Wyniki wyszukiwania dla zapytania „ablinger

PETER ABLINGER

Wyjść od szumu i wyodrębnić z niego kształty

Pana działalność artystyczna jest bardzo rozległa. Z jednej strony jest Pan kompozytorem tak zwanej muzyki współczesnej – tworzy Pan utwory kameralne i orkiestrowe – z drugiej strony zajmuje się Pan sztuką niekoniecznie muzyczną, instalacjami dźwiękowymi itp. Czy czuje się Pan jeszcze kompozytorem, czy to jest zbyt wąski zakres?

Peter Ablinger: Tak, cały czas czuję się kompozytorem, nawet kiedy używam mediów, które nie są związane z dźwiękiem. Nadaję tym utworom strukturę kompozycji muzycznej. Bycie kompozytorem nie wydaje mi się ograniczeniem – to raczej krąg typowych praktyk kompozytorskich (do jakich ja też się odwołuję w utworach orkiestrowych i kameralnych), który jest niemal zamknięty. Toteż chciałbym wyjść poza obszar owych praktyk. Poszukuję muzyki poza sytuacją koncertową, poza typową przestrzenią odbioru muzyki. Zadaję sobie nieustannie pytanie: czemu mielibyśmy słuchać muzyki tylko w sali koncertowej? Wizualna strona życia jest bardziej bezpośrednia, lubimy obserwować, jak światło odbija się w lusterku samochodu. Dzięki sztuce nauczyliśmy się zauważać i doceniać drobne szczegóły naszego codziennego życia, ale nie nauczyliśmy się słuchać muzyki poza salą koncertową, słuchać otaczających nas dźwięków, nawet ciężarówki czy autobusu.

Tworzy Pan coś, co nazywa muzyką bez dźwięków. Co to znaczy?

Określenie to kryje w sobie wielość strategii. Skomponowałem utwory przeznaczone do słuchania, ale nie sprecyzowałem, co mianowicie ma być przedmiotem słuchania. To, co wykreowałem, to czysta sytuacja słuchania. Podam przykład. Mam krzesła, takie jak w sali koncertowej, przeznaczone do tego, by na nich wygodnie usiąść i słuchać muzyki. Ale umieszczam je w innej przestrzeni, w której są one czymś niezwykłym: na rogu ulicy, w otoczeniu natury. Te krzesła to zachęta, by na nich usiąść i słuchać otaczających dźwięków tak, jakby to był koncert. To jest jedna z możliwych realizacji idei muzyki bez dźwięków: nie wymyślam moich własnych dźwięków, a tylko wskazuję te, których należy słuchać. Inną możliwość daje fotografia, której nie traktuję wyłącznie jako sztuki wizualnej, ale również jako kompozycję quasi-muzyczną.

Wiele z Pana utworów związanych jest nierozerwalnie z jakąś konkretną przestrzenią i trudno wyobrazić je sobie poza nią. W Warszawie stworzył Pan utwór inspirowany trzema miejscami w Centrum Sztuki Współczesnej na Zamku Ujazdowskim. Ten utwór jest częścią cyklu „Orte” (Miejsca). Proszę powiedzieć, dlaczego właśnie te miejsca Pan wybrał i jaka jest ich akustyczna charakterystyka?

Jeszcze raz podkreślę, że najbardziej interesują mnie zwykłe zjawiska akustyczne, które po prostu SĄ. Nie fikcja ani inwencja, ale słuchanie tego, co dzieje się dokładnie w tej chwili, jak teraz, kiedy rozmawiamy w kawiarni: słyszę dźwięki za plecami, mnóstwo ledwie słyszalnych szmerów. To jest dla mnie bardziej ekscytujące niż typowy koncert muzyczny. Dlatego próbuję rozpoznać te dźwięki tu i teraz. Sztuka zabiera nas zwykle gdzie indziej. Ja – przeciwnie – chcę zabrać cię do miejsca, w którym akurat jesteś, albo tam, gdzie byłeś przedtem. Cykl „Orte” ma właśnie do czynienia z rozmaitymi miejscami. Prawdę powiedziawszy, to nie ja wybierałem miejsca w Zamku Ujazdowskim, wybrali je dla mnie kuratorzy koncertu. Każde miejsce ma specyficzną charakterystykę akustyczną. Dokonałem więc precyzyjnych pomiarów, zmierzyłem formanty, które odnoszą się do tych przestrzeni, ułożyłem z nich mikrotonowe skale, a skomponowane na ich podstawie utwory powierzyłem muzykom do grania. Stąd partytura utworu stanowi rodzaj akustycznego portretu miejsca, w którym też jest wykonywana.

A jak w Pana uszach brzmi Warszawa? Czym różni się od Berlina na przykład? Jak duża może być ta różnica?

Różnice mogą być znaczne, jeśli wyodrębnimy dodatkowo przestrzenie otwarte i zamknięte. Na właściwości akustyczne miast mają oczywiście wpływ takie czynniki, jak historia, organizacja ruchu ulicznego. W niektórych miastach stare autobusy przemierzają ulice z wielkim hałasem. W Berlinie mieszkam od wielu lat i wydaje mi się bardzo cichy. Cichy to znaczy, że słyszysz własne kroki (śmiech). O Warszawie nie mogę na razie powiedzieć niczego specjalnego, ponieważ nie miałem dotąd czasu, by przespacerować się po mieście – całe dnie spędzam w Zamku Ujazdowskim, mogę właściwie mówić tylko o CSW. Przyjechałem do Warszawy w poniedziałek, we wtorek dokonałem pomiarów, w środę i czwartek komponowałem utwór, w piątek były próby i koncert. Powinienem tu wrócić, by móc odpowiedzieć na Pani pytanie… (śmiech)

W swoich kompozycjach często używa Pan szumów, dźwięków wiatru, drzew. Jaki jest sens wykorzystania szumów, co właściwie robi Pan z nimi?

Zastanawiam się, czy w języku polskim jest różnica taka, jak między niemieckimi słowami Rauschen i Geräusche, bo na przykład w angielskim pojęcie Rauschen nie istnieje – zwykle używa się opozycji noise i noises. Słowem Rauschen określamy szum bardziej stabilny, jak wiatru, drzew, oceanu. Natomiast Geräusche – którym odpowiada słowo noises w liczbie mnogiej – tworzą drobne, niekontrolowane dźwięki, jak choćby trącanie łyżeczką o filiżankę albo właśnie odgłosy ruchu ulicznego, autobusów itp. Te dźwięki mają coś ze zdarzenia, istnieją tylko w określonym czasie, podczas gdy Rauschen to dźwięk, który po prostu JEST. Najprostszy przykład dźwięku typu Rauschen to biały szum, który stanowi swego rodzaju podstawę wszystkich dźwięków, porównywalną do białego światła, które rozszczepia się na kolorowe widmo. Szum zawiera w sobie wszystkie inne dźwięki. To fantastyczne pojęcie – nie tylko fizyczne, również poetyckie, estetyczne. Wyobrażam sobie, że w szumie mamy zawartą całą muzykę! Jako pierwszy pojął to chyba Debussy… Można zacząć od białej kartki papieru i nanosić na nią kolejne dźwięki, stopniowo komplikować brzmienie, ale można też odwrotnie – wyjść od szumu i wyodrębniać z niego kształty. Pojawia się tutaj różnica w sposobie tworzenia: mam do dyspozycji wszystko i dokonuję eliminacji. To jest właśnie kompozycja! Może się to komuś wydać naiwne, ale słuchanie takich dźwięków jest swego rodzaju samopoznaniem. Dlaczego? Wsłuchajmy się w dźwięk wodospadu, będziemy mieć rozmaite iluzje, każdy usłyszy coś innego: dzwony kościelne, śpiew chóru, solówkę Jimmy’ego Hendrixa… To, co akurat usłyszysz, zależy od ciebie. Rauschen działa niczym lustro, w którym możesz zobaczyć samego siebie. To inna właściwość szumu, bardzo dla mnie ekscytująca.

Czy to właśnie oznacza, że szum w Pana muzyce nie ma żadnego symbolicznego znaczenia?

Tego nie wiem. Ktoś kiedyś coś takiego napisał o mojej muzyce… Kiedy mówię, że szum oznacza wszystko, to należy to przecież traktować symbolicznie… Trudno powiedzieć, co tu jest symboliczne, a co nie jest. Po prostu podoba mi się ta myśl.

Inny cykl, który Pan komponuje, nazywa się Weiss/Weisslich (Biały/Białawy). Jaka koncepcja realizuje się w tych utworach?

Utwory z tego cyklu również korzystają z bogactwa szumu białego. Kolor biały funkcjonuje tu znów jako metafora wszystkiego. Ale biała jest również pusta kartka… Białe to jednocześnie wszystko i nic. Drugi człon tytułu Weiss-Weisslich określa stopniowanie: prawie wszystko lub prawie nic. Sens cyklu sprowadza się do subtelnej różnicy między ciszą a czymś, co też zasadniczo nią jest – choć niezupełnie. Można by to nazwać odcieniami ciszy. Na przykład zestawiam biały szum z szumem, który nie do końca jest biały. Albo porównuję szum dwóch drzew, kiedy spostrzegam, że mają trochę inną barwę. Zrobiłem wiele nagrań drzew i one naprawdę szumią inaczej! Nie jesteśmy dostatecznie wyćwiczeni w rozpoznawaniu tych różnić, tak jak rozróżniamy na przykład języki. Z barwami dźwięków jest znacznie gorzej. Wielu ludzi – także ja na początku – nie potrafi dostrzec, że każde drzewo szumi inaczej.

Pracuje Pan nad „Landscape Opera”, ale nie jest to opera w tradycyjnym sensie. Napisał Pan, że poszukuje nowych relacji pomiędzy tworzącymi ją sztukami. Co Pan przez to rozumie?

Zasadnicza myśl opery jest taka, że różne sztuki współdziałają ze sobą. Mamy muzykę, literaturę, światło, architekturę i tak dalej. Odnoszę wrażenie, że od trzystu lat – dotyczy to też współczesnych utworów teatru muzycznego – relacje wzajemnego współdziałania niewiele się zmieniały. Powiem więcej: one nie mogły się zmieniać, bo na tym opiera się teatr. Dlatego wyszedłem z teatru i stworzyłem szereg sytuacji, w których żadna ze sztuk nie służy innej. Zwykle jest tak, że światło służy scenie, scena służy śpiewakom itd. U mnie każda ze sztuk ma swoją własną przestrzeń i istnieje sama dla siebie. Sytuacje nazwałem aktami operowymi. Mogą się one rozgrywać w rozmaitych miejscach, w różnym czasie, według różnych planów. Pierwszy akt rozgrywa się w szkółce drzew (w arboretum), przedstawia sztukę ogrodnictwa i przeznaczony jest na dwadzieścia drzew i wiatr. Oczywiście drzewa zasadzone zostały według kryteriów akustycznych. Odbyło się to tej wiosny musi minąć trzydzieści lat, by urosły i zaszumiały… Zatem pierwszy akt oparty jest na sztuce ogrodu, która pozostaje w relacji do muzyki. Drugi akt to spacer i słuchanie. Wytyczyłem trakt, którym należy podążać, wsłuchując się w dźwięki otoczenia. Trzeci akt to akustyczne archiwum tego otoczenia, a także rozmaitych odgłosów wsi, pracy na roli itp. Należy zauważyć, że akty te pozostają w określonej relacji wobec siebie. W archiwum można rozpoznać na przykład dźwięki, które zapamiętaliśmy ze spaceru albo z arboretum. Ostatni, siódmy akt jest może najbardziej konwencjonalny, bo ma postać koncertu symfonicznego. Są tu grupy instrumentalne: orkiestra marszowa, mały zespół muzyki folkowej, jazzband, zespół laptopowców. Wszyscy grają partie wielkiego, dwugodzinnego utworu z udziałem wielkiej orkiestry symfonicznej.

Dlaczego więc nazwał Pan ten projekt operą, skoro tak niewiele ma on wspólnego z tym gatunkiem?

Dlatego że opera kojarzy mi się z czymś absolutnie nowym, nieznanym. Kiedy sięgam myślami do początków opery, widzę, że u swego zarania była ona czymś innym niż skostniałą konwencją. Była skokiem w nieznaną rzeczywistość. Tak było w XVII wieku. Opera stoi w opozycji do teatru muzycznego, który bardziej niż ona nawiązuje do pewnej tradycji. Dlatego właśnie to, co napisałem nazwałem operą. Próbuję odtworzyć ów moment zaskoczenia, zadziwienia, z którym łączy się pojęcie opery.

Ukończył Pan konserwatorium w Wiedniu, gdzie uczęszczał Pan do klasy Romana Haubenstocka-Ramatiego. Jak Pan go wspomina? 

Raczej jako człowieka niż nauczyciela. To prawda, byłem oficjalnie jego studentem. Ale nie spotykaliśmy się na naukę w ścisłym sensie. Oczywiście, kiedy przyszedłem do niego na lekcję pierwszy raz, przyniosłem moje partytury, które ocenił bardzo wysoko, zachęcał mnie, by pokazać je innym studentom… Pomyślałem wtedy – dobra, znam siebie, potrzebuję raczej krytyki. I nie pokazywałem mu już więcej moich utworów. Spotykaliśmy się prywatnie i te spotkania były dla mnie rzeczywiście istotne. Haubenstock był moim nauczycielem, ale w innym sensie. Nie rozmawialiśmy dużo o muzyce, raczej na inne tematy, jak choćby polityka. Był świetnie zorientowany w tym, co się dzieje na świecie, co robiło na mnie ogromne wrażenie, ponieważ w tym czasie – dwudziestolatek – niespecjalnie interesowałem się bieżącymi wydarzeniami. Haubenstock otworzył mi oczy na sprawy, które dotąd pozostawały poza moim polem widzenia. Toteż był nie tylko moim nauczycielem, był jakby ojcem, osobą, która miała na mnie wpływ. Chciałem być taki jak on: silny, wyrazisty, wolny… Chciałem – tak jak on – obserwować świat, filozofować na jego temat, zdawać sobie sprawę, co jest istotne, nie tylko w wąskiej dziedzinie współczesnej muzyki akademickiej. Jak ocenia Pan jego koncepcje artystyczne, zwłaszcza muzykę graficzną? Czy czuje się Pan kontynuatorem tych koncepcji? - Kiedy wstąpiłem do klasy Romana Haubenstocka-Ramatiego, tworzyłem już partytury graficzne. Ale nie to było powodem, dla którego tam trafiłem. Haubenstock pracował, i owszem, nad partyturami graficznymi, ale jego koncepcje były bardziej otwarte. Nie miało wielkiego znaczenia, że te partytury są graficzne. Wydaje mi się nawet, że nigdy nie rozmawialiśmy o partyturach graficznych, chociaż – jak wspomniałem – sam takie tworzyłem na początku; teraz już tego nie robię. Znacznie bliższa była mi wówczas nieufność Haubenstocka w stosunku do tradycyjnej sytuacji koncertowej, próba zerwanie z typową akademicką praktyką. To było dla mnie o wiele bardziej inspirujące.

źródło: http://www.ruchmuzyczny.pl/

MaerzMusik 2021

Czekając na Okwui Enwezora muzyki
Relacja z festiwalu MaerzMusik ukazała się na stronie „Glissanda”

MaerzMusik 2021

CZEKAJĄC NA OKWUI ENWEZORA MUZYKI

Przeprowadźmy mały eksperyment myślowy. Wyobraźmy sobie, że muzyka konkretna nie narodziła się w Paryżu, lecz w Kairze. Że drone music nie wymyślił La Monte Young, ani nawet Éliane Radigue, lecz muzycy arabscy. Że Henry Cowell nie był wcale pionierem klasterów, gdyż wcześniej już wykorzystywał je w swej praktyce muzycznej ciemnoskóry jazzman Jelly Roll Morton. Że jednym z najaktywniejszych kompozytorów niemieckiego Fluxusu był Afroamerykanin Benjamin Patterson. Że centrum poszukiwań dźwiękowych nie jest Europa czy Ameryka, lecz że takie centrum w ogóle nie istnieje.

Wyobraźmy sobie inną historię muzyki i inną współczesność. Inną, czyli jaką?

Jak kilka lat temu zauważył George Lewis, afroamerykański kompozytor i profesor Columbia University w Nowym Jorku, na festiwalu w Darmstadt między 1946 i 2017 rokiem wykonano zaledwie trzy utwory dwóch ciemnoskórych kompozytorów: Alvina Singletona i Andile Khumalo, zaś na festiwalu Donaueschinger Musiktage między 1921 i 1995 rokiem nie zagrano ani jednego utworu afrodiasporycznego twórcy (nie licząc koncertów jazzowych). Swe przemyślenia Lewis zebrał w tekście Drobny akt kuratorstwa (podlinkować można).Nieobecność przedstawicieli rozmaitych grup etnicznych, nie tylko zresztą afrofiaspory, zarówno w historii awangardy, jak i w mainstreamie muzyki współczesnej jest dojmująca i coraz trudniej o niej milczeć. Z perspektywy wielokulturowych, postkolonialnych społeczeństw zachodnich tę nieobecność widać z pewnością wyraźniej niż z perspektywy Polski, najbardziej monoetnicznego kraju Europy (który jednak też ma swoją historię kolonialną). Nieobecność nie dotyczy zresztą tylko kompozytorek i kompozytorów. Pomyślmy, kiedy ostatnio widzieliśmy osobę o ciemnym kolorze skóry za pulpitem dyrygenckim? Albo na pozycji kuratora wielkiego festiwalu muzyki współczesnej?

Podczas gdy scena muzyczna nadal czeka na swego Okwui Enwezora, berliński festiwal MaerzMusik już teraz próbuje dekolonizować muzykę, stawiając sobie za punkt honoru wyjście poza zwyczajowy tokenizm i nawiązanie autentycznej, niepodszytej egzotyzacją współpracy z artystami o nieeuropejskich korzeniach. W tym roku udostępnił scenę twórcom afrykańskim, południowoamerykańskim i arabskim. Co warto podkreślić, było wśród nich wiele kobiet.    

ŚRODOWISKO AMAZONII

MaerzMusik rozpoczął się od wspólnego projektu berlińskiego zespołu Phønox16 (plus goście) z Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), boliwijskiej orkiestry instrumentów tradycyjnych, znanej skądinąd bywalcom Warszawskiej Jesieni, która jest eksperymentem artystyczno-społecznym. Zaplanowany na zeszłoroczny festiwal koncert został odwołany w ostatniej chwili z powodu pandemii, a muzycy boliwijscy zostali wiosną 2020 roku uziemieni w Niemczech na 84 dni. Paradoksalnie zyskali jednak czas na wspólną pracę z niemieckimi partnerami, czego efektów słuchaliśmy teraz w postaci projektu Environment.

Program koncertu, który konceptualizował różne sposoby rozumienia pojęcia środowiska (społeczne, polityczne, ekologiczne, artystyczne; opowiadali o nich artyści w jednym z kilku filmów dokumentujących pracę w czasie przymusowej kwarantanny), otworzyła kompozycja Argentynki Beatriz Fereyry (ru. 1937). Utwór Rios del Sueño (1998-2000/2020, prawykonanie) na głosy, instrumenty i rezonatory ewokował wyobrażenie dzikiej natury. Materiał dźwiękowy miał charakter dźwiękonaśladowczy, a towarzyszące muzyce wizualizacje wykorzystywały zdjęcia dżungli amazońskiej.

Mniej dosłownie brzmiała kompozycja Cantos del Arenal (2020, prawykonanie) na głosy, trąbkę, wnętrze fortepianu, perkusję i kinetyczną rzeźbę dźwiękową pochodzącej z Meksyku Marisol Jiménez. Mroczne, oparte na szmerach brzmienia instrumentów kompozytorka wzmocniła przy pomocy elektroniki. Fragmenty wokalne budziły skojarzenia z muzyką Luigiego Nono i przypominały o jego zainteresowaniu Ameryką Południową.

Carlos Gutiérrez Quiroga, dyrektor OEIN, również zwrócił się w stronę ciemności, którą sugerował już tytuł jego utworu en lo mas efcuro della, quando no haze luna, ni fe parece nada (w tłumaczeniu K. Marciniaka: „w jej największych ciemnościach, gdy nie ma księżyca, nawet wiara zdaje się niczym”). Skomponowany w 2020 roku dla orkiestry boliwijskiej utwór konstruowały dwa rodzaje brzmień: apollińskie fletnie, szmery bezdźwięcznego zadęcia w instrumenty dęte oraz flażolety instrumentów pocieranych smyczkiem silnie kontrastowały z niepokojącymi, powracającymi niczym refren łomotaniami perkusji. Muzyka protestu (?) grzmiała złowrogo. Ponieważ OEIN nie mogła przylecieć do Berlina, prawykonanie było transmitowane z Boliwii.

Na koniec koncertu zabrzmiała jeszcze kompozycja De Natura Sonorum Bernarda Parmegianiego w nowej wersji na głosy, instrumenty i rezonatory (1975/2020). O ile Fereyra i  Jiménez wykonywane były przez berlińczyków, Quiroga zaś przez Boliwijczyków, to w wykonaniu Parmegianiego oba zespoły połączyły siły. Także w tej kompozycji dominowały brzmienia sonorystyczne, niepokojące, ewokujące potęgę czy nawet grozę natury (a może czasu pandemii?).

HALIM EL-DABH

Koncert otwarcia wraz z filmami dokumentującymi współpracę Boliwijczyków z Niemcami trwał kilka godzin. Kolejny dzień był jeszcze bardziej intensywny i oferował ośmiogodzinny maraton poświęcony postaci egipsko-amerykańskiego kompozytora Halima El-Dabha. Było to wspólne przedsięwzięcie MaerzMusik i Savvy Contemporary, działającej w Berlinie od dekady instytucji, której zadaniem jest – jak czytamy na stronie internetowej – celebrowanie wiedzy i systemów epistemicznych Afryki i afrykańskiej diaspory, Azji i Pacyfiku, Ameryki Łacińskiej, ale także Europy i Ameryki Północnej. Zespół Savvy tworzą pochodzący z dwunastu krajów i pięciu kontynentów artyści, kuratorzy i badacze, wykształceni biotechnolodzy, historycy sztuki, teoretycy kultury, antropolodzy, projektanci i artyści. Twórcą i dyrektorem Savvy jest urodzony w 1977 w Kamerunie Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, wykształcony w Niemczech i Francji doktor biotechnologii, pisarz i kurator. W zespole jest też Kamila Metwaly, urodzona w Warszawie kuratorka, dziennikarka i artystka dźwiękowa o polsko-egipskich korzeniach, działająca w Berlinie i Kairze. To właśnie Metwaly zainspirowała Savvy i MaerzMusik do projektu poświęconego dziełu i życiu Halima El-Dabha. 

Halim El-Dabh (1921-2017) uznawany jest dziś za najważniejszego egipskiego kompozytora muzyki postklasycznej i eksperymentalnej. Był także etnomuzykologiem i pedagogiem. Do jego najważniejszych osiągnięć artystycznych należy niewątpliwie muzyka elektroakustyczna.

Choć za twórcę muzyki konkretnej zwykliśmy uważać Pierre’a Schaeffera, w rzeczywistości Halim El-Dabh wyprzedził go o kilka lat. W 1944 roku w niewielkiej galerii w Kairze przedstawił utwór zatytułowany Ta’abir al-Zaar (Ekspresja Zaaru), który uważany jest dziś za pierwszy na świecie utwór muzyki elektroakustycznej.

Jeszcze jako student Halim El-Dabh wypożyczył z Middle East Radio Station wire recorder (urządzenie do magnetycznego nagrywania dźwięków na przewodzie; magnetofon drutowy) i wraz z kolegą ruszył na ulice Kairu, by rejestrować dźwięki otoczenia. Nagrał wówczas rytuał przywoływania duchów, zwany ceremonią zaar. W wywiadzie wspominał:

„Musieliśmy wkraść się (na rytuał) z zakrytymi głowami jak kobiety, ponieważ mężczyznom nie wolno było wchodzić. Nagrałem muzykę, przyniosłem nagranie do radiostacji i eksperymentowałem z modulacją nagranych dźwięków. Podkreślałem składowe harmoniczne dźwięku, usuwając tony podstawowe i zmieniając pogłos i echo poprzez nagrywanie w przestrzeni z ruchomymi ścianami. Niektóre z tych rzeczy robiłem za pomocą urządzeń sterowanych napięciem. Nie było to łatwe. Nie myślałem o tym jako o muzyce elektronicznej, ale po prostu jako o doświadczeniu”[1].

W 1950 roku El-Dabh wyjechał do USA na stypendium Fulbrighta i tam już został do końca życia. Pracował jako kompozytor w Columbia-Princeton Electronic Music Center i jako profesor muzyki i kultury panafrykańskiej na kilku amerykańskich uniwersytetach. Eksperymenty elektroniczne łączył z podejściem etnomuzykologicznym. Chętnie sięgał po tradycyjne instrumentarium afrykańskie, przetwarzał nagrania rodzimej tradycji muzycznej, odwoływał się do mitologii i literatury egipskiej. Odbył liczne podróże badawcze do Egiptu i Etiopii, a także Mali, Senegalu, Nigru, Gwinei, Zairu i Brazylii.

Oprócz muzyki elektroakustycznej, Halim El-Dabh komponował utwory kameralne, symfoniczne i operowe. Wiele z partytur El-Dabha opublikowało Edition Peters.

Ośmiogodzinny maraton w Savvy składał się z koncertów, filmów, performansów i występów tanecznych, a także dyskusji wokół takich wątków, jak m.in. złożona tożsamość El-Dabha (był egipskim Koptem), jego filozofia i system notacji oparty na kolorach. Odczytane zostały również jego teksty, w których wskazywał na wiele wspólnych wątków dla tradycyjnej muzyki arabskiej i euroatlantyckiej awangardy.

Spośród licznych artystów zaproszonych do udziału w maratonie moją uwagę przykuła szwedzko-etiopska wokalistka Sofia Jernberg, która efektownie łączyła eksperymenty wokalne ze śpiewem tradycyjnym i dźwiękami odtwarzanymi z podręcznego magnetofonu, a także urodzona w Paryżu Jessica Ekomane, która zagrała algorytmiczną muzykę elektroniczną opartą na skalach i strojach zaczerpniętych tradycyjnej muzyki Kamerunu, skąd pochodzą jej przodkowie. Ciekawa były improwizacja duetu Mazena Kerbaja i Ute Wassermann, a także solowy występ Magdy Mayas, która pokazała, co znaczy dziś fortepian totalny. 

W ramach retrospektywy Halima El-Dabha na festiwalu odbyła się też projekcja eksperymentalnego filmu Jasminy i Kamili Metwaly, opartego na wywiadzie, jaki Kamila przeprowadziła niegdyś z kompozytorem. Zwieńczeniem zaś był koncert monograficzny z muzyką instrumentalną Halima El-Dabha w interpretacji solistów berlińskiego Zafraan Ensemble.

Wykonane na początku dwa utwory fortepianowe z połowy XX wieku: It Is Dark and Damp on the Front (1949) i Mekta ‘In the Art of Kita’, Books 1-3 (1955), przywoływały skojarzenia z Belą Bartókiem. Obu kompozytorów łączyła pasja etnomuzykologiczna oraz postawa modernistyczna. W Kwartecie smyczkowym nr 1 ‘metamorphosis and fugue on Egyptian folklore’ (1951) słychać było modalne skale arabskie. Orientalne skojarzenia budził też utwór The Miraculous Tale na saksofon altowy i derabucca z 2006 roku, w którym melodia saksofonu, przy wtórze rytmicznej perkusji, meandrowała między skalami arabskimi i czystą atonalnością. Kompozycja Sweet and Prickly Pear na skrzypce i derabucca (2002) miała w sobie coś z tańca, zaś Aapep and Ra dla kontrabasisty-narratora (2004) okazała się monodramem z pogranicza muzyki i teatru.

BLACK MUSIC MATTERS

Bardzo przekonujący był koncert Ensemble Modern kuratorowany przez Georgesa Lewisa, który za cel postawił sobie udowodnić, że można stworzyć znakomity program wyłącznie z utworów kompozytorów afrodiasporycznych. Koncert zatytułowany Afro-Modernizm in Contemporary Music prezentował muzykę kompozytorek i kompozytorów różnych narodowości i pokoleń. Za pulpitem dyrygenckim stanął urodzony w 1988 roku w Zimbabwe Vimbayi Kaziboni. 

Mocne było już otwarcie: Verdala na zespół (2018) Brytyjki Hannah Kendall okazał się utworem o orkiestrowym wręcz rozmachu, witalnym i wysmakowanym (nieco w duchu George’a Benjamina czy Harrison Birtwistle).

Z kolei Jessie Cox, wychowany w Szwajcarii kompozytor o korzeniach w Trynidadzie i Tobago, oparł swój nieco tajemniczy utwór Existence lies In-Between na zespół (2017) przede wszystkim na brzmieniach szmerowych: bezdźwięcznych zadęciach, szelestach zgniatanej folii, pocieraniu membrany, ledwie słyszalnych glissandach smyczków.

W swym kwartecie smyczkowym Foreign Tongues (2015) Brytyjczyk Daniel Kidane popisywał się misterną pracą tematyczną. Muzykę nasycił ekspresję o dużym ładunku emocjonalnym, ale intrygował też ciekawą rytmiką, barwą i fakturą.   

Duże wrażenie zrobił na mnie utwór Again (1979) Alvina Singletona (wspomnianego już Afroamerykanina, który w 1974 roku zdobył w Darmstadt Nagrodę Kranichsteina), eksplorujący barwowe efekty ruchliwych, zagęszczonych faktur skontrastowanych ze stojącymi unisonami i gwałtownymi gestami perkusyjnymi. Choć utwór powstał ponad cztery dekady temu, nie zestarzał się ani trochę.

Swą kompozycję Invisible Self na fortepian i duży zespół (2020) zuluski kompozytor Andile Khumalo rozpoczął nieco po mahlerowsku, by udać się następnie w zupełnie inne rejony. Miękkie harmonie fortepianu, pizzicato kontrabasu i lekko synkopowane rytmy brzmiały coraz bardziej jazzująco, aż wreszcie muzyka kulminowała w reichowskim – czyli afrykańskim finale.

Koncert zakończył utwór pochodzącej z Kuby Tani León Indígena (1991) na duży zespół kameralny, w którym z gęstej modernistycznej tkanki dźwiękowej zaczęły pod koniec wyłaniać się kubańskie motywy, rytm habanery i rumby. Kompozycja ta, jak i poprzednie, imponowała wyczuciem możliwości orkiestry kameralnej oraz bogactwem muzycznych pomysłów.

ÉLIANE RADIGUE

Osobne miejsce w programie MaerzMusik zajęła muzyka Éliane Radigue, francuskiej nestorki muzyki elektronicznej i instrumentalnej, która po dekadach działalności na uboczu głównego nurtu muzyki współczesnej zaczęła być w ostatnich latach dostrzegana przez największe europejskie festiwale. Blisko dziewięćdziesięcioletnia dziś dama muzyki syntezatorowej odbiera zasłużone honory. Długo by mówić o znaczeniu jej dorobku dla historii muzyki ubiegłego stulecia, odsyłam więc Czytelniczki i Czytelników do esejów Jana Topolskiego (na łamach „Ruchu Muzycznego”) i Daniela Brożka (na łamach „Glissanda”).

Krytyczne ujęcia bledną jednak wobec autentycznego, silnego przeżycia muzyki, a coś takiego stało się moim udziałem w trakcie słuchania monumentalnego, epicko rozbudowanego dzieła elektronicznego Radigue Trylogie de la Mort (1988-1993). Trzygodzinna medytacja przedstawiona przez MaerzMusik w projekcji binauralnej, transmitowana była z planetarium, pod którego kopułą rozmieszczono 50 głośników. Doświadczenie immersji, pełnego zanurzenia w tzw. łaźni dźwiękowej, z przyczyn oczywistych nie było niestety możliwe, niemniej wysłuchanie kompozycji Radigue w domowym zaciszu na przeciętnej jakości słuchawkach okazało się poruszające.

Trzyczęściowa kompozycja inspirowana tybetańską Księgą Umarłych i będąca bardzo osobistym pożegnaniem matki z synem (który zginął w wypadku samochodowym), z drugiej zaś praktykującej buddystki z mistrzem duchowym lamą Rinpoche, jest dźwiękową podróżą w głąb siebie, której słuchacz doświadcza razem z kompozytorką, kapłanką głębokiego, medytacyjnego słuchania najdrobniejszych dźwięków i fluktuacji muzycznych fal.

Odpłynęłam na tych falach. Zaczarował mnie buddyjski mrok, spokój, ale i tajemnicza siła tej muzyki, która jest jak uśpiony żywioł. Budzi uczucie lęku i wzniosłości. Jakkolwiek kiczowato by to nie zabrzmiało, przeżyłam katharsis.

Trylogia śmierci została skomponowana na ulubionym syntezatorze Radigue ARP2500, uprzestrzenniona realizacja berlińska była zaś dziełem François J. Bonneta, któremu należą się osobne wyrazy uznania. Binauralna projekcja dźwięku pozwalała wsłuchać się w najdrobniejsze muzyczne detale i zarazem poczuć przestrzeń. Dyrektor INA GRM, kompozytor i pisarz, wystąpił też jako współtwórca (wraz z Eléonore Huisse) filmu dokumentalnego o Éliane Radigue, oraz kompozytor statycznego utworu elektronicznego (pod pseudonimem Kassel Jaeger), będącego dobrym supportem do Trylogii śmierci.

Drugi koncert Radigue obejmował prawykonanie jej kwartetu smyczkowego Occam Delta XV, skomponowanego wspólnie z kanadyjskim Quatuor Bozzini, tegorocznym wirtualnym rezydentem festiwalu MaerzMusik. Dronowa, wewnętrznie rozwibrowana i nasycona dźwiękiem smyczków muzyka została udostępniona w dziesięciu różnych wersjach. Nagrania dokonano 7 marca 2021 roku w Église du Gesù w Montrealu w ten sposób, że wokół Quatuor Bozzini rozmieszczono dziesięciu słuchaczy wyposażonych w binauralne mikrofony. Tak powstało dziesięć nagrań kwartetu słyszanego z różnych perspektyw, co oddawać miało wielowymiarowość muzyki francuskiej kompozytorki.

MARATONY

Wydarzeń tegorocznego MaerzMusik było oczywiście więcej. Nie sposób wszystkie je tutaj omówić, nie we wszystkich brałam też udział (dlaczego? O tym poniżej). Ten sam Quatuor Bozzini dokonał prawykonania Kwartetu smyczkowego nr 4 Jürga Freya, który eksploruje mozliwości materiałowego redukcjonizmu. Ensemble Mosaik zagrał nowy utwór time.cage hiszpańskiego kompozytora Manuela Rodrígueza Valenzueli, który, najkrócej mówiąc, prezentował w formie audiowizualnej, mocno inspirowanej estetyką Simona Steena-Andersena, jego osobiste doświadczenie pandemii. Był jeszcze wieczór z Bang on a Can, nowojorskim zespołem, który w zgrzebnej konwencji zoomowego maratonu przez ponad 3 godziny łączył się z zaprzyjaźnionymi muzykami i kompozytorami, którzy grali z własnych domów i pracowni. Festiwal zakończył się bardzo szczególnym wydarzeniem, mianowicie 27-godzinną muzyczną zegarynką, inspirowaną pomysłem Petera Ablingera i polegającą na informowaniu o aktualnej godzinie (co 10 sekund) przy akompaniamencie muzyki różnych twórców. Specjalnie na tę okazję skonstruowano obrotową scenę, której ruch imitował przesuwające się wskazówki zegara. Z obserwacji mediów społecznościowych wywnioskowałam, że to konceptualne wydarzenie, w którym aktywny udział wzięło 150 artystów, cieszyło się sporym entuzjazmem zaangażowanych w nie osób, ciekawe jednak, jak duża publiczność rzeczywiście wysłuchała tego „koncertu” od początku do końca lub choćby tylko częściowo… Ja do nich nie należałam.

Wielogodzinne formaty stały się znakiem rozpoznawczym MaerzMusik pod kuratelą Berno Odo Polzera. Festiwal nie odstąpił od nich nawet w warunkach pandemii, co niekiedy naprawdę frustrowało. Siedzenie wiele godzin przy komputerze okupiłam bólem pleców. Wprawdzie koncerty urozmaicone były dyskusjami i filmami, co przypominać mogło telewizyjną ramówkę (gdyby tak wyglądała telewizja, natychmiast bym ją założyła!), jednak „program” wymagał stałej koncentracji i nie było tu przerwy na reklamy. Zupełnie nie przeszkadzał mi brak interakcji, doceniałam natomiast wysoką jakość audiowizualnych produkcji koncertów, które nie tylko świetnie brzmiały, ale też dobrze wyglądały i były (są nadal!) dostępne przez jakiś czas po premierowej emisji. Czas spędzony przed komputerem był mimo wszystko wartościowy.

Monika Pasiecznik


[1] https://econtact.ca/15_2/gluck_el-dabh.html (29.03.2021).

Ostrava Music Days 2019

zdjecke

Nowy Jork uszami Czechów

Petr Kotík (ur. 1942), kompozytor, dyrygent, flecista i dyrektor Ostrava Music Days, jest ciekawym artystą i energicznym menedżerem. W 2000 roku stworzył w czeskiej Ostrawie Centrum Nowej Muzyki, które dało początek wielu projektom, takim jak międzynarodowe kursy kompozytorskie, zespół Ostrawská banda, biblioteka nagrań i partytur i przede wszystkim festiwale. W naprzemiennym rytmie biennale w Ostrawie odbywają się NODO/New Opera Days Ostrava, prezentujący współczesny teatr muzyczny, oraz Ostrava Music Days poświęcony współczesnej muzyce koncertowej. To nie Praga, lecz właśnie Ostrawa jest czeską stolicą nowej muzyki.

Kotík jest też oryginalnym kuratorem o wyrazistych poglądach estetycznych. Od lat 80. mieszka w Nowym Jorku i czuje się związany z tamtejszą awangardą, stąd profil jego festiwali (zwłaszcza drugiego z wymienionych) wyróżnia akcent położony na amerykańską tradycję muzyczną. W programach króluje muzyka klasyków oraz kontynuatorów (w tym czeskich) szeroko rozumianej muzyki postcage’owskiej. Niektórzy z nestorów muzyki amerykańskiej, jak Christian Wolff czy Phil Niblock, mają tu wręcz stałe rezydentury. Regularnie wykonywana jest ich muzyka, a także utwory Frederika Rzewskiego, Mortona Feldmana, Alvina Currana, Alvina Luciera i samego Kotíka. Na festiwal powracają też wykonawcy, jak pianista Daan Vandewalle czy baryton Thomas Buckner, który nie opuścił bodaj żadnej z edycji. W Ostrawie nie czuć presji na przedstawienie pełnego spektrum zjawisk współczesnej muzyki, ani na zapraszanie coraz to nowych gwiazd. Wśród zespołów dominuje działająca przy festiwalu Ostrawská banda, która gra niemal każdego wieczoru. Jej kameralny skład rozszerzony o uczestników kursów daje ODO – Ostrava Days Orkiestra. Strategia budowania zespołu wykonawców na miejscu przynosi efekty i Ostrawská banda jest dziś wysokiej klasy zespołem profesjonalnych wykonawców nowej muzyki, chwalonym zarówno przez słuchaczy, jak i pracujących z nią dyrygentów i solistów.

Można by uznać Ostrawskie Dni Muzyki za festiwal wybitnie amerykańskocentryczny, gdyby nie to, że w Ostrawie stale goszczą też m.in. kompozytor Bernhard Lang czy dyrygent Johannes Kalitzke. Muzyka niemiecka i austriacka ma tu swoje miejsce. Za wyjątkiem Jennifer Walshe, która była w Ostrawie dwukrotne, nie słychać jednak najnowszych głosów z Darmstadtu. Mam tu na myśli twórców wypromowanych na Letnich Kursach Nowej Muzyki, jak Simon Steen-Andersen, Johannes Kreidler, Stefan Prins czy Alexander Schubert. Nie gra się też kompozytorów wschodnioeuropejskich. Jest za to sporo młodych twórców ze Stanów Zjednoczonych, przede wszystkim uczestników kursów kompozytorskich, których utwory stanowią – i to kolejny charakterystyczny rys Ostrava Music Days – około połowę programu festiwalu. To tylko kilka punktów, które wyróżniają profil Dni Muzyki w Ostrawie – festiwal wyrazisty, autorski i odrębny.

Tegoroczna dziesiąta edycja rozpoczęła się w zaadaptowanej na cele kulturalne przestrzeni dawnego kompleksu górniczo-hutniczego na Dolnych Witkowicach; notabene ten malowniczy skansen przemysłu czeskiego jest najlepszym przykładem na to, jak przekształcić kopalnię w galerie i sale koncertowe. Było głośno. Na pierwszy ogień poszły „In C” Terry’ego Rileya w iście rockowej interpretacji uczestników kursów, następnie fluxusowo-noisowy, oparty na wywołujących ciarki sprzężeniach zwrotnych „The Wolfman” Roberta Ashleya (ubrany w biały kombinezon i różowe gogle narciarskie wokalista Juho Laitinen) i wreszcie najcięższa brzmieniem suprematystyczno-postmetalowa „Black Series” Petera Ablingera. Po tym szokującym uszy prysznicu dźwiękowym nastąpiła seria utworów opartych na ciszy i delikatnych gestach dźwiękowych, których słuchało się nie tylko z ulgą, ale przede wszystkim z uwagą (był wśród nich ładny „softly say goodbye” mieszkającego w Krakowie Wiaczesława Kyryłowa, wykonany przez pianistkę Martynę Zakrzewską). Prosty pomysł dramaturgiczny zadziałał na korzyść każdego z utworów wieczoru.

Kolejny dzień przyniósł kolejne ekstremum: maraton trwający od 17:00 do 13:00 dnia następnego. Wzorowany na berlińskim „The Long Now”, różnił się od niego charakterem. Zamiast swobodnego przepływu programu i atmosfery luźnego wydarzenia towarzyskiego, w Ostrawie mieliśmy w zasadzie serię następujących po sobie koncertów rozgrywających się w różnych przestrzeniach Teatru Jiřího Myrona (głównie w foyer i w sali głównej). Tradycyjny podział na estradę i widownię, przygotowane dla słuchaczy krzesła, koce i poduszki, ale już nie materace czy leżaki, narzucały skupiony odbiór. Nie było mowy o pogaduchach w trakcie czy snuciu się, a kto spóźnił się na dany odcinek muzycznego serialu, ten nie wszedł. Należało wysiedzieć swoje i wszystkiego wysłuchać. Albo wyjść do kawiarni. Kto jednak był dostatecznie wytrwały i zdyscyplinowany, na pewno nie żałował nocy spędzonej w teatrze. Program składał się bowiem z utworów starannie dobranych i ułożonych w dramaturgiczną całość.

Już ujęcie go w performatywną klamrę było ciekawym pomysłem. Na początek, na placu przed teatrem zabrzmiał utwór Dietera Schnebela „Harley Davidson” w wykonaniu dziewięciu motocyklistów, trębacza i pianistki, którymi pokierowała Steffi Weismann. Maraton zakończył się zaś nad rzeką, gdzie rozmieszczeni po obu brzegach muzycy wykonali przestrzenny, oparty na naturalnej akustyce otoczenia utwór Theo Finkela „Super-Ostravitza”. Między nimi ekstatyczny, grany na czterech fortepianach „Crazy Nigger” Juliusa Eastmana kontrastował z melancholijnym i konstruktywistycznym „Stringed” na kwartet smyczkowy i cymbały Klaasa de Vriesa. Konceptualny utwór Petera Ablingera „In G Cello & Electronics” oraz fluxusowe „Variations for String Bass” Bena Pattersona prowadziły wprost do serii utworów-medytacji – skrajnie minimalistycznej, opartej na kwincie czystej i trwającej 40 minut „Composition 1960 #7” La Monte Younga, równie długiej i tylko odrobinę bardziej złożonej dźwiękowo „The Plains at Gordium” dla 6 perkusistów i tenora Petra Kotíka oraz opartego na podobnej zasadzie i również perkusyjnego „Articulation” Jona Myersa, poprzedzonego niejako dla kontrastu gęstym i niezwykle złożonym utworem „Sylva Sylvarum” Elliotta Sharpa w wykonaniu wirtuoza klarnetu Garetha L. Davisa. Magicznym momentem maratonu był występ barytona Thomasa Bucknera, który zaśpiewał dwa fragmenty z oper Roberta Ashleya: „El Aficionado” i „Atlanta”. Charakterystyczny głos śpiewaka oraz melancholijna, popowa, zanurzona w brzmieniach lat 80. elektronika są niezwykle idiomatyczne i zachowały niepowtarzalny urok. Szkoda, że muzyki Ashleya nie można dziś posłuchać praktycznie na żadnym festiwalu. Już w półśnie, leżąc na wykładzinie owinięta w koc, słuchałam występu pianisty Daana Vandewalle, który wykonał fragment – trzy godziny z sześciu! – monumentalnego, liryczno-wirtuozowskiego cyklu „Inner Cities” Alvina Currana. Swój występ pianista zakończył o godzinie 6:30, po nim zaś S.E.M. Ensemble zabrał się do wykonania pięciogodzinnego „For Philip Guston” Mortona Feldmana. Kiedy skończył, było już słoneczne południe.

Dalszy ciąg festiwalu przebiegał już w rytmie standardowych koncertów kameralnych, orkiestrowych i wokalnych, na których wyróżniały się pewniaki: pełen tłumionego napięcia koncert wiolonczelowy „Guardian” Chayi Czernowin z solistką Séverine Ballon, rockowe „DW28 Loops for Davis” Bernharda Langa ze wspomnianym Garethem L. Davisem – oba utwory pod dyrekcją Johannesa Kalitzke, a także liryczne „Il cantiere del poema” Salvatore Sciarrina w wykonaniu Anny Radziejewskiej i pod batutą Lilianny Krych, która była dyrygentką-rezydentką i prowadziła wiele innych koncertów. Zapamiętam ponadto na poły improwizowany „Small Orchstra Piece 5” Christiana Wolffa i wyrafinowany dźwiękowo postlachenmannowski utwór „Endless Sediments” Isabel Mundry.

Ciekawostką było wykonanie konceptualnej kompozycji artysty wizualnego Yvesa Kleina, zatytułowanej „Monotone-Silence Symphony” (1947-1961). Orkiestra i chór uczestników pod dyrekcją Kotíka przez dwadzieścia minut trzymali akord D-dur, a przez kolejne 20 minut trwali w pełnej napięcia ciszę. Przestrzeń wielkiej katedry okazała się miejscem wymarzonym, zaś to na poły eksperymentalne i mistyczne doświadczenie pozwoliło zrozumieć znaczenie cage’owskiej ciszy dla całego festiwalu i dramaturgii poprzednich koncertów. By być usłyszaną, cisza musi zostać odpowiednio przygotowana. Nic lepiej nie wyostrza percepcji niż intensywne doznanie dźwiękowe. Zasada ta sprawdziła się zarówno na koncertach otwarcia, całonocnym maratonie, jak i koncercie w katedrze, które same w sobie były niczym skrupulatnie przemyślane kompozycje.

Festiwal zakończył się podwójną premierą operową: „Neither” Feldmana oraz „There Is An Island Above The City” Petra Bakli. Wcześniej wystąpił jeszcze m.in. Quatuor Bozzini z Montrealu i Slavíková Quartet z Ostrawy (w programie utwory m.in. Wolffa i Kotíka) oraz wiedeńskie Studio Dan. Do fortepianu usiadł Frederik Rzewski. Tych koncertów już niestety nie wysłuchałam, niemniej trwający dziesięć dni festiwal objawił mi się jako bardzo ciekawy i na tle innych europejskich imprez oryginalny. Osobiście możliwość wysłuchania muzyki amerykańskiej w stężonej dawne – zwłaszcza Roberta Ashleya, Juliusa Eastmana czy Alvina Currana odebrałam jako doświadczenie odświeżające i inspirujące.

źródło: „Odra” 11/2019; „Positionen” 121/2019

screenshot_20191114_114936

Sokołowsko 2019

soko

Między impresją a empirią

Wiara w lecznicze właściwości muzyki i dźwięków jest stara jak świat. Praktykowana już w starożytnych kulturach Azji sonopunktura, czyli aplikowanie pewnych częstotliwości na chore organy, czy antyczna grecka teoria afektów, która przypisywała słuchaniu poszczególnych skal określone efekty psychosomatyczne, rozwinęły się i sprofesjonalizowały. Kształceni na wyższych uczelniach muzykoterapeuci pracują w szpitalach na etatach, a ich usługi świadczone są w ramach podstawowej opieki zdrowotnej. Dźwięk i słuchanie odgrywają coraz większą rolę we współczesnej medycynie. Nowoczesna technologia pozwala na użycie dźwięków w diagnostyce i terapii – ultrasonografem można zlokalizować chore tkanki, a ultradźwiękami wyleczyć kontuzję kończyny. Aparaty słuchowe są dziś niezwykle wyrafinowanymi urządzeniami cyfrowymi, które pobierają, amplifikują i filtrują dźwięki. Coraz chętniej sonifikuje się też dane medyczne w celu wychwycenia istotnych informacji.

Fizykalne zastosowania dźwięku spotykają się z praktykami na pograniczu eksperymentu, ezoteryki i popkultury. Seanse dźwiękowe z użyciem mis tybetańskich albo specjalnych kamertonów nastrojonych na różne częstotliwości, relaksacje, sesje deep listening i masaże dźwiękowe czy stymulacje akustyczne mózgu to rozległy obszar działań, w których dźwięk i słuchanie stają się elementami rozwiniętej w krajach dobrobytu kultury dbania o siebie, o własne ciało i umysł, pełniąc tę samą funkcję, co joga czy dieta.

Zainteresowanie psychosomatycznymi właściwościami dźwięku widoczne jest również we współczesnej muzyce, która przeżywa zwrot cielesny i performatywny. Wielu kompozytorów szuka możliwości włączenia ciała słuchacza w praktykę artystyczną. Na zeszłorocznych Instalakcjach mieliśmy serię performansów one on one rozgrywających się bezpośrednio na ciele, głowie i w uchu odbiorcy („Ear Actions” Neo Hülckera i Stellana Veloce czy „SHH I” Yiran Zhao). Tania i ogólnodostępna technologia umożliwia eksperymenty z sensorami, transducerami i czujnikami EEG, które podpina się słuchaczom, włączając ich ciała w proces twórczy (w Polsce zajmują się tym m.in. Marek Chołoniewski, Wojtek Blecharz, Kuba Krzewiński, Rafał Zapała i Benjamin Głuszek). Mikołaj Laskowski tworzy utwory w formie relaksacji, będących nostalgiczno-ironicznym spojrzeniem cyfrowiaka na kulturę new age. A Miłosz Pękala, Bartosz Weber i Wiktor Podgórski nie dalej jak pół roku temu przygotowali koncert z pogranicza seansu terapeutycznego inspirowanego sonopunkturą Dalekiego Wschodu.

W sierpniu projekt o podobnej tematyce przedstawiony został na festiwalu Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku. Trudno wyobrazić sobie lepszy kontekst dla eksperymentów z pogranicza muzyki i medycyny. Miejscowość uzdrowiskowa, w której do dziś działają sanatoria gruźlicze, jest od kilku lat scenerią festiwalu muzyki eksperymentalnej. Przestrzenią działań artystycznych jest dźwigane z ruin przez fundację In Situ, organizatora Sanatorium Dźwięku, dawne sanatorium dra Brehmera, a także otaczający je park i kinoteatr Zdrowie.

Tegoroczna 6. edycja festiwalu została zorganizowana we współpracy z włosko, polsko, niemieckim projektem „Musica Sanae” pod kuratelą Michała Libery, Domenika Napolitano, Renato Grieco, Giulia Nocera, Bolognino, Farahnaz Hatam i Colina Hacklander. Projekt miał już prezentację w Neapolu, zaś w listopadzie zostanie pokazany w Berlinie. Spora część koncertów i działań artystycznych w Sokołowsku była więc częścią projektu „Musica Sanae”, którego założenia przedstawił w wykładzie Michał Libera. Związki muzyki i medycyny miały ilustrować koncerty, instalacje dźwiękowe i wykłady performatywne kilkunastu artystów m.in. z Włoch, Niemiec i Polski, które wypełniły program trzydniowej imprezy.

„Musica Sana” jest efektem researchu artystycznego. Jeśli jednak ktoś spodziewał się eksperymentalnego projektu z pogranicza sztuki i nauki, albo takiego, który bada nieartystyczne konteksty praktyk artystycznych i na odwrót, musiał poczuć się rozczarowany. Wiele prezentacji było bowiem opartych na muzycznych impresjach i poetyckich wyobrażeniach na temat chorób psychicznych i innych, częściej inspirowanych XIX-wiecznymi historiami niż współczesnymi technologiami medycznymi czy nauką o psychosomatycznym oddziałaniu dźwięku. Zapętlone i mocno amplifikowane szmery oraz gwałtowne gesty imitujące psychotyczne natręctwa w utworze skrzypcowym „Nero Lento” Tiziany Bertoncini, tableau vivant na temat leczenia dźwiękiem histerii w szpitalu Salpêtrière w projekcie „Pigtwitch” Barbary Kingi Majewskiej, Michała Libery i Tony’ego di Napoli, amplifikowany brzęk uderzających o siebie zwisających z sufitu instrumentów medycznych w instalacji Gerarda Lebika czy rozgrywający się w ciemności elektroakustyczny „teatr wyobraźni” Les énérves – „Stultifera navis” inspirowany „Statkiem głupców” Sebastiana Brenta, reprezentowały romantyczne, a nie nowoczesne, naukowo-eksperymentalne podejście do tematu, ukazując, jak impresja bierze górę nad empirią.

Niektóre występy nie miały nawet związku z dźwiękiem czy słuchaniem jako narzędziem diagnozowania lub leczenia – na przykład całkowicie nietrafiony performans M. Della Morte o bezpłodności, w którym artystka na tle filmu przedstawiającego wnętrze operowanego ciała odczytała tekst na temat etiologii choroby, następnie przytulając wielką lalkę zaśpiewała lament o niespełnionym macierzyństwie i zakończyła go rozdzierającym krzykiem, wywołując uczucie raczej zażenowania niż empatii.

To, na ile związki muzyki z rzeczywistością pozadźwiękową są konkretne czy wyrażalne, a na ile tylko symboliczne czy metaforyczne, jest jednym z ciekawszych pytań stawianych dzisiaj przez wielu kompozytorów i kuratorów. Temat dźwięku i muzyki w kontekście leczenia stwarza, moim zdaniem, znakomite pole do poszukiwania punktów przecięcia między praktykami artystycznymi i nieartystycznymi, przy czym realizacja takiego przedsięwzięcia wymagałaby pieniędzy, sił instytucjonalnych i środków technologicznych. Ani projekt „Musica Sanae”, ani festiwal w Sokołowsku nie dysponują wystarczającymi zasobami. Tak tłumaczę sobie intuicyjność większości projektów, których twórcy nie dostali do dyspozycji żadnych poważnych narzędzi badawczych. W programie brakowało więc utworów o wyrazistych i dopracowanych konceptach eksplorujących wzajemne relacje muzyki i medycyny, a większość z nich sprawiała wrażenie przygotowanych naprędce okazjonalnych działań. W tym kontekście posługiwanie się pojęciem researchu artystycznego jest jednak mocno na wyrost.

Tradycja komponowania muzyki na bazie biofeedbacku sięga lat 60. XX wieku i utworu „Music for a solo performer” Alvina Luciera. Kontynuatorami tej tradycji tylko na gruncie polskim są wspomniani już Marek Chołoniewski, Rafał Zapała i Benjamin Głuszek. Co nowego do tej tradycji wniósł performans „The Dream Machine Project” grupy Testcard? Zamiast eksperymentu naukowo-artystycznego dostaliśmy psychodeliczny teatrzyk z przebranym za lekarza performerem i leżącą na szpitalnym łóżku pacjentką. Typowa dla takich projektów interakcja ograniczała się do możliwości założenia na chwilę okularów z czerwonymi diodami migającymi w rytm muzyki elektronicznej, bez wpływu na jej kształt.

Sonifikacja jako software muzyczny została wykorzystana przez Carla Michaela von Hauswolffa, który na tle zdjęcia wirusa HIV zagrał utwór elektroniczny będący jego domniemaną dźwiękową ilustracją. Równie dobrze mogła to być sonifikacja pogody w Sokołowsku, komentowali słuchacze – trudno stwierdzić różnicę. Trudno też uznać ten koncert za coś więcej niż przeciętny występ laptopowy.

Ten i wiele innych koncertów mogłoby zaistnieć pod każdą inną etykietką lub wręcz pod żadną. Utwór „Pseudacusis” Anthony’ego Paterasa, anonsowany jak „kompozycja na septet elektroakustyczny i halucynacje dźwiękowe”, mieścił się w ramach postsonorystycznej muzyki z elementami topofonii (rozmieszczeni dookoła audytorium Tiziana Bertoncini, Lucio Capece, Riccardo La Foresta, Gerard Lebik, Mike Majkowski, Chiara Mallozzi, którymi dyrygował Pateras), opartej na brzmieniach dronowych i imitujących halucynacje glissandach, której publiczność słuchała w tradycyjnych warunkach koncertowych. Nie było to nic specjalnego ani muzycznie, ani konceptualnie. Występ solowy Rashada Beckera „o psychologii i psychoterapii jako społecznych syntezatorach skomponowany na podstawie danych z archiwów Sozialistischen Patientenkollektif” okazał się średnim setem elektronicznym, jakie ten artysta mógłby zagrać na każdym innym festiwalu. To samo można powiedzieć o utworze Félici Atkonson „Hedera Helix” („o roślinach, leczeniu, architekturze i ruinach”), który niczym nie wyróżniał się na tle dziesiątek podobnych produkcji elektroniczno-wokalnych, opartych na powolnej ewolucji materiału dźwiękowego. Także „studia z zakresu psychoaktywnej akustyki i halucynacji wywołanych hałasem” Rudolfa Eb.Era były niczym więcej jak nudnym setem elektronicznym oparty na powtarzanej sekwencji skondensowanego szumu i gwałtownie następującej po nim ciszy. W żadnym z powyższych przypadków publiczność nie poznała metodologii muzycznego „eksperymentu”, która mogłyby przynajmniej wyjaśnić związki z tematem „Musica Sanae”.

Z czysto muzycznej strony najbardziej interesujący okazał się występ kuratorów z Berlina – Farahnaz Hatam i Colina Hacklandera opisany jako „performans audiowizualny o konstruktach zdrowia psychicznego i relacjach władzy, które je produkują i uzasadniają”. Nie podejmę się interpretacji związków dźwięku z medycyną w tym utworze, jednak pozwolił on przynajmniej odpocząć od estetyki brzmień szumowych i dronowych, sięgającej bodaj lat 90. i mimo upływu czasu eksploatowanej do znudzenia na każdym koncercie. Hatam i Hacklander, sprawiający wrażenie osłuchanych z przeróżną muzyką, inaczej zbudowali narrację swego występu i wyselekcjonowali inny materiał, zręcznie łącząc elektronikę z fragmentami czysto perkusyjnymi, przełamując także konwencję statycznego pseudoperformansu elektronicznego, pozostającego główną formą prezentacji na festiwalu.

Na poziomie konceptualnym najtrafniejszy wydawał mi się wykład performatywny „Inneschi” Luciana Chessy, który był poświęconym ubytkom słuchu, przedstawionym w kontekście jego własnej historii rodzinnej oraz historii muzyki (naprawdę wielu wybitnych kompozytorów i muzyków zmagało się z postępującą głuchotą, która ma swoje konkretne brzmienie). Jako instrumentów muzycznych Chessa użył m.in. aparatów słuchowych i bawiąc się sprzężeniami zwrotnymi zachodzącymi między nimi dał słuchaczom odczuć, czym mogą być tzw. szumy uszne. Doświadczenie głuchoty splotło się tu z technologią medyczną użytą w roli instrumentu muzycznego, a tym samym obie sfery – artystyczna i medyczna – spotkały się.

Czytelny był też koncept inspirowanej sonopunkturą instalacji Lucio Capece w postaci krążącego balonika z helem, do którego przymocowany był mały głośniczek emitujący „lecznicze” częstotliwości. A także masaże dźwiękowe Thierry’ego Madiora i Yanick’a Miossec, które okazały się jedynymi (nie licząc biofeedbacku) działaniami w bezpośredniej relacji z publicznością. Ten deficyt interakcji w kontekście leczenia był dla mnie zaskakujący. Niemal wszystkie punkty w programie miały formę tradycyjnego koncertu, w którym artysta na scenie gra swoją muzykę, zaś publiczność się jej przysłuchuje. Konwencję tę umacniał jeszcze Michał Libera, który wielokrotnie dyscyplinował słuchaczy do zachowania ciszy podczas wykonania, a nawet obligował do nieopuszczania sali.

Tematyka projektu „Musica Sanae” obiecywała o wiele więcej niż dostaliśmy, dlatego trudno uznać to przedsięwzięcie za spełnione. Z innych projektów na tegorocznym Sanatorium Dźwięku wspomniałabym o swoistej rezydenturze Petera Ablingera, który nadzorował bądź brał udział w wykonaniach trzech swoich utworów: „Regenstück (1-6)” w wykonaniu zespołu perkusistów w składzie: Riccardo La Foresta, kNN, Tony Di Napoli, Giulio Nocera, Francesco Toninelli, _SEC, a także „Circle” na 12 małych analogowych odbiorników radiowych i „Weiss/Weisslich 11a”, poświęcony temu, co i jak słuchać w około nas. Tradycyjnie tematyka utworów Ablingera krążyła wokół technik słuchania, akustycznego filtrowania i amplifikowania dźwięków otoczenia. W Sokołowsku wystąpił także Erik Bünger, dając nieco przydługi i monotonny wykład performatywny „Aglossostomography” o tym, jak mówić bez języka. Przyjemny i bezpretensjonalny był natomiast chill out w parku przy dźwiękach elektronicznych Biura Dźwięku Katowice. Na koncercie zamknięcia zaprezentowała się ponadto Audrey Chen, niestety nie byłam na jej prezentacji, choć słyszałam o nim dobre opinie.

Odkąd istnieje festiwal Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku, publiczności stale przybywa. W tym roku miasteczko uzdrowiskowe pod Wałbrzychem przeżyło swoisty desant, a chętnych do słuchania było więcej niż miejsc na koncertach. Sukces frekwencyjny zmienia się w problem logistyczny, z którym organizator – fundacja In Situ – będzie musiała sobie w przyszłości poradzić. Potrzebuje jednak zewnętrznego wsparcia i mecenatu, którego po raz kolejny odmówiło jej polskie MKiDN. Festiwal sfinansowały instytucje włoskie i niemieckie. Brzmi to absurdalnie, ale odzwierciedla toczącą się w Polsce wojnę kulturową. Na szczęście ludzie nie poddają się łatwo i na pewno w Sokołowsku spotkamy się jeszcze niejeden raz.

źródło: „Odra” 10/2019

 

Warszawska Jesień 2018

ScreenHunter_01 Nov. 06 17.08

Muzyka – Res Publica

W rocznicowym szaleństwie łatwo się pogubić, na szczęście tegoroczna „Warszawska Jesień” zgrabnie przeszła przez stulecie odzyskania przez Polskę niepodległości. Odwołując się do aktualnego kontekstu społeczno-politycznego, festiwal odbył się pod hasłem „Res Publica – doświadczanie wspólnoty”. Idea festiwalu jako debaty publicznej zrealizowana została w szeregu utworów i performansów tzw. zaangażowanych – w sprawy polskie, ale nie tylko. Zabrzmiał monumentalny i kultowy utwór „De Staat” („Państwo”, 1972-1976) Louisa Andriessena, podejmujący wątek kontrowersyjnego lęku Platona przed społecznym działaniem muzyki (filozof chciał zakazać stosowania skali miksolidyjskiej, gdyż uważał, że ma ona destrukcyjny wpływ na charakter). Były niezrealizowane dotąd antykomunistyczne performanse przedwcześnie zmarłego kompozytora Andrzeja Bieżana – „Barykada” (1988) i „Fortepian dla wszystkich” (1976), które mimo iż wymyślone dekady temu, okazały się zaskakująco aktualnym komentarzem do współczesnej polskiej polityki. Była filmowa „Opera o Polsce” (2017) Piotra Stasika i Artura Zagajewskiego, ukazująca polskie społeczeństwo bez retuszu. Wybory samorządowe antycypowała zorganizowana w ramach „Małej Warszawskiej Jesieni” gra plenerowa „Głosy” (2018) Piotra Tabakiernika, w której muzycy reprezentujący różne opcje estetyczne rywalizowali o poparcie dzieci (w końcowym głosowaniu zwyciężyła muzyka ekologiczna!). Była muzyczna krytyka fake newsów i postprawdy w utworach Wojtka Błażejczyka („Ogólna teoria względności”) i Krzysztofa Wołka („Amplified, What is There?”), zagrane w Filharmonii Narodowej przez Kwartludium obok ostrej noise’owej interwencji „Goethe im Schlachthof” („Goethe w rzeźni”, 2018) izraelsko-szwedzkiego kompozytora Drora Feilera zaangażowanego na rzecz Palestyny i w związku z tym objętego zakazem powrotu do Izraela do 2025 roku. Była wreszcie krytyka instytucji i całego systemu muzyki współczesnej w wydaniu Tronda Reinholdtsena i „Koncert na niewidzialną rękę (Adam Smith)” Matthiasa Kranebittera, który określił go jako „sakralną muzykę późnego kapitalizmu, głoszącą chwałę jego ostatniego żywego bóstwa – niewidzialnej ręki wolnego rynku, która egoizm jednostki przekształca w korzyści i dobrobyt społeczeństwa”. Wreszcie utwór Pawła Mykietyna „Herr Thaddäus” z Mickiewiczem recytowanym po niemiecku i ze scenografią Mirosława Bałki, który ubrał publiczność w koce termoizolacyjne, by przypomnieć, że nasz wieszcz też był uchodźcą. A na koniec jeszcze „Gender Fuck” i „Disco Bloodbath” Rafała Ryterskiego, rozwijającego ledwie obecny w nowej muzyce dyskurs gejowski.

Nie pamiętam, kiedy muzyka zaangażowana rezonowała tak silnie, jak w tym roku. Obok wymownego wezwania do dialogu, na festiwalu nie brakowało atmosfery rebelii. Czuć ją było na głośnym (dosłownie) koncercie austriackiego zespołu Black Page Orchestra, który po raz pierwszy wystąpił w Polsce z koncertem na pograniczu awangardy, ostrego punkrocka, noise’u i freejazu. Założona w 2014 roku grupa (w skład której wchodzą takie instrumenty, jak saksofony, gitara elektryczna, dwie perkusje, fortepian/keyboard, skrzypce i wiolonczela) należy do nowej generacji wykonawców, którzy nie chowają się za partyturą. Program koncertu w Studiu im. Witolda Lutosławskiego można by uznać za manifest pokolenia. Wizytówka Black Page Orchestra to mocno podkręcone, niekiedy wręcz przesterowane brzmienie (nad którym czuwa ich własny dźwiękowiec) oraz progresywny, żywiołowy program w duchu Franka Zappy, od którego zapożyczyła nazwę. Oprócz wspomnianego Kranebittera, który jest współzałożycielem Orkiestry i „cyfrowiakiem” znanym z frenetycznych instrumentalno-elektronicznych kakofonii, zabrzmiały fascynujące, estetycznie świeże utwory Eleny Rykovej (kagelowski „101% mind uploading”, w którym wykonawcy ubrani w kitle i maseczki, dokonują operacji we wnętrzu fortepianu), Mikołaja Laskowskiego („Oh, to Rub the Waxy Buddah”, z nieco chyba ostrzejszą niż zwykle elektroniką), Hikari Kiyamy (noise’owe „Kabuki” z iście punkową solówką perkusji, ciężkimi klasterami fortepianu i rozdzierającym saksofonem), Martina Schüttlera (melancholijne, introwertyczne „schöner leben 3 („Girl You Know It’s True” – M. V.)”,  Rafała Ryterskiego (afirmujący popkulturę „Disco Bloodbath (Got to be real)”) i Petera Ablingera (inspirowane rockiem „Black Series (Mondrian 1-4)”).

Nie tylko w programie tego koncertu silnie obecne były wątki popkulturowe. Wspomniany już Rafał Ryterski (ur. 1992) błysnął instrumentalno-elektroniczną kompozycją, w której samplował, co tylko się dało, kodując przy okazji mnóstwo treści zrozumiałych dla ludzi otrzaskanych w kulturze Internetu, zwłaszcza jego gejowskich zaułkach. Cyfrowych (i popkulturowych) imigrantów jego dyskotekowa „Krwawa łaźnia” mogła jednak uwieść wysmakowanymi brzmieniami oraz mięsistą elektroniką, w której Ryterski jest niezwykle biegły. Nie każdy nadążał też za Piotrem Peszatem (ur. 1990), który w swym erudycyjnym, ledwie ironicznym utworze „The Artist’s way” nie tylko pomieścił mnóstwo odniesień (do popkultury i Internetu, ale też do muzyki klasycznej i krakowskiego środowiska kompozytorskiego, z którego się wywodzi), ale w kontrowersyjny sposób zagrał na emocjach odbiorców, niedwuznacznie sugerując swą (jak się potem szczęśliwie okazało nieprawdziwą) ciężką depresję. Wszystkożerne pokolenie kompozytorów – cyfrowych tubylców nie przebiera w materiale dźwiękowym, kulturowym i wizualnym, artystycznie przydatne może okazać się wszystko, co niesie określoną treść i daje się przemielić w komputerowej maszynce. Dawne dylematy modernistów są mu obce – co nie znaczy, że młodzi twórcy nie wierzą w sztukę. Wręcz przeciwnie, muzykę definiują znacznie szerzej niż ich poprzednicy. Nie ma się co na nich obrażać, trzeba za nimi nadążać!

Stare dylematy modernistów miele natomiast Trond Reinholdtsen (ur. 1972), który wraz ze Spółdzielnią Muzyczną i dwójką aktorów Nowego Teatru (Jaśminą Polak i Piotrem Polakiem) zgotował warszawskiej publiczności inteligentny kabaret. Norweski kompozytor znany jest z tego, że w swym prywatnym mieszkaniu w Oslo, a ostatnio w stodole na wsi w Szwecji tworzy teatr operowy (jak mówi, prywatne Bayreuth) – w imię absolutnej wolności artystycznej i totalnej kontroli nad wszelkimi środkami produkcji. Swe „opry” (literówka zamierzona) publikuje na YouTubie, a od czasu do czasu pojawia się na tym czy innym festiwalu muzyki współczesnej. W Warszawie pokazał „Epizod 6” niekończącego się kosmogonicznego serialu „Ø”, którego bohaterowie – postludzie o charakterystycznych przerośniętych głowach z kolorowej pianki budowlanej w klaustrofobicznym pokoju zawalonym wszelkim śmieciem eksperymentują z nowoczesną sztuką i teorią polityczną. Nasycony filozofią (m.in. Alain Badiou, Charles Fourier) teatr muzyczny Reinholdtsena to przede wszystkim niezwykle śmieszny, tragikomiczny performans z kompozytorem w roli poczciwego idioty, który inscenizuje wszechogarniającą porażkę po to, by zadać całkiem poważne pytania o przyszłość muzyki i społeczeństwa.

Wydarzeniami odrębnymi w stosunku do tematu festiwalu, co nie znaczy, że mniej oczekiwanymi, były wykonania „Audycji V” Andrzeja Krzanowskiego i „Bildbeschreibung” Agaty Zubel. Pierwszy utwór to powstałe przeszło cztery dekady temu i nigdy dotąd nie wykonane (nie licząc premiery w Katowicach zaledwie dwa tygodnie przez „Warszawską Jesienią”) multimedialne dzieło przedwcześnie zmarłego śląskiego kompozytora. Muzyka, poezja, choreografia, film, światło, zapachy a nawet smaki – totalne założenie artystyczne było niewątpliwie lotem Ikara, który po raz ostatni wzbija się na twórcze wyżyny, by za chwilę upaść w szarą polską rzeczywistość drugiej połowy lat 70. i prozę życia rodzinnego (Krzanowski już nigdy potem nie zdobył się na podobny rozmach). Osobiste rozterki artysty ujęte w kontekst antykomunistycznej opozycji nie czynią jednak „Audycji V” dziełem uniwersalnym ani artystycznie aktualnym. To dokument swoich czasów, a także świadectwo kondycji kompozytora – utwór, który warto jednak było poznać.

O ile trwający półtorej godziny Krzanowski na dłuższą metę nużył, o tyle równie długa Agata Zubel frapowała. Tym razem kompozytorka wzięła na warsztat tekst Heinera Müllera i rozegrała go mistrzowsko w czasie i w przestrzeni. Z zespołu Klangforum Wien wyodrębniła grupę solistów i rozmieściła ich między słuchaczami. Początkowe solowe instrumentalne arabeski, w które wpleciony był tekst, cedzony przez muzyków po sylabie w pauzach, niekiedy z wielkim wysiłkiem (zwłaszcza dętych), rekonstruowały pojedyncze motywy obrazu, by wreszcie spleść się w złożoną, wielopiętrową i niepokojącą kompozycję, której odpowiada ukryta za obrazem domniemana zbrodnia. Nazwany operą utwór Zubel i wykonany premierowo w Bolzano, na „Warszawskiej Jesieni” zabrzmiał w wersji koncertowej. Przyznam, że niczego mi w niej nie brakowało, a muzyka i tekst tworzyły wystarczająco „dramatyczną”, trzymającą w napięciu całość.

Te i inne wydarzenia tegorocznej „Warszawskiej Jesieni” złożyły się na program interesujący ciekawy poznawczo i artystycznie, przede wszystkim zaś spójny i zaskakująco wręcz zanurzony w realiach współczesnego życia społecznego i politycznego. Nie tylko zresztą polskiego. Na szczęście nie odmieniano polskości przez wszystkie przypadki.

Źródło: „Odra” 11/2018

Instalakcje 2018

39603157_1880806795313468_40210845329784832_n

Instalakcje, interakcje

Zorganizowany po raz siódmy przez warszawski Nowy Teatr festiwal Instalakcje znów zaskoczył. Niektórzy sądzili, że przedmiot bezpośredniego zainteresowania kuratora i kompozytora Wojtka Blecharza – muzyka rozumiana jako site specific i time specific, a więc jako instalacja i jako akcja – wkrótce się wyczerpie. Tak to przynajmniej mogło wyglądać z perspektywy muzycznego i festiwalowego mainstreamu, na Warszawskiej Jesieni czy Sacrum Profanum zjawiska te są bowiem słabo widoczne. Tymczasem tegoroczne Instalakcje były co najmniej tak ciekawe, jak poprzednie.

Jeden na jeden – taki koncept programowy zaproponowali organizatorzy, zapraszając publiczność do udziału w szeregu wydarzeń, których istotą było maksymalne zbliżenie artysty z odbiorcą. Jeden muzyk gra dla jednego słuchacza. Okazało się, że taka sytuacja może być nadzwyczaj twórcza dla obu stron, a zaledwie kilkuminutowe spotkanie zaowocować intensywnym doświadczeniem.

Trzeba było odpowiednio wcześnie zarezerwować wejściówkę na konkretną godzinę i stawić się w określone miejsce. W różnych nietypowych i często na co dzień niedostępnych przestrzeniach Nowego Teatru – w garderobach, na schodach, w szklarni – przez całą sobotę i niedzielę (18-19 sierpnia) równolegle odbywały się indywidualne seanse.

Rozpoczęłam od spotkania w wielkiej sali Nowego Teatru z perkusistą Niklasem Seidlem, który posadził mnie na fotelu twarzą do ściany i stanął za moimi plecami. Kompozycja Manosa Tsangarisa nosiła tytuł „Ein-Personen-Kopf-Duschen-Schreiber” i trwała zaledwie minutę. W tym czasie wyświetlony został film, którego umuzycznienie odbyło się tuż nad moją głową. Potem obie warstwy – dźwiękowa i wizualna – przemieszały się, a przestrzeń stała się trójwymiarowa za sprawą realnych obiektów i instrumentów fruwających nade mną.

Następnie duet Aleksandry Chciuk i Kuby Krzewińskiego w całkowitej ciemności wykonał dla mnie „Black of Granule”. Utwór pełen zagadek, zmuszał do wyobrażenia sobie źródła szmerów (którym ostatecznie okazał się fortepian). Brak światła wyostrzał percepcję dźwięku i zniekształcał poczucie przestrzeni.

Całkowita ciemność budowała dystans między słuchaczem i wykonawcami. Inaczej było w przypadku wykonanej przy pełnym świetle kompozycji „Solo” Ariego Benjamina Meyersa, która zakładała bliski kontakt ze śpiewaczką Barbarą Kingą Majewską. Słuchacz zajmował miejsce na krześle ustawionym na schodach między piętrami. Wkrótce pojawiała się solistka, zapalała lampę i rozpoczynała swój występ. Zwracała się przy tym bezpośrednio do odbiorcy, wzywając go do słuchania, a w pewnym momencie także do odpowiedzi. Słowa „I’m here to listen to you” wypowiadała szeptem wprost do jego ucha, co niektórych krępowało, zawstydzało. Wewnętrzne zblokowanie konkurowało tu z chęcią podjęcia dialogu z artystką.

W programie Instalakcji wiele było projektów pomyślanych jako bezpośrednia interakcja. Angelo Solari skomponował swój utwór „Audición” w formie teatralnej próby czytanej, w której słuchacz wspólnie z artystą (w tym wypadku z Wojtkiem Blecharzem) wykonywał partyturę w postaci krótkiego dialogu opatrzonego didaskaliami i rozmaitymi dźwiękami.

Jeszcze inaczej interakcję zaprogramował Johannes Kreidler, który oferował pieniądze w zamian za słuchanie muzyki. Jego performans „Ear Jobs” wywołał kontrowersje. Z przygotowanej przez kompozytora listy należało wybrać jeden utwór, następnie poświęcić 5 minut na jego wysłuchanie. Wszystkie kompozycje (muzyka współczesna, Bach, muzyka etniczna) były wycenione na średnio 4-5 złotych – z wyjątkiem muzaka, za który można było dostać 40 zł. Po wysłuchaniu wybranego utworu Kreidler płacił słuchaczowi stosowną sumę z budżetu stanowiącego jego własne honorarium. Dwuznaczność tej wymiany, niechęć do „wyzyskiwania” artysty, który sam kreował się na wyzyskiwacza, a także niejasny przelicznik monetarnej i artystycznej wartości muzyki (oczywiście, poza muzakiem), krępowały uczestników, którzy zazwyczaj wybierali najniżej płatny utwór. Dyskomfort i niemożliwość dokonania satysfakcjonującego wyboru umiejętnie podsycał sam kompozytor, wypominając osobie wybierającej muzak, że łatwo się sprzedaje.

Innego rodzaju interakcję oferowały utwory „SHH I” Yiran Zhao oraz „Ear Action” Neo Hülckera i Stellana Veloce. Pierwszy doświadczany był na leżąco, zaś główną areną zdarzeń – instrumentem i rezonatorem, a zatem źródłem samej muzyki – była głowa słuchacza. Zaopatrzona w gumowe rękawiczki kompozytorka na zmianę z perkusistką Magdaleną Kordylasińską-Pękalą wykonywały rytmiczny masaż głowy, uszu a nawet podbródka, wprawiając słuchacza w stan trudnej do opisania błogości. Z kolei Stellan Veloce i Filip Sporniak zakładali słuchaczom słuchawki ochronne i wykonywali na nich rozmaite działania, produkując niezwykłe efekty akustyczne doświadczane w totalnym odcięciu od otoczenia, znów bezpośrednio w głowie.

Kompozycje takie jak „Ear Action” i „AHH I” przesuwały ośrodek powstawania dźwięku z instrumentu na słuchacza. Muzyka rozbrzmiewała wyłącznie w jego uszach, pozostając niesłyszalna nawet dla wykonawców. W ekstremalnym przypadku słuchacz sam był odbiorcą i wykonawcą muzyki, jak w utworach „Techno” Davida Helbicha i „Augen-Tanz” Gerharda Stäblera, których odtworzenie polegało na odpowiednim (czytaj: rytmicznym, muzycznym) zatykaniu własnych uszu, względnie zamykaniu oczu. Ekstremalna wsobność i zarazem organiczna jedność słuchacza z dźwiękiem, która jest efektem takich projektów, uwrażliwia na elementarne zjawiska akustyczne, ale też skrajnie subiektywizuje odbiór muzyki.

Jeszcze innym wydarzeniem – swoistą podróżą w czasy prenatalne – był performans zatytułowany „Bathub Memory Project” greckiej grupy artystów, którą tworzyli: Eleftherios Veniadis (muzyka), Eleni Efthymiou (reżyseria), Giannakopoulos (wideo), Natasa Efstathiadi (scenografia), Vassilis Selima (wideo/ilustracje). Podróż tę słuchacz odbywał siedząc w wannie wypełnionej wodą i otoczonej białym parawanem, na którym wyświetlany był film. Utwór na sopran (zamiennie Aleksandra Klimczak, Monika Łopuszyńska i Eleni Efthymiou) i violę da gamba (Karolina Szewczykowska) rozwijał się wokół wanny, o ile jednak instrument pozostawał poza zasięgiem wzroku kąpiącego się, o tyle śpiewaczka przekraczała granicę parawanu i krążąc wokół wanny hipnotyzowała odbiorcę.

Niezwykle pięknych doznań dostarczyła także kompozycja „Soundtouch” Wojtka Blecharza w wykonaniu perkusistki Jen Torrence – tym razem słuchana jednocześnie przez cztery osoby. Leżąc na matach z zasłoniętymi oczami, słuchacze doświadczali fizycznie wibracji instrumentów, a także współtworzyli muzykę za pomocą wkładanych im w dłonie rozmaitych przedmiotów i instrumentów.

Programu festiwalu dopełniły instalacje dźwiękowe Celeste Oram („Is There Fire on the Distance?”), Izabeli Smelczyńskiej („Hełmofon”), Petera Ablingera („Weiss Weisslich 25”), Neo Hülckera i Stellana Veloce („Self induced music”), a także performans Uny Lee („Humming of Sea”), która snuła się incognito po foyer teatru i od czasu do czasu podchodziła do wybranej osoby i szeptała jej coś do ucha.

Takie zbliżenie, które niekiedy oznaczało przekroczenie bariery fizycznego kontaktu, nie musiało być przyjemne. Na pewno nie było obojętne. Pełne otwarcie się na interakcję umożliwiało natomiast maksymalnie zintensyfikować doświadczenie – i to obustronnie. Sytuacja jeden na jeden mobilizowała wykonawcę i słuchacza, nie pozwalając zwyczajowo odegrać zadany program ani biernie się mu „przysłuchiwać”. Ta aktywizacja byłyby jeszcze pełniejsza, gdyby bezpośrednio po wykonaniu można było ze sobą porozmawiać, gdyby pozostawić trochę niezagospodarowanego czasu na współobecność. Byłaby to zachęta do zwerbalizowania na gorąco własnych przeżyć, do bezpośredniego wyrażenia emocji, co w ramach „tradycyjnego” koncertu też nie jest przecież oczywiste. Festiwal rzucał w końcu światło na ten aspekt muzyki, który pozostaje poza doświadczeniem skonwencjonalizowanego rytuału koncertowego.

Instalakcje odbyły się dzięki wsparciu Centrum Kulturalnego Onassisa i Instytutu Goethego, za to bez dotacji polskiego MKiDN, które konsekwentnie ignoruje najciekawszą moim zdaniem scenę muzyczną Nowego Teatru. Najwyraźniej maja tam słabych doradców.

Źródło: „Odra” 10/2018

Brzmienie Kopenhagi

tivoli

Po festiwalu KLANG

Gdyby zapytać młodych polskich kompozytorów, gdzie obecnie bije dla nich serce nowej muzyki, być może odpowiedzieliby, że w Danii. Kopenhaga i Aarhus to od kilku lat nowy kierunek edukacyjnej emigracji Polaków. Ten niewielki, niespełna pięciomilionowy kraj skandynawski przyciąga dziś niczym Holandia w latach dziewięćdziesiątych. Magnesem jest duński kompozytor Simon Steen-Andersen, który uczy w Aarhus (a właściwie uczył, bo od jesieni 2018 zaczyna pracę na Uniwersytecie Sztuki w Bernie). Zrobił on błyskotliwą międzynarodową karierę i jest dla młodych wzorem – stąd wszyscy chcą u niego studiować. Sprzyja temu dobry system stypendialny oraz nieodpłatność studiów. Wreszcie Dania to nie Niemcy, Francja czy USA, z perspektywy niewielkiego skandynawskiego państwa można spojrzeć na hegemona z dystansem.

Jak to wpłynie na muzykę polską, okaże się za jakiś czas. Czy duńscy kompozytorzy zaczerpną dla siebie coś od Polaków?

Współczesna muzyka duńska jest w Polsce dobrze znana, a tacy kompozytorzy, jak Bent Sørensen (ur. 1958), Per Nørgård (ur. 1932), Hans Abrahamsen (ur. 1952) czy Pelle Gudmundsen-Holmgreen (1932-2016) cieszą się uznaniem słuchaczy. Młodsze pokolenie twórców to, obok wspomnianego Steena-Andersena (ur. 1976) także Niels Rønsholdt, Simon Løffler czy Christian Winter Christensen. Polacy mieli okazję poznać zespół Nordlys, z którym współpracuje m.in. Rafał Augustyn, oraz zespół Scenatet, który kilkakrotnie gościł na Warszawskiej Jesieni. Jego kuratorki, Anna Berit Asp Christensen i Anne Marqvardsen, programują festiwal Spor w Aarhus. Drugim największym festiwalem muzyki współczesnej w Danii jest Klang w Kopenhadze, który miałam przyjemność odwiedzić w tym roku. Jako że był to mój pierwszy raz w tym mieście i w Danii w ogóle, cieszyłam się tym bardziej. W sumie spędziłam w Kopenhadze trzy dni, a więc ledwie wycinek z ponad tygodniowego festiwalu (29 maja – 6 czerwca). Ten krótki czas pozwolił mi jednak zorientować się z sposobie programowania oraz atmosferze festiwalowej.

Moją uwagę zwróciły krótkie sety muzyczne złożone z pojedynczych kompozycji zamiast pełnowymiarowych koncertów. Tak na przykład w Frederiksberg Sognehus zabrzmiały kolejno „Wikipiano” Alexandra Schuberta i „Matryoshka Dogs” Marceli Lucatelli. Pierwszy utwór wykonał australijsko-brytyjski pianista Zubin Kanga. Skomponowany w 2016 roku utwór, przeznaczony jest na fortepian i elektronikę, snuje narrację o przyszłości i o pianistach. Jak wskazuje tytuł, partytura jest tu witryną internetową (wiki-piano.net), na której kompozytor umieścił materiał muzyczny. Pianista wykonuje całą zawartość tej strony, zarówno tekst, jak i arkusze, a ponieważ jest ona ogólnodostępna i otwarta, każdy może zasadniczo coś zmienić w materiale wyjściowym. Wykonywany wielokrotnie utwór nigdy nie jest przez to taki sam.

Po krótkiej przerwie wystąpił duet Marcela Lucatelli i Marco Fusi, który wykonał surrealistyczny performans muzyczny inspirowany (nieco z przymrużeniem oka) cytatem z leżącego nieopodal na cmentarzu Assistens filozofa Sørena Kierkegaarda. W „Matryoshka Dogs” artyści zdołali pomieści tyle rozmaitych akcji „paramuzycznych”, że kiedy pod koniec utworu ktoś otworzył wielkie drzwi i wpuścił światło do ciemnego pomieszczenia, wszyscy myśleli, że to było w partyturze.

Potem przenieśliśmy się do oddalonego kilkadziesiąt metrów kościoła Frederiksberg Kirke, by wysłuchać krótkiego koncertu organowego w wykonaniu Mortena Ladehoffa i Christiana Winter Chrisnensena, dyrektora artystycznego festiwalu, kompozytora i organisty, który jako gospodarz wydarzenia przywitał publiczność i pobiegł po schodach na chór, by wykonać szereg konceptualnych kompozycji organowych, w tym kilka dowcipnych utworów Johannesa Kreidlera. W „Zum Geburtstag” wykonawca gra kolejne dźwięki skali w górę i w dół, a w utworze „ASFSP (As fast as possibile)” gra utwór Johna Cage’a „As Slow As Possibile” tak szybko, jak to tylko możliwe. Z kolei w utworze „BWV 540,1 – each bar compressed” organista gra „Toccatę” Bacha w formie szybkiego następstwa współbrzmień uzyskanych przez sumę wszystkich dźwięków z kolejnych taktów. Konceptualny był również utwór Petera Ablingera „Organ and World Receiver” i tylko Morten Ladehoff w swym utworze „Piece for Organ” dla dwóch organistów popisał się tradycyjnym kunsztem kompozytorskim.

Po krótkiej przerwie w tymże kościółku pojawił się perkusista Mathias Reumert, by brawurowo wykonać „Zyklus” Stockhausena, kompozycję z 1959 roku, a więc z heroicznych czasów awangardy. To niezwykle efektowne wykonanie rozbudowanego eposu na niezliczone instrumenty perkusyjne stworzyło kontrast względem lapidarnych konceptualnych kompozycji chóralnych.

Tak zakończył się program dzienny. Na koncert wieczorny wybraliśmy się do Sali Koncertowej Tivoli, zlokalizowanej w jednym z najstarszych na świecie parków rozrywki. Wszystko robi tu przedziwne wrażenie. Słuchacze zmierzają na koncert muzyki współczesnej przez park pełen karuzel, diabelskich młynów i kolejek górskich z piszczącymi ze strachu pasażerami. W szatni instytucji koncertowej całą ścianę zajmuje wielkie akwarium z rekinami, jak w jakimś nie przymierzając Zoo. Widownia liczy ponad 1500 miejsc i dwie trzecie zdają się wypełnione. Koncert w wykonaniu Copenhagen Phil Tivoli pod batutą Kristjana Järvi był przedziwną mieszaniną rozmaitych gatunków. Rozpoczął go szorstki „Tren – Ofiarom Hiroshimy” Pendereckiego, po którym zabrzmiała „filmowa” muzyka Maxa Richtera („Infra”) i „rockowa” Jonny’ego Greenwooda („Water”). Do tego dwie światowe premiery: Jeppe Just Christensena („One Song in Three Movements”) i Morten Riis („for fire, reel to reel tape recorder, earth, water magnetic tape and wind”). Cały program został opleciony wizualizacjami i dźwiękami elektronicznymi miksowanymi na żywo między utworami. Był to koncert dla tzw. szerokiej publiczności, który korespondował z ogrodami Tivoli, w których po sztucznym jeziorze pływa statek piratów, a w koło pełno jest żonglerów i aktorów przebranych za bohaterów baśni Hansa Christiana Andersena. Trzeba jednak przyznać, że miał dobrą dramaturgię, a muzyka niosła słuchaczy przez kolejne punkty programie.

Kolejnego dnia w niewielkim Koncertkirkern wystąpił hamburski zespół Decoder z kolejnym interaktywnym utworem Alexandra Schuberta (notabene członka zespołu). Zabrzmiał „Silent Posts II”. Materiał do tego utworu również można pobrać na specjalnej stronie internetowej i wyrazić coś własnego przy pomocy słów, dźwięków, obrazów. Rama kompozycji została określona przez kompozytora, jednak jej wypełnienie może być różne. Każda interpretacja dzieła wnosi do niego coś nowego i staje się częścią całego materiału, z którego mogą korzystać kolejni artyści. Kompozycja rozrasta się niczym drzewo o kolejne gałęzie.

Następnie zabrzmiał utwór Bjørna Erika Haugena zatytułowany „Reenactment/Microphone” i będący oryginalnym udźwiękowieniem m.in. wybranych wystąpień Slavoja Žižka czy Julii Kristevy na forum Occupy Wallstreet. Tekst ich wystąpień, jak również charakterystyczna gestyka podkreślająca najważniejsze słowa i frazy, została wyświetlona na ekranie, zaś muzycy podbijali dźwiękami ich żądania, jednocześnie grając na swych instrumentach i skandując. Wrażenie robił zwłaszcza perkusista Jonahtan Shapiro, który w niewytłumaczalny sposób godził gęsty monolog z pogmatwanymi rytmami perkusyjnymi.

Po tym wszystkim pojawił się jeszcze zespół koreańsko-polski, by zagrać program zderzający ze sobą tradycyjną muzykę koreańską i współczesną muzykę europejską. Koreańska opera zwana pansori zabrzmiała w wykonaniu duetu śpiewaka-tancerza Ylho Ahn i perkusistki Sori Choi grającej na instrumencie zwanym buk. Była to niezwykle kunsztowna i egzotyczna prezentacja, zwłaszcza po konceptualno-polityczno-internetowych utworach poprzedników. Przeciwwagę stanowiła „Kassandra” Iannisa Xenakisa w wykonaniu polskiego barytona Macieja Nerkowskiego i tajwańskiej perkusistki Ying-Hsueh Chen. To nie był jedyny polski akcent w Kopenhadze. Kolejny dzień można by nazwać dniem Polskim na festiwalu Klang, bowiem najpierw wystąpił NeoQuartet z Gdańska, a potem jeszcze Orkiestra Muzyki Nowej. Niestety mój pobyt w stolicy Danii dobiegł już końca.

Atmosfera festiwalu była bardzo swobodna i bezpretensjonalna. Zainteresowanie koncertami raczej umiarkowane, nie licząc wieczoru w Tivoli. Zawsze w takich momentach myślę o koncertach muzyki współczesnej w Polsce, które cieszą się tak dużą popularnością i są często wyprzedane (casus Warszawskiej Jesieni, ale także Sceny Muzycznej w Nowym Teatrze). Oczywiście Kopenhaga jest trzy razy mniejsza od Warszawy, mimo to przyciąga artystów niczym magnes.

Źródło: „Odra” 9/2018

JOHNSON & DENNETT

aws-mind-out-of-matter-691px

Muzyka z ducha ateizmu

Będąc przez wieki ważnym mecenasem kultury i sztuki, Kościół przyczynił się do powstania licznych dzieł, stworzonych ku chwale chrześcijańskiego Boga. W historii muzyki Zachodu twórczość sakralna stanowi obszerny rozdział, którego pisanie bynajmniej nie zakończyło się wraz z sekularyzacją i końcem mecenatu Kościoła. Wręcz przeciwnie – muzyka sakralna kwitnie, a tacy kompozytorzy, jak Arvo Pärt czy Paweł Łukaszewski, robią dziś międzynarodowe kariery dzięki swym mszom, pasjom i litaniom. Świecka była bodaj tylko awangarda, choć jej polscy przedstawiciele szybko „nawrócili się”: w 1966 roku Krzysztof Penderecki skomponował swoją „Pasję według św. Łukasza”, która otworzyła drzwi dla religijnych inspiracji i dała początek szeregowi artystycznych deklaracji wiary. W 1975 Bogusław Schaeffer ukończył swą „Mszę elektroniczną”. Lata siedemdziesiąte to już jednak apogeum „socrealizmu liturgicznego”, jak sarkastycznie monumentalne dzieła religijne Pendereckiego, Kilara i Góreckiego nazwał Stefan Kisielewski. Wystarczy spojrzeć, jak wiele miejsca w muzyce polskich kompozytorów współczesnych zajmują msze, pieśni maryjne i pomniejsze gatunki muzyki kościelnej.

Tym ciekawszy wydaje mi się więc utwór amerykańskiego kompozytora Scotta Johnsona (*1952), który jest swego rodzaju muzycznym manifestem ateizmu. Komponowany w latach 2009-2015 „Mind out of Matter” to blisko godzinne dzieło oparte na myśli i melodii głosu Daniela C. Dennetta – filozofa aplikującego darwinizm na grunt kultury i religii. Zwany jednym z „Czterech Jeźdźców Nowego Ateizmu” Dennett przekonuje do radykalnej zmiany stosunku do religii i zaleca przeciwdziałanie ideologii, która mimo iż nie ma podstaw racjonalnych, wpływa znacząco na życie społeczne. Przykładów nie trzeba szukać daleko – wystarczy wspomnieć spór o aborcję w Polsce i tzw. „klauzulę sumienia” rozpowszechniającą się wśród polskich lekarzy.

Dennett znany jest w Polsce dzięki tłumaczeniom jego popularnonaukowych prac, takich jak „Od bakterii do Bacha. O ewolucji umysłów”, „Świadomość” czy „Odczarowanie. Religia jako zjawisko naturalne”. Amerykański filozof jest też bohaterem filmu Karola Jałochowskiego, reżysera i dziennikarza naukowego tygodnika „Polityka”, autora serii niezwykle ciekawych eksperymentalnych dokumentów o najwybitniejszych umysłowościach naszych czasów zatytułowanej „Pionierzy” („Daniel C. Dennett. Czy homary mają wolną wolę?”). Pewien rozgłos przyniosła Dennettowi także kuriozalna wypowiedź Barbary Nowak, małopolskiej kurator oświaty, która w kontekście niedawnej wizyty filozofa na Uniwersytecie Jagiellońskim skrytykowała polską uczelnię, że zaprasza… Belzebuba.

Kompozycja „Mind out of Matter”, wydana w tym roku na płycie nakładem nowojorskiego wydawnictwa Tzadik, to zatem przykład muzyki z ducha ateizmu. Jeden z nielicznych w historii muzyki zachodniej!

W „Mind out of Matter” charakterystyczny głos Daniela Dennetta rozbrzmiewa w rytm muzyki, a właściwie na odwrót – to muzyka skomponowana została na podstawie melodii jego mowy. Materiał wokalny Johnson zaczerpnął z wywiadów z filozofem, w tym z jego wystąpienia na konferencji TED.

Słyszymy więc, jak Daniel Dennett objaśnia pochodzenie kultury i religii. W ośmiu rozdziałach – Cow Design, Invisible Agents, Winners, Good for Itself, Stewards, Surrender, Path Up i Awe – porusza różne kwestie związane z ich ewolucją. Jego mowa okazuje się przy tym nie tylko rozsądna, ale i niezwykle muzyczna.

Scott Johnson uczynił z zabiegu transpozycji żywej mowy na dźwięki swój znak rozpoznawczy. Tzw. „speech music” uprawia od lat osiemdziesiątych. Kompozytor zapisuje przybliżone wysokości słów i rytm mowy, a następnie rozkomponowuje te elementy na instrumenty akustyczne – w przypadku „Mind out of Matter” jest to siedemnastoosobowa orkiestra kameralna Alarm Will Sound z Nowego Jorku pod dyrekcją Alana Piersona.

Zajmowanie się mową ma w muzyce amerykańskiej swoje tradycje. Można przywołać Roberta Ashleya (1930-2014), który pracował w Speech Research Laboratory na Uniwersytecie w Michigan. Sam cierpiał na zespół Tourette’a, polegający na niekontrolowanym mówieni do siebie, i tak zaczął nagrywać własne monologi i szukać w nich muzyki. Jego cykl „Perfekt Lifes” (1978-1983) i inne utwory opierają się na charakterystycznym monotonnym monologu kompozytora. Także Steve Reich (*1936) swego czasu interesował się mową i jej cechami akustycznymi oraz możliwością wykorzystania ich w muzyce. Żywa mowa kształtowała rozwój muzyczny jego utworów na taśmę, na przykład „It’s Gonna Rain” (1965) i „Come Out” (1966).

Metodologia opracowania mowy Dennetta oraz efekt brzmieniowy „Mind out of Matter” przypominają jednak sposób pracy innego kompozytora, mianowicie Austriaka Petera Ablingera (*1959). W jego niezwykłym zbiorze „Voice and Piano” fortepian solo kontrapunktuje nagrania głosu słynnych ludzi, jak Bertold Brecht, Hanna Arendt, Gertruda Stein, Martin Heidegger, Matka Teresa czy Lech Wałęsa. Radykalnym przykładem transpozycji mowy na dźwięki jest jego „Speaking Piano”, w którym głos rozłożony przy pomocy komputera na pojedyncze składowe harmoniczne traktowany jest jak „partytura” i odtwarzany na fortepianie dzięki młoteczkom przymocowanych do wszystkich klawiszy i mechanicznie poruszanym zgodnie z danymi analizy harmonicznej mowy. Notabene jedna z części „Speaking Piano” nosi tytuł „Deus Cantando”, zaś tekst zaczerpnięty został z Deklaracji Międzynarodowego Trybunału Karnego badającego zbrodnie na środowisku i jest wezwaniem do wzięcia odpowiedzialności za naszą planetę.

Poza tym, że muzyka Scotta Johnsona wywiedziona została z melodii głosu Daniela Dennetta, jest styl przywodzi na myśl estetyczny miszmasz Franka Zappy. Spotykają się tu idiomy klasycznej muzyki współczesnej, eksperymentalnego rocka i freejazzu, a rytmy samby przełamane zostają barokowym klawesynem. Jeśli do tego dodamy domieszkę muzyki filmowej oraz sporadyczne chórki, otrzymamy mieszankę iście wybuchową. Dowcipny i zmysłowy utwór „Mind out of Matter” doskonale pasuje do błyskotliwego wywodu Daniela Dennetta.

Fragment kompozycji Scotta Johnsona powstał z myślą o filmie Karola Jałochowskiego i został przez reżysera wykorzystany w jego ścieżce dźwiękowej. Choć tak złożona i do bólu racjonalna, myśl Dennetta okazuje się więc artystycznie inspirująca. To z pewnością nie jedyne prace powstałe wokół tej filozofii. Niemniej muzyka inspirowana ateizmem wydaje się czymś wyjątkowym.

źródło: „Odra” 6/2018

MATTHEW SHLOMOWITZ

2774cw

Performatyka i sample już się wyczerpały. Rozmowa z kompozytorem Matthew Shlomowitzem

Monika Pasiecznik: W muzyce awangardowej konkurują ze sobą dwie bardzo silne tradycje: niemiecka Neue Musik i angloamerykańską Experimental Music. Która z nich jest Ci bliższa?

Matthew Shlomowitz: Jeszcze piętnaście lat temu w Wielkiej Brytanii istniały trzy ścieżki kariery do wyboru dla kompozytora czy wykonawcy. Pierwszą była ścieżka mainstreamu w stylu post-Strawińskiego czy post-Brittena – bardzo konserwatywna droga promowana przez instytucje, opery i orkiestry symfoniczne. Dwie pozostałe drogi były radykalne. Z jednej strony New Complexity, która jednak bliższa jest scenie niemieckiej, z drugiej – angloamerykański eksperymentalizm. No więc kiedy z Joanną Bailie zaczynaliśmy naszą działalność kompozytorską, doszliśmy do wniosku, że lubimy obie radykalne tradycje. Czy nie wspaniale jest posłuchać najpierw Briana Ferneyhougha, a potem Roberta Ashleya? Obaj brzmią pięknie! W Anglii czy Australii te paradygmaty dominowały przez ostatnie dwadzieścia lat, ale sądzę, że ich żywot już dobiegł końca. Kariery takich kompozytorów, jak Alexander Schubert, Johannes Kreidler, Jennifer Walshe czy Simon Steen-Andersen – z którymi ja sam się utożsamiam – pokazały, że te stare podziały przestały obowiązywać.

Odnoszę wrażenie, że jesteś gdzieś pomiędzy obiema tymi tradycjami.

Osobiście inaczej widziałbym te podziały. Są ludzie, którzy nie mogą znieść współczesnego neoliberalizmu i starają się uczynić z muzyki utopijną przestrzeń, która odzwierciedla inne wartości. Helmut Lachenmann, kompozytorzy New Complexity, Alvin Lucier – wszystkich ich widzę w tej kategorii. Druga kategoria natomiast obejmowałaby ludzi skoncentrowanych na zagadnieniu społecznej ważności muzyki, wokół refleksji, że nowa muzyka nie jest częścią publicznej debaty i co można z tym zrobić, jak to zmienić. To właśnie łączy Walshe, Kreidlera, Schuberta, Steena-Andersona i mnie.

W Polsce te dyskursy są nadal silnie zantagonizowane, a obie strony często pozostają nieświadome ograniczeń własnej perspektywy. Historiozofia angloamerykańska wydaje się przy tym dla wielu ludzi bardziej przystępna, być może pewną rolę odgrywa tu język angielski i związki z popkulturą. Ale wracając do twoich zainteresowań – jesteś współzałożycielem i dyrektorem artystycznym zespołu Plus Minus. Jak określiłbyś profil artystyczny swojego zespołu względem Apartment House, grupy lepiej znanej w Polsce? 

Powiedziałaś, ze w Polsce silną pozycję ma tradycja angloamerykańska. Penderecki i inni kompozytorzy lat 60-tych koncentrowali się na dźwięku, na brzmieniu i w tym sensie jest im bliżej do Ashley’a niż Schönberga. Penderecki czy Ashley nie byli zainteresowani twardym dyskursem, lecz doświadczeniem materialności muzyki.

Wracając do pytania o zespoły, jesteśmy zaprzyjaźnieni z Apartment House. Oczywiście mogę opowiedzieć o różnicach, ale na wstępie chciałbym zaznaczyć, że ze wszystkich zespołów działających w Wielkiej Brytanii najbliżej jesteśmy właśnie z Apartment House i Distractfold z Manchesteru. Obie te grupy osobiście bardzo szanuję i podziwiam. Oczywiście Apartment House historycznie wywodzi się z owego angloamerykańskiego dyskursu eksperymentalnego, tradycji Cage’a i Cardew. W ostatnich latach zbliżył się do muzyki Europy Wschodniej – być może właśnie z powodu podobnego podejścia do materialności dźwięku. Apartment House jest w pewnym sensie bardzo dystyngowanym zespołem. Plus Minus wprowadził natomiast do Wielkiej Brytanii muzykę Alexandra Schuberta, Simona Steena-Andersena czy Petera Ablingera, którzy nie byli tam wcześniej grani.

Jak funkcjonuje się takim zespołom, jak wasz, w Wielkiej Brytanii?

W niektórych państwach można ubiegać się o pieniądze w ramach stałych programów dotacji. Jako Plus Minus nigdy tego nie zrobiliśmy, bo zwyczajnie nie dostalibyśmy pieniędzy. Zarabiamy, organizując warsztaty dla studentów, jeździmy na uniwersytety do Huddersfield czy Guildhall School of Music & Drama, bierzemy wtedy zawsze odrobinę więcej niż wystarczyłoby dla samych muzyków i nadwyżkę odkładamy na przyszłe koncerty w Norwegii czy Hiszpanii, na które zwykle brakuje nam środków. W Wielkiej Brytanii jedynym porządnym festiwalem muzyki współczesnej jest Huddersfield Contemporary Music Festival.

„Plus Minus” to tytuł kompozycji Karlheinza Stockhausena z 1963 roku – partytury graficznej, zanotowanej jednak wedle ścisłych reguł serialnych. Jak to rozumieć w kontekście waszego zespołu?

Zagraliśmy kompozycję Stockhausena na naszym pierwszym koncercie. Nie jesteśmy jednak jakimiś wielkimi fanami tego kompozytora, chociaż ja osobiście uwielbiam „Mantrę” i „Kontakte”. Wybraliśmy na nazwę zespołu „Plus Minus”, ponieważ odpowiadał nam otwarty charakter tej kompozycji oraz jej zmienna instrumentacja.

Opowiedz teraz coś o sobie. Pochodzisz z Australii, ale masz też polskie korzenie…

A mój dziadek Anthony Wiejek był Polakiem. Nie pamiętam, kiedy wraz z rodziną przybył do Ameryki, ale w II Wojnie Światowej walczył w armii USA. Ja sam urodziłem się w Ameryce. Mój ojciec jest Południowym Afrykańczykiem i dostał pracę w Australii (jest historykiem). Jako małe dziecko opuściłem więc Amerykę i wyjechałem z rodzicami do Australii. Wychowywałem się w Adeleide, studiowałem w Sydney u słoweńskiego kompozytora Božidara Kosa, którego mistrzem był Lutosławski. Na studia doktoranckie u Briana Ferneyhougha wyjechałem do Kalifornii. Do Londynu przeprowadziłem się w 2002 roku. W 2012 dostałem posadę profesora kompozycji na Uniwersytecie Southampton.

Jako nastolatek grałem w rozmaitych zespołach na perkusji i klawiszach, ale nie byłem nigdy dobrym instrumentalistą, choć zawsze byłem liderem. Jako szesnastolatek odkryłem muzykę klasyczną. Miałem wspaniałego nauczyciela muzyki, który był prawdziwym romantykiem: kiedy puszczał Szostakowicza, gasił światło. Był autentycznym produktem klasycznej edukacji. Jako że słabo radziłem sobie w grze na instrumentach, jedyną rzeczą, która mi jako tak wychodziła, było komponowanie. Taka jest prawda, to była ostatnia rzec, do której się nadawałem. Potem miałem nauczyciela zafascynowanego Cagem, który nie był jednak dogmatycznym i pokazywał też Ligetiego czy Varèse’a.

Masz bardzo ciekawy background, co słychać w Twojej muzyce, która nie jest ortodoksyjna, lecz łączy różne idiomy i tradycje.

Muszę jednak przyznać, że między 21. i 30. rokiem życia, a więc w czasach studiów u Briana Ferneyhougha, tak nie było. Nie znam żadnych nagrań pop z lat 1995-2005! Ten okres jest jak czarna dziura!

Ferneyhough ci tego zabraniał?

Nie, taki po prostu miałem okres. Kiedy studiujesz na uniwersytecie w USA, jesteś całkowicie odcięta od społeczeństwa, siedzisz zamknięta w kampusie. Łatwo jest zapomnieć o świecie, przez dziesięć lat nie oglądałem żadnego spektaklu tańca na żywo.

A, jak już powiedziałeś, dla ciebie ważne jest tworzenie powiązań między muzyką a rzeczywistością. Często wykorzystujesz w tym celu sample, nagrania banalnych dźwięków znanych z codziennego życia, czasem też moderujesz swoje utwory… Jak do tego doszedłeś?

Odpowiedź na to pytanie jest dość złożona. Otóż mam trzy córki. Kiedy najstarsza, dziś 13-letnia, była malutka, a więc około roku 2004, poznałam mnóstwo ludzi, którzy nie byli muzykami – po prostu innych rodziców, w parku czy na placu zabaw. Mieszkam w fajnej dzielnicy i spotykam fajnych ludzi, którzy znają się na filmach, sztuce… Pamiętam, że czułem się bardzo niekomfortowo, kiedy prosili, bym pokazał im swoją muzykę. To było zresztą krępujące dla obu stron. Nie dało się w takich okolicznościach słuchać Briana Ferneyhougha. Ci niezwykle inteligentni i bystrzy ludzie nic z tego nie rozumieli. Ponadto, kiedy zamieszkałem w Londynie, zacząłem odwiedzać mnóstwo galerii, uczestniczyć w performansach, spektaklach teatralnych. Spostrzegłem wtedy, że artyści robią rzeczy głębokie, szalone, ambitne, ale i zabawne, na swój sposób rozrywkowe. Czy nie dziwi cię, że w muzyce tego rodzaju podejście jest nie na miejscu? Jestem dość rozrywkową osobą, w każdym razie bardziej niż poważną i refleksyjną. Czemu miałbym wykluczać tę cechę? To była dla mnie konstruktywna lekcja. Z takimi ludźmi się zadawałem i chciałem robić utworzy, które mogą być rozrywką i ludzie mogą bez większych problemów je zrozumieć. To było jakieś dziesięć lat temu.

I wtedy zacząłeś komponować cykle zatytułowane „Popular Context” i „Letter Pieces”?

Koncept „Popular Context” polega na kombinacji dźwięków instrumentalnych i sampli – przy czym założenie jest takie, że sample nie są przetworzone, abstrakcyjne, lecz łatwo rozpoznawalne, jak np. hałas na trybunie.  Z filmów wiemy, że kiedy oglądamy scenę wojenną, która zilustrowana jest muzyką Wagnera, to odbieramy to w określony sposób. Inaczej patrzylibyśmy na te same obrazy, gdyby podłożona była pod nie bossa nova. To samo można osiągnąć, łącząc dźwięki instrumentalne i sample, choć z racji tego samego medium można bawić się wieloznacznościami.

„Popular Context Vol. 2” to smutna muzyka fortepianowa, najsmutniejsza, jaką mogłem napisać. Partia fortepianu powtarza się 20 razy i za każdym razem towarzyszą jej inne dźwięki, jak woda, karuzela… W kolejnym utworze nałożyłem na siebie nagrania ptaków, rozmowy dzieci, przejeżdżającą lodziarnię, hałas ulicy i stworzyłem sztuczną scenerię dźwiękową, na której tle gra zespół, kreując się na sztuczny jazzband. Takie utwory są bardziej sematyczne. Często inspiruję się też jednak muzyką pop i hiphopem i tam bardziej chodzi o praktykę samplowania zbliżoną do didżejskiej.

Czy programujesz odbiór swoich utworów? Czy słuchacz jest dla Ciebie ważny?

Miałem kiedyś wykład w Kolonii, prezentowałem pewien utwór i przerwałem jego odtwarzanie w połowie, by zapytać publiczność, czego doświadczyła, czego spodziewa się za chwilę, jak poprowadziłaby narrację w tym utworze. Jeden młody niemiecki kompozytora podniósł rękę i zapytał: czy chcesz przez to powiedzieć, że kiedy komponujesz, myślisz o publiczności?

W serii utworów „Letter Pieces”, które łączą dźwięki i gesty, partytura jest schematem akcji oznaczanych literowo, którą wykonawcy rozwijają po swojemu. Choć każde wykonanie brzmi i wygląda inaczej, to wszystkie są podobne do Shlomowitza. Jak to robisz?

„Letter Pieces” jest w tradycji partytur otwartych z lat 50., utworów Wolfa i Browna. Stoi za tym pewna ideologia mówiąca, że czynisz wykonawcę współtwórcą. Ale warunki są jasno określone, na przykład: użyj pięciu sugestywnych gestów. Ja porządkuję strukturę tych gestów. Oczywiście najczęściej jestem z wykonawcami w kontakcie, a oni wysyłają mi efekty swojej pracy i dyskutujemy, co jest fajne, a co można zrobić inaczej. Dużo współpracuję z tancerzami, teatr tańca od dawna bardzo mnie inspiruje. Podam przykład. Kiedy muzyk zdecyduje się wykorzystać gest uderzenia lewą ręką, to na tym kończy się cała akcja. Tymczasem tancerze myślą, jak w tym czasie zachowa się prawa ręka i jak poprowadzą całe ciało. Chętnie opowiadam o tym muzykom, starając się uświadomić im te kwestie. Bo jeśli powtarzasz dany gest kilkanaście czy kilkadziesiąt razy w utworze, to możesz go wysublimować, sprawić, by był pełniejszy i bogatszy, a wtedy również dla publiczności będzie on bardziej sugestywny.

Trzeci cykl to „Lectures” – wykłady performatywne o różnych aspektach muzyki. Jak dotąd skomponowałeś „Lecture about Bad Music”, „Lecture about Listening to Music” i „Lecture about Sad Music and Happy Dance”. Skąd wziął się pomysł na komponowanie „wykładów”?

Znów muszę powiedzieć, że kilka spraw się na to złożyło. Nie wiem, jak jest w Polsce, ale w Wielkiej Brytanii transmisje koncertów muzyki klasycznej, np. z Promsów, są okraszone komentarzem muzykologicznym, np., że kiedy Sibelius komponował dany utwór, to złamał rękę. Niektórzy lubują się w takich głupich historyjkach, inni wolą opowiadać, czym Sibelius inspirował się, pisząc dany utwór. Taki jest poziom dyskursu. W takich momentach mam ochotę rzucić kapciem w telewizor. Bo ja naprawdę lubię oglądać programy popularnonaukowe i się z nich uczyć o różnych rzeczach. W muzyce klasycznej mamy do czynienia z cichym kontraktem między specjalistami i publicznością, która nawet nie chce słuchać innej gadki. Bo to przecież muzyka, najwyższa forma sztuki, nie można jej wyrazić słowami. Uważam to za bzdurę, o muzyce można powiedzieć naprawdę wiele, jak jej doświadczany, co się dzieje w momencie słuchania muzyki, jak dokonujemy naszych sądów o muzyce, co nami powoduje, skąd czerpiemy nasze przekonania.

To była pierwsza motywacja – zainspirował mnie sposób, w jaki zwykle mówi się (bądź nie) o muzyce. Druga motywacja przyszła od strony tańca współczesnego, widziałem kilka naprawdę wspaniałych performansów, które angażowały również moderatora. Najlepszym przykładem byłby Jérôme Bel – dla mnie osobiście najbardziej inspirujący artysta. Jest na przykład utwór, w którym objaśnia on zasady tańca tajskiego, podczas gdy tancerz tajski je demonstruje.

A czy Twoje doświadczenia pedagogiczne nie miały wpływu na komponowanie „Lectures”? Nie używasz ich przypadkiem w swojej pracy ze studentami?

Naturalnie, to także wpłynęło na mnie. Zacząłem wykładać i nagle zyskałem nową rolę, którą mogłem artystycznie przetwarzać. O ile nie jestem dobry w wielu rzeczach, to wyjaśnianie konceptów idzie mi całkiem nieźle. Czuję się pewnie jako wykładowca.

A zatem przygotowywałeś się do wykładów i w którymś momencie zacząłeś komponować to w utwór?

Tak powstał „Lecture about Listening to Music” – przygotowywałem się do zajęć ze studentami.

O czym jest trzeci wykład?

Trzeci jest o emocjach, o regułach, które sprawiają, że dany utwór jest smutny, dlaczego ludzie lubią smutne utwory. Mam jeszcze w planach jeden wykład o polityce, po którym chyba skończę tę serię. Właśnie zacząłem czytać na ten temat. Zwykle potrzebuję około sześć miesięcy na przygotowanie się do takiego wykładu, znalezienie odpowiednich przykładów w literaturze z dziedziny psychologii, filozofii, biologii, socjologii muzyki. Zwykle wykład wygląda w ten sposób: najpierw się coś mówi, a potem się to ilustruje przykładem dźwiękowym. Moje wykłady często opierają się na odwrotnej regule, objaśnienie przychodzi w dalszej kolejności, a zatem narracja rozwijają się inaczej, aranżuje wiele momentów zakłopotania i w tym sensie moje „Wykłady” nie są po prostu wykładami, lecz utworami artystycznymi. Najpierw dają ludziom posłuchać muzyki, doświadczyć jej estetycznie, a potem komentuje to w zaskakujący dla nich sposób, czyli mówię coś, czego być może się nie spodziewają i co przenosi nas w zupełnie inną sferę. Jak na normalny wykład jest to więc trochę zbyt dziwne. Nie wiem czy znacz muzyczne „wykłady” Tronda Reinholdtsena, mojego ulubionego kompozytora. On jest absolutnym szaleńcem, ja natomiast staram się być tak konkretny, jak to tylko możliwe. Ludzie pytają, czy mówię to na serio, bo nie są pewni, czy to aby nie mistyfikacja te wszystkie przywoływane przeze mnie teorie naukowe.

Entuzjastycznie odniosłeś się do manifestu Jennifer Walshe o „nowej dyscyplinie”. Kiedy zaczynałeś uprawiać performatykę muzyczną, włączać do utworów gesty, tego rodzaju strategie nie były popularne. Po dziesięciu latach weszły jednak do mainstreamu i dziś coraz więcej kompozytorów sięga po te środki. Nie masz wrażenia, że performatyka zdewaluowała się przez ten nadmiar? Co myślisz o tym wszystkim dziesięć lat później?

To się skończyło, performatyka i sample już się wyczerpały. Dlatego od pięciu lat nie napisałem żadnego „Letter Piece”. „Popular Context” jeszcze się pisze, ale z dużo mniejszym entuzjazmem niż na początku, i to będzie już ostatni odcinek. Twoja analiza potwierdza też moje osobiste odczucia na ten temat. Moja odpowiedź brzmiałaby: jeśli chcemy to kontynuować, trzeba znaleźć jakiś inny sposób. Nie możemy dalej traktować ciał jak maszyn czy automatów. Niektórzy mają na to sposób. Moim zdaniem najlepiej wychodzi to Schubertowi, on zawsze znajduje coś nieoczywistego i robi rzeczy naprawdę spektakularne. Ale sądzę, że potrzebny jest nowy poziom refleksji. Ja go osobiście nie znajduję. Straciłem zainteresowanie tym tematem. Tak więc również z mojej perspektywy „automatyczne” podejście się wyczerpało. Choć generalnie uważam, że dużo nam to dało, a muzyka już nigdy nie będzie taka, jak sprzed tych dziesięciu lat. Zdobyliśmy nową świadomość, czym jest ciało na scenie. W międzyczasie zmieniło się to w pewien styl.

Co w takim razie teraz cię interesuje? Co zamierzasz komponować w najbliższym czasie?

Nie chcę nazywać tego osobistym kryzysem, ale nie wiem, zastanawiam się nad tym cały czas. Na chwilę odłożyłem komponowanie, bo nie chcę powtarzać rzeczy, które już zrobiłem. Nie widzę w tym większego sensu. Wielu kompozytorów w moim wieku (a mam czterdzieści trzy lata) po prostu kontynuuje pisanie. Mnie to nie interesuje. Obecnie zajmuję się „Wykładami”, to na pewno zamierzam kontynuować, uważam, że ma to sens. Poza tym chciałbym pójść w jakimś nowym kierunku i zastanawiam się, w jakim.

To odwaga zrobić sobie taką przerwę na rozmyślanie. Niewielu kompozytorów stać na to, by opuścić maszynę festiwalowo-zamówieniową.

Przez ostatnie dziesięć lat byłem bardzo produktywny, komponowałem dużo i szybko. Nie miałem wątpliwości ani rozterek w stosunku do tego, co chcę zrobić. Dostawałem zamówienie i je realizowałem bez większych trudności. Utwory, które w Krakowie zagrała Spółdzielnia Muzyczna – „Logic Rock” i „Popular Context Vol. 6” – napisałem w pięć tygodni. Nie wierzę w związek między jakością utworu i czasem zainwestowanym w jego napisanie. Dla przykładu Ferneyhough pisał ośmiominutowy utwór dwa lat. Tak też można, ale jeśli idea jest klarowna, umiem ją zrealizować w miarę szybko. Teraz natomiast potrzebuje czasu na znalezienie tej idei.

Kryzys jest słowem, które ostatnimi czasy powtarza się coraz częściej w kontekście muzyki. Moim zdaniem jest to bardziej problem instytucji niż artystów, którzy zawsze znajda drogę wyjścia, podczas gdy instytucje wpadają w stan dezorientacji i potrzebują rewizji kryteriów, wedle których rozdają pieniądze. No bo jak porównać symfonię z utworem multimedialnym, konceptualnym, w formie wideo czy wykładu? Czy Twoim zdaniem kryzys dosięgnął muzykę?

Nie sądzę, byśmy mieli kryzys, nie przenosiłbym moich osobistych odczuć na całą scenę muzyczną. W ostatnich latach słyszałem wiele wspaniałych utworów wspomnianych kompozytorów i z pewnością wiele jeszcze usłyszę.

źródło: dwutygodnik.com

Ranking najlepszych utworów XXI wieku

Millennial scores – ClassicVoice 212 gen.2017

Niszowy kanon

W Internecie krążą czasem zabawy-łańcuszki w typowanie dziesięciu najlepszych książek lub płyt. Powstałe w ten sposób rankingi zwykle nie mają punktów wspólnych i więcej mówią o osobistych zainteresowaniach typujących niż o muzyce czy literaturze. Pokazują też, jak w epoce globalizacji i Internetu rozpływa się horyzont poznawczy człowieka kulturalnego. Przedstawiciele zindywidualizowanego społeczeństwa chętnie eksplorują ulubione nisze i coraz trudniej znaleźć im wspólne lektury czy muzykę. Czy w takiej rzeczywistości opracowanie historii lub kanonu sztuki współczesnej jest jeszcze możliwe?

Pytanie to powróciło wraz z rankingiem najlepszych utworów muzycznych powstałych po 2000 roku, ogłoszonym w styczniu na łamach włoskiego miesięcznika muzycznego „Classic Voice”. Tym razem nie była to jednak zabawa, lecz całkiem poważna próba podsumowania twórczości kompozytorskiej pierwszych szesnastu lat XXI wieku.

Inicjatorem był włoski krytyk muzyczny Gianluigi Mattietti, który zwrócił się z prośbą o wytypowanie dziesięciu najważniejszych utworów nowego stulecia do ponad stu przedstawicieli sceny nowej muzyki w Europie: krytyków muzycznych, dyrektorów festiwali, muzykologów, dyrygentów. Aby uniknąć konfliktu interesów, z głosowania wyłączeni zostali reprezentanci wydawnictw i agencji artystycznych. W typowaniu wzięło udział w sumie 113 specjalistów z 25 krajów. Powstały dwie listy: 50 najlepszych kompozycji oraz 75 najlepszych kompozytorów. Wyniki wraz z komentarzem zostały przytoczone także przez dziennik „Corriere della Sera”. W Polsce dyskutowano na ten temat w kręgu „Glissanda”, bo i większość spośród polskich jurorów (Jan Topolski, Krzysztof Kwiatkowski, Krzysztof Marciniak, Tomasz Biernacki, Joanna Grotkowska i Monika Pasiecznik) jest związana z pismem.

Nie sposób przedstawić szczegółowych wyników głosowania w krótkim felietonie. Bezapelacyjnym zwycięzcą okazał się austriacki kompozytor Georg Friedrich Haas – zarówno w punktacji ogólnej (49 głosów, 12 zaproponowanych utworów), jak i poszczególnej: na najlepiej oceniony utwór „in vain” (2000) zagłosowały 24 osoby, drugą najwyżej punktowaną kompozycją Haasa okazała się „Limited Approximation” (2012) z sumą 12 głosów i trzecim miejscem na liście najlepszych utworów.

Na drugim miejscu w klasyfikacji ogólnej kompozytorów, z sumą 35 punktów łącznie i 6 zgłoszonymi utworami, znalazł się młody Duńczyk Simon Steen-Andersen. W pierwszej pięćdziesiątce mamy aż trzy jego utwory: „Piano Concerto” (2014; 13 głosów), „Black Box Music” (2012; 11 głosów) i „Run Time Error” (2009; 5 głosów).

Kolejne miejsca przypadły Angielce Rebekce Saunders, Niemcowi Helmutowi Lachenmannowi – oboje mają aż trzy utwory w pierwszej pięćdziesiątce. Dalej idą Salvatore Sciarrino, Enno Poppe, Kaija Saariaho, Bernhard Lang, Francesco Filidei, Beat Furrer, Stefano Gervasoni, Georges Aperghis, Fausto Romitelli, Mark Andre, Johannes Kreidler, Wolfgang Rihm, Peter Ablinger, Michel van der Aa, Stefan Prins i in. Wśród pięćdziesięciu najlepszych utworów znalazła się też kompozycja Polki – „Not I” (2010) Agaty Zubel z sumą 4 głosów.

Lista krzyżuje rozmaite generacje, style i kryteria. Obok mistrzów, którzy swe najlepsze utwory skomponowali bez wątpienia jeszcze w XX wieku (Lachenmann, Boulez, Murail, Gubaidulina, Stockhausen, Berio), mamy młode pokolenie kompozytorów, którzy na scenę nowej muzyki weszli już w nowym stuleciu (Simon Steen-Andersen, Johannes Kreidler, Stefan Prins, Francesco Filidei, Jennifer Walshe). Utwory klasycznej muzyki współczesnej sąsiadują na liście z awangardą muzyki konceptualnej i multimedialnym performansem. Do pierwszych zastosowano kryterium „ponadczasowego arcydzieła”, do drugich – „przełomowego gestu”, który otwiera nową epokę.

Liście można oczywiście postawić wiele zarzutów. Że obejmuje tylko dzieła z gatunku „modern composition” – o to mają pretensję przedstawiciele sceny muzyki improwizowanej, eksperymentalnej i elektronicznej. Że dominują w niej twórcy europejscy, brakuje zaś artystów z Ameryki czy Azji. Że wśród jurorów nie było nikogo spoza starego kontynentu. Że na liście jest za mało kobiet – na 75 nazwisk zaledwie 9 to kompozytorki: Rebecca Saunders, Kaija Saaariaho, Unsuk Chin, Jennifer Walshe, Olga Neuwirth, Chaya Czernowin, Sofia Gubaidulina, Juste Janulyte, Agata Zubel. Że wszystkie utwory powstały w orbicie wielkich europejskich festiwali muzyki współczesnej. Dostęp do nich był łatwiejszy niż do twórczości muzyków działających bez wsparcia instytucji i poza renomowanymi centrami nowej muzyki.

Oczywiście do pomyślenia byłoby zestawienie kilkuset pozycji mieszających współczesną muzykę klasyczną z afrykańskim undergroundem, japońskim noisem, amerykańskim postminimalizmem i bóg wie, czym jeszcze. Każdy z utworów dostałby jeden, może dwa głosy od ponad stu jurorów związanych z różnymi środowiskami muzycznymi. Taka lista byłaby z pewnością ciekawa, ale czy miarodajna?

Ranking „Classic Voice” jest w swej wycinkowości spójny. W mozaikowej kulturze postmodernistycznej, w której cierpimy na deficyt twardych kryteriów oceny dzieł sztuki, istnieje jakaś płaszczyzna porozumienia, a podszyte niepewnością sądy krytyka okazują się intersubiektywne. To także test dla naszej wiedzy i naszego gustu. Czasem też umocnienie w przekonaniu, że warto było o pewnych zjawiskach pisać i upominać się o ich recepcję w Polsce, choć nikt nie był nimi specjalnie zainteresowany.

Zagadnieniem wartym uwagi jest obecności wskazanych utworów na polskich scenach muzycznych. Mamy wszak kilka dużych, międzynarodowych festiwali, na których co roku prezentowanych jest kilkadziesiąt utworów zagranicznych; w XXI wieku wysłuchaliśmy ich dobre kilkaset. Otóż z 50 najwyżej punktowanych kompozycji w Polsce zabrzmiało 19 (38%), z czego 8 na „Warszawskiej Jesieni”, 2 na „Sacrum Profanum” (uwaga! krakowski festiwal zamówił utwór „Not I” Agaty Zubel, za co należą mu się dodatkowe punkty), 2 na „Musica Electronica Nova”, 3 na „Instalacjach”, 2 na „Rewolucji Cyfrowej Muzyki”, 1 na „Turning Sounds”, 1 na „Dniach Muzyki Nowej” w Gdańsku. Czy to dużo, czy mało? Niech sobie czytelnik odpowie na to pytanie sam.

Warto natomiast zwrócić uwagę na relatywnie wysoki udział w prezentacji wartościowej muzyki współczesnej małych, pozaśrodowiskowych (a więc niezależnych od Związku Kompozytorów Polskich, gospodarza wielkich festiwali muzyki współczesnej) organizatorów, jak odbywające się od pięciu lat w Nowym Teatrze „Instalakcje”, wyprodukowany przez Fundację Nowej Kultury „Bęc Zmiana” we współpracy z Narodowym Instytutem Audiowizualnym projekt „Rewolucja Cyfrowa Muzyki”, który odbył się dotąd tylko raz, nieistniejący już dziś festiwal „Turning Sounds” czy organizowane od siedmiu lat przez gdański Klub Żak „Dni Muzyki Nowej”. Przygotowywane w trudnych warunkach, bez wsparcia instytucji muzycznych (filharmonii czy akademii muzycznych), bez gwarancji finansowania, te nowe, niekiedy efemeryczne inicjatywy o niskich budżetach okazują się wysoce opiniotwórcze. Dzięki nim polska publiczność miała okazję zapoznać się w ostatnich latach z takimi utworami, jak plasujące się w pierwszej pięćdziesiątce „Generation Kill” Stefana Prinsa (13 głosów), „Fremdarbeit” Johannesa Kreidlera (8 głosów), „Speaking Piano” oraz „Voice and Piano” Petera Ablingera (w sumie 10 głosów), seria „Differenz/Wiederholung” Bernharda Langa (8 głosów), „Run Time Error” Simona Steena-Andersena (5 głosów) i „Stifters Dinge” Heinera Goebbelsa (5 głosów). Większość z tych utworów znalazła się na liście z racji wspomnianego „przełomowego gestu” i dużego znaczenia dla nowych tendencji w muzyce XXI wieku, jak multimedialny performans, konceptualizm, nowe media, instalacje dźwiękowe czy wpływ popkultury. Festiwale ZKP, a więc „Warszawska Jesień” i „Musica Electronica Nova”, stawiały na „ponadczasowe arcydzieła”, jak „Derive 2” Pierre’a Bouleza (4 głosy), III Kwartet smyczkowy „Grido” Helmuta Lachenmanna (8 głosów), pieśni „Quaderno di strada” Salvatore Sciarrina (7 głosów), często wymagające wielkich środków wykonawczych, jak orkiestrowe utwory „Schreiben” Helmuta Lachenmanna (8 głosów), „Speakings” Jonathana Harvey’a (6 głosów) i „Winterfragments” Tristana Muraila (7 głosów). Z utworów bardziej eksperymentalnych czy multimedialnych pojawiła się jedynie opera „One” Michela van der Aa (4 głosy). Listy dopełniają fragmenty z opery „Fama” Beata Furrera (8 głosów), „Schnee” Hansa Abrahamsena (5 głosów) i „An Index of Metals” Fausta Romitellego (9 głosów).

Krakowski festiwal „Sacrum Profanum”, który na tle pozaśrodowiskowych inicjatyw wyróżnia się rozmachem, gigantycznym budżetem, stabilnym finansowaniem i biurem pełnym etatowych pracowników, trafił – nie licząc Zubel – jedynie w utwór Steve’a Reicha „Three Tales” (4 głosy).

Wiadomo, to tylko lista, kolejna nisza, nic wiążącego. Zawsze możemy powiedzieć, że mamy swoje kanony, swoje listy, swoich ekspertów. A kto jest ciekaw, jak brzmią najwyżej oceniane utwory z rankingu „Classic Voice”, niech otworzy YouTube’a. I niech sprawdzi, ile mają odsłon.

źródło: „Odra” 3/2017