak kierownica. Krótko mówiąc, naciskając guziki i ruszając rękami kontrolujesz wiele parametrów muzycznych, które tłumaczone są też na obraz. Kontroler jest niczym nowy instrument, na który trzeba nauczyć się grać.

● Ciekawi mnie ten gesturalny aspekt grania na kontrolerach, sprzężenie określonego ruchu ręki z efektem dźwiękowym i wizualnym. Wspominałeś o tym także przy okazji Piano Hero #1, choć tu akurat wyabstrahowałeś gest od dźwięku. Widzę w tej grze szerszą tendencję.

– To na pewno nie jest przypadek, można wskazać wiele przyczyn, dla których gesty stały się tak ważną częścią muzyki. Jedną z nich jest przesunięcie się muzyki w stronę wizualności, która czyni ciało jeszcze ważniejszym. Robert Henke, programista z firmy ableton live, jakieś dziesięć lat temu powiedział, że na przełomie wieków muzyka była bardziej o software, później stawała się coraz bardziej o samym wykonaniu. Ma na to wpływ również technologia, która jest na tyle bogata i dostępna, że umożliwiła na przykład wykorzystywanie sensorów ruchu. Osobne zasługi należałoby przyznać sztuce, która przekracza granice gatunków. Jeszcze kilkadziesiąt lat temu mało kto myślał, że muzyka ma własną choreografię. Na fali postmodernizmu wszystkie media i gatunki zaczęły się mieszać i dziś wydaje się to zupełnie naturalne. Tego typu działania znalazły dla siebie kontekst w kulturze i sztuce.

● W swoich utworach używasz także wiele innych elementów pozamuzycznych, jak obraz, teatralizacja. Czy sądzisz, że same dźwięki już dziś nie wystarczą, by powiedzieć coś nowego i interesującego, potrzebne są takie hybrydy?

– To ważne i trudne pytanie. Nie sądzę, by dziś poszukiwanie nowych dźwięków było tak istotne, jak to miało miejsce w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych. Cenię Lachenmanna, ponieważ kiedy byłem nastolatkiem, odkrył przede mną możliwości muzyki. Nie wiem jednak, ile jest jeszcze nowych, niewykorzystanych technik gry na skrzypcach… Nie jest moim celem odkrywanie ich. W Piano Hero #1 jest fragment, w którym pianista gra zwyczajne nuty, jeden z niewielu takich w mojej muzyce, gdzie pojawiają się głupie, banalne nuty (śmiech). Jeśli one pojawiają się w specyficznym kontekście, nie mam z tym problemu.

Używam tych wszystkich wizualnych, teatralnych, technologicznych elementów, ponieważ ich potrzebuję, by powiedzieć to, co chcę. Teatralność bierze się z refleksji nad samym wykonaniem, które ma charakter cielesny: nie chodzi o produkowanie dźwięku przez ciało, lecz o samo ciało jako obiekt na scenie. Logiczną konsekwencją takiego myślenia jest wprowadzenie tego ciała w ruch na scenie.

W sztukach wizualnych od dawna widać naturalność łączenia różnych mediów: obrazu, ciała, dźwięku… Muzyka jest na swój sposób opóźniona względem tej tendencji. Już dziesięć lat temu oglądałem fantastyczne spektakle teatralne, które robiły interesujący użytek z projekcji filmowej. W muzyce to następuje bardzo wolno, co nie znaczy, że nie następuje.

● Chciałam na koniec zapytać o Twoich mistrzów. Wspomniałeś Bernharda Langa, dodałabym jeszcze Fausta Romitellego…

– Niekoniecznie! Oczywiście lubię muzykę Romitellego, ale nie jest ona aż tak ważna dla mnie. Nie przeceniałbym też wpływu Langa. Na różnych etapach mojego życia pojawiali się ludzie, którym coś zawdzięczam. Kiedy miałem szesnaście lat był to Helmut Lachenmann – bo uświadomił mi, że mogę robić różne dziwne rzeczy z instrumentami. Dziś nie jest on już tak ważny dla mnie. Co innego muzyka improwizowana, która dała mi wolność i pozwoliła się odblokować, ponieważ jako nastolatek czułem się niejako sparaliżowany. Uwielbiam Evana Parkera, jego intuitywne podejście do muzyki. Zobaczyłem, że jest inny sposób komponowania niż ten, jaki propagowali Boulez czy Stockhausen. Przez improwizację mogłem odkryć, jaka energia jest w wykonywaniu muzyki na żywo oraz jakie ma to znaczenie dla komunikacji.

Inspiruje mnie ponadto teatr tańca i sztuka konceptualna, choć sam nie tworzę muzyki konceptualnej. W pewnym momencie ważny był Serge Verstockt, belgijski nestor muzyki elektroakustycznej, od którego dość wcześnie dowiedziałem się wiele o elektronice, sonologii itp. To była jedna z tych osób, które spotykasz w odpowiednim momencie swego życia.

● Skomponowałeś dwa utwory Generation Kill (jeden ma podtytuł offspring 1). Czy będzie z tego nowy cykl – podobnie jak Fremdkörper?

– Najpierw był Generation Kill – utwór dla czterech instrumentalistów i cztery osoby operujące kontrolerami gier, a także projekcję wideo. Potem przerobiłem utwór dla dwóch instrumentalistów i dwóch operatorów konsol. Nazwałem tę wersję Generation Kill – offspring 1, ponieważ jest to niejako potomek. Rzeczywiście mam zamiar skomponować więcej takich „potomków”, opartych na tym samym „kodzie genetycznym”, czyli danym pomyśle na balansowanie na granicy rzeczywistego i wirtualnego.

Czytam właśnie książkę, która mówi o tym, że nasz mózg nie przystosował się jeszcze ewolucyjnie do tego, by odróżniać sytuacje rzeczywiste i wirtualne. Weźmy second life, ludzie projektują emocje na wirtualne osoby, tak jakby one żyły naprawdę… Nasze mózgi nigdy dotąd nie były ćwiczone w tym kierunku. Dlatego tak trudno odróżnić wirtualny świat gier komputerowych od rzeczywistej areny wojennej. Stąd tak fascynujące jest da mnie mieszanie fizycznej obecności muzyka na scenie z elementami technologii wirtualnej, czy też dźwięków produkowanych analogowo i elektronicznie.

źródłó: „Ruch Muzyczny” 15/2013

STEFAN PRINS CD (PL)

db557-prinspc582yta
Napięcie i symbioza
 
Technologia, freejazzowa energia, dekonstrukcja stylistycznych klisz – to w skrócie cechy muzyki Stefana Prinsa (*1979), jednego z ciekawszych przedstawicieli swego pokolenia na międzynarodowej arenie nowej muzyki. Prins jest – obok takich twórców, jak Fausto Romitelli czy Bernhard Lang – kompozytorem pograniczy. Nie uznaje ram gatunków muzycznych, asymiluje elementy wielu stylów na raz, rozsadza je od środka w poszukiwaniu czegoś nowego i świeżego. Porusza się po takich obszarach, jak nowoczesna kompozycja, swobodna improwizacja, noise i glitch.
Na podwójnym monograficznym albumie Prinsa Fremdkörper (Sub Rosa 2012) znalazły się kompozycje z ostatnich dziewięciu lat – w sumie dziesięć utworów na różne obsady kameralne z elektroniką lub bez. Daje to znakomity przegląd muzyki Belga, jest też swego rodzaju podsumowaniem dotychczasowej pracy artysty. Większość konceptów muzycznych, na jakich opierają się kompozycje, wynika z jego zainteresowania technologią i jej wpływem na nasze życie. Metaforą relacji człowiek-maszyna jest tytuł Fremdkörper, który odnosi się do serii trzech utworów zamieszczonych na płycie. Sugeruje on wzajemną obcość, rywalizację, zagrożenie, ale i potencjalną symbiozę elementów tej relacji.
Elektronika gra zasadniczą rolę w utworach Infiltrationen, Ventriloquium i Not I: wyznacza horyzont muzycznych możliwości, podporządkowuje sobie również partie instrumentalne. Nie jest to jednak zwykła afirmacja nowych mediów albo manifest hi-fi. Wręcz przeciwnie, Stefan Prins chętnie operuje lo-fi, dźwiękiem „brudnym”, usterkującym, rozmaitymi przydźwiękami, sprzężeniami, zakłóceniami. Jego elektronika nie jest sterylna i odmaterializowana, jest niezwykle zmysłowa, potoczna, cielesna. Nie uwalnia jej naciśnięcie guzika, Prins rozgrywa bowiem cały spektakl pełen rozmaitych rekwizytów: narzędzi do wytwarzania i preparacji dźwięku. Muzykę elektroniczną gra się tu niejako „z zakasanymi rękawami”.
Nawet tam, gdzie elektronika się nie pojawia, słychać jej dalekie echo w partiach instrumentalnych. Eksplorowane przez kompozytora w Ensuite niskie dźwięki wiolonczeli brzmią niczym elektroniczne drony, rzucanie smyczkiem zbliża się zaś do trzasków wywoływanych przez błąd cyfrowy. Z kolei w kompozycji Etude interieure pocierane struny fortepianu wywołują brzmienia metaliczne, a niekiedy pozytywkowe.
W utworach Stefana Prinsa koncept technologiczny łączy się ze spontaniczną wirtuozerią. To nie są intelektualne łamigłówki, lecz uwalnianie energii. Stoi za nimi świadomość możliwości nowych mediów oraz ich głęboka krytyka, z drugiej strony wrodzona muzykalność i niebywała swoboda operowania instrumentami elektronicznymi. Napięcie pomiędzy technologią i człowiekiem nie byłoby jednak wiarygodne, gdyby nie zaangażowanie znakomitych wykonawców: Nadar Ensemble, Zwerm Electric Guitar Quartet i Nikel Ensemble.
źródło: „Ruch Muzyczny” 15/2013

STEFAN PRINS CD (DE)

Kampf vs. Symbiose
Die musikalische Welt von Stefan Prins ist vielfältig. Technologiekritik, Freejazz- und Noise-Energie, Dekonstruktion stylistischer Klischees stehen im Zentrum des Interesses des belgischen Komponist, einen den bedeutesten Persönlichkeiten der jüngeren Generation. Prins – wie auch zum Beispiel Fausto Romitelli oder Berngard Lang – ist Komponist des Grenzgebiets. Er mißbilligt die Einheit der musikalischen Gatungen, assimiliert Elemente vielen verschieden Stilen und sprengt dann deren Rahmen um etwas neues zu finden. Er bewegt sich kühn zwischen der elektronischen und instrumentalnen Musik, Improvisation, Performance…
Auf seinem jetzt veröffentlichten Doppeltalbum ‘Fremdkörper’ (Sub Rosa 2012) befinden sich Werke aus der letzten acht Jahren – insgesamt zehn Kompositionen für verschiedene Besetzungen, mit und ohne Elektronik. CD bietet Überblick über Prins’ bisheriges Schaffen.
Der belgische Komponist unterscheidet sich von anderen Komponisten durch seine technische Ausbildung: er hat einige Jahre Bauingenieurwesen studiert und sich erst dann ganz der Musik hingegeben. Für Komponist ist das von Vorteil und zwar nich nur, weil er elektronische Geräte gut beherrscht, sondern auch weil er interessante Fragen zur Gegenwart formulieren kann.
Eine der wichtigsten Fragen ist die nach dem Verhältnis zwischen Mensch und Technik: welche Wirkung haben Technologien auf unser Leben? ‘Fremdkörper’ läßt sich als Metapher verstehen, die die starke Auseinandersetzung zwischen den beiden Bereichen prägt. In Prins’ Musik stehen die instrumentale und elektronische Klänge als Gegenspieler.
‘Fremdkörper’ ist auch der Titel einer Reihe von Werken – CD beinhaltet drei von ihnen: ‘Fremdkörper #1’ für Ensemble und live electronic, #2 für Sopranosaxophone, Schlagzeug, E-Gitarre, Klavier und live electronic und #3 [MIT MICHAEL JACKSON] für amplifiziertes Ensemble und Sampler. Wie in anderen Stücken, zB. E-Gitarrenquartett ‘Infiltration’ oder ‘Ventriloquium’ für Schlagzeug, Gitarre, Cello, zwei improvisierenden Musiker und live electronic, steht im Vordegrund Elektronik. Sie markiert einen musikalischen Horizont, dem sich die instrumentale Partien unterordnen. Diese klingen frenetisch und auch ein bischen chaotisch, als ob sie sich befreien wollen. Es ist aber keine hi-fiElektronik. Stefan Prins ist zwar mit der Technologie befreundet, benutzt er aber gerne lo-fi Klänge, zahlreiche Störgeräusche, Nebengeräusche, Rückkopplungen, Digitalfehler. Seine Elektronik ist keinesfalls steril und entmaterialisiert. Im Gegenteil: sie ist unglaublich sinnlich, körperlich. Man hat den Eindruck, der Sound entsteht nicht per Knopfdrücken, sondern in Werkstatt, ganz physisch, ohne irgendwelschen Mysthizismus.  
Welcher Einfluß hat die Elektronik auf die instrumentale Partien, zeigen sogar Stücke ganz ohne sie, die wie ein Echo der Elektronik wirken. Im Cellostück ‘Ensuite’ errinern die tiefe Klänge an elektronischen Drone. In der ‘Etude interieure’ fürs Innere des Klaviers wiederum klingen die geriebenen, beziehungsweise preparierten Saiten etwas metalisch. Verstärkte Geräusche verwandeln sich in Noise.
Ist der Kampf zwischen Mensch und Maschine für den ersten verloren? Was kann der Zuhörer davon lernen? Im Grunde, passen die elektronische Klänge zu den instrumentalnen ausgezeichnet und vice versa. Sie bilden zusammen eine kohärente und spannende Musik. Wenn auch dann noch solche Musiker spielen, wie u.a. Ensemble Nadar, Zwerm Electric Guitar Quartet, Nikel Ensemble, ist es eine wegweisende Symbiose.

Małe jest piękne

FB_20170820_22_29_00_Saved_Picture

Tegoroczne lato obfitowało w ciekawe festiwale i koncerty, spośród których szczególnie upodobałam sobie dwa niepozorne wydarzenia. W pierwszych dniach lipca dwudzieste urodziny świętował berliński Ensemble Mosaik, znany polskiej publiczności choćby z Warszawskiej Jesieni. Nie do wiary, że ta kierowana przez kompozytora i dyrygenta Enno Poppego grupa doskonałych muzyków gra razem od tylu lat! Estetycznie bliżej jej do najmłodszej generacji wykonawców, niż nobliwych ansambli pokroju Klangforum Wien czy Ensemble Intercontemporain. Choć pod względem jakości wykonawstwa w niczym nie ustępuje mistrzom, Ensemble Mosaik pozwala sobie na śmiałe eksperymenty z multimediami, buduje projekty wokół oryginalnych konceptów, otwiera się na muzykę debiutantów. Instrumentaliści chętnie przekraczają swoje standardowe kompetencje, wchodząc w role aktorskie, poszukując granic muzyczności. Może to właśnie jest recepta dla wszystkich wykonawców, jak zachować wieczną młodość?

Charakter zespołu oddawały dwa koncerty urodzinowe, zorganizowane w Acker Stadt Palast, który wbrew nazwie nie jest żadnym pałacem, lecz niewielkim klubem w berlińskiej dzielnicy Prenzlauer Berg. Bez żadnej pompy, lecz kameralnie, wręcz ekskluzywnie urodziny z zespołem świętowali jego przyjaciele, muzycy i słuchacze – w sumie nie więcej niż pięćdziesiąt osób, choć chętnych było znacznie więcej.

Program koncertów składał się z szeregu utworów na maksymalnie trzech wykonawców, co podyktowane było małą przestrzenią, pozwalało też pokazać się każdemu muzykowi. Pierwszy dzień obfitował w kompozycje performatywne, z użyciem obiektów, gestów, świateł i przezroczy. Był przy tym doskonałym przykładem tego, jak dowcipna może być nowa muzyka (co dla niektórych zabrzmi nieprawdopodobnie). Doskonałe, pełne humoru były kompozycje Ondřeja Adámka „Imademo”, Joanny Baile „Trams”, Kaja Duncana Davida „Some pieces for violin, keyboard and ligot” i „Collapsed” Pierre’a Jodłowskiego. Niektóre utwory powstały specjalnie dla muzyków Ensemble Mosaik, czy wręcz z ich udziałem, jak kompozycja Stefana Streicha i klarnecisty Christiana Vogla zatytułowana wymownie „Vogelstreich” i napisana z użyciem wielu specjalistycznych chwytów pozwalających generować mikrotonalne struktury. Jak kreatywni są muzycy Ensemble Mosaik, pokazały również ich własne kompozycje i improwizacje, jak choćby „TOL” wiolonczelisty Niklasa Seidla czy „allusion illusion delusion” pianisty (w tym wypadku grającego na syntezatorze) Ernsta Surberga i Karen Power (field recording). Nota bene ponad pięćdziesięcioletni dziś Surberg sam z powodzeniem eksperymentuje na urządzeniach elektronicznych, wciąż poszukuje nowych wyzwań, próbuje nowych instrumentów.

Drugi dzień był nieco spokojniejszy, a program wypełniły m.in. „2 pieces for clarinet and video” Johannesa Kreidlera, „Gyuf (Gift)” Lizy Lim, „Down” Johanna Svenssona, „Fell” Enno Poppego, „eyam III” Ann Cleare. Całość zakończyła improwizacja z udziałem m.in. Stefana Prinsa, oboisty Simona Strassera, perkusisty Rolanda Neffe i… tancerza Hironori Sugaty. Multimedialności przedsięwzięciu dodawali też artyści wizualni: duet Distruktur i Darri Lorenzem, którzy pokazali swoje wideo.

W przerwie między poszczególnymi setami oraz długo po obu koncertach solenizanci i ich goście biesiadowali, racząc się pysznymi przekąskami kuchni bliskowschodniej. Bardzo to było miłe i ciekawe – życzymy muzykom Ensemble Mosaik kolejnych dwudziestu lat na scenie!

Sierpień zaś stał pod znakiem Sokołowska i festiwalu muzyki eksperymentalnej Sanatorium dźwięku. Nieco inni artyści i nieco inna publiczność tłumniej niż w ubiegłym roku odwiedziła niewielką wioskę w Górach Suchych. W porównaniu z kameralnym, niemalże prywatnym koncertem Ensemble Mosaik, tu organizatorzy skonfrontowali się oblężeniem. Na wiele koncertów i odczytów trudno było się dostać, zaś kilkusetosobowa widownia KinoTeatru „Zdrowie” dosłownie pękała w szwach.

Program festiwalu zdominowały instalacje dźwiękowe, niektóre pod zbiorczym i wymownym tytułem „sanatoryt17”, wybrane przez austriackich artystów i kuratorów Klausa Filipa i Noida. Znalazły się wśród nich m.in. prace Ulli Rauter – wielki napis TACET, zawieszony na fasadzie byłego Sanatorium dra Brehmera, a dziś centrum wydarzeń artystycznych, zarządzanego przez organizującą festiwal fundację In Situ, oraz Christine Schörkhuber – rozwibrowane namioty z żądaniami adresowanymi do polityków, a odnoszącymi się, rzecz jasna, do kryzysu uchodźczego.

Jakoś tak się stało, że wyróżniała się świetlnoakustyczna instalacja autorstwa obu kuratorów („Photophon”) – zawieszone na suficie żarówki emitowały fale dźwiękowe, które można było odbierać dzięki specjalnym słuchawkom.

Osobno przedstawiona została instalacja Japonki Ryoko Akamy „Objects migration”, w której użyte zostały najprostsze elementy, takie jak kulki, sprężynki, elementy metalowe, butelki, dzwoneczki oraz silniczki wprawiające je w stan ruchu, a więc i dźwięczenia. Akama wystąpiła też na żywo z Gerardem Lebikiem, wykorzystując wspomniane elementy w muzycznym performansie, do którego Lebik dołożył zwisające spraye.

Duch lat 60. unosił się nad wieloma wydarzeniami w Sokołowsku. Wystąpiły gwiazdy złotych czasów awangardy, jak John Tilbury, Keith Rowe i Phill Niblock; na zakończenie festiwalu zespół złożony z wielu obecnych w Sokołowsku artystów interpretował partyturę Christiana Wolffa. Wystąpili także Marek Chołoniewski i Henryk Zastróżny. Ten ostatni jest artystą udźwiękawiającym filmy (tzw. foley). Wspólnie z Łukaszem Jastrubczakiem wykonał ścieżkę dźwiękową do nieistniejącego filmu, improwizując narrację przy pomocy fortepianu, pomarańczy i wielu innych rekwizytów. Słychać było galop koni i walkę na szable. Wystarczyło zamknąć oczy i film wyświetlał się sam, zwłaszcza że koncert odbył się we wspomnianym KinoTeatrze. Kino było też motywem słuchowiska Alfreda Costy Monteiro „Fragments of an Unfinished Tale (A Cinematic Story)”, które artysta zmontował ze ścieżek dźwiękowych licznych niszowych filmów, w tym wielu polskich, których tytuły były równolegle wyświetlane do muzyki.

W tym roku w Sokołowsku było tak wielu artystów, że nie sposób napisać o wszystkich. Wiele prac było efektem odbytej w Sokołowsku rezydencji, co siłą rzeczy wpisywało sztukę w kontekst miejsca. Z wydarzeń, które zostawiły w pamięci ślad wymieniłabym jeszcze występ Julii Eckhardt, która zagrała na skrzypcach kompozycję Elane Radigue zatytułowaną „Occam VI”, a polegająca na bardzo powolnym przeciąganiu smyczkiem po strunie i ledwie zauważalnym przesuwaniu go od mostka ku ślimakowi i z powrotem, dzięki czemu dźwięk i jego składowe nieustannie modulują.

Zarówno urodziny Ensemble Mosaik w Berlinie, jak i festiwal Sanatorium dźwięku w Sokołowsku cechowała atmosfera twórczej wymiany, a bezpośredni kontakt publiczności z artystami sprzyjał inspirującym rozmowom. Formuła, którą można określić „artyści zapraszają do swojego świata”, jest świadomym tworzeniem alternatywy wobec „przemysłu” kultury, profesjonalizacji i zarządzania nastawionego na maksymalny efekt. Ktoś powie, że to prywata. Na świecie odchodzi się tym czasem od rozbuchanych przedsięwzięć w stronę efemerycznych, za to autentycznych i wysoce kulturotwórczych inicjatyw. Oby było ich jak najwięcej!

źródło: „Odra” 10/2017

Ranking najlepszych utworów XXI wieku

Millennial scores – ClassicVoice 212 gen.2017

Niszowy kanon

W Internecie krążą czasem zabawy-łańcuszki w typowanie dziesięciu najlepszych książek lub płyt. Powstałe w ten sposób rankingi zwykle nie mają punktów wspólnych i więcej mówią o osobistych zainteresowaniach typujących niż o muzyce czy literaturze. Pokazują też, jak w epoce globalizacji i Internetu rozpływa się horyzont poznawczy człowieka kulturalnego. Przedstawiciele zindywidualizowanego społeczeństwa chętnie eksplorują ulubione nisze i coraz trudniej znaleźć im wspólne lektury czy muzykę. Czy w takiej rzeczywistości opracowanie historii lub kanonu sztuki współczesnej jest jeszcze możliwe?

Pytanie to powróciło wraz z rankingiem najlepszych utworów muzycznych powstałych po 2000 roku, ogłoszonym w styczniu na łamach włoskiego miesięcznika muzycznego „Classic Voice”. Tym razem nie była to jednak zabawa, lecz całkiem poważna próba podsumowania twórczości kompozytorskiej pierwszych szesnastu lat XXI wieku.

Inicjatorem był włoski krytyk muzyczny Gianluigi Mattietti, który zwrócił się z prośbą o wytypowanie dziesięciu najważniejszych utworów nowego stulecia do ponad stu przedstawicieli sceny nowej muzyki w Europie: krytyków muzycznych, dyrektorów festiwali, muzykologów, dyrygentów. Aby uniknąć konfliktu interesów, z głosowania wyłączeni zostali reprezentanci wydawnictw i agencji artystycznych. W typowaniu wzięło udział w sumie 113 specjalistów z 25 krajów. Powstały dwie listy: 50 najlepszych kompozycji oraz 75 najlepszych kompozytorów. Wyniki wraz z komentarzem zostały przytoczone także przez dziennik „Corriere della Sera”. W Polsce dyskutowano na ten temat w kręgu „Glissanda”, bo i większość spośród polskich jurorów (Jan Topolski, Krzysztof Kwiatkowski, Krzysztof Marciniak, Tomasz Biernacki, Joanna Grotkowska i Monika Pasiecznik) jest związana z pismem.

Nie sposób przedstawić szczegółowych wyników głosowania w krótkim felietonie. Bezapelacyjnym zwycięzcą okazał się austriacki kompozytor Georg Friedrich Haas – zarówno w punktacji ogólnej (49 głosów, 12 zaproponowanych utworów), jak i poszczególnej: na najlepiej oceniony utwór „in vain” (2000) zagłosowały 24 osoby, drugą najwyżej punktowaną kompozycją Haasa okazała się „Limited Approximation” (2012) z sumą 12 głosów i trzecim miejscem na liście najlepszych utworów.

Na drugim miejscu w klasyfikacji ogólnej kompozytorów, z sumą 35 punktów łącznie i 6 zgłoszonymi utworami, znalazł się młody Duńczyk Simon Steen-Andersen. W pierwszej pięćdziesiątce mamy aż trzy jego utwory: „Piano Concerto” (2014; 13 głosów), „Black Box Music” (2012; 11 głosów) i „Run Time Error” (2009; 5 głosów).

Kolejne miejsca przypadły Angielce Rebekce Saunders, Niemcowi Helmutowi Lachenmannowi – oboje mają aż trzy utwory w pierwszej pięćdziesiątce. Dalej idą Salvatore Sciarrino, Enno Poppe, Kaija Saariaho, Bernhard Lang, Francesco Filidei, Beat Furrer, Stefano Gervasoni, Georges Aperghis, Fausto Romitelli, Mark Andre, Johannes Kreidler, Wolfgang Rihm, Peter Ablinger, Michel van der Aa, Stefan Prins i in. Wśród pięćdziesięciu najlepszych utworów znalazła się też kompozycja Polki – „Not I” (2010) Agaty Zubel z sumą 4 głosów.

Lista krzyżuje rozmaite generacje, style i kryteria. Obok mistrzów, którzy swe najlepsze utwory skomponowali bez wątpienia jeszcze w XX wieku (Lachenmann, Boulez, Murail, Gubaidulina, Stockhausen, Berio), mamy młode pokolenie kompozytorów, którzy na scenę nowej muzyki weszli już w nowym stuleciu (Simon Steen-Andersen, Johannes Kreidler, Stefan Prins, Francesco Filidei, Jennifer Walshe). Utwory klasycznej muzyki współczesnej sąsiadują na liście z awangardą muzyki konceptualnej i multimedialnym performansem. Do pierwszych zastosowano kryterium „ponadczasowego arcydzieła”, do drugich – „przełomowego gestu”, który otwiera nową epokę.

Liście można oczywiście postawić wiele zarzutów. Że obejmuje tylko dzieła z gatunku „modern composition” – o to mają pretensję przedstawiciele sceny muzyki improwizowanej, eksperymentalnej i elektronicznej. Że dominują w niej twórcy europejscy, brakuje zaś artystów z Ameryki czy Azji. Że wśród jurorów nie było nikogo spoza starego kontynentu. Że na liście jest za mało kobiet – na 75 nazwisk zaledwie 9 to kompozytorki: Rebecca Saunders, Kaija Saaariaho, Unsuk Chin, Jennifer Walshe, Olga Neuwirth, Chaya Czernowin, Sofia Gubaidulina, Juste Janulyte, Agata Zubel. Że wszystkie utwory powstały w orbicie wielkich europejskich festiwali muzyki współczesnej. Dostęp do nich był łatwiejszy niż do twórczości muzyków działających bez wsparcia instytucji i poza renomowanymi centrami nowej muzyki.

Oczywiście do pomyślenia byłoby zestawienie kilkuset pozycji mieszających współczesną muzykę klasyczną z afrykańskim undergroundem, japońskim noisem, amerykańskim postminimalizmem i bóg wie, czym jeszcze. Każdy z utworów dostałby jeden, może dwa głosy od ponad stu jurorów związanych z różnymi środowiskami muzycznymi. Taka lista byłaby z pewnością ciekawa, ale czy miarodajna?

Ranking „Classic Voice” jest w swej wycinkowości spójny. W mozaikowej kulturze postmodernistycznej, w której cierpimy na deficyt twardych kryteriów oceny dzieł sztuki, istnieje jakaś płaszczyzna porozumienia, a podszyte niepewnością sądy krytyka okazują się intersubiektywne. To także test dla naszej wiedzy i naszego gustu. Czasem też umocnienie w przekonaniu, że warto było o pewnych zjawiskach pisać i upominać się o ich recepcję w Polsce, choć nikt nie był nimi specjalnie zainteresowany.

Zagadnieniem wartym uwagi jest obecności wskazanych utworów na polskich scenach muzycznych. Mamy wszak kilka dużych, międzynarodowych festiwali, na których co roku prezentowanych jest kilkadziesiąt utworów zagranicznych; w XXI wieku wysłuchaliśmy ich dobre kilkaset. Otóż z 50 najwyżej punktowanych kompozycji w Polsce zabrzmiało 19 (38%), z czego 8 na „Warszawskiej Jesieni”, 2 na „Sacrum Profanum” (uwaga! krakowski festiwal zamówił utwór „Not I” Agaty Zubel, za co należą mu się dodatkowe punkty), 2 na „Musica Electronica Nova”, 3 na „Instalacjach”, 2 na „Rewolucji Cyfrowej Muzyki”, 1 na „Turning Sounds”, 1 na „Dniach Muzyki Nowej” w Gdańsku. Czy to dużo, czy mało? Niech sobie czytelnik odpowie na to pytanie sam.

Warto natomiast zwrócić uwagę na relatywnie wysoki udział w prezentacji wartościowej muzyki współczesnej małych, pozaśrodowiskowych (a więc niezależnych od Związku Kompozytorów Polskich, gospodarza wielkich festiwali muzyki współczesnej) organizatorów, jak odbywające się od pięciu lat w Nowym Teatrze „Instalakcje”, wyprodukowany przez Fundację Nowej Kultury „Bęc Zmiana” we współpracy z Narodowym Instytutem Audiowizualnym projekt „Rewolucja Cyfrowa Muzyki”, który odbył się dotąd tylko raz, nieistniejący już dziś festiwal „Turning Sounds” czy organizowane od siedmiu lat przez gdański Klub Żak „Dni Muzyki Nowej”. Przygotowywane w trudnych warunkach, bez wsparcia instytucji muzycznych (filharmonii czy akademii muzycznych), bez gwarancji finansowania, te nowe, niekiedy efemeryczne inicjatywy o niskich budżetach okazują się wysoce opiniotwórcze. Dzięki nim polska publiczność miała okazję zapoznać się w ostatnich latach z takimi utworami, jak plasujące się w pierwszej pięćdziesiątce „Generation Kill” Stefana Prinsa (13 głosów), „Fremdarbeit” Johannesa Kreidlera (8 głosów), „Speaking Piano” oraz „Voice and Piano” Petera Ablingera (w sumie 10 głosów), seria „Differenz/Wiederholung” Bernharda Langa (8 głosów), „Run Time Error” Simona Steena-Andersena (5 głosów) i „Stifters Dinge” Heinera Goebbelsa (5 głosów). Większość z tych utworów znalazła się na liście z racji wspomnianego „przełomowego gestu” i dużego znaczenia dla nowych tendencji w muzyce XXI wieku, jak multimedialny performans, konceptualizm, nowe media, instalacje dźwiękowe czy wpływ popkultury. Festiwale ZKP, a więc „Warszawska Jesień” i „Musica Electronica Nova”, stawiały na „ponadczasowe arcydzieła”, jak „Derive 2” Pierre’a Bouleza (4 głosy), III Kwartet smyczkowy „Grido” Helmuta Lachenmanna (8 głosów), pieśni „Quaderno di strada” Salvatore Sciarrina (7 głosów), często wymagające wielkich środków wykonawczych, jak orkiestrowe utwory „Schreiben” Helmuta Lachenmanna (8 głosów), „Speakings” Jonathana Harvey’a (6 głosów) i „Winterfragments” Tristana Muraila (7 głosów). Z utworów bardziej eksperymentalnych czy multimedialnych pojawiła się jedynie opera „One” Michela van der Aa (4 głosy). Listy dopełniają fragmenty z opery „Fama” Beata Furrera (8 głosów), „Schnee” Hansa Abrahamsena (5 głosów) i „An Index of Metals” Fausta Romitellego (9 głosów).

Krakowski festiwal „Sacrum Profanum”, który na tle pozaśrodowiskowych inicjatyw wyróżnia się rozmachem, gigantycznym budżetem, stabilnym finansowaniem i biurem pełnym etatowych pracowników, trafił – nie licząc Zubel – jedynie w utwór Steve’a Reicha „Three Tales” (4 głosy).

Wiadomo, to tylko lista, kolejna nisza, nic wiążącego. Zawsze możemy powiedzieć, że mamy swoje kanony, swoje listy, swoich ekspertów. A kto jest ciekaw, jak brzmią najwyżej oceniane utwory z rankingu „Classic Voice”, niech otworzy YouTube’a. I niech sprawdzi, ile mają odsłon.

źródło: „Odra” 3/2017

 

Zwrot subiektywny, albo prawdziwe homary muzyki współczesnej

1415391945562_wps_7_a_lobster_on_a_plate

Wśród licznych dyskursów nowej muzyki jednym z najważniejszych i najbardziej wpływowych jest specjalistyczne wykonawstwo. Początki sięgają czasów powstania pierwszych profesjonalnych zespołów muzycznych, które były gotowe poświęcić się wyłącznie wykonywaniu utworów współczesnych kompozytorów. Do pionierów zalicza się angielską London Sinfoniettę (1968), francuski Ensemble InterContemporain (1976), niemieckie Ensemble Modern i Ensemble Recherche (1980 i 1985) oraz austriackie Klangforum Wien (1985). Formacje te występują z powodzeniem do dziś jako najbardziej doświadczone zespoły w zakresie nowej muzyki. Co roku dają dziesiątki prawykonań i definiują ogólnie przyjęte standardy interpretacyjne dzieł XX-wiecznej awangardy, które można określić – analogicznie do „wykonawstwa historycznego” w ruchu muzyki dawnej – „wykonawstwem współczesnym” (język niemiecki jeszcze lepiej oddaje paralelę między „historisch” i „zeitgenössisch informierte Aufführungspraxis“).

Powstanie pierwszych zespołów muzyki współczesnej nie przypadkiem zbiega się w czasie z powstaniem pierwszych zespołów muzyki dawnej, które dystansując się wobec subiektywnej, postromantycznej interpretacji dzieł przedklasycznych i poszukując „prawdy” w muzycznym Urtekście, przyczyniły się do wyodrębnienia ruchu muzyki dawnej i powstania odrębnej sceny. W podobny sposób rozwijała się scena nowej muzyki: dążąc do urzeczywistniania kompozytorskiej idei poprzez absolutną wierność partyturze, a więc również unikając subiektywnych (czytaj: postromantycznych) gestów interpretacyjnych, nowa muzyka rozwijała swój ideał wykonawstwa. Rzeczowość, obiektywizm i profesjonalizm szły w parze z rozwojem i systematyzacją nowych, rozszerzonych technik gry na instrumentach.

Że owa współczesna praktyka wykonawcza ukształtowała brzmienie nowej muzyki ostatnich dekad, jest tym bardziej oczywiste, im więcej nowo powstających formacji odnosi się do tej tradycji. Młoda generacja zespołów, które w ostatnich latach niemalże zdominowały europejskie i amerykańskie festiwale muzyki współczesnej, dekonstruuje właśnie ów dyskurs, ukazując jego historyczność. Katalizatorem tej dekonstrukcji jest rewolucja cyfrowa, która zmienia ogólne wyobrażenie na temat tego, czym jest nowa muzyka, jak funkcjonuje w przestrzeni społecznej, jakie tworzy modele kooperacji między artystami oraz relacje z publicznością.

Nowe pokolenie wykonawców

Zjawisko ma charakter międzynarodowy i pozwala się zaobserwować wszędzie tam, gdzie w ogóle istnieje jakaś scena nowej muzyki. W Niemczech reprezentują je Ensembles Decoder (Hamburg, 2012), Ensemble Garage (Kolonia, 2009) oraz LUX:NM (Berlin, 2010), w Norwegii – asamisimasa (2001), w Finlandii – Defun (2009), w Polsce – Kwadrofonik (2006), w Belgii – Nadar (2006) i kwartet gitarowy Zwerm (2007), w Izraelu – Nikel (2006), w Wielkiej Brytanii – Plus-Minus (Londyn, 2003) i Distractfold (Manchester, 2011), zaś w Austrii – Black Page Orchestra (Wiedeń, 2014). Wszystkie te grupy powstały w XXI wieku i zostały utworzone przez przedstawicieli pokolenia „cyfrowych tubylców”. Ale symptomy różnicowania się praktyk wykonawczych można było zaobserwować już wcześniej w eksperymentach starszych formacji, jak ensemble mosaik (1997) czy zeitkratzer (1997) z Berlina, a także szwajcarskiego Ensemble Phoenix (1998) z Bazylei, które powstały w ostatnich dekadach XX wieku.

O ile w momencie krystalizowania się specjalistycznego wykonawstwa nowej muzyki instrumentaliści pozostawali całkowicie i bezwarunkowo oddani kompozytorom, o tyle dziś coraz częściej przejmują inicjatywę i odwołują się do subiektywności. Znajomość rozszerzonych technik gry, lingua franca nowej muzyki, które od dekad są nauczane na akademiach muzycznych przez wybitnych instrumentalistów pokolenia pionierów, dla młodych nie jest już celem samym w sobie, lecz zaledwie punktem wyjścia, względnie narzędziem kreowania własnych wizji muzycznych. Młode zespoły o wiele bardziej są dziś zainteresowane stworzeniem własnego, niepowtarzalnego wizerunku, na który składa się brzmienie wynikające z obsady wykonawczej oraz wykorzystywania mediów elektronicznych, a także wykonywany repertuar. Zespoły poszukują swojej niepowtarzalnej tożsamości. Nie są zainteresowane wyłącznie służeniem kompozytorom, nie chcą być orkiestrami do wynajęcia, choćby najlepszymi.

„Pozytywizm partyturowy” contra subiektywność 

Subiektywne podejście do muzyki, jakie cechuje nowe pokolenie wykonawców, można zaobserwować na wielu poziomach – od swobodniejszego dress code’u (unikanie poważnych, czarnych strojów estradowych) po świadome kształtowanie brzmienia poprzez użycie elektroniki; od trzymania się z dala tradycyjnych sal koncertowych i filharmonii, po wyszukiwanie zupełnie nietypowych przestrzeni i nawiązywanie współpracy z klubami, teatrami i galeriami sztuki; od przygotowywania konceptualnie przemyślanych programów po eksperymenty z nowymi, oryginalnymi formatami koncertowymi; od integracji elementów wizualnych (wideo, kostium, gra świateł), po maksymalną performatywną aktywność wszystkich członków grupy; od laboratoryjnej, bliskiej współpracy w gronie zaprzyjaźnionych kompozytorów do wielkiej spontaniczności i zawierzeniu przypadkowi.

Wraz z pojawieniem się nowych mediów zmieniło się pojęcie nowej muzyki, co nie pozostało bez wpływu na to, kim jest muzyk i jaka jest jego rola w ogólnym procesie tworzenia i przekazywania idei muzycznych. Zmienił się też stosunek młodych artystów do tekstu muzycznego. Tzw. „Pozytywizm partyturowy” [1] wyklucza subiektywne momenty muzyki, jak cielesność dźwięku, gestyka, elementy teatralne czy zdarzenie jako kategoria podkreślająca niepowtarzalności i jednorazowości wykonania muzycznego. Wiele najnowszych strategii kompozytorskich, takich jak transmedialność czy interaktywność, wykracza poza zasób dostępnych środków tradycyjnej notacji muzycznej. Współcześni muzycy muszą bowiem nie tylko perfekcyjnie władać swoimi instrumentami w sensie technicznym, znać i rozwijać rozszerzone techniki gry, muszą też być performerami, co oznacza nowe kompetencje i wyzwania, wiąże się też z jeszcze większymi wymaganiami wykonawczymi.

Są więc zespoły, które poświęcają się interpretacji partytur graficznych oraz improwizacji, jak Plus-Minus z Londynu czy warszawsko-gdańskie Kwartludium, które odczytuje obrazy uznanych malarzy swojej generacji jako partytury graficzne. Zespół zeitkratzer z Berlina tworzy akustyczne translacje historycznych utworów muzyki elektroakustycznej – muzycy naśladują na instrumentach efekty elektroniczne (zinterpretowali tak m.in. „Metal Machine Music” Lou Reeda) i rozwijają muzykę między kompozycją, improwizacją, akustyką i elektroakustyką.

Relacja kompozytor-wykonawca

Polem eksperymentu jest też współpraca wykonawców z kompozytorami i instytucjami. Widać tu próbę znalezienia alternatywy dla standardowej relacji między zespołem i kompozytorem, dla której bazą była dotychczas centralna rola partytury. Zamiast pielęgnować wszechstronność, rozumianą jako gotowość współpracy z każdym kompozytorem, zazwyczaj na zlecenie festiwalu, młode zespoły określają bardzo jasno swoje upodobania estetyczne i dążą do wypracowania spójnej koncepcji artystycznej. Osiągają ją poprzez staranny wybór kompozytorów, którzy często reprezentują to samo, co oni, pokolenie.

Do najpopularniejszych kompozytorów z punktu widzenia wykonawców należą dziś Stefan Prins, Johannes Kreidler, Simon Steen-Andersen, Matthew Shlomowitz czy Alexander Schubert. W Polsce – Wojtek Blecharz, Marcin Stanczyk, Sławomir Wojciechowski, Jagoda Szmytka. Niektórzy z nich działają też jako stali członkowie zespołów albo ich kierownicy artystyczni, choćby Stefan Prins (Nadar Ensemble), Matthias Kranebitter (Black Page Orchestra), Sami Klemola (Defunensemble), Brigitta Muntendorf (Ensemble Garage), Matthew Shlomowitz i Joanna Bailie (Plus-Minus Ensemble) czy Enno Poppe (ensemble mosaik). Ensemble Decoder można wręcz nazwać formacją kompozytorską, jako że w jego składzie jest trzech kompozytorów: Alexander Schubert, Leopold Hurt i Andrej Koroliov. Podobnie jest w Black Page Orchestra, w której zasiadają kompozytorzy-wykonawcy: Matthias Kranebitter, Alessandro Bottici i Peter Meyer.

Wiązanie się kompozytorów z wykonawcami tudzież zakładanie zespołów przez kompozytorów ma oczywiście długą tradycję. Nie sposób nie pomyśleć w tym kontekście o powstałych w latach 60. ubiegłego wieku głównie w Ameryce eksperymentalnych grupach minimalowych, jak Theatre of Eternal Music (1963), założonej przez La Monte Younga, Tony’ego Conrada, Johna Cale’a, AngusMacLise, Marian Zazeelę i in., a także Steve Reich and Musicians (1966) oraz Phil Glass Ensemble (1968). Dwadzieścia lat później powstaje Michael Gordon Philharmonic (1983) wokół takich kompozytorów, jak Michael Gordon, David Lang, Julia Wolfe, która w 1992 przekształca się w Bang on a Can All Stars. Na podobnych zasadach działała w Europie założona w 1969 roku przez Corneliusa Cardew, Michaela Parsonsa i Howarda Skemptona The Scratch Orchestra. W 1976 powstał Michael Nyman Band…

Gatunkowy misz-masz

Zespoły takie, jak zeitkratzer czy Phoenix zapraszają do współpracy nie tylko kompozytorów nowej muzyki, ale także przedstawicieli innych scen i gatunków muzycznych, jak electronica, noise czy pop, oddając im do dyspozycji zespół złożony z kilkunastu instrumentów. W ten sposób powstały kompozycje i całe programy z muzyką instrumentalną Zbigniewa Karkowskiego, Roberta Piotrowicza, Jérôme’a Noetingera, Lou Reed i Keiji Haino, którzy rozwinęli swoje idee muzyczne przeważnie na drodze improwizacji. Pozorne zawężenie zainteresowań muzycznych przez intensyfikację współpracy tylko z wybranymi kompozytorami i muzykami oznacza zarazem otwarcie się na inne style, praktyki, gatunki i sztuki spoza sceny nowej muzyki, jak pop (Ensemble Decoder), techno (Ensemble Nikel), elektronika i improwizacja (Black Page Orchestra, zeitkratzer, Ensemble Phoenix), muzyka dawna (Duo Enßle-Lamprecht) czy folkowa (Zwerm, Kwadrofonik). Występy w różnych, często pozamuzycznych kontekstach współczesności wpływają na programy zespołów, które zawierają coraz więcej elementów konceptualnych. Stylistyczna heterogeniczność zamiast specjalizacji, jak również skłonność do przekraczania stylistycznych granic manifestują się w projektach wielu grup, których nazwy mówią wprost, co je interesuje: humor, koncept, multimedialność i nietypowość, jak choćby w przypadku Black Page Orchestra, której nazwa pochodzi od tytułu kompozycji Franka Zappay the black page, albo Nadar, co z kolei oznacza pseudonim belgijskiego artysty-fotografika Gasparda-Félixa Tournachona, albo duet True Lobster (Prawdziwy Homar), który anonsuje się jako „prawdziwie niespotykany gatunek, zwłaszcza w Tyrolu…”.

Osiem wiolonczel

Kolejną cechą zespołów nowego pokolenia są nietypowe obsady wykonawcze. Wspomniany powyżej Prawdziwy Homar to duet fletu blokowego i gitary. Czynnikiem, który w znacznym stopniu przyczynił się do ujednolicenia brzmienia nowej muzyki ostatnich dekad, było wyłonienie się typowej obsady ansamblowej – zespołu solistów skupiających zazwyczaj od pięciu do piętnastu różnych instrumentów. Historycznym wzorem stały się utwory Arnolda Schönberga: podstawową obsadą dla wielu utworów muzyki współczesnej jest skład jego Pierrot lunaire op. 21 (flet, klarnet, fortepian, skrzypce i wiolonczela), względnie Kammersymphonie op. 9 na piętnaście różnych instrumentów. Te ustalone obsady wykonawcze są z jednej strony efektem pozytywnego sprzężenia zwrotnego między doświadczonymi interpretatorami i kompozytorami, z drugiej strony dowodzą jednak instytucjonalizacji praktyk w obrębie nowej muzyki, które silnie kształtują aktualną produkcję kompozytorską. Młode zespoły odpowiadają na ową instytucjonalizację i zrównanie nie tylko elektroniką i performansem, ale także użyciem rzadkich instrumentów, jak choćby cytra (Leopold Hurt w Ensemble Dekoder), albo nietypową obsadą wykonawczą, jak osiem wiolonczel (warszawska grupa Cellonet) lub cztery gitary elektryczne (belgijski Zwerm). Ensemble Nikel swym składem instrumentalnym (gitara elektryczna, saksofon, perkusja i fortepian) upodabnia się raczej do rockowych czy jazzowych „bandów” niż typowych ansambli nowej muzyki, co w oczywisty sposób wpływa na brzmienie muzyki wykonywanej przez grupę z Izraela.

Samoorganizacja

Brak stałego, długofalowego finansowania (np. ze środków miasta, w którym zespół działa) zmusza także do organizacyjnej kreatywności. Muzycy zakładają więc fundacje i stowarzyszenia, co umożliwia im wnioskowanie o dotację dla projektów i własnych festiwali, często przygotowywanych we współpracy z galeriami sztuki, klubami czy teatrami. Przykładem jest Festiwal Kwadrofonik w Warszawie, albo Unsafe+Sound w Wiedniu. Ten drugi został zainicjowany i jest kuratorowany przez kompozytora i reżysera dźwięku Matthiasa Kranebittera z Black Page Orchestra. Wielką rolę w komunikacji odgrywa oczywiście Internet z jego portalami społecznościowymi, platformami typu YouTube, Vimeo i Soundcloud, które służą do budowania globalnej sieci kontaktów zarówno z artystami, jak i sympatykami. Pojawianie się nie tylko w nowych kontekstach społecznych i artystycznych, ale także w świecie wirtualnym pozwala muzykom skupić zainteresowanie niezależnie od instytucjonalnie umocowanych forów nowej muzyki.

Subiektywizm, czyli pluralizm

Nawet jeśli młoda generacja kładzie tak wyraźny nacisk na zróżnicowanie praktyk wykonawczych, nie należy sądzić, że tego rodzaju postawa przekształci się w nową obiektywną rzeczywistość muzyki współczesnej. Raczej przyczyni się do rozszerzenia przestrzeni możliwości. Młodzi muzycy wzbogacają dyskurs nowej muzyki o subiektywne treści, praktyki i środki pozamuzyczne, a także zdobycze technologiczne epoki cyfrowej, nie zdominują go jednak całkowicie. Chodzi tu raczej o poszerzenie pojęcia wykonawstwa muzyki współczesnej i pluralizację praktyk w zakresie kreacji i interpretacji muzyki. Nadal też powstają zespoły zorientowane na obiektywne „wykonawstwo współczesne”, jak choćby znakomite hamburskie Trio Catch, które zamawia nowe kompozycje, ale też wykonuje dzieła XX-wieczne, romantyczne i klasyczne. Zespoły generacji pionierów, które dzięki swemu ogromnemu doświadczeniu zajmują dzisiaj silną pozycję na scenie nowej muzyki, z pewnością obronią swój status i tak długo będą występować, ja długo kompozytorzy będą chcieli dla nich komponować, a publiczność będzie chciała słuchać mistrzowskich, dojrzałych interpretacji arcydzieł nowej muzyki, powstałych kilkanaście, kilkadziesiąt lat temu.

~

[1]            Sebastian Hanusa opisał „Pozytywizm partyturowy” jako „… rozwój najprzeróżniejszych form notacji umożliwiających kompozytorowi maksymalne różnicowanie brzmienia i stosowanie rzadkich technik gry niezależnie od warunków wykonania”. Cytat pochodzi z tekstu autora pt. »… die Rockband ist das Vorbild.«, w: „Positionen“ 97/2013, s. 29.

źródło: meakultura.pl

Wersja polska tekstu napisanego na zamówienie Matthiasa Osterwolda do katalogu festiwalu Klangspuren Schwaz (Austria), wrzesień 2016 roku. 

 

 

 

Echte Hummer in der n(N)euen Musik

 

1415391945562_wps_7_a_lobster_on_a_plate

Subjektive Wende oder Echte Hummer in der n(N)euen Musik
Von pluraler Kultur und dem Individualismus junger Ensembles

Unter den vielen Diskursen auf dem Gebiet der n(N)euen Musik bildet – weithin anerkannt – einen der einflussreichsten die spezialisierte Aufführungspraxis. Deren Ursprünge gehen auf die Gründung erster professioneller Musikgruppen zurück, die bereit waren, sich ausschließlich zeitgenössischen Komponisten zu widmen und deren Werke aufzuführen. Zu den Pionieren zählen dabei die London Sinfonietta in England (seit 1968), das Ensemble Intercontemporain in Frankreich (seit 1976), Ensemble Modern und ensemble recherche in Deutschland (seit 1980 bzw. 1985) sowie das Klangforum Wien in Österreich (seit 1985). Diese Formationen treten bis heute sehr erfolgreich auf und bilden die erfahrensten Ensembles im Bereich der n(N)euen Musik. Sie sorgen jährlich für zahllose Uraufführungen und definieren die allgemein akzeptierten Interpretationsstandards, die man in Analogie zur Alten Musik-Bewegung als „zeitgenössisch informierte Aufführungspraxis“ bezeichnen könnte. Die erste Generation dieser Ensembles entstand vielleicht nicht zufällig zur selben Zeit wie die ersten Spezialensembles für Alte Musik, die durch ihren Widerstand gegen einheitliche, postromantisch geprägte Interpretationen und durch die Suche nach der „Wahrheit“ im musikalischen Urtext am Prozess der Etablierung neuer Musikszenen Teil hatten. Unter diesen Vorzeichen, auf der Grundlage der absolut partiturgetreuen Verwirklichung kompositorischer Ideen, wie durch das Vermeiden subjektiver Interpretationsgesten, entwickelte die Ensembleszene der n(N)euen Musik ihr Aufführungsideal. Sachlichkeit, Objektivität und Professionalität gingen dabei Hand in Hand mit der Weiterentwicklung und Systematisierung neuer, erweiterter Spieltechniken.

Wie sehr diese „zeitgenössisch informierte Aufführungspraxis“ die n(N)eue Musik und ihre Performanz in den letzten Jahrzehnten geprägt hat, nimmt man heute umso deutlicher wahr, je mehr neue Formationen es unternehmen, bewusst an diese Tradition anzuknüpfen. Die neue Generation von Ensembles, die durch ihre Präsenz auf zahlreichen Festivalbühnen seit einigen Jahren das Musikgeschehen stark prägen, dekonstruiert gerade diesen Diskurs, indem sie ihn als bereits geschichtlichen enthüllt. Der Katalysator dieser Dekonstruktion ist die digitale Revolution der Musik als ein Prozess, der die allgemeinen Vorstellungen von Musik, wie auch deren Funktionieren im sozialen Raum verwandelt und dabei neue Modelle der Zusammenarbeit der Künstler untereinander und der Begegnung mit dem Publikum ausprägt.

Das Phänomen ist ein internationales und lässt sich überall dort beobachten, wo es neue Musikszenen gibt. Dazu zählen in Deutschland die Ensembles Decoder (Hamburg, gegründet 2012), Ensemble Garage (Köln, gegründet 2009) oder LUX:NM (Berlin, gegründet 2010), in Norwegen asamisimasa (gegründet 2001), in Finnland Defunensemble (gegründet 2009), in Polen Kwadrofonik (gegründet 2006), in Belgien Nadar (gegründet 2006) und das Gitarrenquartett Zwerm (gegründet 2007), in Israel Ensemble Nikel (gegründet 2006), in England Plus-Minus Ensemble (London, gegründet 2003) und Distractfold (Manchester, gegründet 2011) oder in Österreich das 2014 gegründete Black Page Orchestra aus Wien. Sie alle entstanden im 21. Jahrhundert und wurden zumeist von Repräsentanten der Generation sogenannter „Digital Natives“ gegründet. Die aufführungspraktische Differenzierung wurde aber bereits früher durch die Experimente etwas älterer Formationen sichtbar, etwa beim ensemble mosaik und zeitkratzer aus Berlin oder beim schweizerischen Ensemble Phoenix, die bereits in den letzten Jahren des 20. Jhdts. entstanden sind.

Waren die Musiker anfänglich den Komponisten bedingungslos ergeben, übernehmen sie heute selbst die Initiative und setzen auf Subjektivität. Die Kenntnis erweiterter Spieltechniken, sozusagen die ‚lingua franca’ der n(N)euen Musik bildet nicht mehr das Ziel an sich, sondern wird zum Ausgangspunkt bzw. zum Werkzeug ästhetischer Visionen. Junge Ensembles sind heute sehr viel stärker daran interessiert, sich eine eigene, unverwechselbare Identität zu schaffen. Sie wollen nicht mehr als reines Dienstleistungsunternehmen betrachtet werden, sprich: als Orchester – und sei es noch so gut – angemietet werden. Der ausgesprochen subjektive Ansatz der neuen Generation zeigt sich auf vielen verschiedenen Ebenen – vom veränderten Dress-Code (Vermeidung seriöser, üblicherweise schwarzer Konzertbekleidung) bis hin zur bewussten Gestaltung des Ensembleklangs durch elektronische Mittel; von der Eroberung unkonventioneller Spielstätten jenseits traditioneller Orte und Festivals der n(N)euen Musik, etwa Clubs, kleine Theater oder Kunstgalerien, bis hin zu schlüssigen Programmkonzepten und zur Suche nach neuen, originellen Konzertformaten; von der Integration visueller Elemente (wie Video oder Lichtdesign), bis zum maximalen performativen Körpereinsatz aller Ensemblemitglieder; von der Laborsituation in enger Zusammenarbeit mit ausgewählten Komponisten bis zur größten Spontaneität und dem Zulassen des Zufalls.

Mit dem Aufkommen der neuen Medien hat sich der Begriff der Musik stark verändert, was die Musiker und ihre Rolle im allgemeinen Aufführungsprozess unmittelbar betrifft. Es hat sich z.B. das Verhältnis junger Künstler zu musikalischen Texten geändert. Sogenannter „Partiturpositivismus“[1] schließt subjektive Momente wie Körperlichkeit des Klangs, der Gestik, des theatralen Einsatzes oder den Eindruck der Einmaligkeit einer Aufführung aus. Viele aktuelle kompositorische Strategien – wie etwa Transmedialität oder Interaktivität – sind der traditionellen Notation verschlossen. Die Musiker müssen nicht nur ihre Instrumente perfekt beherrschen, sondern darüber hinaus auch Performance-Künstler sein, was mit neuen Herausforderungen und dem immer wachsenden Bedarf erweiterter Zuständigkeiten einhergeht. So gibt es Ensembles, die sich in besonderem Maße der Umsetzung von graphischen Partituren und der Improvisation widmen, wie etwa das Plus-Minus Ensemble aus London oder die Warschau-Danziger Gruppe Kwartludium, die Werke der Bildenden Kunst als graphische Partituren verwendet. Das Ensemble zeitkratzer aus Berlin wurde durch die instrumentalen Interpretationen historischer Werke der elektronischen Musik bekannt – die Musiker ahmen mittels akustischer Instrumente elektronische Effekte nach (etwa bei der „Re-Instrumentierung“ von Lou Reed’s legendärer, rein elektroakustischer Metal Machine Music) und entwickeln Musik zwischen Komposition und Improvisation, Akustik und Elektroakustik.

Zum Experimentierfeld wird auch die Zusammenarbeit mit Komponisten und Institutionen. So erkennt man immer wieder deutlich den Versuch, zum Standardverhältnis zwischen Komponisten und Ensemble – geprägt von der zentralen Rolle der Partitur – Alternativen zu finden. Statt lediglich eine größtmögliche Vielseitigkeit zu pflegen – verstanden als Bereitschaft mit verschiedensten Komponisten zusammenzuarbeiten, dies in der Regel im Auftrag eines Neue Musik-Festivals – definieren viele junge Ensembles sehr klar ihre ästhetischen Vorlieben, mit dem Ziel, eine unverwechselbare eigene künstlerische Physiognomie zu entwickeln. Dies wird durch eine sorgfältige Auswahl von Komponisten erreicht, die meist der eigenen Generation angehören und durch eine nachhaltige Zusammenarbeit auch den besonderen „Sound“ der Ensembles mitbestimmen. Hierzu zählen Künstler wie Stefan Prins, Johannes Kreidler, Simon Steen-Andersen, Matthew Shlomowitz oder Alexander Schubert. Manche von ihnen treten auch als feste Ensemblemitglieder oder künstlerische Leiter auf, wie Stefan Prins (Nadar Ensemble), Matthias Kranebitter (Black Page Orchestra), Sami Klemola (Defunensemble), Brigitta Muntendorf (Ensemble Garage), Matthew Shlomowitz und Joanna Bailie (Plus-Minus Ensemble) oder Enno Poppe (ensemble mosaik). Das Decoder Ensemble kann man geradezu als musizierendes Komponistenkollektiv (Alexander Schubert, Leopold Hurt und Andrej Koroliov) betrachten, ähnlich Black Page Orchestra mit den musizierenden Komponisten Matthias Kranebitter, Alessandro Bottici und Peter Meyer u.a.

Hier denkt man an eine bedeutende, wenngleich musikästhetisch anders fundierte Vorläufer-Bewegung, nämlich die in den 1960er Jahren sich hauptsächlich in Amerika um experimentelle Musik und Minimalismus  gegründeten Composer Performer Ensembles, wie Theatre of Eternal Music (gegründet 1963 von dem Kollektiv um La Monte Young mit Tony Conrad, John Cale, AngusMacLise, Marian Zazeela u.a.), Steve Reich and Musicians (gegründet 1966), Phil Glass Ensemble (1968). 20 Jahre später ist Michael Gordon Philharmonic (1983) entstanden um die Komponisten Michael Gordon, David Lang, Julia Wolfe, die 1987 dann das Bang on a Can Festival und 1992 die Bang on a Can All Stars ins Leben riefen. In Europa wäre zu nennen das 1969 gegründete Scratch Orchestra von Cornelius Cardew, Michael Parsons und Howard Skempton, das aus dem Geist von Fluxus inspirietre Maciunas Ensemble aus den Niederlanden, gegründet 1966 von Paul Panhuysen, Remko Scha und Jan van Riet, oder die 1976 gegründete Michael Nyman Band, um nur einige wenige Beispiele zu nennen. Eigentlich müsste man als historisches Vorbild sogar den Wiener Verein für musikalische Privataufführungen um die Zweite Wiener Schule nennen.

Ensembles wie zeitkratzer oder das Basler Ensemble Phoenix laden zur Zusammenarbeit nicht nur Komponisten der n(N)euen Musik ein, sondern auch mit Vertretern anderer Genres, wie Electronica, Noise oder Pop und stellen sich sozusagen als „Bands“ zur Verfügung. So entstanden Programme mit Musikern wie Zbigniew Karkowski, Jérôme Noetinger, Lou Reed und Keiji Haino, die ihre Auftragskompositionen auf dem Wege der Improvisation entwickelten. Die scheinbare Verengung des ästhetischen Blickwinkels durch intensive Zusammenarbeit mit ausgewählten Komponisten ist mit einer gleichzeitigen Offenheit gegenüber anderen Stilen, Praktiken, Genres oder Künsten jenseits der neuen Musikszene verbunden, wie Pop (Ensemble Decoder), Techno (Ensemble Nikel), Elektronik und Improvisation (Black Page Orchestra, zeitkratzer, Ensemble Phoenix), Alte Musik (Duo Enßle-Lamprecht) und Folk (Zwerm, Kwadrofonik). Auftritte in verschiedenen, auch außermusikalischen Kontexten der Gegenwartskunst beeinflussen die Programme der Ensembles, die immer mehr konzeptionelle Anteile beinhalten. Stilistische Heterogenität statt Spezialisierung sowie die Lust an der Überschreitung stilistischer Grenzen manifestieren sich in den Projekten vieler solcher Gruppen, deren Namen selbst schon darauf hinweisen, was sie interessiert: Humor, Konzept, Multimedialität und Rarität, wie etwa beim Black Page Orchestra – benannt nach Frank Zappas Stück the black page, oder Nadar – einst Pseudonym des Fotokünstlers Gaspard-Félix Tournachon, oder das Duo True Lobster („Echter Hummer“), „in unserer Besetzung eine äußerst seltene Spezies, vor allem in Tirol…“.

Ein weiteres Markenzeichen der neuen Musiker-Generation sind schließlich ungewöhnliche Besetzungen, wie etwa jene von True Lobster: Blockflöte und Gitarre. Ein Faktor, der zur Gleichschaltung des Klanges der n(N)euen Musik beigetragen hatte, war die Verfestigung typischer Ensemblebesetzungen: etwa eines Solistenensembles mit in der Regel fünf bis fünfzehn verschiedenen Instrumenten. Das historische Vorbild hierfür findet man in den Werken Arnold Schönbergs: die Basis vieler Ensemblebesetzungen der zeitgenössischen Musik ist dessen Pierrot lunaire op. 21 oder die Kammersymphonie op. 9. Solche Besetzungsstandards sind einerseits das Ergebnis des positiven Feedbacks zwischen erfahrenen Interpreten und Komponisten, andererseits aber auch der Beweis für die Institutionalisierung von Praktiken in der n(N)euen Musik, die wiederum die aktuelle kompositorische Produktion stark prägen. Junge Ensembles antworten auf diese Institutionalisierung und Gleichschaltung nicht nur mit Elektronik oder Performance, sondern auch durch den Gebrach seltener Instrumente, wie etwa der Zither (Leopold Hurt im Ensemble Decoder), oder mit ungewöhnlichen Besetzungen, wie acht Violoncelli (in der Warschauer Gruppe Cellonet) und vier E-Gitarren (Zwerm aus Belgien). Das Ensemble Nikel zieht mit seiner Stammbesetzung E-Gitarre, Saxophon(e), Schlagzeug und Klavier wiederum Inspiration eher aus der Rock- und Jazzmusik als aus dem Ensembleklang „traditioneller“ n(N)euer Musik.

Das Fehlen fester oder dauerhafter öffentlicher Förderung und Finanzierung (z.B. seitens der Städte, in denen die Musiker tätig sind) zwingt die Gruppen auch zur organisatorischen Kreativität. Sie gründen eigene Vereine und Stiftungen, um Zuschüsse zu erhalten und eigene Projekte oder Festivals zu etablieren – nicht selten in Zusammenarbeit mit Kunstgalerien, Clubs oder Theatern. Ein Beispiel dafür ist das Kwadrofonik Festival in Warschau oder das Festival Unsafe+Sound in Wien, das unter anderem von Matthias Kranebitter (Black Page Orchestra) initiiert wurde. Eine große Rolle in der Selbstwerbung und Kommunikation spielen natürlich das Internet und Kanäle wie YouTube, Vimeo oder SoundCloud, die von den freien, global vernetzten Musikszenen genutzt werden. Nicht nur Auftritte in neuen sozialen und künstlerischen, sondern ebenso in virtuellen Kontexten erlauben den Musikern auch jenseits institutioneller Neue Musik-Foren Popularität zu gewinnen.

Wenn die junge Ensemble-Generation in solch hohem Maße Belege für die Differenzierung der Aufführungspraxis liefert, sollte man dies nicht nur als eine neue objektive Realität, sondern auch als Möglichkeitsraum für künftige Aktivitäten begreifen. Junge Musiker bereichern den überlieferten Diskurs mit neuen subjektiven Inhalten, Praktiken, außermusikalischen Mitteln und Errungenschaften des digitalen Zeitalters, lassen sich von diesem Diskurs selbst aber nicht vereinnahmen. Vielmehr erweitern sie ständig den Begriff zeitgenössischer Musik-Performance und tragen in den Bereichen Kreation und Interpretation zur Pluralisierung der Praktiken bei. Daneben entstehen weiterhin Ensembles, die die schöne Tradition der „zeitgenössisch informierten Aufführungspraxis“ fortsetzen, wie im Falle des Trio Catch durchaus in starker Verbundenheit mit der musikalischen Tradition von Klassik und Romantik. Die Ensembles der vorigen Generation, die heute dank ihrer großen Erfahrung eine starke Position einnehmen, behalten ihr hohes Ansehen und werden sicher solange erfolgreich weiter arbeiten, wie Komponisten das Bedürfnis verspüren, für sie zu schreiben – und wie ein Publikum die Interpretationen auch jener Werke n(N)euer Musik, die bereits vor 15 oder 20 Jahren oder noch weit früher entstanden sind, zu würdigen weiß.

Monika Pasiecznik

[1]            Sebastian Hanusa beschreibt „Partiturpositivismus” als „..die Entwicklung hin zu immer ausgefeilteren Notationsformen, die es ermöglichen, als Komponist auch feinste klangliche Differenzierungen und besondere Spieltechniken zunächst einmal unabhängig von der konkreten Aufführungssituation fixieren zu können“, in: S.H., »… die Rockband ist das Vorbild.«, „Positionen“ 97/2013, S. 29.

 

Der Text wurde im Auftrag von Mathias Osterwold für Katalog des Festivals Klangspuren Schwaz 2016 geschrieben.

wp_20161127_003

ROZMOWY